旅行者的需求

《旅行者的需求》在外观上很自然地趋近于“闯入者”电影，或者说“访客”电影。

这一类电影比如帕索里尼的《定理》、三池崇史的《拜访者Q》，都会有一个陌生的、异质化的人物，闯入一个维持着稳定世俗状态的家庭或个人的生活中，通过激发他们的原始欲望、揭示某种人类本质而达到戏谑、讽刺的戏剧效果。

这位“访客”通常毫无来由，甚至不具名。

TA像是一个外星人，一个天堂或地狱派来的使者。

TA的到来，并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。

而《旅行者的需求》里于佩尔饰演的Iris，在大部分时候就趋近于这样一位“访客”。

在三段故事中，第一段里女孩的哭泣，第二段里丈夫的失态，第三段里母亲的暴怒，都是骤然发生的剧烈情绪波动，这与Iris的到访紧密相连。

但Iris不是真正的访客，洪常秀给了她“旅行者”的身份，让她始终专注在自己的旅行轨迹中。

旅行与拜访，Iris在主动或被动地进行这两件事，这也是我们总能在洪常秀电影里看到的：有不止一部电影在同时进行。

作为旅行者的Iris，穿着红蓝相间的碎花裙，披着绿色的针织开衫，戴一顶卡其色的编织帽。

一个法国人，在韩国一个不知名的地方，全然陌生，需要不断地让自己实体化。

一方面，我们看到她进食、踩水、睡眠以及获取酬劳，这些构成了“旅行者的需求”，也如她自己所言，在异国他乡逐渐找到存续的倚靠。

另一方面，Iris与周遭环境在影像层面互相作用：她似乎在某些时刻成为了环境的一部分，又在某些时刻从环境中分离出去——好像她可以在空气中散落成无数的基本粒子，去充盈整个环境，再汲取灵力让这些粒子糅合成形，得以重生。

在从仁国家离开之后，Iris来到一处天台，这里布满了绿色，她突然踮起脚，跳起轻盈的舞步，如同在施展魔法。

在既像融入环境又像改变环境的影像辩证之中，一种梦境般的场景降临，“绿色”以温和的姿态逐渐渗透进观众的虹膜（Iris的本义正是“虹膜”）。

在旅行与拜访的空隙中，Iris成为了某种“回荡”，在粒子态与实体之间循环往复，将他人的语词转译再生成诗句。

正因为我们再熟悉不过洪常秀电影里的琐碎对话，才会对他如今书写方式的转变感到诧异。

从《在水中》里断裂的对话，再到《旅行者的需求》里对话双方皆用非母语而导致的无意义交谈，洪常秀似乎已经放弃了语词所能指向的纵深。

几乎一模一样的对话重复上演，Iris却保持着奇怪的新鲜感。

这或许是作为法语老师的必要职业态度，但当她在美术馆门前偶遇的那个女孩再次提起尹东柱“年纪轻轻就死在了日本的监狱里”时，Iris依然像是第一次听到这件事一样表示惊讶（她几个小时前刚刚听过这句话）。

即使对话不断重复且无趣，不断从粒子态重生为实体的Iris也并未表露出厌倦。

同样是在这场戏里，我们真正看到了两个Iris，一个是实体化的Iris，另一个则由画面右上方的花丛与正下方的绿化带组成的粒子化的“Iris”。

旅行者与访客同时在场，让Iris的存在变得更为游离。

作为访客的Iris，把重复无趣的语句变成了法语的诗句，鼓励仁国不要放弃写诗，为美术馆门口的女孩用法语朗诵诗文。

Iris从口中一字一句念出法语，也正是将构成自己的粒子播散开来，让潜在的希望回荡于现实中。

或许可以说，洪常秀在创造新的语境，他试图回望早期作品中那些文本内的讽刺，但又希冀于一种从外部介入的笔触。

在这里，“等待砂糖在水中溶解”变成了“观看砂糖颗粒在水中的回荡”，似乎洪常秀的电影里已不存在真正的绵延，于是才有了影像的平均化（《在水中》）和语词的平均化（《旅行者的需求》），于是梦的入侵也在时刻滋生：《在水中》的一场戏中摄影师和女演员走出旅馆往景深处散步走远，两棵垂向道路弯曲的树因失焦而变得超现实；《旅行者的需求》结尾处，于佩尔的粒子态分身如同幽魂一般长椅上吹笛子引领仁国找到她。

《在水中》

如今的现实生活中，一如《旅行者的需求》里那样，我们也总是重复着无趣的对话。

很多时候，本可以向着纵深延展的交谈，却轻而易举地被星座学、mbti、网络热词终结。

就像“驯化AI让AI更有人性”本就是个吊诡的命题一样，人们的交谈也服膺着某种潜在的驯化。

人们更轻易地抗拒陌异的语词，抗拒游离在尘世之外的粒子。

剖析和讽刺更容易陷入刻奇的陷阱，给出的解答也往往被日常语境吞没。

在人生的暮年，洪常秀在电影中长久地回荡着，不再执着于剖析和讽刺，而是怀着一种无力的寄望重新游历那些人世间的情感与关系。

他只剩下提问的力气，不再关心是否会有解答。

在《旅行者的需求》结尾，Iris问仁国：“你的家就是我的家吗？

你会像朋友那样爱我吗？

”两人走向树林里，走入一个缺口，一个像出口也像入口的缺口。

我们希望，旅行者与她的被访者向着一个新语境走去，只不过在这个缺口处，回荡如风吹动叶片，永不止息。

抱着即便会无聊也想去银幕看一下洪常秀的预期去看，没想到整个厅的笑声起了好几波，这部显然有更多的幽默，或许是因为尴尬不再是一种氛围，而是爆发。

绝非是陌生的，也没有停留在对文化差异所引发的（东亚人是如何的不松驰、东亚家庭关系的的普遍样貌……）诸如此类的话题。

我想很多电影之所以能成为一种陪伴，带给我们的触动/共情是更深层情感，全人类共有的善恶、孤独、生死哲思……相反，影片中那些由语言的转译所呈现的，更多是一种美感，当她和夫妻站在刻着韩语诗的石头前，两人在银幕的两侧分别用英韩双语读着，而我们又看着中文的字幕，之后她又在另一个场域译成法文，这些沉浸的时刻都是社交中的伪善嘛，我想不是的。

结构是洪一直在玩的，文本间的相互指涉绝非是国别刻板印象，更多是用幽默解构了疲惫和无奈。

孤独，那种即便是讲着同一种语言，即便是爱人、亲人，也无法真正理解彼此的孤独，他们因此想逃离现在的生活，语言的苍白不止在有语言屏障的时刻。

这样的情感贯穿在他的很多作品中，他镜头里的女人总是如此，于佩尔又或是金敏喜、李惠英……她们以不同方式走失，轻松的、抽离的、悲痛的。

影片的最后，她从石头上醒来，把自己在这个地方为数不多的真爱——米酒，分享给这个不知是否信任自己或可信的男人，“you love me as a friend?”"...as a friend?" 她再次重复。

男人抿嘴笑笑点头，两人牵手远去。

每当洪常秀推出一部新片，你都可猜想到这将是他标志性的、小体量（low-key）的电影制作风格的又一次变奏。

当然，他的电影之所以不同凡响，是因为每次变奏所产生的效果。

他的最新作“Yeoheangjaui pilyo”（又名《旅行者的需求》）也是如此，本片在诸多方面都延续了洪常秀的一贯手法，同时又不乏一些令人满意的惊喜。

这部电影是对一位身处韩国的神秘法国女人伊丽丝不寻常的人物刻画，伊丽丝由传奇演员伊莎贝尔·于佩尔饰演。

这是于佩尔与洪常秀的第三次合作，她显然在洪氏风格中非常自如。

伊丽丝被介绍给我们时，她正给礼貌、友善且有些天真的伊松（金承允 饰）上课。

起初，师生之间的对话很平常，但当我们见识到她非典型的教学方法——不使用教科书，而是靠抽认卡，以及记录和翻译伊松在谈论她父亲时的情感充沛的自白——这种对话很快就建立起一种离奇的能量。

在柏林电影节举行的新闻发布会上，洪常秀回忆起为伊丽丝构想的一种教学方法，在这种方法中，发现的过程相比直接学习更为重要。

伊丽丝与伊松的教学将让我们对角色有更深入的了解。

从电影一开场这一点就很明显：伊丽丝的角色塑造和她在日常生活中的特殊处境被洪以一贯的自如清晰地呈现出来。

此外，她被塑造为喜欢在城市中漫步，喜欢躺在岩石上，还沉迷于马格利酒（一种乳白色的、起泡的米酒）。

实际上，酒和食物在整部影片中被用作各角色共同享用的一种基础，伊丽丝和韩国籍角色对马格利酒和特定文化菜肴的共同喜爱有助于他们更容易地进行对话。

伊丽丝特定的教学方法引发了她与周围人关系的裂隙。

李惠英所饰角色尤为令人难忘，作为伊丽丝潜在的客户，她对后者的每句话都以一种看似愉快、实则明显带有被动攻击的方式回应，同时她试图弄清楚自己是否被欺骗，被当成这位法国女人教学体系当中的小白鼠。

本片的一重关键张力涉及伊丽丝和一位年轻男子英九（河成国 饰），洪常秀利用两人聊天的一些精彩长镜头创造出角色之间爱慕而温情的时刻。

有趣之处在于，关于他们关系的性质并没有明确的定义：两人在附近的公园偶遇，当时她正坐在长椅上在吹奏竖笛。

这看似是一次甜蜜的邂逅，但也不尽然——他们是朋友关系，还是更进一步？

洪巧妙地回避了这个问题，让我们欣赏两人之间肆意的的短期和谐关系。

与这段关系并列的是英九母亲延熙（由出色的赵允熙饰演）的来访，此次来访最终在一场令人难忘的、出人意料的紧张的场景中达到高潮，在这场戏中，母亲因儿子与一个他几乎一无所知的神秘法国女人走得太近而痛斥他。

此处，赵允熙将满腔怒火带进情感崩溃当中。

这场戏相当精彩，这部电影充满此类不同寻常又异常真实的交流，它们最终也因电影生活化的质感而得到提升。

即便在洪常秀小规模的摄制风格当中，你也能感受到每一次邂逅的影响，他擅长让我们品味这些细微的时刻，徘徊于情感爆发前紧张的情绪起伏之中，他的技巧一如既往地出色。

每一场景都建立在先前的场景之上，逐渐在没有出路之中迎来既带些诙谐又令人感伤的结局。

洪常秀在揭示和克制之间找到了完美的平衡，他的主张是，真相往往藏在待说出口的话语之中。

原文链接：https://www.theasiancut.com/post/a-travelers-needs-movie-review-hong-sang-soo作者：Calvin Law 转载请注明出处

＃東亞文化東亞文化的含蓄性，是一個非常有趣的話題。

東亞文化，特別是中國、日本和韓國，通常以其含蓄，和間接的溝通方式而聞名。

這種文化特徵，在許多方面都體現出來，包括語言、藝術、社交禮儀和日常生活。

語言：東亞語言中，常常使用間接的表達方式。

例如，在中文中，說話者可能會使用委婉語，來表達批評或拒絕，以避免直接的衝突和尷尬。

藝術：東亞藝術作品中，經常體現出含蓄之美。

例如，日本的俳句，和中國的山水畫，往往通過簡潔的表達，來傳達深刻的情感和意境。

社交禮儀：在東亞文化中，禮儀和面子（即社會地位和尊嚴）非常重要。

人們通常，會避免直接的對抗，並通過含蓄的方式，來維持和諧的人際關係。

日常生活：含蓄性也體現在日常生活中，例如在家庭和職場中，人們往往會通過，暗示和非語言的方式來，表達自己的意見和感受。

這種含蓄的文化特徵，不僅反映了東亞社會，價值觀和人際關係，也影響了東亞地區的文化產出，如文學、電影和音樂。

＃東西文化差異東西方文化之間，存在許多顯著的差異，這些差異體現在價值觀、行為方式、社會結構等多個方面。

＆個人主義VS集體主義：西方文化：強調個人主義，個人自由和獨立性, 被高度重視。

人們通常追求, 個人目標和自我實現。

東方文化：強調集體主義，個人往往被視為家庭，或社會的一部分。

集體利益和和諧，被優先考慮。

＆家庭結構：西方文化：家庭結構較為鬆散，子女成年後，通常會獨立生活。

婚姻和家庭決策，更多地由個人自主決定。

東方文化：家庭結構較為緊密，子女成年後，仍然與父母保持密切聯繫，並且在婚姻和重大決策上，尊重長輩的意見。

＆教育方式：西方文化：教育強調創造力和批判性思維，鼓勵學生提出問題和挑戰權威。

東方文化：教育強調紀律和尊重權威，學生通常被期望，遵循老師的指導，和傳統的學習方法。

＆社會行為：西方文化：人們通常更直接和開放，表達情感和意見時較為坦率。

東方文化：人們通常更含蓄和間接，避免直接衝突和尷尬，注重維持和諧的人際關係。

＆宗教和精神信仰：西方文化：主要宗教包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，強調個人與神的關係。

東方文化：主要宗教包括佛教、道教、儒教和印度教，強調內在的和諧與平衡。

這些文化差異，不僅影響人們，日常生活和行為方式，也在文學、電影、藝術等文化產出中有所體現。

＃《旅行者的需求》《旅行者的需求》是一部，由洪尚秀执导的电影，讲述了一位来自法国的旅行者，伊丽丝在韩国，担任法语家庭教师的故事。

伊丽丝在韩国，教授法语以赚取生活费，但由于语言的隔阂，她与学生之间的交流，充满了错位感。

电影探讨了东亚文化中，不善于表达内心情感的“痼疾”，与渴望交流和开放的心态之间的矛盾。

这种文化冲突和孤独感，是影片的核心主题，表现了异国旅行者，在陌生环境中所感受到的，特殊孤独与惆怅。

从抛出的诸多议题而言近乎一部文化批判电影，但其中又晓畅地亮明那如许珍贵的漂浮、游移、充盈着不确定性的碎片，享受白人身份便利、乃至近于招摇撞骗的Iris大啖拌饭、沉醉马格利酒、透过门缝嗅闻浓郁大酱汤味，毫无愧色地接过“课时费”，借助英译评点韩国民族诗人，表演与融入、庸俗与诗意被诡异地搅拌混合。

然而洪对片中流水的韩国人一个赛过一个真是刻薄得紧，几乎无一幸免成为叙事工艺的零件或民族性批评的靶心（除了权海骁保留了一些异样灵动）。

然而Iris的教学法，实际上也就是借助语言是否足以直入并反托心声这一疑问，如她所言也只是一个尚不得证的实验，所以一方面用貌极华美的法语即兴手写诗句保存心绪，一方面却又每每以现实的庸俗腻味失效的沟通而保留意见，那么观众也就是洪的小白鼠，第二段已借角色之口托出洪当前的一些电影观念自白，当然，这个也是要观众付钱的。

但，不妨一试呢？

这些人大约是些好心的俗客，迎赶着去面见那有些茫茫然的智者。

26th SIFF 打卡三个部分都在说同一件事：东亚人一直追求的是标准答案，弹钢琴永远是feel happy, melody is beautiful，看见伟人石碑永远是feel sad。

那我们内心真实的感受呢？

What we really feel in our mind? 我认为每个人心里都有自己的真实情感，可为什么我们无法用言语自由地表达自我？

当我们不再受到标准答案的束缚，不再执着于统一刻板的评价体系，是不是我们就会变得富有创造力？

看到第三部分，男孩的母亲对于孩子居然和一个陌生的、不知底细的、年龄差距明显的外国人同居的反应，是“你是不是因为妈妈不在身边所以很想要一个妈妈一样的人的陪伴？

”“你都不知道她的过去”。

可是我们在恋爱关系中为什么一定要知道另一个人的过去？

单纯享受现在的状态，感受两个个体此时此刻的自然吸引，体验量子之间的自由碰撞，我想这才是人生的乐趣吧。

电影名字是旅行者的需求，可实际上旅行者需要的很多吗？

反而是我们的需求更多。

我们需要学习外语，我们需要塑造人设，我们需要借助一个外国人去体会想象中的异国文化。

于佩尔是镜子，是观察者，她看着以韩国为例的东亚社会文化，我们透过她看到我们自己，看到我们自己这些可笑的缺点。

旅行者的需求？

一瓶米酒，仅此而已。

又是一场关于碰撞的实验艺术，很喜欢这一部，可能是由于伊莎贝尔·于佩尔（饰 旅韩老师伊莉丝）那种法式由内而外的随性。

由于陌生语言的隔阂，谈话就像循规蹈矩的钢琴曲，体面漂亮但仅有躯壳。

洪尚秀的慢镜头和演员演技的真实充分诠释了这种因隔阂而产生的漫长的局促感，音乐和凝视填补语言的间隙，穿越伦理、文化和教育的错位，迫使交流回到没有修饰的本体感受，语言仅仅是工具，需要挖掘的是表达的意义及其承载的美和感受。

伊莉丝乐于行走，浸入自然，双脚踏进水中的感觉，比触及客体的心灵还真实。

开头的年轻女孩和中间的中年女性，都在掩盖自身不完美的烦恼，和对缺失的父亲的矛盾情感。

最后出场的是伊莉丝最珍贵的青年朋友，一个温润有礼的男孩，实际却饱受东亚母子关系折磨，被迫压抑着负面情绪。

伊莉丝旅行漫步其间，尝试得到心的回应，而只能止于与自然的融合。

洪尚秀借助伊莉丝亦师亦友的身份，探讨阻碍真正交流的，究竟是语言的隔阂还是心的隔阂，再用母语记录下她望见的、以及用自身情感体验弥补出对方的心的形态，续写成诗。

这是一部很有趣的片子。

我觉得反应了东亚人很多有趣的小点已经和欧美人巨大的文化差异比如片中女主可能觉得自己在问一个非常开放式的问题，但结果两个不同人却做出了同样的回答。

非常对称的回答那一段不仅很好笑其实也很引发思考。

这好像是一种东亚人逃不出的框架，永远希望有教科书，哪怕没有教科书了，却又还是逃不出回答的程式。

这里面其实有组很有趣的关系是女主是来到了他们的国家，却教他们法语，对于韩国来说女主是外来者，但对于法语来说他们却是外国人。

东西方文化或许有一种无法消除的隔阂，就像要黄油结果要来了拌饭一样，就像她和男主人那段无比尴尬却又继续进行的对话一样。

同时整个片子还有一个很神奇的点就在于女主来到了一个陌生的国家，但却是这个陌生的地方的人都在迎合着她。

接受所谓新型授课的观点，哪怕看上去像是小白鼠，愿意像西方人一样不问过去地交往，甚至于用法语读一首当地的诗歌。

这时候谁又是客人呢，谁又是那个旅行者呢？

在这个对女主来说的外国，她却能过的比当地人还悠闲，她在公园里散步，不用付房租，随便聊聊天就能挣到钱，这或许也是一种荒谬吧。

我觉得这个片子非常好地去表现了东西方文化的差异，是个很有趣的片子。

2024-6-21看

01「我想让你们体会到自己能用这门外语，来表达一些有意义的东西。

如果你能找到一个句子，它能真正打动你，然后你能在家自己念出来，在夜色中，用真情实感。

你会很喜欢的。

你会爱上用一门外语来表达你的真情实感。

这些句子可能很长、很难，有一天早上你会突然发现自己吸收了这门外语。

」02「我感到不满，对自己感到厌倦。

总是想要去成为另一个人。

我身体里的这个人是谁？

让我如此疲惫。

」03「序诗 尹东柱直到死亡那一刻让我仰望天空心中没有丝毫愧疚树叶上轻轻拂过的风也使我心痛我是要以赞美星星的心去爱正在死去的一切去走指定给我的道路今夜风依然掠过星星」04「新路穿过溪流，朝着森林翻过山岭，走向村庄我的路，一条新路昨天走过今天再走花朵盛开，鸟儿飞翔少女走来，如风吹起我的路，永远崭新无论今天或明天穿过溪流，朝着森林翻过山岭，走向村庄」

文 / Annihilator排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约3300字 阅读需要8分钟 我们通常会说，电影凝结和保存了时间；但有时，以某种意料之外的方式，电影反过来成为了时间之流逝的见证者。

我指的是那些“系列电影”，故事在时隔多年之后被以这样或那样的方式延续了下去，但其中的角色却随着演员一同不可避免地老去了。

这正是《双峰：回归》最首要的美丽之处：在那些挂着明显的衰老痕迹、但仍能为我们一眼辨认的熟悉面庞之上，在那些因年龄增长而愈发沙哑和颤抖的声线之中，反映出的是一种超越了电影之虚构性的绝对真实力量。

当然，时间的风蚀在任何电影中都普遍存在，并不从属于某位特定艺术家的天才，电影作者所需做的只是向这种力量敞开怀抱；即使是那些最受低俗虚浮之叱责的类型片系列的重启之作，《惊声尖叫4》甚或《夺宝奇兵5》，其中主人公衰老的身躯也同样散发着一种最为原始的动人。

Twin Peaks: The Return (2017)当然，一些与其演员建立了更专注的关系的电影，更有能力观察和记录下时间流逝的刻度；这其中也许包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。

从2012年的滨海村落，到2017年的戛纳电影节，再到如今不知名的韩国小镇，伊莎贝尔·于佩尔已是第三次作为主演（之一）出现在他的电影中，这次，她的名字是 Iris，一位独在异乡的法国女人。

她在街头闲逛，对四处篆刻着的陌生文字有着莫名的兴趣，偶尔以某种类似于写诗的方式教授法语。

相比于同样“在异国”的三个 Anne，以及五年后举着拍立得相机四处拍照的 Claire，Iris 又已经老去了七年；在她的面孔上我们看不到太多的皱纹，只有一种随年龄增长而愈发显眼的健康的瘦削。

다른나라에서 (2012)

클레어의 카메라 (2017)

여행자의 필요 (2024)当这样一位既是国际知名女星、又是一位跨越了七十岁关头的老者的角色，和河成国饰演的年轻男孩共处一室时，整个情境都因为二人的关系而变得奇异——“你对我的爱是对朋友的爱吗？

”男孩做出的肯定回答一点也不让人意外，因为我们很难想象电影中会出现另一种答案。

事实上，自进入20年代之后，爱情，至少是男女之爱，已经几乎退出了洪常秀电影的舞台，不再作为显要的主题，甚至不再被直接描述。

《在异国》的 Anne 与电影中的每一个男性角色都发生了不同程度的关系，在那时，这种排列组合一般的换伴游戏是洪常秀的兴趣所在；《克莱尔的相机》中的 Claire 虽然并不处于情感关系之中，但她仍然是另一个关于出轨与嫉妒的多角恋故事的调查者和见证者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾声中明确地表露出对世俗化的情感的拒绝。

这与去年的两部作品《在水中》和《我们的一天》所展露的倾向是一致的，前者将情感作为谜底藏入歌声与海浪，后者则仅仅在台词中无所谓般地提及情感与性，仿佛它只是与任何其它元素平等的一个元素而已。

여행자의 필요 (2024)这样的变化不禁让人想到：洪常秀本人，或者他所制作的这具电影的“身体”，是否也正如他所拍摄的于佩尔的身体那般地老去了？

多年来，洪常秀的作品遵循着德勒兹主义的运动方向，在对自身的不断重复中生成新的差异，我们在讨论此种模型的种种其它性质之前，首先要意识到，它是能最好地记录作者自身变化的时间里程碑。

我在《洪常秀笔记Ⅱ：早熟的电影》中曾写过一个观点：洪常秀电影的演进是逆向的，一路从早期的成熟和丰满走向晚期的简洁甚至童真——但这只限于形式层面；论心境的话，近期几部作品都有种苍老的感觉。

从前，在尤其是前-金敏喜时期那些被视为代表作的作品中，无论电影的基调是恶毒的讽刺还是戏谑的玩乐，人物之间的互动和台词都经过精心的设计，情境拥有能牢牢抓住观众的趣味性；这些作品可以被称之为“精彩”的，因为它们具有戏剧性的强度——至少导演希望如此，我们能察觉到他想让自己的电影变得更为饱满的愿景。

但在近作中，这种强度被有意地削弱了，幽默和讽刺都变得淡淡的，和电影底色中弥漫着的忧郁一样地淡；诸如结构或细节对应之类的常用技巧，也不再是牵动和戏耍观众的手段，而只是让电影本身被进一步分解，变得静默而空旷，难以捉摸。

这是否反映出了一种创作心态上的暮气？

就像于佩尔的角色从《在异国》的三个有着非常具体的身份设定的人物，变成了一个几乎匿名的、无所凭依的、相当符号化的形象一样，洪常秀的电影本身也越发地抽象和虚弱。

注意，这并非是贬义的形容，因为对于电影而言，强健有时是不恰当的夸耀，而虚弱却成为一种诚恳和谦逊——《在你面前》和《在水中》都是因为这种品质而加倍地动人。

당신얼굴 앞에서 (2021)

물안에서 (2023)《旅行者的需求》是洪常秀近作中情节化技巧最丰富的一部，或许接近此前的《小说家的电影》：场景数量增多的同时，人物也有着更多的动态，而不是像前几作那样以静止的对话为主；Iris 在男孩家门口闻到食物的香气，继而切至厨房灶台上正在煮的汤，或者第二部分的女儿开关阳台门的内外镜头切换，这样从人物视角出发的连续性剪辑会出现在洪常秀电影里实属令人意外。

但与真正的主流剧情片相比，这些技巧更像是叙事未完全剥离干净而留下的残骸，一些漂浮的能指空壳，它们的出现没有拉近电影与观众的距离，反而令它在不坚定和碎片化的道路上越行越远。

同时，与《在异国》一致的是，作为法国人的 Iris 在与片中的韩国本地角色交流时，双方都不得不使用各自母语之外的第三种语言——英语，生疏的语法、别扭的口音、以及循环往复的误解和复读，从最根本的层面将对话推向了失效，进入了洪常秀作品标志性的“尴尬”情境。

但不同之处在于，《在异国》男救生员段落中的语言错位大体上是种喜剧效果，而《旅行者的需求》的错位则笼罩着一种诡谲的气氛：尤其是在影片的第二幕，人们不合时宜地、机械反复地大笑和打趣，甚至会让人想到林奇《内陆帝国》中那些扭曲的、噩梦般的对话场景。

从什么时候开始，洪常秀电影中的“言语”变得空洞到令人恐惧的地步了呢？

《在异国》或《克莱尔的相机》的时期，即便人物们常说些言不由衷的废话，但这些言语总能以说话者并未意图的方式向观众揭示出一些真正的东西；现在情况则恰恰相反，人物纵情投入地交谈，但若是仔细聆听，却发现这些话语什么也没有传递，它们就像人们在 Iris 的再三追问下才说出的“内心感受”那样，扁平得千篇一律。

这并不只是因为文化与语言的差异，也不是许多人认为的“东亚性”作祟，而是有一种更为根本的距离将人们区隔开来。

沟通的不可能性，这是洪常秀近期电影最重要的共同主题。

여행자의 필요 (2024)如此，我们可以说，《旅行者的需求》是一部关于人的本质性的孤独的电影。

当 Iris 在经历了许多次失败的交流后，半被迫地离开男孩的家，在街上漫无目的地游逛时，她几乎成为了一个安东尼奥尼式的女主角，但比莫妮卡·维蒂或让娜·莫罗更加苍老。

《在异国》中的某些段落，于佩尔在海边的小路上走着，在她的体态与步伐中有种不容置疑的坚定，尤其是当她在路口处陡然转身，快步消失在景框之外时。

在《旅行者的需求》的开场，我们看到了一个类似的镜头，整部电影最动人的镜头之一：女孩弹着钢琴，Iris 从桌前起身，走到房子的外面；在这里，也许是因为年龄对气质的改变，也许是因为洪常秀的电影基调的改变，于佩尔的步伐变得稍稍迟缓了一些，在《爱之梦》的伴奏下，仿佛一个静静地远去了的幽灵。

同样，当她将脚放入潺潺流水之中，试图感受世界的温度时，也发出了一声叹息，这声叹息与十二年前那个“被丈夫抛弃的法国女人”坐在石头上的叹息共用着同一个嗓音，但情绪截然不同；情感上的挫折不再构成漂泊的理由，旅行者所面临的是更为深重的困境。

다른나라에서 (2012)

여행자의 필요 (2024)在异国，跟随着这样的旅行者，我们看到了什么呢？

一个完全陌生、荒凉、辽远的世界。

在这里，洪常秀将他近几作对于环境、风景和空间中的细小扰动的关注抬升到了一个新的层面，我们看到了许多被虚焦包裹着的空镜头，树叶在风中摇动，远处的山，水中的游鱼，以及阳光的闪烁的碎屑——当言语的力量日渐衰微，是像这样的微小的、物质性的细节重新填充了电影的实在：Iris 坐在长椅上吹着口琴，男孩伫立在树影下，阳光渐渐照亮他的所在，然后他向树林深处走去。

后来我们得知，这很可能只是 Iris 睡在风中的岩石上做的一个梦，当她醒来时，天色已经昏暗。

洪常秀善于混淆梦境和现实来做结构上的障眼法，《在异国》的第二幕充分展示了这种技术；但现在，他无需再做同样的事了，因为现实本身已经泛起了梦境般的惶然无措的涟漪。

这个世界不再是《在你面前》中那个在死亡面前反射出奇迹的世界，这里的绿色也不再是李慧英看到的充满生机的绿色；它成为了象征着孤独和忧郁的颜色。

穿行于这样一个无处不在散发着陌异气息的国度，旅行者想寻找的是什么？

她需要用什么去抵抗这种内在于人类自身的陌异？

就像许多其它的洪常秀电影一样，《旅行者的需求》的片名不是一个答案，而是一个问题。

여행자의 필요 (2024)全文完 评分表

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