寄生虫

粤语有句话叫：听古莫驳古。

大意是听故事不要太较真儿。

看着好多人拆《寄生虫》的台，说太刻意了，我就想把这句话送给那些拆台的人，你们还没看过《奥罗拉公主》吧，光天化日一个小女孩儿打车被出租车司机扔半路，被一个富二代变态奸杀了，这中间既没有警察出手，出租车司机本来也应该送到家才能拿到钱按说不会把孩子扔半路。

但我仍然非常喜欢那部电影探讨的主题，而且我相信其实阴差阳错，这个世上什么都会发生，现实比小说和电影只会更离奇。

如果比较三部电影：最好的是《燃烧》，好在普通人看不懂但觉得高级，觉得自己懂了一点儿；其次是《寄生虫》，和《燃烧》比略显肤浅了。

属于那种普通人看得过瘾并且觉得自己看懂了因此觉得高级的电影--蟑螂隐喻不能再直白了，各种小细节和暗示的安插都是稍微曲折一下，没那么直白但可以令九成观众心领神会并且觉得巧妙，算准了九成观众的痒处，每一下都可以挠准，非常过瘾。

；《小偷家族》是是枝裕和电影里我比较不喜欢的一部，整体看下来，有种大山临盆生了个耗子的感觉。

我觉得《寄生虫》并不是左倾电影，也没有过分强调阶级，甚至可以不去刻板印象社会阶层：富人一定很精明吗？

未必，有人可能只是运气好；富人一定会有小三小四，对自己老婆早就没感觉了吗？

也未必。

这部电影不是那种性格决定命运格局的电影，它情节的发生是靠巧合，并不是性格的发展决定命运，因此这里所有的人物都是轻飘飘的，纸片，之后你不会记得他们，你只会记得这部电影的情节。

这样的电影注定是没有长久生命力的，和普通的通俗小说一样，没有在电影史上留下什么永恒的人物，那种以人物性格发展，人物性格受外因影响而代表了一整代人或者代表了人类共同的困境的电影才会深邃而永恒（例如那些经典：悲惨世界，教父，盖茨比，牯岭街，卧虎藏龙，李沧东的电影等等）。

然而，参差多态，百花齐放，求仁得仁，各有各好。

大概以后很多人都会记得那句对白：我要这么有钱，我也善良！

貌似振聋发聩，其实不然，人善良不善良和财富有关系，但联系很弱。

（原标题：社长与夫人的床戏解读）本来是回答问题，一回答没收住。

所以当长影评放上来。

细微处有修正，以进一步保证语言达义。

本解读试图从个人角度解读三个问题。

一家之言，仅供参考。

一、床戏中味道一说是司机激情杀社长的心理之锚，随时提醒司机，他和社长身份差距。

是他最后暴起的激发按钮二、捏鼻子是剧情bug，但高潮剧情跌宕起伏可忽略。

三、结局地下室画面的潜台词——破题，顺便说说电影的中心表达。

一、 提问区有网友提问床戏干什么的？

我当时的回答是：社长和夫人睡觉前谈话提到金司机的味道啊！

你的注意力都在哪里啊？

是不是只放在顺时针，打手冲了。

这分明为后面杀社长埋伏笔啊。

以上是调笑，实际以下才是我要说的！

对于社长来说，司机的气味引起不适只是小问题，是表面可宣之于口的原因。

深层次的原因是：司机好像过于关心夫人及其感情问题了——司机两次问社长爱夫人吗，这让社长感觉过线，但却难以向夫人言语，和司机大叔比太掉价了。

社长曾两次明确的强调个人定位：前面司机推荐管家时社长警告他看路——潜台词是开好你的车吧；后面快闪庆生扮印第安土著时，司机神不守舍，社长提醒他这是加班，这是工作！

对于司机来说，夫人的单纯和善良是寄生一家 雀占鸠巢 雨夜欢乐party时 他亲口盖章承认了的。

司机对夫人有好感的但是他自己也许都不知道（接受各种影视作品荼毒学会了一点心理分析的观众应该能体会到）。

她代表了他向往的一切，地位、金钱、有选择善良的自由！

而非靠坑蒙拐骗苟活，以至于一点小变故（比如一件小事原管家不告而来，比如一场暴雨）都如此狼狈。

地下室的气味代表的是他的阶层，是他一辈子想努力，但努力也摆脱不掉的“原罪”。

社长是因为他言语冒犯而不爽，但司机却以为并归罪于气味。

这是他当晚亲耳听到！

也许他也曾经无数次憧憬过，也许有一天，社长夫人给她打手冲……但阶层之间难以逾越的客观现实，隔绝掉了中年大叔向上（想上）的所有希望！

作为现实中的失败者，一个眼高手低的loser，影片开头交代他能开饭店却倒闭，叠披萨包装盒时看似很有办法实际却不堪一用，影片结尾他看到儿女双双倒在血泊之中，生死不明，作为一家之主，在此稍前，还信誓旦旦地对儿子说没计划是最好的计划，结果因为前一晚没能痛下杀手，今天没能早早行动，他失去了一切（儿女双双倒在血泊之中），自我认定的消解，家庭的绝境。

让他在社长捏鼻子找钥匙时，爆发了！

被之前无力感和当下绝望感紧紧包围的金司机爆发了，他弥补性地发泄了自己觉得该用但没用的力量，杀了社长，也毁了他潜意识爱慕女人的未来（补偿心理）。

这也是他后面忏悔的原因。

二、社长捏鼻子捡钥匙存在逻辑bug在当时那种情境下，人在即将失去亲人的情况下，处于救人的激愤条件下，人会大量分泌肾上腺素，做事只在乎主要目标，忽略其他一切。

比如我们打仗上头时，流血受伤都是事后知道的原因。

所以根本不会捏鼻子。

三、结局画面的潜台词儿子的幻想，能买得起那套大房子，真的只能是想想而已！

毕竟他拥有着防卫过当杀人缓刑犯人标签，高中生毕业标签，脑子可能有问题标签。

最关键的是，他脑子真的有问题！

这是决定性的！

儿子能破解摩斯密码，脑子看似好了，实际还是存在问题的。

因为他分不清现实和幻想的边界。

现实中他父亲随时可能饿死，他却只能画饼充饥，用想象自己未来发达了还解救。

他嘴角的微笑，侧面证明他沉浸于幻想，忽视了现实与幻想的距离，还有，当他破译莫斯电码兴高采烈地跑回家时他母亲边咳嗽边问他回来了？

他只专注于誊写信稿，却忽略了将这个好消息告诉生病的母亲，让她高兴一点。

说明他确实惯于沉浸想象以此逃避现实。

所以，诸君，现实点，无可救药了。

影片用所有人的悲剧（父亲：困死地下室；母亲：病榻；女儿：被杀；儿子：生活在幻想乡。

社长，被杀，儿子：可能送医不及；女儿和夫人，生活在悔恨中和回忆的美好里）点题：社会阶层的固化，难以流动，普通人生下来就带上了阶层的气味，躲也躲不掉，像宿命一样沉重。

5看《寄生虫》之前，我看很多人说，这个片子会引发人的反思，到底谁才是寄生虫。

但是说实话，我看完之后的感觉是，至少导演在片中呈现出来的，就是穷人是寄生虫。

我丝毫没有看到“富人也是寄生虫”的那一面。

片中的富人家庭无论是男主人、女主人，还是孩子，在故事中都是“傻白甜”，有点神经质，喜欢与人保持距离感，有性怪癖，但是这些都不是罪，也不犯法。

然而穷人一家，以及女管家夫妇，在故事中则是彻彻底底的坏人了，陷害别人，踢走他人，骗进豪宅，甚至最后持刀杀人。

尽管在若干对话和细节上，导演试图说明穷人也是身不由己，他们想离开地下室，想躲避高利贷追债，种种猥琐和古怪都是有原因的。

但至少我在片中看到的，让我觉得，这家富人是无辜的，他们只是有些虚伪，但依旧是无辜的，导演并没有展现出足够的故事细节，证明这家富人理所应当遭受这样的厄运。

那就变成了一出“穷生奸计、富长良心”的话本相声式故事了。

可是等下，所有宣传中都说这是一部刻画韩国贫富差距和不平等的影片，但是看完的结果却是“穷人猥琐有罪、富人善良无辜受难”，这不是太拧巴了吗？

我觉得奉俊昊的这种拧巴，可能和他的经历有关。

尽管他一直关注底层人，无论是《杀人回忆》、《汉江怪物》、还是《雪国列车》，对底层人吃蟑螂为生、被政府抛弃的状态，他始终是关注的。

阶级，这个主题，也几乎贯穿了他许多的作品。

然而他终究缺乏底层的生存体验，他所展现的底层人，只是看上去的。

这就是为什么他始终选择用更戏剧化的方式来呈现底层，一会是加了怪物，一会是加了病毒，一会是神秘列车，一会是莫尔斯电码，一会是持刀杀人。

因为戏剧化，可以让故事自带“这不一定是真的，只是好像是真的，所以不用太计较”的模糊感，他似乎是在体现贫富差距，可又好像只是一出闹剧，大家别较真，看个乐就行。

这也是为何我打5分，在戏剧化和电影语言的角度，抛开意识形态来说，这电影倒是没问题。

他的父亲是著名设计师，哥哥是首尔大学教授和评论家，姐姐是时尚圈的，他自己是延世大学毕业，他的全部家世都是精英的。

包括他自身的教育也很典型，他从小喜欢电影，想学电影，但是韩国人心中只有SKY（首尔大学、高丽大学、延世大学）毕业生才能前途光明，跻身上层，所以他的父母强迫他去了延世，这也是很典型的精英教育观。

所以他的家庭、圈子、尤其是个人感受，都决定了，他其实才是那个自小就住在豪宅里的人，这或许解释了为什么他对底层人的诠释往往带有一种标签化的喜剧色彩，因为太真实了会露怯，这也是为何他不会像李沧东那样拍《绿洲》那么近距离写实的片子。

《寄生虫》里的富人喜欢“界线感”，而戏剧化，就是奉俊昊保持让自己不露怯的界线。

那么问题来了，奉俊昊既然是世家名门，他那种对于底层关注的执着，又是从何而来呢？

他姥爷。

他只是在采访中说，外公是著名作家，战争后和我们分开了，家人再没见过。

但他很少说为什么。

他外公名叫朴泰远，生在首尔清溪川边，中产之家，还能去日本留学，是韩国1930-1940年代韩国著名作家，一开始写的是新感觉派，类似穆时英和施蛰存，用西方蒙太奇手法写小说，写陪酒女，写打工者，写小市民，写小老板，写婆媳虐待，写娶妻纳妾。

当时的朝鲜被日本殖民，他有时也写那种被殖民之苦，不过也写过亲日的，算是一个意识并不十分坚定的文人吧。

可是1950年，朝鲜战争爆发，在文在寅父母忙着南逃之时，朴泰远却令人震惊地北逃去了朝鲜，直到1986年在朝鲜去世，成为了朝鲜著名的讴歌农民起义的作家。

朴泰远生于首尔中产之家，又留日，甚至他的文学导师就是参与组建“大韩民国流亡政府”的李光洙，圈子都是当时韩国的知识精英。

但他始终在反思和摇摆，在殖民与独立，南方还是北方，底层还是中产之间，不停地审视摇摆，最终他选择了朝鲜。

朴泰远用他的后半生，去验证了他的一种选择，无论对错。

而南边的外孙，则是用一部大获成功的商业电影，一部半悲半喜的电影，表达了自己的反思，他没有在阶级之间去站队，没有做非黑即白的二选一，他甚至在自己的电影里还嘲弄了一把北方的战斗腔新闻主播，连带着，也嘲弄了外公70年的那个选择。

朴泰远是写进了韩国文学史的人，但所有文学史对他的记载，都停留在1950年，这仿佛如耻辱一般，始终提醒着外孙奉俊昊，可以反思，可以戏剧化，但不要走向另一个极端，不要成为第二个外公。

所以最终《寄生虫》呈现出来的感觉，就是投鼠而忌器，这是一个有问题的社会，不过似乎也没有更好其他选择，因为他不想重复外公的路。

左翼倾向的电影在戛纳受青睐已不是什么秘密，只是对于奉俊昊来说，对于有着特殊家国历史背景的韩国电影人来说，这又很特殊，他要站在南边的立场批判南边，同时又要警惕别被北边的话语体系附身。

剩下的，唯有荒诞喜剧，这条模糊的路。

如果为《寄生虫》寻找参考样本的话，比较容易联想到的影片有金绮泳版《下女》、约瑟夫·罗西《仆人》、夏布洛尔《冷酷祭奠》。

在五月戛纳的颁奖典礼上，手握韩国史上首个金棕榈奖的奉俊昊发表的感谢词里还特别提到了夏布洛尔。

视希区柯克为恩师的夏布洛尔，毕生钟情于用悬念、惊悚片的风格展现中产阶级的道德困境以及阶级冲突。

以《血色婚礼》（Wedding in Blood）、《屠夫》（The Butcher）、《冷酷祭奠》这些电影为代表，夏布洛尔的惊悚感与好莱坞式惊悚片大相径庭，他不屑于直露的调度观众注意力，嬉戏观众，而是酷爱以抽离视角展现隐藏在日常生活中的危机，而这种危机感与道德、阶级身份关系紧密。

这与奉俊昊的个人风格其实相差很大，并且，《寄生虫》有着一个与以上这些影片本质上不同的美学系统与价值母题。

最根本的的一点，《寄生虫》是一部寓言体电影。

奉俊昊这一次实际上是延续了《雪国列车》的寓言体创作，但是野心要大很多，同时暴露出来的缺陷也更为明显，更为严重。

《雪国列车》抽象性、假定性的背景设定与寓言体风格相得益彰，不过寓言文本的完成度上有一个致命缺陷，造反英雄柯蒂斯最终被没有被洗脑，这使得整个政治寓言的完成少了最后也是最关键的一环。

这可能与好莱坞系统主流的英雄片构成模式有关，非奉俊昊本人个人意志所能左右。

与之相比，《寄生虫》作为寓言体的叙事，其完成度毫无问题，这算是一个自洽的寓言。

影片中的资本家拥有一座奢华的别墅，住在地上。

帮佣也就是工人住在地下。

后来入侵的金家住的地方是半地下室。

极度不平等、差距甚大的两个阶级却相安无事，对男主人朴社长来说只要阶级界限分明即可。

为躲高利贷住在地下的女帮佣雯光的丈夫吴勤世，非但不觉得自己处境艰难，反而对朴社长感恩戴德，日日以撞墙输出摩斯密码的特殊方式表达个人对其的敬意。

地下空间在这里还可以有一种象征意涵。

这空间本来是别墅前主人为了预防朝鲜导弹袭击造的防空洞，现在变由吴勤世居住，而朴社长一家并不知道这个防空洞的存在。

朝鲜半岛的历史化过程在影片中可以被解读为被遗忘的记忆（安于阶级固化的现状，遗忘历史化的过程）。

熟悉半岛历史的意义解读癖者在此可以有不少发挥空间。

总之这是一个封闭的二元对立、固化的阶级结构。

金家的侵入打破了这个封闭的静态世界，被压迫者吴勤世并不认为压迫者朴社长一家有何问题，是金家扰乱了一切，他不顾一切地想要杀光金家人。

金家也并未意识到这种固化的阶级结构有何问题，他们毫不同情雯光、吴勤世夫妇，只是想取而代之。

最终危机大爆发的结果，父亲金基泽摧毁的不是阶级结构，只是富人。

金基泽为求生存还是成为了地下穷人，要摆脱这困境，唯一的办法，就是儿子金基宇成为富人。

固化的阶级对立依然牢不可破。

这是奉俊昊对韩国当下社会的寓言式洞察，而这整个寓言系统与《大都会》稍微有一点类似，但整个美学系统、意义深度不可同日而语。

因为一切都过于直白了，所指涉的范围、反思的空间都比较狭小。

我们只是看到了某种社会现象，这种社会现象也并不特殊，并不需要某种特别的智慧才可以洞悉（这更像是一种庸俗版本的马克思主义叙事）。

而这种社会现象是不是只存在于韩国？

是否具有人类社会的普遍性？

因为影片寓言系统生成过程的模棱两可性我们无法作出判断。

我们也搞不懂这种现象背后的社会成因。

影像中的寓言体叙事与语言文本的寓言体叙事有一定的差异。

帕索里尼是影史最钟情于也最擅长寓言体叙事的电影作者。

在《大鸟与小鸟》、《猪圈》、《萨罗》这些作品中，他一方面构建了足够犀利的寓言指涉，另一方面影片的美学风格（布景、色彩、演员表演）都与整个影片的神话-寓言风格非常吻合。

融合了抽象性、假定性、象征性的反写实性是寓言体电影的基底，过于写实的影像风格往往会使得所指的对象过于狭隘。

《寄生虫》矛盾的地方是徘徊在写实与非写实的风格之间。

影片的叙事结构过于工整，是最保守的三幕剧。

第一幕（交待）是金家伪造身份侵入朴家的过程（约50分钟）。

第二幕（危机）由被解雇的女帮佣雯光归来启动，结束于金家逃离朴家（约50分钟）。

第三幕（高潮）是派对上的暴力杀戮（约20分钟）。

影片的剧情推进粗看有一个很难理解的现象，为何富人一家如此傻白甜蠢如此好骗？

这确实是有意为之（影片借忠淑之口直接说出女主人很单纯善良），是奉俊昊对富人的理解片面有误么？

从后续的剧情来看，这还是与寓言体的构造有关。

这里大概有三重理解角度。

一是长期的贫富二元结构固化后，富人阶级的感觉钝化。

特别值得注意的是，朴社长家的两个小孩并不愚蠢。

女儿起初就产生了怀疑，儿子懂摩斯密码，翻译了吴勤世的密码求助。

二是对贫富二元结构固化的合理化批判。

妻子忠淑的理解很有代表性，她觉得女主人是“因为有钱所以善良”。

潜台词就是拥有巨额财富的道德合法性、自身成为富人的强烈欲望以及为自身道德堕落的辩护。

三是某种反讽，朴家其实不配拥有这些财富，朴家的这些财富所得不具有合法性，这是阶级对立固化的根源。

换句话说，是寓言构造里强烈的阶级对立冲突概念，决定了富人的形象。

矛盾的地方就在这里，影片的第一幕长达五十分钟，整个过程就是金家四人相继伪装身份进入朴社长家的过程。

这里面包含了很多带有交待信息的情节（创作者有一种惧怕普通观众质疑情节真实性的心理）、悬念性的情节（比如基婷在车里脱去内裤），为的是保证观众的注意力集中，但是女主角的愚蠢又会令人觉得虚假性。

寓言主题意义层面的指涉性与悬念叙事的快感在这里了产生了强烈的违逆感。

在二刷影片的时候，那种乏味感会表现得特别明显。

第二幕展开的时候，这个违逆的问题依然存在。

这包括了金家与雯光-吴勤世夫妇搏斗的过程、金家躲在桌子底下如何逃匿的过程。

奉俊昊是一个特别迷恋使用悬念、惊奇、反转这些调度知觉注意力的技巧，但是他的这种技巧往往是仅停留在满足观众最基本的一次性消费（这是奉俊昊希望观众不要剧透的根本原因）的感官快感的层次上。

譬如金家在逃出桌底的过程中，用了朴社长儿子多颂突然半夜醒来叫喊作为障碍、戏剧冲突，这个障碍解除后基泽才顺利逃出。

这场戏的作用就纯粹是游戏层面上的玩耍观众。

希区柯克也喜欢拍摄类似的场景，《艳贼》里面女主角玛尔妮在办公室投钱那场戏大名鼎鼎。

首先这场戏的开场，玛尔妮在厕所躲避的时候，希区柯克充满想象力地把厕所布置成类似宗教场所忏悔室的空间。

其后的那场偷窃戏，空间方面的想象力毋庸细说，重点是整个行动的过程，在冲击观众紧张情绪的同时，观众是反复地对女主的行为产生认同与反认同的心理纠葛。

奉俊昊类似的悬念场景，往往是不仅没有影像调度的丰富内涵，也缺乏对角色的塑造作用，只剩下单一情节推动之下的一惊一乍效应。

其实整个第二幕的推进结构，就是最奉俊昊最标志性的反转结构。

雯光归来是一个反转，找到地下室的丈夫是一个反转，朴家突然归来是一个反转，最后再留一个悬念：回家后的金家人怎么处理地下室的这对夫妇。

影片的第三幕就是寓言拼图的最后一个方块。

分析及此，我们可以倒推影片的创作过程。

这特别像是一部高概念化的配方电影。

先是有了一个寓言的概念，即便抛开寓言自身的深浅程度不论，奉俊昊是先要保证寓言意义层面的输出。

阶级对立的概念必须强化。

地下室防空洞、朝鲜半岛危机、蟑螂意象、雨水洗劫地下室、印第安人造型、台湾蛋糕店、石头，这些能指提供了足够的可解读空间。

奉俊昊还需要保证影片最基本层面的“可看性”。

于是使用了一个特别类型化的故事模型：侵入-缠斗-反击。

叙事的过程又反复使用了完全建筑在情节之上的悬念、惊奇、反转技巧。

这些技巧对于寓言主题、角色塑造并没有多大助益，纯粹是为了控制观众。

这种创作方法导致了角色的扁平化。

别墅里的上下对立的富人、穷人，为了满足寓言构造，就显得非常概念化。

金家的存在是启动整个类型化叙事的关键所在，一家四口还被分配了不同的“作案”使命，这四个角色最后就变得非常的功能化，像是游戏里的电子人物。

宋康昊这一次出演的基泽可能是他生平可替代性最强的角色。

类型片与艺术片并非是绝对的天敌。

安东尼奥尼一直使用侦探片模式，但是侦探片特有的调查模式与安东尼奥尼探求的现代生活不确定、空无的母题特别吻合。

所以类型片本身并不代表“低端”，关键看如何表达。

《寄生虫》是一次企图商业与艺术兼顾但却全盘失败的表达，极致的概念先行以及创作者极度渴望压迫性控制观众的心理是导致叙事和母题分裂、角色扁平的根源所在。

（已刊于虹膜公号）

盼了一天盼到了寄生虫的熟肉，同时也发现基本上好评如潮。

我对于寄生虫的评分是7/10.事实上我一度想打4/10，但是冷静下来平心而论，这还是一部完成度很高而且表达效果很好的大众电影，但是金棕榈确实觉得名不副实。

这部片子有极多的优点这我完全不否认，但我也觉得没有什么复述的必要了，主要还是讲一下缺点。

在三个方面我认为有极大缺憾：1、剧情发展不合逻辑。

2、表达手法象征意义过于直白、低级。

3、主题立意挖掘不深。

首先看第一个，一般来讲一部故事性很强的片对于剧情发展符合基本逻辑是有一个最低要求的。

当然我完全认同为了主题表达和戏剧性的效果，是需要作出一定事实逻辑上的牺牲的。

可是寄生虫的牺牲背后并没有达到同等的主题表达效果，这就很不ok了。

举例来讲，基本上占据了前1/3部片的将四位家庭成员安排进富人家的过程就非常戏剧化，并且非常顺利。

当第一天男主去的时候突然灵机一动提出他妹妹的时候我是觉得妙的，觉得很聪明，因为毕竟收到了一份比前一任家教还多的薪水，想让这份薪水翻倍是很正常的。

但是后来竟然一点一点的都安排进去了，这太顺畅了。

第二，如果说顺利进入豪宅是剧情发展所需要的话，那么这些人还都能胜任豪宅的工作就显得更假了。

富人的保姆和司机并不是如此好当的，尤其是保姆，老保姆也是在前任建筑家房主手下干了多年才能适应这一工作的。

而且整个谈吐和仪态，贫民窟环境下生活的老夫妻俩是不可能不露馅的。

当然，导演也并非没有考虑到这点，加了宋康昊在家中排练和男主人抱怨宋康昊在越界边缘的戏份。

但是仍然是不够的，整体的逻辑合理性非常脆弱。

第三，野营晚上那一场戏，喝过酒的都知道四个人在客厅喝过酒还甚至还打碎打翻了酒杯能有多大的味道吧，男女主人竟然丝毫没有察觉，竟然还在沙发上面打了一炮，遍地的玻璃渣子最后只是被金基婷一扫简单处理了一下，也毫无察觉，这基本上就属于无法忍受的不符逻辑了。

这样的例子还有很多，就不一一列举了，我承认有一些是必要的，但是在整体的推进上，导演做了太多为了推进而推进了。

尤其是最后的花园大决战，坦白讲，有必要吗，这个结局不觉得稍显突兀吗，这就是导演摊子铺开了没有办法解决结局强行制造出来的冲突高潮的解决方式呀。

而花园大决战的结局也是如此，留下需要的人，可以一个留在地下室里写信的，一个在外面收信的。

而且宋康昊也不知道儿子什么时候能过来看到，就每天把摩斯电码敲一遍，那灯闪一晚上我们的德国住户也不找个人修一修。

算了不列举了，这一说又停不下来。

第二大问题，象征意义过于直给了，毫无滋味。

这个几乎是全片最大的问题也是最致命的问题了。

我直接用实例讲好了。

1、敏赫送的那块石头表明了几个时间节点，送的时候就说了是带来财气运气的，然后一家四口陆陆续续就业，蒸蒸日上。

到了都就业的那天晚上喝啤酒庆祝，外面那个随地小便的人出现，最先开始金基宇是准备拿着石头出去招呼的，结果被父亲拦下来后来改用水了，说明财气运气开始动摇，接着就是野营雨夜的大戏，糟糕的事情开始陆续发生，完了回来家被淹了，那块石头泡水里，进一步走下坡，到了最后，金基宇想用那块石头砸死老保姆夫妇，结果自己脑袋爆了，好嘛，整一石头记。

2、那开灯的蟑螂四处逃窜，不多说了，没见过这种跟小学生刚学比喻句似的，自己楞说出来然后再演的，你就是在开头放一个家人回家一开灯蟑螂逃窜的镜头也好呀，也不至于这么直白。

3、男女主人沙发做爱之前闻到味道，我当时听到闻到味道还挺高兴，心说你们终于注意到酒味啦。

结果是闻到“寄生虫”味了，煮抹布啥的，顿时就无语了，为了扣个题导演也真是费尽心机。

我觉得啊倒不如套用我不是药神里面徐峥说的，哪有什么味，就是穷味儿！

4、还是野营雨夜那天晚上，导演要给一个多层嵌套的假设性的阶级跃迁，先让新保姆喝酒的时候说了，我要是有钱了也善良，转眼，在她此刻处于这个房子的暂时主人的地位上，面对老保姆地下室秘密的时候，对于老保姆提的两天一次到最后两周一次给她丈夫送食物的请求，冷酷无情，丝毫不理，此乃第一重意思，表达人富了，手上有权了，就变坏。

紧接着马上三个人从楼梯上滚落，小辫子被老保姆抓住，权力结构立马发生转变，老保姆夫妇开始耀武扬威，四个人被迫跪着举起手来。

此乃第二重表现，加强了前面的意思。

而且，光这样就算了，还要在老保姆求新保姆的时候强调，老保姆的丈夫以前也开了蛋糕店，然后马上镜头切给宋康昊，以显示角色的替换，简直直白的不能太直白了。

更何况，只要我们细琢磨一下，老保姆拿到录像的下一步是毫无道理的，她这样耀武扬威是图个什么呢？

就爽这一晚上么，如果真要把视频发给女主人就是鱼死网破，谁都干不下去。

更符合逻辑的选项是，六个人同流合污，互相帮助，四个人依然维持着面子上的工作，同时甚至可以在地下室养老保姆夫妇两个人。

5、金正恩这段更是贻笑大方了，奉俊昊也是在国际上有一定名望的导演了，一定要这么直白的嘲弄北边吗，宋康昊开车的时候也要说38线以南的每一条小巷都清楚，真的没必要，这种受访简直宛如一些地区拍电视剧非要把地图上扣掉几块一样低级。

写了这么多我真的不想往下写了，事实上也没必要往下写，过两天豆瓣微博各大公众号自然要整理出诸如寄生虫中你可能忽略的50个细节，寄生虫中的99个小伏笔你真的看懂了吗之类的文章了。

那里面整理的更全，但恰恰这种象征性的表达越多，越说明导演的技法之低级。

只要稍微回顾这些技法，就会觉得设计感太强，整个作品太过工整，而且平心而论，这些象征的表达手法又有什么新意呢，也无非是跟呕吐就怀孕，噩耗就摔碗打雷下雨一样的俗套桥段罢了。

这样的浅层次设计连二刷都丝毫没有必要，你根本都看不出任何新东西来，说白了就是经不起反复琢磨。

倘若不信的话，我再提供一个小伏笔，可能不是每一个人都注意到了，影片的27分22秒的时候，在女主人和金基婷对话的时候后面走道里的等突然灭了，如果看回26分01秒我们会发现，下楼的时候老保姆是手动开的开关，这个时候在没有任何操作的情况下灯灭了，无非是埋伏笔通往地下室的路黑了，路后面是有秘密的。

包括男主人在车后座说老保姆什么都好就是特能吃，一个人能吃两个人的饭量。

就这些东西每一句话一个动作设计一个情节安排你都看透了是什么意思了，还有啥好值得二刷的。

说这么多我想说的其实就是两点，其一是整个戏的设计感过重，奉俊昊的小聪明和算计太多了，导致极不自然。

其二是这些算计过于肤浅，毫无讨论和反复咂摸的乐趣。

当然也并不是毫无亮点，全篇我认为唯一的一个表达上的亮点就是，金基宇在醒来以后不停的笑，这个倒是的确有点意思。

这个时候我就想到去年的《燃烧》，当时单看燃烧的时候我觉着挺好，但没有特别好，但今天一对比就看得出来李沧东真的好太多了。

举简单的例子，刘亚仁在燃烧里面一前一后的两场打手枪的戏的指涉和人物情感的表达相较于寄生虫要隐忍的多，其中的内涵也多得多，是经得起反复讨论的。

再比如同样是对于阶级的表达，李沧东的场景就非常生活化，就是开车送回家，去富二代家聚会吃意大利面等等，包括到了后面女孩失踪以后的留白，虽然刘亚仁去富二代家有种种线索指向似乎是富二代杀了女主，但究竟是事实如此还是刘亚仁本身的作家属性和先入为主的思想产生的偏见，后来宋亚仁雪地捅富二代到底是真实发生的还是作为作家的想象。

我们会发现这是值得反复去品味的，到最后其实不重要了，究竟富二代杀没杀女主，刘亚仁杀没杀富二代不重要，因为要表达的是女孩被富二代所代表的的这个阶级扼杀了，而刘亚仁作为底层的代表，是对江南区阶级有着满腔怒火的。

这才是高级的表达，是能够抽象出意思，但值得去琢磨的表达方式。

而情感上更是如此，对于寄生虫而言，所谓的设计感过重和算计更多，只能让观众理解片中角色但很难共振出自己的情感，毕竟我们的生活并没有影片中那么戏剧化。

但是燃烧就不一样，整个片子开始就容易将我们带入到那个情绪之下，并且非常引人和压抑的一点一点加重阶级之间的隔阂和矛盾，到了最后雪地捅人那场戏，同样是捅人，也并不是像寄生虫一般最后溃堤般的廉价的情感爆发，而是一丝一丝用力的，一层一层更深的捅向他所仇恨的东西。

这整个下来是一个完整的情感投入，而寄生虫我很难在自己身上产生很大的共振。

就说一个鸡毛蒜皮的表达吧，在对38线以北的讨论，燃烧都做的比寄生虫好太多，相比于寄生虫那样老保姆骑在背上高呼三胖，刘亚仁只是去38线附近逛了一圈。

甚至，在高呼三胖时，奉俊昊哪怕把老保姆夫妇塑造成 一个脱北者呢，贫穷的原因是因为脱北而不是高利贷呢，我都觉得更可以接受一些，结果丈夫转过来就夸老保姆是一个极其出色的方言喜剧表演者，太令人失望了。

很多东西点到即止就够了。

当然这可能成为这部电影的一个优点，就是门槛很低，极容易为大众接受，所以如果当成一部商业片，大众电影来说，我是觉得不错的。

但是对于金棕榈，对于电影艺术性的那一面来讲，我觉得电影艺术的表现手法实在太弱，无异于直接旁白念出本片的中心思想了。

相比于此，一种更隐忍，更含蓄，更内敛，更值得多想一想，更与观众在更深的情感上交流与共鸣和一种更情绪主导的表达是我更乐意看到的。

第三个缺憾，主题立意走的不远，基本上还是很俗套的阶级矛盾，一点儿新花样都没玩出来，不仅没有玩出新花样，老主题的表现都太表面了。

可能更多的还是放在情节设置和所谓两个反转吧，其实我觉得反转也就…就那样吧，也不算什么反转，就是设计的情节推进。

抛开故事的话，影片能留下来的差不多一两句话就搞定了，穷人都是寄生虫，在富人面前如同蟑螂一般，见不得光，私下逃窜，命运容易被人掌控。

着实不太能让人满意。

最后说段笑话吧，这大概就是我在看的过程中最真实的感受了。

天津一对相声演员，台上讲了个段子是这样，火车上一男一女对脸。

男的在底下用脚挑逗女的……医院，王大夫说，今天真开眼了，脚豆上面长梅毒。

话音未落另一个大夫说，哪有嘛，我今天看病人，《 》里边串脚气。

这时候，捧哏的说了一句。

嗷，原来是交叉传染。

底下当时就骂街了，显你有嘴是吧？

拿我们当没听过相声的老忐了是吗？

用的着你给翻吗

今天我们来聊聊最近大热的《寄生虫》。

有多热？

几点可以证明。

首先，这部电影获得了72届戛纳电影节的金棕榈大奖，这也是韩国电影首次获奖。

这还不算，你看看竞争对手的名单，简直是神仙打架，大师俯拾皆是：佩德罗·阿莫多瓦、肯·洛奇、吉姆·贾木许、昆汀·塔伦迪诺、达内兄弟、泰伦斯·马力克……能在这份名单里脱颖而出，而且还是全票当选，《寄生虫》的生猛可想而知。

其次，这部电影不仅拿奖，票房表现也极为出色。

在韩国本土的观影人次已破千万，连续数日稳坐票房冠军。

影片的海外版权也已销售至192个国家，超过此前《小姐》保持的176国记录。

可见，不仅专家们认，普通观众也买账。

再来，看咱们的豆瓣评分。

自8月6日出资源到目前，已有20万+人标记看过，评分虽有小幅回落，但仍然高达8.9。

印象中，影史上的金棕榈获奖影片能拿到这样高分的，屈指可数。

这么多个好加在一起，《寄生虫》得好到什么程度呢？

话不多说，进入正题。

一起聊聊《寄生虫》的得与失。

01《寄生虫》的好，肉眼可见。

它讲了个极其精彩的故事。

这个故事，大开大合，以荒诞开场，以悲情收尾。

看完后，不禁想起鲁迅先生的那句话：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。

”在《寄生虫》里，你能同时看到人生的悲喜。

“喜”在哪？

喜在穷人可以把富人耍得团团转。

影片中的金家四口，生活在底层。

他们住半地下室，一家人都没工作。

偶然的机会，儿子基宇经同学介绍到富人家做了家教。

那富人家姓“朴”，住在宽敞明亮的大别墅里。

金、朴，是韩国的两个最大姓。

背后的用意极其明显，奉俊昊想拍的不止是贫富两个家庭，而是贫富两个阶层。

这两个阶层的差距有多大呢？

看基宇从自家走到别墅的过程，就知道了。

那是一条长长的路，需要不断向上走，越走，路会越宽越亮，直到通往富人家的庭院。

这个镜头告诉我们，贫富之间的差距何其巨大，而穷人的上升又何等艰难。

好在，穷人够狡猾。

借着基宇成功进入朴家，金家的其余三口相继混了进去。

父亲金基泽当起了司机，母亲忠淑做起了保姆，女儿基婷做了心理辅导老师……不知不觉，全面接管了富人家的生活。

这整个过程里，朴家人像是白痴一样，目送着金家人一个个混入上层。

是不是很欢喜？

但你一定也感觉到了，表面的欢喜之下，必然危机四伏。

没错。

就在金家人沾沾自喜之时，一件意想不到的事发生了，将整个局面推向失控。

具体是什么？

我不剧透。

但我们可以想一个问题：富人真的那么傻吗？

当然不是。

他们其实精明得很，精明到懂得把“精明”用在刀刃上。

至于雇佣人这等小事，又花不了几个钱，当然不值得他们费心。

也正是这一点，将穷人的喜剧瞬间转成悲剧。

金家人本以为揩了富人的油，正满心欢喜，但实际上他们剥夺的，只是另一帮穷人的生存机会。

这整个故事，哪是什么鸠占鹊巢，到头来，不过是底层人狗咬狗的惨剧。

至于富人，毫发无伤。

他们只是扔了一把狗粮，至于是哪只狗吃了，他们根本不关心。

02富人坏吗？

不坏。

奉俊昊最高明的地方，就是没有把片中的富人刻画成坏人。

因为没有前史交代，我们并不清楚朴社长的财富来源。

如果他不是富二代的话，那么某种程度上，他还成了穷人的榜样。

在阶级固化如此严重的社会里，他自狭路冲出，爬上人生巅峰。

可与此同时，一旦他完成了阶级跃升，成为富人，也就意味着和原来的阶级彻底告别。

哪怕他们曾经同乘一辆地铁，同吃一家小店。

是的，阶级是某种决定性的因素。

就像片中所说：“我要是成了富人，我比他们还善良。

”同样的，这句话中的“善良”，还可以置换成任何一个词，比如：慷慨、乐观、冷漠、高傲……只要有了钱，你就拥有了某种“任性”的权力，这是隐藏在贫富差距背后，那个更大的差距。

正是这个差距，决定了富人与穷人之间根本无法和谐相处。

富人不坏。

但他们所处的位置，对于穷人而言，已是一种天然的威胁。

这叫什么？

这叫作“阶级间的无意伤害”。

不是我主动要伤害你，只是阶层的落差，势必会对弱者不利。

在这一点上，阿方索·卡隆的影片《罗马》有过极为精准的展现。

影片中的主仆二人同时处于巨大的伤痛之中，但面对悲伤，主人可以肆意哭喊、迁怒，仆人却只能沉默吞声。

因为，比起我的悲伤来，你的悲伤不值一提。

到了《寄生虫》中，我们看到这种“无意伤害”，几乎无处不在。

比如，朴社长时常挂在嘴边的“越界”这件事。

什么是越界？

说白了就是，你给我打工，就做分内的事，但凡涉及一丁点私人感情，都是僭越。

具体到影片中，前后两次，当金司机向朴社长说起“您真的很爱太太”时，朴社长都露出鄙夷的神情，仿佛在说：就你，也配和我聊感情？

还有更狠的一处情节。

暴雨过后，金家被雨水淹没，一家人只能在体育场过夜。

结果转过天来，朴家办起了聚会。

那时朴太太说了一句话，惊心动魄：“都赖昨天的雨，毁了我们的露营，但也因祸得福，有了今天的聚会。

”你可以想象吗？

那时在一旁听着的金司机，是何等感受？

同样一场雨，对他来说是家破人散，对富人来说，却是聚会的由头。

此外，还有“气味”。

那是金家人身上的气味，是地下室的潮味。

每次朴社长闻到，都要耸耸鼻子，摆出嫌弃的神情。

那味道，甚至连尚未建立阶级观念的孩子也能闻出，他说：“他们身上都有一股味道。

”

这味道是什么？

是穷人味，它扩散到空气里，象征一种无形却永存的歧视。

那歧视，一次又一次猛击在金司机的心上，直到将他彻底压垮，于是他举起刀，刺向了朴社长。

这一刀，给整部影片画下了一个悲情的句点。

富人不坏，却依然给穷人造成了伤害，这才是阶级对立中最最残忍的事儿。

03那么，穷人就是无辜的吗？

并不是。

《寄生虫》的思辨性恰恰体现在这里。

它并没有把责任一味推给社会、富人，相反，它也让我们看到了穷人的不堪。

体现在哪？

体现在一种“穷人思维”上。

比如：短视。

影片开始时，敏赫给金家带去了一块寓意着好运或希望的石雕。

结果母亲说了句什么？

“哼，怎么不买点吃的过来。

”这句话把一个底层人的心思写活了，比起虚无缥缈，不如此刻吃饱。

再比如：自私。

当金司机突然感慨：“不知那个被辞退的司机，找到工作了没有。

”女儿基婷突然发飙，大喊：“管好自己就好了，管别人干嘛？

”那一刻，奉俊昊“不怀好意”地安排窗外响起一声炸雷，仿佛这是一句会遭天谴的话。

结果最终，那个被金家抢了饭碗的人，举刀杀死的第一人正是基婷。

其实复盘整个故事，你会发现，但凡穷人之间有一点点“互利”的意识，结局也不会如此悲惨。

还有：不思进取。

我们看片中的金家，挣钱后别无他想，只想着吃喝。

蹭了邻居的wifi，要举杯庆祝；赚了钱，要去曾经打过零工的披萨店摆谱；趁朴家外出露营，金家四口坐在豪宅的客厅里，吃吃喝喝，享受着主人般的虚荣，全然不知灾难将至。

这种“不思进取”的另一面，还体现为一副“小人得志”的嘴脸。

没钱时，醉酒的邻居在门口撒泡尿，一家人不敢管；稍微有点钱了，金家父子立马来了精神，冲出门去驱赶。

有趣的是，金家最终是被大雨吞没的。

仿佛在说：邻居的尿，你赶得走，可老天爷的尿，你还躲得了吗？

还有，金家为什么会被淹？

是因为忘了关窗。

还记得之前的一处情节吗？

金家故意不关窗户，只为了“蹭”外面喷进来的杀虫药。

把两处结合在一起看，格外有趣，就像在说：那场大雨是对于“蹭”这种行为的惩罚。

寄生，本身就是一种“蹭”。

这是金家四口从头到尾犯的最大的一个错。

由此，我们看影片最后的结局，到底在说什么？

其实在说一件事：计划。

这个词在片中被反复提及。

蹭进富人家，是一个计划。

还有父亲说的，“不要有计划，因为没计划就不会犯错。

甚至连杀人，也不算错。

”事实证明，这些都是错的。

如果金家的整个遭遇，还有一点点意义的话，那就是让儿子基宇意识到了“计划”的重要，这是摆脱贫穷的第一步。

于是在影片最后，他写下了自己的计划：他想要成为富人，想让家人重新回到阳光下。

尽管那是一个梦，但有了计划，人终归离梦更近了一步。

04至此，关于《寄生虫》的好，聊得差不多了。

接下来说说让我不满足的地方。

首先坦白，我是奉俊昊的影迷。

他的6部前作，我全部看过，而且都很喜欢。

要说奉俊昊，有两个关键词不得不提：第一是“社会派”，第二是“反类型”。

先说“社会派”。

其实也很好理解，奉俊昊是社会学出身，这是他的底层思维。

在艺术创作中，他也有意识地把这种思维运用进来。

不信你看奉俊昊的前作，几乎都可以当作“社会学论文”来看。

《杀人回忆》探讨的是：一个变态的社会是如何杀人于无形的？

《汉江怪物》探讨的是：一个无能的政府是如何毁掉普通人的生活的？

《母亲》探讨的是：对弱者的同情会通向必然的正义吗？

《雪国列车》探讨的是：如何推翻一个旧世界，建立新世界？

……那么《寄生虫》在探讨什么？

它探讨的是：一个贫富差距巨大又缺乏流动性的社会是什么样的？

为此，奉俊昊以朴家、金家、老保姆一家为代表，搭建起一个社会模型。

在这个社会模型里，除了高高在上的富人（朴家）外，只剩下两类穷人，一类为富人打工（金家），一类靠富人养活（老保姆的丈夫）。

应该说，这个模型本身是完整、自洽的。

但问题是，这一次奉俊昊太追求社会模型本身的严谨性了，以至于造成两个弊端：第一，故事本身的设计感太强；第二，角色也过于功能化。

因为奉俊昊太清楚自己要什么了，把房间结构盖得太死，也就少了灵动的余地。

不和别的比，就和奉俊昊自己的名作《杀人回忆》比。

两部电影都在探讨社会问题，但很显然，《杀人回忆》的余味是更浓的，它更像是自然生长出来的，而《寄生虫》明显是造出来的。

这是让我觉得不满足的第一点。

05接着，我们说“反类型”。

很多人都形容奉俊昊为类型片大师，这话说对了一半。

奉俊昊拍类型片，却从来不拘泥于类型框架，相反，他还总想着有所突破。

而突破类型是什么意思？

即：突破了该类型所框定的主流价值。

这么说有点抽象，我们举个例子。

还是说《杀人回忆》，它表面是一部犯罪类型片。

而犯罪片所宣扬的主流价值是“正义必定战胜邪恶”，可看过《杀人回忆》的朋友都知道，这部电影最后也没有抓到真凶。

尽管影片缉凶的过程很精彩，可片中的警察却一次次错认凶手，故事也一步步滑向灰色的结局。

这才是奉俊昊电影的魅力所在，他总能在满足一种类型期待的同时，适当颠覆一下主流价值，给观者留下反思的空间。

这种颠覆主流价值的冲动，一直伴随着他的电影。

比如长片处女作《绑架门口狗》，讲一个失意的中年人被门口的狗叫声吵得心烦，于是想杀死那条狗。

是一个荒诞的喜剧，影片结尾以近乎温情的方式收场。

但你复盘整部电影，会发现，究竟是什么换来了生活秩序的恢复呢？

是一个沉默的乞丐被当做了替罪羊之后，所有人的生活才重回正轨。

那其实挺残忍的，它完全颠覆了中年危机类电影的惯常路线，以一条狗的生命和一个底层人的自由为代价，帮主角重新找回了平衡。

再比如2013年的作品《雪国列车》。

讲世界堕入冰川期，仅存的人类被划分等级放进一辆永不停息的列车。

最终，居于车尾的底层人民发起反抗，向车头进攻，是一个关于阶级斗争的寓言故事。

其中有个情节，打斗过程中，起义领袖面临一个选择，是继续向前冲，还是回头救自己最忠诚的属下。

结果他毫不犹豫地选择了向前冲，眼睁睁看着同胞被杀。

这一幕也是非常反主流价值的。

同时，它也引起了一个思考：所谓起义领袖和那个坐在车头的独裁者，有什么本质区别吗？

他们不过都是为了自己认定的某个“崇高”的理想，可以践踏生命的人。

于是影片的思辨性得以建立。

说了这么多，我其实是想说，《寄生虫》对于奉俊昊来说，在价值观上显得太保守了。

它用132分钟的时间，描绘了一个过于浅显、直白又无比正确的客观存在。

这是让我挺失望的一点。

就像看一个叛逆的人突然变乖了一样，哪怕那乖看起来挺顺眼的，但心里终归觉得不舒服。

不可否认，《寄生虫》和其他电影比，已经足够好了。

但和奉俊昊自己比，并不够好。

还记得《杀人回忆》的结尾，画面止于宋康昊的凝视。

那眼神，如一把刀悬在半空，留下无尽的可能。

到了《寄生虫》的结尾，我们又见到宋康昊的凝视。

不同的是，这一次，那把刀只停了片刻，便狠狠地刺了下去。

于是一切都走向确定无疑的答案，也留下了明晃晃的遗憾。

《寄生虫》结尾拉回到现实中不出意外地，《寄生虫》引发了一场电影地震。

不论是由此带来的资源字幕讨论，还是随之而来的观影热潮，这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。

同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过，当然可能没有这么强烈。

作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影，《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。

的确两部片子有一定的可比较性，除了电影节的竞赛经历（尤其考虑到最后全然不同的获奖情况），还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。

考虑到自己水平有限的事实，我仅对两个片子各自结尾的（可以说是）超现实片段做一点讨论。

《寄生虫》里，当整个故事尘埃落定，父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开，然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾：儿子基宇给父亲写了一封信，配合儿子的旁白，我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子，和母亲共同享受庭院里的阳光，并和从地窖里走上来的父亲拥抱，紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇，电影结束。

衣冠楚楚的基宇买下房子

父亲与基宇涌抱这好像是一个商业片很惯常的设置，当主人公在现实中受到压抑，他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望，这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。

区别于一般的商业片导演，奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计，主要在两点。

一个是搞定了那块石头的问题。

超现实片段开始（也可以视作基宇的梦境开始）出现的是基宇的主观镜头，他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。

这块石头无疑是电影里非常重要的意象，理解可能有很多，考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头，我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。

所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑，从而毫无顾忌地跨越阶级。

我觉得这放在超现实片段里是很高明的。

因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了，现实剧情里面很难再把它写回来。

但作为几乎贯穿整部电影的重要物件，给它设置一个最终的归宿是有必要的。

而超现实片段很好地解决了这个问题，而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。

甚至更玄乎一点，我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的，当然这和我现在讨论的重点无关，大家有兴趣可以思考一下。

超现实片段里基宇最终放下石头

暴雨回家那场戏里基宇拿起水中的石头另一个是对父亲人物弧光的完成。

这里先要解释下阶级跨越的具象化。

在这个超现实片段里，儿子基宇（和母亲）成功地实现了阶级跨越，最终买下了那栋别墅，但这个跨越的过程是抽象的，是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。

相比之下，父亲的阶级跨越是具象化的，即从地窖走上来。

相似的设置在之前的情节中也出现过，那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相，但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。

也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越，父亲实现了。

超现实片段里父亲从地窖走上来那么再让我们来系统地看父亲这个人物，他开始很窝囊，有人来家门口撒尿也无动于衷。

后来在儿女的计划下有了工作，并对朴社长一家充满了respect（作为对比，佣人的老公直到死都处在这个阶段）。

接着因为气味这个细节，父亲的尊严逐步坍塌，并最终犯下罪行，为了不被审判而把自己关在了地窖里。

情节发展到这里，父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端，是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越，完成了完整的人物弧光。

然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的，影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子，前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。

现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光，这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差，通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。

电影以基宇迷茫的眼神作为最后的镜头，让人联想起奉俊昊在《杀人回忆》的结尾以宋康昊那个意味深长的眼神作结，《寄生虫》里饼叔仍旧奉献了神级表演总的来说，奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的，或者说是趋向于封闭的，不管是人物（父亲）还是事物（石头），都有了各自的结局。

这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的，能符合观众的期待，也能给整个作品做结。

那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢？

在《燃烧》的结尾，经历那么多事以后，刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案，他把Ben直接约了出来，将他谋杀，并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬，最后在寒冬的火焰映衬下开车离开，电影结束。

谋杀Ben以后的钟秀在寒冬的火焰映衬下开车离开这里要插一句，因为就我个人而言，《燃烧》的这个片段是极其震撼的，这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。

对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实，而是前面父亲谋杀朴社长的片段。

所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判，我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。

回到《燃烧》的这个片段，我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。

在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑，在他看来Ben可能是个变态杀人犯，而惠美很可能就是他杀害的。

这么看来，最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。

但再多想一下，这么做和钟秀的人设是有出入的。

不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧（《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响），更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人，这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗？

基于这两点我判断这个结局就是超现实的，而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。

然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩，他还是在电影里设置了线索。

前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。

这个镜头是有指向性的，暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。

换言之，这也做实了后面发生的事是超现实的。

我一直觉得打字的镜头值得商榷，如果去掉，让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。

李钟秀坐在窗前打字的镜头这个超现实片段里讲的东西信息量极大，有钟秀和Ben的情感表达（谋杀时的相拥），有钟秀整个行为逻辑引起的思考，尤其是烧仓房和烧豪车的对应，让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇，也超越了贫富阶级的差异和对立。

那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承，他甚至放弃寻找仓房，而自己创造了一个“仓房”。

当然这只是我有限的理解，对于《燃烧》的探讨已经有太多，不缺我这么肤浅的一个。

我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴，是趋向于开放的，人们可以对它展开无穷的想象（不仅限于真实性）。

从某种程度上说，这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的，而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。

钟秀在谋杀过程中与Ben微妙的情感表达做个总结吧，我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别，奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。

个人而言，这两部电影我都喜欢（都给了五星）。

《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子：那只猫的意象究竟有什么作用？

仓房到底意味着什么？

而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中，看不到大银幕实在是可惜。

今年北影节的时候和朋友扯皮，我说韩国的电影大师我只认一个李沧东，如果还要算的话就加一个洪尚秀。

然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。

其实谁是大师的问题真不好说，但可以确定的是，奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索，接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品，这是韩国电影的幸事，也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。

奉俊昊从评委会主席伊纳里图手中接过金棕榈写于2019年8月7日将要发于公众号 深邃的电影

不管你是否认同，刚落下帷幕的第92届“奥斯卡”颁奖礼都将被历史记录，韩国电影《寄生虫》获得了今年的最佳影片奖，成为有史以来第一部非英语电影获得这个奖项。

这几乎是颠覆了我们对这个有着有悠久历史的电影奖项的理解。

要知道奥斯卡金像奖的正式名称为“美国电影艺术与科学学院奖（Academy Awards）”，它的诉求很直接，代表的是美国电影业的权威看法。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照。

该片在第92届奥斯卡金像奖共获得了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片4项大奖。

《寄生虫》是一部争议很大的电影，它和《小丑》一起成为2019年最值得讨论的电影文化现象。

这两部电影分属东西方不同的文化背景，却都跨越文化产生了全球性的广泛影响，获得了商业上的巨大成功。

从中，我们不难看出当下的电影制造业在社会议题上的分裂，一方面将对底层和少数群体的关怀纳入到主流话语中，一方面试图遮蔽和改造问题。

当然，今年也被认为理应是一个“女性”年，不论是奥斯卡大热《婚姻生活》还是《小妇人》，或者美剧《致命女人》《了不起的麦瑟尔夫人》，也都引发了热议，但最终没有一位女导演获得提名。

当然，正面地看，奥斯卡试图突破传统，走向多元的尝试一直在进行。

越来越多的少数族裔进入评委会，获得提名和奖项。

当奥斯卡把“最佳外语片”改名为“最佳国际电影”的时候，电影让全球化的进程不会因为瘟疫或制度所阻隔。

撰文 | 余雅琴本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

1奥斯卡的困局“老白男”的品味之选，优质但乏味近年来，奥斯卡奖被认为越发僵化无聊，被拟人化为 “老白男”形象（“奥斯卡”背后的推手和中坚力量也的确是这么一群人）。

甚至可以这么说，当往日的荣光褪色，“奥斯卡”被普遍认为是垂垂老矣，权威性日渐衰落，颁奖礼的收视率也屡遭下滑，批评它简直可以算作是影评人的一种“政治正确”。

与其说它奖励的是电影的艺术性，不如说它是美式价值观的集中展示。

上一年的政治博弈和热点议题一定会在颁奖礼上彰显。

至于奖项，也许已经不再是奥斯卡最大的看点，正如今年的颁奖季到来的时候，已经没人记得去年的获奖作品其实是平庸的《绿皮书》。

“奥斯卡”奖从来不是颁给那些标新立异的艺术电影，而是重视所谓艺术和商业的平衡，从这点上看，《寄生虫》可谓是实至名归。

在此之前，我们很难想象一部在商业上如此成功的电影可以被以戛纳电影节为代表的艺术电影评价系统接纳，而其在奥斯卡上得到的肯定不过是对这部今年绝对的现象级电影的再次肯定。

正如好莱坞行业刊物《综艺》影评人Justin Chang所说：“《寄生虫》其实不怎么需要那个奥斯卡大奖，因为它早已满载而归，但奥斯卡急需《寄生虫》，以证明自己能与时俱进。

”《1917》固然拥有一部奥斯卡最佳电影的品相，也符合绝大多数人的期待，但是仅仅是依靠人文精神和华丽的长镜头，不足以让这届奥斯卡奖破圈杀出目前的困局。

有心人不难发现，奥斯卡红毯的星光都不似往年璀璨，在新的时代，网络等新媒体瓜分了太多奥斯卡同样需要更多的流量和曝光度。

《1917》（2019）获得最佳摄影、最佳视觉效果等奖项，但没能获得最佳影片奖。

这时候，《寄生虫》的适时出现让好莱坞感觉到了一种新鲜的东西：戛纳加持、亚洲面孔、类型电影、社会批判……每一个元素都像是更高阶版的新时代的好莱坞电影应该有的样子。

最重要的是，这部电影足够受欢迎，又足够与以往不同。

诚然，《寄生虫》是一部可以让人眼前一亮，大呼精彩的电影，在一众中规中矩的“奥斯卡”颁奖季电影中确实棋高一着。

奉俊昊在自己可以操作的范围内将一个具有现实意义的虚构故事操作到了极致，将自己对社会的批判转换为了一系列好看刺激的视听体验，在全球范围内招徕了无数观众。

《寄生虫》（기생충 2019）剧照这部电影看似是现实主义的，其实更像是一个社会寓言，或者说一个对社会结构的概念化展示。

导演通过对比和象征的手段把贫富差距、社会不公等问题极端化，最终将观众积压的情绪用暴力的方式宣泄出来，从而制造出这部强烈激发观众情绪的电影。

2奥斯卡的“国际化”一种“美国中心主义“的变体值得玩味的是，奉俊昊得奖后引用了败北的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的话用以致敬前辈：“最个人的是最具创意的”，这句话可以看做是对“作者电影”价值的重申，也足够表现出奉俊昊的创作态度。

此举也引发了全场鼓掌站立向老马丁致敬，而正是马丁为代表的“新好莱坞”一代人革新了当时已经僵化的美国电影。

马丁·斯科塞斯，生于1942年，意大利裔美国导演、编剧、制片人、演员。

图为纪录片《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》海报封面。

不管好莱坞如何做各种的自我更新，其本质是美国中心主义，而反多元化的，这一次他们选择了奉俊昊，或许因为某种程度上来说，奉俊昊正是继承了美式类型片的衣钵，并将其做了民族化和在地化的改造。

如今再来回顾这个当时大家不甚注意的新闻就变得更有意义：2019年4月24日，奥斯卡规则作出更改，将“外语片（Foreign Language Film）”类目改名为“国际电影长片（International Feature Film）”，最佳外语片奖随之将更名为最佳国际电影奖。

学院方称：“foreign（外国的）”这个说法在如今全球电影业中已经过时了，“我们相信国际电影长片的说法更能代表这个类目，宣传积极和包容的电影观念、全球性的电影艺术”。

《纽约时报》一篇文章认为《寄生虫》之所以获得如此大的成功与2015和2016年的#Oscars So White#抗议活动有关。

这场抗议迫使好莱坞审视其对少数族裔的系统性漠视。

美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）因当时未能提名任何少数族裔演员而被指责，继而许诺到2020年将少数族裔成员增加一倍。

2015年，该学院8500名评委中约8%是有色人种，现在这个比例约为16%。

不仅如此，为了推动更多元化的投票队伍，学院扩展了它的外国队伍。

2019年，该学院邀请了来自59个国家842名电影业专业人士成为会员，其中大约29%是有色人种。

可是，我们也不难发现，在未来很长一段时间，即使“国际”代替了“外国”，词语的变化不会改变奖项的本质，好莱坞试图将自己包装得没有那么美国化，也彰显出对国际市场流失的担忧，既然自己的原创能力在下降，不如保持一贯的”拿来主义“原则，吸引更多的国际电影人投向自己的怀抱。

《美国工厂》（American Factory 2019）画面我们也不妨考察本届的最佳纪录片《美国工厂》，因为如火如荼的中美贸易战，这部作品自然成为舆论的焦点。

虽然作者拍摄到了包括曹德旺在内的从上到下的中方人员，却最终将中美工厂的差异解读为文化差异，避免了更尖锐的讨论。

因此，这部纪录片多少有些隔靴搔痒的感觉，触碰到了问题，却没有揭开伤疤。

但是，这不妨碍这部前总统奥巴马夫妇投资的纪录片成为最后的赢家，它揭示了好莱坞运用的法则：从全世界攫取好的故事和人物，将其用美国人理解并习惯的方式讲述出来。

事实上，不论是《寄生虫》还是《美国工厂》，都表明奥斯卡奖的一种议题上的转移。

前年的奥斯卡关注小人物的权益（《水形物语》《三块广告牌》）；去年的奥斯卡主打“黑人牌”，今年则开始关注阶层斗争，关注贫富差距，并且将目光投向文化和肤色都和美国更隔膜的亚洲。

至于为何《小丑》无法获奖，则很可能因为它依然是一个发生在美国本土的故事，不够国际化。

而且，作为一个富有煽动性的故事，奖励这部作品在立场上也不是十足的“安全”。

《小丑》（Joker 2019）剧照3为无名者发声缺席的女性和看得见的底层华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）在得到影帝之后的发言也应该被注意，他说：“自己与在场每一人被赋予最大的礼物就是能够获得替无声者发声的机会，无论是生态议题。

性别平权还是种族问题，本质上都是对不公义的反抗。

”他的发言一定程度上可以揭示《小丑》这部电影试图表达的关怀。

可以这么说，下半年上映的《小丑》可以说重复了《寄生虫》的成功，与之不同的是，这部有着大IP做原型的DC漫画改编电影把更多的精力放在了对人物的塑造，因此释放出了主角华金·菲尼克斯的神演技。

同样反映社会不公，与寄生虫不同，小丑将暴力引导到大众中，看上去更具有颠覆性，但似乎有渲染“泛暴力”的嫌疑，电影的批判矛头失焦，这部电影的革命性多少受到了折损。

相信中国观众也不会忘记，颁奖典礼上，《美国工厂》的导演史蒂文·伯格纳表（Steve Bognar）和朱莉娅·莱切特（Julia Reiche）用中文对纪录片的主角中国企业家曹德旺表达了感谢。

或许正如大家一般理解的那样，如果没有曹德旺的通情达理，这部电影不会诞生，但是我们也必须要面对一个事实，那就是纪录片里关注的工人权益问题依然悬而未决，在中国大量存在。

而正是这个群体才使得这部纪录片有了人文的意义，他们的名字没能被人记住，也没能出现在颁奖礼上，成为了无法发声的无名者。

也是在这场颁奖礼，正在我们为《寄生虫》提名奥斯卡讨论不休的时候，美国的女性电影人已经开始抗议本届奥斯卡性别不平等的问题。

此次出席颁奖礼的影星娜塔莉·波特曼就身穿一件绣了未被提名的女导演的外套，以此来嘲讽奥斯卡的男性霸权。

事实上，尽管因为历史原因，女导演的确处于少数，但是在奥斯卡92年的历史上，一共只有5位女性提名了最佳导演奖。

加上好莱坞本就是#me too事件的发源地，女性电影人一直忍受着各种性别歧视和不公平待遇，今年的奥斯卡在女性问题上依然饱受诟病。

《婚姻故事》（Marriage Story 2019）剧照在热门影片《婚姻故事》中，导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）就设计了一个桥段反映女性电影人的困境。

电影的故事不算复杂：女主角是个演员，为了寻找自我想要摆脱束缚自己的婚姻，从纽约回到了洛杉矶。

在经过一番挣扎后，这对夫妻和平地解决了婚姻问题，并且找到了各自的生活。

电影的最后，男主角看望自己的前妻和孩子，并恭喜前妻获得了艾美奖的提名。

他理所应当地认为对方是因为表演，而事实上，她是因为导演而被提名……这部电影在世界范围内得到了好评，在中国的社交网路和媒体上也得到了热议，不少观众认为该片精准地反映了女性在婚姻中的状况。

电影看似讲述了一个非常美国的故事，法律和制度是如何瓦解爱意的。

但它毕竟试图揭露了另外一个真相：女人为何要离婚，她们又是如何被日常剥夺了自己，成为家庭中看不见的存在。

4平台之争：电影是什么？

电影正在深刻地发生着变革，流媒体对电影业的冲击超出了我们的预想。

本届奥斯卡Netflix本来算是一个大赢家，共获得了24项提名，是所有参加奥斯卡评奖的电影公司中获得提名最多的，却没能斩获除最佳纪录片之外的重要奖项。

《罗马》（Roma 2018）曾被提名第91届奥斯卡“最佳影片”。

去年Netflix出品的《罗马》抢了不少风头，尽管没有获得最佳影片，但是也斩获了几个大奖，被一些人解读为好莱坞大佬对流媒体平台的接纳。

可是，紧接着就传出大导演斯皮尔伯格支持奥斯卡进行改革，防止Netflix日益做大，他将联合一些学院成员进行提案，“一部电影必须在院线有至少4星期的窗口期(即必须先在院线上映至少4星期，才能上流媒体)，才有资格竞争奥斯卡”。

斯皮尔伯格的身份不仅是导演，更是好莱坞大佬和电影公司的老板，此举看上去是争夺所谓电影艺术的定义，电影是否应该坚持在电影院里放映，本质上则是一门生意。

尽管抵制会让Netflix进击好莱坞的速度缓慢一点，但不会根本性的改变既定的现实，那就是在未来，流媒体平台会更深入介入电影的制作和生产，从而彻底改变电影的形态和美学。

从某个角度来说，也许正是流媒体对电影本体的冲击，让很多电影无须通过院线作为主要的观看渠道，电影正在以一种更快、更新、更便宜的方式抵达观众，也让观众需要的电影发生了改变，传统的剧情片很有可能被剧集替代，而大银幕上则会出现极端化的情况：高概念电影或艺术片。

《爱尔兰人》（The Irishman 2019）剧照马丁·斯科塞斯在Netflix的支持下花费近2亿美元拍摄的《爱尔兰人》，坦率地说正是如今被剧集替代的叙事电影，在奥斯卡颁奖季几乎颗粒无收。

尽管这位大师已经无需任何奖项的加持，但是他在颁奖礼上失望的表情还是传遍了中国的社交网络。

当然这部电影并未没有瑕疵，没有得奖也是情理之中的事。

《爱尔兰人》召唤出的正是一种对经典的怀旧之情，而这种怀旧里就蕴含着对现实的无奈。

我们不妨把他此前在《纽约时报》发表的那篇指责漫威电影的文章放在结尾，这位拍出过《出租车司机》《愤怒的公牛》等杰作的导演写道：“对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷的、不利于艺术的。

仅仅是写下如上这些言语，已让我感到悲哀。

”也许，在当下的环境里，这段话的适用范围还可以更广。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：西西；校对：陈荻雁。

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在一点风声未闻的情况下被女朋友拉去看了《寄生虫》，无知的我还以为是一个科幻片。

电影散场已是凌晨12点半，我们一边打着冷颤一边抬头看了眼夜空，星星又多又亮终于让人松了一小口气。

剩下的四分之三口气直到第二天中午我们一边撸猫一边看了《面包和汤与猫咪好天气》才缓过劲儿来。

导演功力了得。

如果要简单的形容一下观影体验，可能就像是吃着炸鸡的时候被人从脑后狠命打了一闷棍，倒下的时候只想问一句：“你为什么打我？

”，但是却没有答案。

这也许就是看过电影之后感到沉重、憋闷的原因之一，有时候那些对于细枝末节的困惑比显而易见的悲剧更让人难以释怀。

电影的前半程，主角一家四口找工作的进程可以说是异常顺利，他们相互扶持，配合默契，有勇有谋，物尽其用。

我们跟随着贫穷四口的视角投入其中，笑出声的同时渐渐开始提心吊胆，电闪雷鸣的暴雨夜怎么看都不是个好兆头，突然上门的老管家冤有头债有主，明知道他们走的不是正道，但在剧情急转直下后却希望他们能有一个好的结局，不是暴富，也不是正义凛然，就只是坦坦荡荡吃顿好饭睡个好觉。

然而当母亲一脚把前管家踹下楼梯的时候，我听到影院里的人们都跟着倒吸了一口冷气，诈骗与人命有着本质的区别，而这一摔几乎把他们送上了死路，观众心中默认保留的那一丝余地，此时已经不知道该如何安放了。

可我们还是希望他们能不被发现，能顺利地逃走，能在天亮以前想出个正确的对策来。

然而当这家人从暴雨淹没的地下室躺到万人通铺的体育场时，除了好梦破碎的绝望就只剩下肉体凡胎的疲惫。

一切都向着更坏的地方去了。

悲剧似乎不只是本就身处两个世界的人无法相互理解，更是相同处境之下的人却要第一个拔刀相向。

比起早就心知肚明的贫富阶级差距，地下室里的同类为了捍卫饭碗而打得头破血流又为电影盖上了另一层沉重。

可谁又能苛责在生存边缘挣扎的凡人还有力气对他人伸出援手呢，像是儿子看到灌满水的自家房子时只能对一旁希望他搭把手的邻居视而不见，所以当一家人酒足饭饱欣赏庭院落雨时，才想起来被自己算计失业的司机与管家此时过的如何，“做个好人”不过是片刻安逸下的幻觉，当鲜血淋漓的现实来临，也许把自己有权力践踏的东西踩在脚下才是生存的本能，毕竟弹飞臭虫的动作已经再熟悉不过了，而拥抱善意却是那么的危险而陌生，像一个陷阱似的。

有惊无险的雨夜终于过去，导演选择让故事在一个阳光灿烂的晴好天气迎来死亡结局。

迷茫自卑的儿子望着体面光鲜的贵客彻底陷入对人生的失望，自己精心准备也无法融入的体面氛围，别人即便是临时出现也可以怡然自得，好像那些人生来如此。

那一刻我感到他认了命、放弃了挣扎，所以他做出了牺牲自己的打算，去独自处理地下室的状况，可他并不是个狠心的坏人，也没能意识到真正绝望的人会如何决绝，他只是侥幸地怀抱着一块不切实际的幻想，然后被它狠狠地砸了个半死。

配合英雄救美戏码的妹妹被地下室冲出的疯子一刀刺中心脏，她倒下前将蛋糕扣到凶手的脸上，像平常那样不耐烦的骂了一句脏话，没有英雄保护她，因为她从来都不是公主，可她也没想装成公主。

就像她躺在奢华舒适的浴缸里或者坐在粪水喷溅的马桶上，她都能自处，当哥哥和爸爸还在讨论明天的对策时，她已经睡熟了。

她做坏事好像从不后悔， 可是如何苛责她呢？

她对自己快要死掉这件事也没有觉得很可惜。

所以她对爸爸说“别按了，按着更疼”，也许是希望他能腾出手去救那个小男孩吧。

母亲是个胆大有力的角色，她曾凭借着自己的运动实力获得过一块奖牌，那可能是她人生中最耀眼的时刻，发大水那天丈夫四下看看只带走了那块奖牌，但是有些时刻过去了就熄灭了，带不走。

虽然向往做个好人却只能一次次处理棘手的局面，她一定没有想过自己准备送去食物的双手最终都沾满了鲜血。

金司机的人物画像起初是常见的，他没有工作却依旧懒散，在老婆联系到的折披萨盒工作中，他是每四个纸盒里面唯一搞砸的那个。

他看到醉汉在自己家窗前小便时因为怕更多的麻烦而懒得制止，却在被点破自己像见不得光的蟑螂时愤怒的揪起老婆的领子。

悠闲坐在巨大的落地窗前也会偶尔想起来被自己顶替的无辜司机 ，但却在两次看到生命垂危的人时选择见死不救。

满地死伤的突发事件中他愣住了，最终将所有积压的烦躁混乱与愤怒都发泄给了捏着鼻子的雇主，仿佛这个富人才是杀害他家人的凶手。

至此他头脑简单、懒散爱面子、冲动暴力的性格特征渐渐开始符合社会新闻里中年潦倒男人的形象，旁观者可能很难说服自己他所暴露的问题都是贫穷导致的。

导演说这个人物就像我们日常生活中常见的大叔，那么可真是让人细思极恐。

最后说说像是道具般的社长一家，没有人做多过分的事，飞来横祸家破人亡。

他们被塑造为人傻钱多的冤大头，似乎只需要在刺眼的财富之上略加两句刻薄的言辞就足够收走他们能得到原谅的机会了。

导演没有打算给这一家人更多的交代，她们后来怎么样了？

小男孩活下来了么？

导演巧妙地用疑问截断了可能流向这家人的怜悯之情，他们作为受害的宿主，最终只得到了寄生者的respect。

杀人后的金基泽在信中说他好像立刻就知道了自己该去哪里，是那个暗无天日的真正的寄生虫所生活的地方。

他偷吃着德国人的食物度日，那天有过的愤怒似乎都消失得无影无踪了。

在导演精彩的故事里，他好像只是一个冷静的审视者，终究没有偏爱过任何一人。

而我们也一样。

本文尝试在尽量脱离单层的剧情分析逻辑的基础上，试图回应「富人为何那么蠢」这一反复被提及的问题：这是一种奉俊昊创造的荒诞美学，它并不「现实」，而在尝试去重构「现实」。

文章有点长，废话有点多，希望能为「进入」这部电影提供一些可能。

本文修改版可见于「陀螺电影」： 为什么《寄生虫》里的富人们那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄膜在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情是否足够可信已然成为争论的焦点。

对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧的寓言故事中所装载的情节信息充斥着大量不符合现实社会逻辑的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为被反复提及最多次的疑问。

而在另一部分观众来看，影片的叙事推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉的细节并不构成对奉俊昊所创造的「现实」世界及其表达诉求的破坏。

两种观点看似截然相反，实际上却基于对影片本身共同的认知——一种对影片内蕴的强大张力或是「割裂」状态的承认。

但两者间却依然存在着一层膜，这层膜决定了他们在进入这个虚实难辨的异世界之后，是捕获到错位带来的崭新体验，还是挣扎于现实和虚构的区分而无所适从。

奉俊昊或许一直是个幽默的导演。

只是他的「幽默」很多时候可见于人物的细节，可见于叙事的语气，可见于某些细小的情节铺垫，却终究未能成为一种结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性的荒诞感。

假如说《玉子》是以荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡无力只得擦身而过的反抗幻梦；那么《寄生虫》则是以荒诞为驱力的一场庞大蜃景。

若以片中人物的状态作喻，它产生了一种荒诞的庞大「眩晕」——时刻处于一种试图抽离或潜逃的半清醒状态，但却从未成功。

能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破「现实」薄膜的关键所在。

「失常」：荒诞的召唤信号如前所述，「眩晕」可以被看做一种对全片心理模型的提炼。

而假如不将「眩晕」认作状态而当做一瞬时性的动作，那么它可以作为一种「荒诞」的召唤信号。

全片的召唤信号，则不只「眩晕」一种。

我们不妨从贵妇——这一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式进入豪宅工作之前，影片处于一种相对平稳且略带诙谐的底层叙事基调中。

而在引入贵妇角色的过程中，则有一处轻微的「波动」。

镜头将目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃与青绿的草坪、斑驳的阳光以及下陷的阶梯之间产生着不易被察觉的错位映照。

观众与基宇几乎同一视角俯视窗外花园中的管家与女主人。

管家端立左侧，女主人则赤着脚伸长手臂趴在桌上，两人被一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次呼唤女主人的管家突然向前一步，越过界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也突然从午后的昏睡中惊醒，恢复到端坐的优雅状态。

整个过程不过几秒钟，但却释放出一种极其锐利而机械的信号。

拍掌仿佛不是一个动作，而是一个标志着某种怪诞气质的拟声词，成为了这个交际场域中互动法则的直接陈述。

接下来另一处女主人的「失态」则在杰西卡老师与之交流小儿子的绘画时。

杰西卡驱走一旁的管家，二人中间的画面空间被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑门洞。

杰西卡直接询问小儿子的过去——此时，女主人突然尖叫，紧接着一个镜头以捂住脸的女主人为中心从杰西卡左肩摇到右侧——一条仿佛监视器般警觉的弧线，但构成的却是一个朝向被观看之物的空间。

女主人渐渐从刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地许诺杰西卡一起探索小儿子心中的「黑匣子」。

声音与镜头再一次配合成为一种不规则的信号。

刺破了一个平静的交流语境，但却建构出一个新的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常」的位点。

另一处尖叫出现于男主人发现司机「车震」后与女主人商议时。

影片主要通过两个机位对二人进行描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去；另一个则是将二者几乎置于同一平面的机位，与前者的方向呈直角，二人中间浮现的依然是那个仿佛无底的门洞。

当男主人开始最终的猜测时，摄影机开始在二人的言语与神态之间产生游动。

男主人质疑「那位女人的状态」，镜头的目光逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终再次将女主角的状态挑逗为一次「失常」。

此处的言语与人物、臆想与现实的关系再次产生了微妙的畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全不存在的「非正常」女人，但他的语气与姿态却仿佛模糊了这个所指，让能指从一个虚构的空间中，坠落到了眼前的妻子身上；妻子的惊诧状态似乎是被「吸引」出来的，而非自然而然的性格所致。

在剧情文本层面上，丈夫在做一种上流所不能容许的「肮脏」推测；而在电影叙事层面上，丈夫仿佛是电影叙述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常状态，并搅动了整个「现实」的语境，撕开一个小小的入口。

同一人物中，我们也能看到女主人的「眩晕」。

影片中女主人总共出现了两次眩晕。

第一次，女主人在受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家肺结核「咳血」。

一同步上楼梯后，司机马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血巾。

在一种对不洁之物的近乎生理性抗拒下，她突然晕倒——但之后时间马上跳跃到她给新司机发短信私下商量，这一次迅速切换一方面营造出一种人物状态的落差，另一方面也是一种不确定性的捕捉：只是晕血吗？

还是一种心理意义上的趋避，或是娇弱的抗拒？

眩晕之后，又有何意义呢？

第二次在最后的生日派对上。

目睹一片混乱的女主人一开始还能大呼小叫——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放后的「常态」——而到了男主人遇刺，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥。

这恐怕是女主人状态变化最有层次的一段，但这种渐变在最后这狼藉的「人鬼」碰撞中显得如此出离、如此格格不入。

女主人仿佛再次成为了舞台上塌陷的标志物。

在这一系列的失态或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物状态的变化特征本身同样表征着一种分裂。

在影片精心搭建的叙事系统中，各个人物仿佛星系一般缜密运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般的细节，正是观众窥探整个影片世界的刺点：他们并不遵循着任何常规的演变流程，而是以一种「战栗」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时回归正常。

它不只是对女主人的性格描写，更是一种僵直而机械的突变性状态凝缩。

这种近乎一惊一乍的传递方式，昭示着场域本身的非真实气息；假如「电影」是一个饱含智慧的生命体，这一系列细节就仿佛是它在睡梦中的抽搐，从而隐隐指向另一个蕴藏于「故事」之中的潜意识空间——这或许那个被掩藏于地下的空间，那个栖居着「鬼」的空间；或许是那个藏匿着廉价脏内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶中遍布着病毒的空间；……

实际上，这种微妙的人物状态骤变并不仅仅见于女主人一人。

在Kevin老师第一次辅导英语时，他突然伸出手抚摸女儿的脉搏，对她说着关于考试气势的心理技巧。

他仿佛从之前那个颓丧的底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主一般成为上流社会成功学的教授者——除了反复考试的能力之外，这一切泰然自若的姿态都毫无背景解释。

奉俊昊直接摆放出习得技能的结果，看似欠缺说服力，但却反而造就了这种人物状态切换时的封闭真空。

女管家在雨夜中赶来，一开始在摄像头下只是显露出一种轻度的惊悚气息，进入房间她还极有礼貌连连道谢。

但在走到门洞前时，忠淑问她来意，她却突然减缓了运动速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去看看吗？

」——镜头此时将她纷乱而潮湿的黑发和背景中幽暗的门洞混杂于一体，突然间，她仿佛不再来自地上，而成为了一颗黑暗中浮出的头颅。

一家人坐在寄生之处的客厅中饮酒谈笑。

当忠淑提到「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒——之后又与忠淑两人相视大笑。

如此种种，皆可看作通过人物状态变化所传递出的荒诞信号。

然而，底层与上层人物虽然同样能够作为异世界的信号传递者。

但作为影片描绘的主要群体，底层依然有着其独特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒诞的运行法则影片最初有一个颇为日常却精妙的段落：叠披萨盒。

好不容易找到WiFi的基宇联系上了披萨店，之后找到了一个外国人高速叠披萨盒的小视频学习。

一家人在漫卷的消毒剂中工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽却若无其事地高速运转。

之后镜头马上切到披萨店员工抱怨披萨盒质量的场景，一家人加速赚钱的希望迅速破灭。

结果上看，这是急于求成的无奈失败；但从心理动因上看，这完全是「模仿」的失败——一次对社交媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更深层即是对高速运转的经济体制的适应失败。

「模仿」在物质生产层面上，必须带来优异的成效才能获得社会体制的认可——但在文化身份上却不太一样。

叠披萨盒的失败几乎可以看作是这一家人之后一切行动的引子：当一种模仿失败后，用另一种模仿替代它。

这种模仿便是影片之后的「荒诞」内部的心理模型：「扮演」。

影片最核心的设定与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞模型，不如说是这种深入底层身心的寄生技术。

影片进而开始了对「扮演」概念的提炼。

基宇伪造学历仅仅是最浅度的扮演，至少他本身确实具备一定的学识基础；而对于基婷而言，进入冷峻的知性女青年角色似乎也并无太大难度。

而到了基泽和忠淑，纯粹的扮演难度已经陡然增高。

影片在第40分钟左右设置了一段节奏极强的平行剪辑：一条呈现基泽与基宇的台词排练过程，另一条衔接基泽如何在女主人面前扮演忠仆并「告发」管家。

时间的流逝在这一段落被高度浓缩，排演与扮演的相互衔接随着高昂的古典乐如电流般交替冲刺。

基宇指导的表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于真实的人物交流中。

这一家人彻底摆脱了那种学习叠披萨盒时的手足无措，进入了另一种如鱼得水的模仿游戏之中。

最终在基婷的致命一击下，产生了生理上真实过敏的女管家同样被打扮为虚构的结核病患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送到女主人面前。

此时，「扮演」的法则早已不是简单的身份或智识证明，而是对上流社会心理的操弄：不能过于情感外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌之物。

一切都在温情脉脉且清洁理性的私下交流中悄然完成，就连开除这件事情也与之前司机一样：必须找个体面的借口。

当然，以上的分析背后，还有一个更根本且颇具东亚特色的法则在运作：女主人口中的「信任锁链」。

「扮演」成功的重要因素便是这种对人情社会的无条件信任，这种亲缘信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力与文化地位再生产的法宝。

但是这群寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无限度的亲缘，他们必须拿捏住现代社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须抹去「家庭」这一层关系，而让信任的锁链充分展现为被能力所衡量的「客观」要素。

这一统治性的交际法则既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精确钳制着「扮演」的额度。

当一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰——他们「彻底」占据了上流社会的空间。

但这种假梦成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸腾的水一般出现膨胀甚至破裂。

回到先前谈人物状态时提到过的「争吵」。

侵占成功后的忠淑依然有着颇为悲哀的自我认知，在大家皆饮酒乐甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。

而此时的基泽显然不愿意接受这一煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑的领口。

镜头此时并未专注于二人，而是在揪住之后马上切换到对基泽与基婷的神态呈现中——换言之，即扫向「观众」——再跳回对忠淑这位「表演者」来。

耐人寻味的是，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态，只是缓慢地在忠淑的笑声之后呈现出回应，从而顺势完成了对基泽的心理铺垫。

这是基泽第一次「计划之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂」时，他真的依然能够谈笑风生吗？

当「扮演」成为一种规划的常态，更深层次的「扮演」就不再能被精准识别，进而演化为自觉的自我掩饰。

而当观众或是演员无法识别「扮演」的虚构性时，演员和观众的界线便被破解——这一舞台行将崩塌。

「荒诞」结构的进一步展布同样有赖于这一心理模型的发展：「扮演」权的争夺浮出水面。

影片的前40分钟未尝不是一种隐性的「扮演」权争夺。

只是到了一家人仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入前管家打开了显性争夺的闸门。

当父子女三人从地下的阶梯上跌落时，这并非任何强行转折的「巧合」，而是明确了争夺的必然性；当前管家拿出手机拍摄下窘态作为证据时，他们从一个偷听的「观众」的身份上倏忽间下坠：既成为了被观看的「演员」，也成为了必须观看重拾「扮演」权的前管家表演的被动观众。

影片逻辑的缜密便彰显于接下来这场戏中。

前管家开始了对北韩播音员的模仿；与此同时，手机摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的一家人；一家人则被迫观看这场表演。

先前耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演关系的瞬间翻转将人物的心理提挈得如此顺理成章而富有内聚力。

前管家的模仿秀更进一步施加了这一目光的权力关系。

手握「扮演」权（亦即对豪宅空间的主导权）的人不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演本身的虚假属性形成居高临下的凝视。

然而前管家终归犯了与一家人同样的错误，那便是将自己误认为主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质。

最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现在庭院这个最为盛大的舞台中。

但满面血痕的他并不是作为「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中传说的「鬼」本身出现——此时此刻，现实且非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构」的世界中。

小儿子的英雄救美故事彻底坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁——作为配角的男主人与基泽之间的主仆「扮演」关系也随之破裂。

眼神恍惚的基泽不仅刺向了有气味洁癖的上流，更是在人与人之间的统治关系难以为继的战争爆发之后，由现实刺向虚构。

哪怕是影片最终，深受「扮演」之害的天真人物依然向往着重回舞台。

他或许不再期盼着扮演「上流」，但却依然渴望着进行另一种他们还未彻底领略的上流「扮演」。

真实与虚假的关系终于被彻底抹除，被一时穿透的「扮演」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成进化。

它们依然是畅行无阻的统治原则，一种不知是更为虚化还是更为现实的眩晕式荒诞依然在继续。

「黑匣」：荒诞的心理具象影片中存在一处明显的意象呼应。

正如之前第二处「失常」点所展现的，画面中黑色门洞的空间被敞开，而Jessica老师则询问女主人「你愿意和我一起打开黑匣子吗？

」而故事之后的发展也纯然证明了这一言语与心理中的「黑匣」与门洞之下的黑色空间的同构性。

但在分析这一同构性之前，我们却需要注意到「黑匣」这一概念本身被建构时的语境——它本身便是一个「荒诞」概念的凝缩，因而恰恰可以作为一种荒诞效果的多维度总结。

Jessica本不是艺术治疗专业的高材生，她的学识仅仅来自互联网上临时的学习。

但这一浅薄的思维概念却能成为小儿子心理世界的隐喻，并轻轻松松地攫住女主人的心魄。

在这一段落来看，「黑匣」作为一个兼具文学性与理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下的现实世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。

而随着叙事的推进，黑漆漆的门洞作为已知空间与未知恐怖的杂合体而反复出现，其影像的真确存在反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全成为黑暗喷薄的出口。

作为一个语词，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的任务，但最终却只是被汹涌而来的现实反噬，成为一个漂泊无定的能指。

人们以为黑暗就在那语言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被画笔所宣泄的纸张角落里，因而能够面对它、解决它；而真实的黑暗（这里的黑暗是一个中性词）是不受一个轻飘的比喻束缚的，它或是长久地如幽灵般游荡伫立，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能。

这正是影片所内含的「荒诞」最恰切的心理具象：一切对荒诞的描述与探索都是如此徒劳，而只有荒诞本身自如地运行，引发一次次眩晕般的恐怖体验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自主调节我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹以及开头提出的「现实」之问中来。

对奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失败的荒诞「杂糅」，他甚至都无法像以往一般轻盈地融入幽默的语气，转而被臃肿的段落结构和现实诉求拖拽跛行。

影片中其实已经出现了不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺的角色），只不过连带着各式批判讽刺实在是过于突兀，几乎没有被整合进叙事系统。

以至于一些最为简易的荒诞性都无法被顺畅地传递出来。

而到了《寄生虫》，离奇的设定本身成为荒诞的骨架，更丰富的人物状态、心理角力以及虚构与真实在空间内的多重融合均成为了荒诞感内部的鲜活内容。

至于情节，它本可以朝着更为不着边际的走向发展；至于人物，他们本可以更加模板化更加单一；至于视听技巧，它本可以更附着于叙事游戏不给人物留下一丝情绪空间；……如此种种都有可能让影片变得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常」的审慎要求——他必须将极真与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片在造作的设定与不堪一击的故事逻辑中，最终成功吞噬并重构现实。

首先，高度「杂糅」的荒诞连接了建构性概念与真实世界，从而使得人物与观众皆能坠入真实与虚构的断裂中。

断裂中的人不再具备分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的状态，一种无意义的荒诞本原。

这也是基宇最后的结局。

其次，「杂糅」是一种兼容抽象与具象的努力。

影片的荒诞感的重要作用，便是对抽象的阶级碰撞戏剧模型与具象的「寄生」现实的强大兼容。

它嵌入了无数「舞台」，也嵌入了无数观看的「窗口」，更是嵌入了无数难以分辨「扮演」——而在这一系列静水深流的概念之外，他又没有放弃对人物情绪加以提炼的努力。

第三，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴。

这恰恰契合影片的气质，将满溢的机械与粗暴用看似最直接的方式对撞。

直白的表达方式，反而成为一种被荒诞的美学所操控的语气，从而造成不经意间的模糊，构建出同样的「眩晕」感。

仿佛一长串「刀尖上」的复杂舞步，诸多杂糅的荒诞感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈从于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的系统中，荒诞性的自主调节。

这或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中的一次质的提升。

最后，回到那个被反复提及的问题：为什么《寄生虫》中的富人可以如此愚蠢？

答案或许是：影片是一场迥异于「现实社会」的荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是「现实」，但荒诞本身的力量却能穿透「现实」而降落于「真实」，或另一种更高维度的「现实」。