圣母

导演高超的技巧无须多提。

如果从Benedetta露出右边乳房的海报看起，《圣母》仅仅是松懈地脱胎于《不轨之举》。

说是松懈的，不光指对史料改动之凶猛，原文中巴尔托洛梅娅针对贝内代塔带着强迫性质的控诉被抹除了。

与原作思考重心的割裂，在观感上带来一种似有似无、难以名状的错位。

范霍文最后告诉我们，有比宗教压抑之下的女性性欲和命运更高深的主题，那就是教廷权力机构对待信仰的虚伪。

到头来，西方最早记录在案的女同性恋事件，被人类社会刻意掩埋了两千多年的女性欲望，最终又沦为了探讨另一个陈词滥调的工具。

原著作者禅精竭虑，对于教义、定罪、世俗观念种种因素围绕着消失的女性欲望的考据，只换来几场撩人的eroticism.黑格尔理论中关于主-奴对立的他者异化辩证关系，经过一代又一代人的解读，演变分化出了一种两性框架之下、电影词场之中的男性凝视。

主人以自己的视角为中心看待奴隶——他者，而奇怪的是奴隶也由于后天习得的倾向，将自己视为他者，站在主人的视角反观被异化了的自己。

你看到的不是欲望的主体，是自身欲望的投射；你看到的不是你自身欲望的投射，而是他人欲望的镜像。

究竟谁是他者？

你是否愿意跟主演交换位置，将自己置于镜头前？

就像《卫报》评论里提到的那样，「这是与《阿黛尔的生活》一模一样的问题。

」时隔八年，同样的问题在戛纳再次上演。

两位男导演，四位女演员，四具精雕玉琢、完美无瑕的裸体以最标准的pornography的拍摄手法在戛纳银幕上讲述了不同时代下的两个同性故事。

虚伪一词为中世纪的教会代言，而尺度一词仿佛在为二十一世纪的女同性恋代言。

让人几乎不可抑制的发出疑问：这是偶然的吗？

谁是他者？

什么时候电影会将这些裸体替换成男性？

假如创作者意欲展现一场粗粝，并不光洁无瑕的性爱场景，或者让它更接近神性，是完全可以做到的。

所以范霍文在此处运用尺度的目的旨在挑逗和撩拨。

可是撩拨了谁？

谁是他者？

从来没有一个时代的电影如此不注重模糊性对观感的折损。

范霍文电影一贯的作风，就是毫不吝啬的钻研女性，带来挑战、争议和冒犯。

同时兼具了女权和厌女的双重属性。

作者究竟想表达什么？

模糊性再次浮现，模糊性为电影赋予了属于这个时代的巨大魅力，来源于文本可被拆解的无限空间。

而一个创作者孜孜不倦地用尽一生来讨论女人、暴力和性。

这即使不是他者的最直接证据。

或许最稳妥的办法是将艺术创作和价值取向彻底剥离。

而针对所有这些问题，我在戛纳同赛道的另一部影片里找到了答案——《钛》。

巧合的是，与《钛》一样，两部影片对乳房的描绘和意义挖掘都近乎偏执。

从贝内代塔初到修道院时圣母雕像倒塌在身上开始，到她与巴尔托洛梅娅在床上摆出了一模一样的姿势；惨遭乳腺癌折磨的犹太修女仿佛遭了天谴，让贝内代塔心有余悸，回头立马找了个黄铜盘子来对照自己。

“最大的敌人就是你的身体。

”带着木制手指的老修女对贝内代塔如是说。

导演对女性主观欲望的意指，经由各种小手段堆叠成梗，包括被削成性玩具的木制圣母玛利亚雕像，情欲欢愉在天国门前爆发出了一阵冷笑。

又同样的，用对流血和疼痛的描写来作为连接感官的通道，敲骨吸髓，血肉横飞，《钛》对性、自由意志、主权、繁衍的探索无限地向内塌缩，完成了由“他者”到“自我”的审美调转。

片中唯一的一场同性交欢，女主Alexia最后仍不可避免地因着本能，只对金属乳钉感兴趣。

回头再看黑格尔带来的启发，《圣母》的大尺度戏码中，你永远能够感受到“自身”凝视的在场。

而《钛》中“自我”的压力被“无化”了。

“我”对画中人物的压迫消失了，画中人物反过来压向我们。

谁得奖，谁落榜，实至名归得稳稳当当。

你在黑格尔他者对立中的位置，形成了接受影片的准入门槛。

而高超的叙事技巧确实可以将争议和疑问遮掩。

整场电影就是一个让人拍案叫绝的巨大嘲讽螺旋。

所有人都在信与不信，真相与谎言，虔诚与狡辩的两端无止境的来回摇摆。

年幼的贝内代塔看着母亲的金项链被土匪掠去，从呼唤圣母并取得回应开始，便为利己主义打开了大门。

信仰可以为我所用，只要足够虔诚。

圣痕的真实与否已经不再重要，重要的是天堂之下，谁能取得对上帝旨意的最终解释权。

抢夺中，情欲嘲讽了坚贞，世俗嘲讽了戒律，权力嘲讽了上帝，诡诈嘲讽了信众的盲从。

现在的我们站在时空一端嘲讽了过去，不用怀疑，未来的人类也一定会从某些不可预见的角度嘲讽我们。

导演展现宗教权力结构矛盾的完成度之高，高到看不见漂浮在主题表面之上的情欲片段，与电影主旨根本不相关。

导演站在戛纳红毯上嘲讽了所有人。

范霍文花费两个小时建立起来的清脆可口的荒诞感，最终被结尾吞没了。

影片结尾居然“爽”了起来。

他让高度脸谱化的教廷大使最后被瘟疫吞噬，在街头被愤怒的民众捅了个死无全尸。

他把贝内代塔从火刑柱上救下，再次！

再次一丝不挂地决定要返回来处。

而真实的女主角因为丑闻，被囚禁在修道院的监牢里三十五年，最终烂在里面。

你可以说导演想为主角编织一个美好的幻梦，却只有写史的朱迪斯布朗哆哆嗦嗦，翻箱倒柜，试图还给贝内代塔·卡莉妮一个完整的身世。

而不是一个裸体的身世。

但如果没有这巨大的噱头，朱迪斯布朗的《不轨之举》也依旧无人问津，瞧，这又是一次嘲讽。

在她的“幻想”中，她将自己献祭于耶稣。

因此耶稣的子民即是她的子民，她的子民也应当献祭于她。

因此她对小修女说“你在害怕什么”。

她将一切行为合理化，情欲也是通向上帝之爱，权力也是代行上帝之职责。

所以她才有无所畏惧的坚定和疯狂。

因为她是耶稣再世，既然别人有解释宗教的权力和自由，为什么她没有。

如果她是女骗子，那整个宗教体系何尝不是一场彻头彻底的谎言？

所以只要耶稣真的存在，她为什么不能是耶稣？

她就是耶稣。

这个逻辑原本就无懈可击。

所以她的献祭不是为别人而做，不是为主教，不是为圣母，更不是为耶稣，是为自己。

她要从献祭中得到永恒的自由，包括爱和情欲，包括权力，包括对宗教的解释权。

她自由了，她的子民才得以获得自由。

所以她为自己也为别人，但只有附加后面这一层意义，她献祭的意义才能得到升华。

所以，这个电影从头到尾讲的都不是一个女人，一个修女，一个圣母追随宗教的故事，它明明是一个女人通过宗教，利用宗教追求永恒的自由的故事。

你可以看到是用一种绝顶聪明的形式对时代和体系进行反叛，甚至已经不能称之为反叛，当反叛有了绝对的智慧和力量，它就成为了新统治。

为什么要她死？

因为新统治对旧统治有太大太多的威胁。

所以，如果不是宗教，她不是作为修女诞生，她也会成为另一种反叛的形式，将自己塑造成新的统治者的形象。

她本人对这些有意识吗？

还是她仅仅只是遵从本能而已。

我想这是电影给我们的留白——一切都留在她朝着着火的教堂而去的背影里。

—————我本人很喜欢这部电影，这是我对电影的理解。

而且这也是我理想中最核心的女性魅力——无所畏惧的“坚定”和“疯狂”。

为了坚守己念、达到目标，可以付出一切，也可以抛弃一切。

逆行于环境和时代，任何人，任何事，都可以被远远抛在身后。

假如耶稣真的存在，他在人间的命运依然是被钉死在十字架上。

只不过《圣母》里的耶稣是一位女性，贝纳黛特。

和历史记录中贝纳黛特神秘难明的形象不同，《圣母》里的贝纳黛特是一位笃信自己正是耶稣之妻的狂热信徒，一位情欲旺盛且丝毫不因清规戒律而羞耻的女性，更是一位以强大的情绪力量操控人心的“圣母”。

《圣母》对她亦正亦邪形象的刻画和对“神迹”真假之谜的留白，正如修道院长房间墙壁之外那一双窥视的双眼般挑衅者观众的感性和理性——重要的不是耶稣是否存在，而是我们为何需要耶稣存在。

贝纳黛特的父母在她出生时即决定将她献给修道院。

有趣的是，为了将她送进修道院，父亲和修道院长即夏洛特·兰普林饰演的老修女着实砍价了一阵，最后以100金币成交。

贝纳黛特长大后，常常看到幻象（vision，别人称为幻象，而在贝纳黛特口中则是她能看到别人无法看到的神的视野）。

幻象里，耶稣以牧羊人的样子出现，要求她追随。

一个滑稽的场景是，在一场仪式中，贝纳黛特本应安静躺在床上被天使护送上升，却因她正在奔向耶稣而双脚剧烈抖动。

随后，贝纳黛特被批评破坏了仪式的严肃。

显然，这里构成了对一切宗教仪式的讽刺——这些仪式到底是在膜拜耶稣，还是以膜拜耶稣为名在规训民众？

贝纳黛特救下了一位被父兄玩弄的少女巴托洛梅亚。

少女天性活泼，和贝纳黛特发展出暧昧情愫。

与此同时，贝纳黛特的幻象日渐强烈，她声称耶稣要求她靠近他、感受他的苦难，她的手脚和腰间出现伤口，鲜血汩汩流淌不停。

最终，贝纳黛特被任命为修道院长。

被她取代的老修女一开始因为上层默认这些神迹的真实性而接受这一安排，却又因为爱女之死而前往佛罗伦萨告发贝纳黛特渎神和通奸。

教廷特使来到小城，也带来了黑死病……在电影的高潮部分，被判处火刑的贝纳黛特再次“显圣”，仿佛耶稣附身于她，高喊你们亵渎了我的妻子，将受到惩罚，死神即将现身于此。

她张开双手，手掌鲜血淋漓。

而黑死病人拨开衣服，展示出瘟疫的痕迹——死神赫然在此。

狂热的民众自发冲开卫兵，杀死教廷特使，保卫他们的“圣母”。

电影没有明确交代贝纳黛特的神迹是真是假。

在巴托洛梅亚救下火刑架上的贝纳黛特时，她也发现了一块染血的玻璃片。

而当她以此质问贝纳黛特时，贝纳黛特依然以孩子般的纯真说：到现在你还不相信我吗？

这个极具冲击力的结尾直接指向宗教和政治问题的最核心秘密——人们期待有一个神，一个人，一个团体，一种制度，来寄托他们的“信”。

却往往不愿承认“信”或者说认同的本质不是因为正义，所以认同，而是因为认同，所以正义。

《让子弹飞》那个著名的“谁赢他们跟谁”和“他们跟谁谁赢”的悖论也正在于此。

在基督教哲学发展的早期，有两种论证上帝存在和绝对权威的思想倾向，一种是后来为教会所接受并发展为经院哲学的理性辩护主义，一种则是以德尔图良（145-220）为代表的信仰主义。

前者主张用理性论证和哲学方法来思考宗教问题，后者则拒绝哲学，其最著名的论证为“因为荒谬，所以相信”——圣母处女怀孕，耶稣死而复生这样的事件都是超乎寻常经验的。

但如果一切都合乎寻常经验而合情合理，那信或不信又有何所谓呢？

贝纳黛特正是以荒谬的“神迹”获得了人们的信任，又因为人们的信任而拥有了力量。

而当她以这种力量对抗教廷权威，和发挥了连世俗权力也没做到的对抗瘟疫的作用时，她“神迹”的真假，她个人的纯真或狡诈，也就不重要了。

《圣母》从始至终都以一种洞若观火的精微展示着人类的脆弱、愚蠢和因此而滋生的对权力的需要——前任院长老修女将自己的整个生命都献给了耶稣，却不愿相信神迹。

然而，倘若从心底不相信神迹会发生在人间，那么所谓坚定的信仰到底是自欺还是欺人，还是兼而有之？

直到死亡的阴影将她笼罩，她又孤注一掷地将希望寄托在贝纳黛特身上，希望自己能进入天堂。

而教廷特使在死亡面前也问出了同样的问题：在你所见神的视野里，我是去天堂，还是下地狱？

而当贝纳黛特幽幽说出“天堂”时，他才绝望地说道“到这一刻你还在撒谎。

”这位教廷特使显然清楚，倘若耶稣存在，那么他的所作所为自然是要下地狱了。

但若其不存在，他在死亡前的最后一点寄托也荡然无存。

这些人对耶稣存在的将信将疑并没耽误他们在现实中循规蹈矩，扮演好耶稣仆人和信使的角色。

而贝纳黛特的深信不疑则导向一个可怕的局面——当一个人全心全意相信她是耶稣之妻，被耶稣庇护，那么一切人间的律法和秩序都不能制约她，她将成为人间的耶稣——其所言所行超乎寻常经验，其所作所为不可为人的理性所理解。

这便是“荒谬”。

而值得思考的是，这样一种态度，竟然在很多意义上更加靠近神学本身——圣经中有一段经典的亚伯拉罕故事：上帝要亚伯拉罕杀死他的儿子作为忠于上帝意志的证明。

亚伯拉罕照做。

在亚伯拉罕动手的那一刻，神阻止了他。

丹麦哲学家克尔凯郭尔在对这个故事的解读中尖锐地指出，杀子不为任何人间的律法所容。

亚伯拉罕要遵从上帝的意志便必须违背人间的律法。

正是在杀子这一荒谬的举动里，亚伯拉罕超越了作为“人”的普遍性而进入一种与上帝的一对一的特殊的、超越性的关系之中。

当贝纳黛特和巴托洛梅亚进行同性性行为的时候，她的逻辑也正是如此——耶稣的爱光被四海，无所不能容纳。

在耶稣神圣之爱的光芒里，没有羞耻的容身之地。

耶稣以无穷的面貌爱着世人，而巴托洛梅亚对她的爱正是耶稣爱的面貌之一。

在这一“诡辩”中，贝纳黛特正是诉诸耶稣的超越性而蔑视人间的律法，为自己的情欲辩护。

而颇有讽刺意味的是，连她的爱人巴托洛梅亚也在执着于她是真情还是假意的问题，却不能理解，对贝纳黛特这样从小坚信自己是耶稣之妻的狂信者来说，情欲之流也是生命之流。

在一般人那里，宗教作为寄托被放置在经验的彼岸，日常生活的另一头。

而在贝纳黛特那里，耶稣的存在不是一个需要被论证的问题。

耶稣的存在就是构成她日常经验的“真实”。

在这样的真实里，羞耻确实没有容身之所。

因此，在对《圣母》的观影中，必然因为观众个人精神生活的迥异而产生天差地别的观影体验。

例如，在电影的评论区，一部分人指出，在电影结尾处，前任院长老修女态度的突然转变有些粗暴。

笔者却认为，愈是老修女这般自以为圆滑通透的人，愈会在人生最绝望的时刻挣扎于信和不信之间。

因为绝对的不信者和绝对的信者都拥有一个自洽、完整也密不透风的安全世界。

而徘徊于两者之间的人，则成日面临自由意志的无休挑战。

然而，无论观众本人信与不信，《圣母》都以其绝妙的构思和贝纳黛特极有力量的演技挑衅着观众——当贝纳黛特一次次鲜血淋漓，当修女喃喃着“这是圣痕”而匆忙跪下，当高级神职人员也被“神迹”震撼，当她以耶稣之名要求指控她的修女克里斯蒂娜自执鞭刑……你的心中会不会有种“爽”的感觉？

如果没有，到她以耶稣之名承诺保护城市，在世俗权力遁形时下令封城，当她于火刑架上为万人膜拜，你的心中又有没有一种“爽”的感觉？

如果有，那正是权力的滋味。

人们习惯以契约、暴力、传统等作为权力合法性的来源，而往往不愿意识到，合法性本身就是一种精彩的虚构。

而当人们沉醉于权力，沐浴在它的光芒之中，合法性的问题，也就无人问津了。

因此，《圣母》最精彩之处不是同性之爱，不是神迹真假，正是其对权力关系的剖析。

这也是范霍文最得心应手的叙事手法。

一些评论指出，《圣母》中对同性性行为的刻画居然用到了模仿男性生殖器的圣母木雕，反映出电影对女性亲密体验的误解和男性视角下的狭隘想象。

而笔者却认为，这根原著中没有过多提及的木雕正是改编的绝妙之处——当贝纳黛特拥有了人们的认同因而拥有权力，她的性别亦不再重要。

她的形象俨然是任何一个统治者的样子。

在她和巴托洛梅亚的关系里，她一直是被服务的一方，是享受的一方。

那根宛如男性生殖器的木雕正是权力这一特点的象征——权力与“同意”冲突，它关乎侵入、强迫、操纵和夺取。

这也正是巴托洛梅亚后来“出卖”她的原因。

巴托洛梅亚一直百思不解的正是，她们之间到底是爱，还是欲望和权力的乐趣？

《圣母》结尾处，面对巴托洛梅亚的恳求毅然转身回到城中继续做“圣母”的贝纳黛特已经给出了显而易见的答案。

于是，“圣母”虽以女性形象出现，却不是那个宗教传统中贞洁、奉献、受难的圣母。

《圣母》中圣母正指向耶稣为世人蒙难而死这一神话的本质，也指出一切曾经的、现在的、将来的宗教和世俗权威的本质——他们寄生于人群的想象和希冀之上，顺应人们精神中被统治的倾向而统治人们。

人们追求自由，也为自己创造的权威奴役。

在这个意义上，《圣母》是对我们的一次痛快的刻画和拷问——不管这个世界上有没有神。

当人需要神时，就出现了神。

这个标题的动机来自于《最后的决斗》宣传期间，记者问编剧兼主演之一大本，他是不是女权主义者，大本说他当然是女权主义者，然后聊起《最后的决斗》在女权方面的表达，决斗我还没看，从剧透猜测JODIE COMER扮演的妻子是一位坚韧忠诚又漂亮的女人的正面形象，由此我想到保罗范霍文的电影女主角们，我才说他绝对不是女权主义者女权主义者在男权社会里是一个不具讨好的头衔，有很多女性创作者（包括作家，导演，演员）被问你是女权主义者吗？

（但极少有男性会被问到，除非他们拍摄女性题材的电影，而更多时候男性被排除在女权主义的批判中，虽然他们才是罪魁祸首，始作俑者，但因为无所不在，遮天蔽日的男性力量，这一部分的批判被人为无视）有些人会说不是，有些人会说我是，但……通常情况下总是需要词义上的转折来缓解女权主义头衔上的重量，为什么呢？

这大概是，一旦被定义为女权主义者，就需要成为一个完美无瑕的神圣标杆，一个圣母，一个符合道德不易迟疑的女人，女权主义不接受矛盾，不接受冲突，不接受只是10%或者20%的女权主义，必须是正向的光明的绝不掺杂自我的无私的百分之一百的女人（对男人没要求）所以我不批判那些否认和但是的女权主义者，她们不是反对女权主义，她们只是反对成为女圣人。

也许看到这里有些人试图否认，我们这样去定义女权主义者了吗？

当然不会有一本书，上面罗列着女权主义者可以做哪些事，不可以做哪些事，这样的书不需要被出版，因为我们所有人已经给女权主义者制定了如何绑住四肢的操作手册，以确保其寸步难行，无路可走，给她冠上头衔是为了最终连皮带肉剥下的那天。

今天为你欢呼的人，明天就会把你推上火刑架——《圣母》在范霍文的电影里，没有圣女人，没有那种自我奉献自我感动自我高潮自己给自己发一块牌坊，上书我是一个好女人或者女人不伤害女人，想要看这类女人的话，范霍文的电影会极大地刺痛你的眼睛，把你的道德外衣扒地一干二净。

因为在这里，每个女人都特别放肆疯狂，只为自己而活，简直可以用不守妇道来形容（当我需要使用不守妇道这个词的时候，不禁想问不守的是谁规定的妇道？

）透明人里面男主讲的一个笑话，很能概括范霍文对两性的态度，如下：有一天男超人在天上到处飞行搜索猎物，他看到楼顶上的女超人正赤身裸体地躺着，他想这是一个好机会，他要对她发射一记闪电攻击，以闪电的速度操她，再以闪电的速度离开，她根本不知道发生什么。

轰地一声过后，女超人问发生什么事了，透明人抬起头来说，我不知道，但我的屁眼好痛。

说到《透明人》不知道是否有致敬琳达汉密尔顿的嫌疑，本片的女主琳达应该是范霍文电影里少数可能唯一正确的女性，行动果敢智商在线，每一步都干脆利落不拖泥带水，衬托着其他男性像巨婴，最后女主和透明人单挑，完全就是卡麦隆式的英雄主义（关于女英雄的主义，派蒂·杰金斯和卡麦隆有过一次隔空争论，在此不多赘述，有兴趣可以搜索来看，是极具代表性的两种观点之间的碰撞）在我们讨论何为女性角色的时候，最终必须落实到何为人性的概念里，不然就是一次失败的讨论。

从70年代开始范霍文把镜头对准女人，就致力于糟蹋大众眼中的良家妇女，从凯蒂到风靡全球的本能，把底层到高智商女性全“毁”了一遍，这些女人在今天看来仍然另类，凯蒂遭受着所有女性能遇到的所有陷阱，被侮辱被贫穷被抛弃，生活在虚幻的粉色泡沫中， 但是她一转身大步上街加入了革命队伍，迎接更猛烈的炮火，这种无畏放肆和前面陷入爱情的是同一个她，这种复杂多变不拘于性别的形象很难把她归类，仔细想起来和30年后于佩尔的她，其实是同一种女人，什么样的女人？

她们的某部分行为剥离了女性历史，不需要铺垫动机和原因，只是一个人的普通行为。

当其他导演还沉迷于女男之间的青涩元素时，范霍文已经对女女之间在男权社会下的对抗产生了多维描述，他不是简单让两位女性相爱或者相恨，而是把她们置身于更复杂的情感纬度中，社会意识和自身本能带来的冲突，各自归属的利益需求，在艳舞女郎里面真正做到了性别之下又超越性别的主体表达，给雌竞安排了最好的归宿，相比较本能的类型化大成功，艳舞女郎饱受低估，我想随着时间的推移，等那部分只想看女性肉体的男人死了，还有那部分看到女性脱衣服就大呼男凝的女人死了，这片会浮出水面，像主角一样纵情热舞！

范霍文的电影一向擅长融合青涩血腥在表达的主题里，手法娴熟高超，镜头语言沉稳伶俐，再复杂的故事也不失活色生香大胆咋舌，艳舞女郎的暂时失败反而促成他脱离B级片的路子，往更适合发挥的主流题材上去靠拢，黑皮书和她是近十年反类型片的先锋，这两部的内容体量极其庞大丰富，很难用一句话去概括，倒是导演糟蹋的手法更精进更人性化了，黑皮书的女主角卡里斯·范·侯登演完电影回去做了一个月的噩梦，可见其残酷程度，于佩尔60多岁演过多少优雅俏皮的角色，哪吃过这种亏，在大荧幕上正面吃拳头，被揍的鼻青脸肿，但是导演没有在情节上给她怜悯的空间，自然也不是让观众去散发同情，从主角的视角去看这种同情是麻木且无用的，并不能代替和消除伤害，有时候溢出的同情反而会模糊了伤害的本质，使得罪行的负面影响被抵消。

在把良家妇女的形象毁灭踩碎以后，又把新时代的女性胖揍一顿，两个女人之间的那层窗户纸也捅破，终于成功练就了《圣母》一个为了达到权力巅峰，满口谎言的神棍。

范导在折磨女人这点上一直是很可以的，所以起初我有点失落，圣母的尺度相比较之前的风格，不和原著描写的内容比，太过温柔，以至于有些人归类为爽片，也不无毛病，女主全程妆容完整，被囚禁上刑场，脸上干净的没有半点污迹，好似刚做过护肤，女2就更离谱，四肢被固定住衣服被扒光，明明是震慑观众的场面，但她的身体光滑舒展地像在泰式按摩，导演把砍头和遍体鳞伤的镜头都放在了男性角色的身上，两位女主真就圣光护体，一边骗人一边快活，虽然没有达到以前那种极致地灿烂和崩溃的境界，但是结合圣母的主题，倒增添了更多地荒诞黑色的氛围，某种程度上，这是范霍文式的喜剧片，摒弃了苦大仇深，反抗性别压迫的基调，肉体被折磨的功能性在情节上已经不那么重要，不需要再用这一招来强调女性身份在两性中的境遇。

修道院女院长的角色，从唯利是图到烈火焚身，女2野蛮任性在背叛女主以后又拯救她，女主贝妮迪塔被修道院质疑囚禁最后又义无反顾回到那里，她们每个人都走完了一个人在人性上的起承转合，因为修道院的性质，男相对女性别的作用在这里尽可能的被忽略了。

电影里，所有角色做得是一场无实物的表演，但她们坚信各自的立场，从不动摇自身的逻辑和动机，然而在电影外，对于一部分女性观众来说，她们身上的女人性很难和电影里行动的人性融合在一起，无法共情与理解。

我们说何为女人的最终问题必须回到何为人的概念上来，但是女人到人，没有过程，直接诞生的话，就会有一种疏离不现实，像爽文一样，但实际上我们知道，男人一直都是这么爽的，他们不需要经历性别斗争的历史，女性的矛盾之处在于我们既要脱离性别上的苦难，但同时又做不到无视这部分仍旧存在的困境。

如我前面所说，圣母已经尽最大可能去缩短女人到人这个过程， 但她所带来的对电影的影响，微妙且不易估量，也很难描述，结果就是她被粗暴的归类为爽片。

我看到一个评论问，想知道女权主义者怎么看待这个电影？

而我更想问，女权主义者怎么看待《爱尔兰人》《好家伙》《绅士们》《两杆大烟枪》《让子弹飞》《肖恩克的救赎》《拯救大兵瑞恩》《1917》《800》《芝加哥7个人》《海上钢琴师》《教父》《死亡诗社》太多了，写不下。

男导演拍摄女主角的电影，总是被一而再，再而三的批判男性凝视，所以用男主角的话可以大概率避免这个问题，或者纯男性角色，万无一失。

李安为什么要在断背山里面加女配角，引发不必要的争议？

学王家卫只拍两个男人的故事，纯真爱情不好吗？

只要没有女人，就不会有批评。

我不信上帝，不信父母，不信爱情，甚至不信你啊，我可爱的爱人。

你的美唤醒浑浊的黄昏，把冰层掀开一角雾气之下其实是滚水。

煮沸那日灼伤你右手的纺锤。

没有人递来火把，只能放血将蜡烛引燃。

前路漫漫，长夜苦寒，手心里涌出的热血黏腻温暖。

耶稣她是个女人，神迹都只是伤痕。

它们能痊愈，能换来你的吻，还有恨。

我可爱的爱人， 我不信上帝，不信父母， 不信爱情，甚至不信你啊， 我只信我自己。

但圣母知道，我是最虔诚的人。

像保罗·范霍文这样的不走寻常路的大导演，到了晚年的创作很容易产生一些关于“世界观”的独特看法和奇思妙想，我认为，这部电影就正是这样的一种产物。

《圣母》这部电影的表演和表现技法，没有让我感到特别出色的地方，但是它通过对女主以及她周遭的命运的展示所表达的世界观却值得玩味，也是这部影片的核心思想和价值所在。

它甚至让我联想到了导演在初入好莱坞时拍摄的早期电影《冷血奇兵》，其世界观也有点相似味道，这是否是导演对自己早期作品和世界观的一种有意识或无意识的呼应，不得而知。

影片向我们展示了宗教庇护下的神职人员的真实一面：比如，修道院要付钱才能进去进修，且价格不菲；教长想要升职的迫切愿望，促使他“认同”了女主身上发生了“神迹”；圣座大人一出场就是带有食欲与性欲的双重色彩…意味，代表了宗教的修道院，不但不是神圣之地，而是充满了欲望与斗争，比世俗有过之而无不及……这明显是对宗教信仰虚伪性的提示，但这儿的主要目的并不是反宗教，而是对影片世界观展示的一种迷惑性设计。

而女主呢，她“成长”为圣母的过程，也是充满了心机与伪饰：内心热爱幻想，而且这种幻想带有浓重的虚荣心色彩。

这些与耶稣相关的幻想一开始是若有若无的，似乎是无害的；逐渐这些幻想随着女主情欲的觉醒，开始让宗教幻想与情欲幻想混合，心理矛盾和斗争日趋强烈；基于对个人虚荣和情欲目的强烈需求，女主开始了半是自我洗脑，半是绞尽心机伪造神迹的成神之路，直到达成自己不可告人的目的— —成为“耶稣的妻子”，以获得现实中地位、虚荣和不正常情欲的满足。

“成神”之后的道路也并不顺畅，为了对抗现实的严重威胁，女主的“造神表演”也越来越疯魔，最终劫后余生，得以回归修道院……如果，这个故事就这样一条线索，那么它就会是另一个故事。

但影片同时从头到尾又给出一些无法解释的现象作为另一条线索存在：比如，小时候的女主，被倒塌的沉重的神像压倒，竟然毫发无损，这件事无人能够解释；女主对原修道院院长、圣座大人发出诅咒，很快这二人就真的患上了瘟疫；女主声称瘟疫会席卷整个国家，在影片结尾的文字描述中，后来也真的发生了，且只有女主最后回归的修道院所在城镇成为了唯一的幸免之地……且从头至尾，在任何人（包括最亲密的女性爱人）面前，女主也从未承认过自己在装神弄鬼。

这个贪图情欲、心机叵测的女人，似乎必然不是神迹的化身，但是在她身上发生的“神迹”，似乎又给出相反的答案。

那么，我们甚至可能会假设出非常令常人难以接受的一点：有没有一种可能，关于“耶稣的妻子”的标准，其实未必就是凡人想象的圣洁，而是能够主动直面和满足自己欲望与阴暗面之人，哪怕这种欲望是世俗无法接受的欲望……

影片故意给出了相互冲突和矛盾的信息和情节，对其真相却始终不予置评，这才是这部影片的核心思想反映所在：“好的”价值观与“坏的”价值观，其实都是某一主观视角的产物，对宇宙来说，并无区别。

这个世界的“真与不真”其实并没有我们一直坚持认为的那么重要，我们所认为的世界的样子不过是我们按照自己不同信仰或者价值观作出的解释而已。

真相是什么并不重要，重要的是我们究竟相信什么，什么就会存在，包括公平正义、是非对错、等级尊卑，乃至宗教信仰和宇宙的存在。

意味，世界对人类来说，永远是一种混沌的存在，人类没有能力看到关于宇宙的真正真相。

这种世界观的背后，最深层次表达出的是：“人类自身在宇宙面前永远的渺小与卑微。

”

保罗·范霍文的《圣母》在纽约电影节首映时，门外涌来一群抗议的天主教徒。

他们手里的牌子写着“停止攻击我的信仰”，“让神圣之物保持神圣”，“抗议渎神的同性恋修女电影”诸如此类。

面色凝重，笔直僵挺，信仰的肃杀令他们缺乏激情。

虽然喊口号、唱圣歌，但鼓点稀疏，吹奏乏力。

这种疲软令候场的观众欢欣鼓舞。

和着抗议的风笛，影迷们上前一步，顶着抗议者的鼻子狂舞，将现场扭转为一出锐舞派对。

这番景象令我对电影充满信心。

入场坐定，电影节选片人Dennis Lim说：“在场的天主教徒请举手！

”居然稀稀拉拉举起一片，超出我想象。

“感谢你们和我们共度礼拜日！

”全场一片哄笑。

Dennis接着说：“相信大家都看到了场外的抗议人群。

其实影史不乏引发抗议甚至改变历史的勇敢电影，这是电影这门艺术的一个传统。

感谢你们捍卫这个传统！

”这番调侃准确引领观众进入电影的气场。

这是一部野心勃勃、令人捧腹，思想性与娱乐性均汪洋恣肆的成人电影。

正因为这种兼顾或者说制衡，让你不能往一个方向走得太远，一切都在歧义之路上狂飙突进。

修道院是执行救赎功能的敛财机构，经营修道院需要坚定的信仰与经营谋略之头脑。

Benedetta是“圣母”也是“娼妓”，她的动机与耶稣的显灵一样真假莫辨。

正如Benedetta自己所言：“你最大的敌人就是你的身体。

”在这个将女性身体的所有需求和功能均视为原罪的世界，要幸存，必须对身体下手。

儿时的身体是父母与修道院讨价还价的财产，成年之后要对抗信仰与情欲的撕裂，唯有将二者统一起来，利用信仰取得权力以庇护情欲，结局必然是在高潮之后呼喊Jesus，同时在二人世界自由的曙光面前转身奔回受苦列众。

Benedetta Carlini是17世纪初意大利北部一个叫Pescia的小村庄的一位真正的修女。

1619年，她声称耶稣亲自拜访她，让她嫁给他，并数度上演圣灵附体的奇迹，成功上位圣母修道院院长。

随着质疑者的调查，人们发现她在担任院长期间曾与自己的一名修女发生过关系。

教皇发现此事后，她被剥夺头衔，遭到监禁。

神奇的是，长达数年的审判竟有详细的史料记载。

（参见历史学家Judith C. Brown的著作Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy对此事的研究）唯一来自范霍文的虚构是那个圣母玛利亚雕像改成的性玩具。

当时的法典刚刚废除女同性恋罪火刑的惩罚，唯一的例外是涉及性玩具。

范霍文这样发挥的目的是追求把Benedetta送上火刑架的戏剧性。

性、腐败、破碎的制度与身体，宗教的歧义就是身体的歧义。

这是范霍文不可避免要拍，也只有他能拍的电影。

走出影院，抗议者早已不见踪影。

他们甚至没能坚持到电影结束。

上帝保佑范霍文。

影片《圣母》中的教廷特使在对巴托洛梅娅刑讯逼供前，骤然说出了如下台词：“即使是圣女贞德，在这些刑具面前，也都承认了所有的罪，没必要假装你比圣女贞德更勇敢。

”

保罗·范霍文的《圣母》，很难不让人想起吕克·贝松的《圣女贞德》。

从具体场景和情节脉络上来看，两部电影有着极为相似的一面，尤其是两个主角：她们自幼都对宗教无比虔诚、曾见识并施展过“神迹”、经历过相同的“死而复生”、深受愚昧群众的拥护、曾一度攀上地位高峰旋即又遭背叛、审判，直至都面临火刑的威胁。

1999《圣女贞德》

2021《圣母》而不同之处在于：贞德的行为驱动力源自亲人被杀的仇恨，血债血偿的渴望外化为战场上的国家荣耀；而贝内黛塔的动机则出于对权势的向往，其中也包括个人情欲的满足——这显然都是非常私人的欲望。

童年的贞德

童年的贝内戴塔因对私人欲望的着重呈现，影片《圣母》的中文译名或许就显得不大贴切，倒不如港台的译名《圣欲》。

虽说《圣母》更清晰地点明了影片的意大利天主教背景，但在当下的中文舆论语境里，“圣母”二字往往有个后缀，并与“白左”连用，这就可能给一些人带来某种误解：似乎这一有史可查的“欧洲首例”女同性恋故事，能与时下大行其道的女权主义或身份政治遥相呼应。

影片《圣母》改编自历史学家朱迪丝·布朗的调查报告某些评论从女性主义出发、以LGBT群体对父权和神权压迫的反抗角度来解读这部电影，不能说不对，但偏离了影片浓墨重彩的“人欲”主题。

相反，港台译名可谓一语道破天机：根本就没有“圣欲”这个词，将“神圣”与“欲望”拔至同等的高度，所谓神圣的欲望，那它到底是一种神圣还是一种欲望？

——这才是影片《圣母》提炼出的最大悖论。

女性主义或宗教压迫，真的不会是耄耋之年的保罗·范霍文所关心的事情（或许原著如此），若从这样的角度来理解他的微言大义，多少会有些理不顺、想不通的情节。

不妨详细说：表达：女权与宗教不是重点影片《圣母》当中果真有爱情吗？

与《燃烧女子的肖像》《打开心世界》《菊石》等讴歌女女爱情的电影不同，贝内戴塔与巴托洛梅娅之间的“爱情生发”过程宛若干柴烈火，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。

两个人：一个出生优渥，一个来自底层；一个信仰至高，一个生存至上；一个是主动离家，身体和欲望从小被压抑；一个是身陷家庭的囹圄，常年与父兄有染的乱伦者。

境遇和反差如此悬殊的二人，当前者以上帝的姿态将后者拯救出来、当从未觉醒过的欲望遭遇经验丰富且被男性伤害过的欲望——这就注定二人的“爱情”是供求关系上的“欲大于爱”。

我们不妨借用《兰心大剧院》中引用的尼采的说法：贝内黛塔与巴尔托洛梅娅之间“爱的不是欲望对象，而是欲望本身。

”

因为欲望不是“对象”而是“本身”，所以这“爱”就成了以我为中心的“本能”，来去皆由我——就像贝内黛塔起初将巴托洛梅娅的勾引当做对自身信仰的威胁时，毫不留情地任其将手伸进滚烫的开水锅；也像巴托洛梅娅再一次面临生存威胁时，像当初毫不犹豫地背叛父亲一样，背叛了自己的爱人。

如此反复无常、各取所需的“爱情”，与所谓的“女性主义”到底有着多大关系呢？

而认为《圣母》体现了反宗教压迫的人，则可能忽略了一个问题：那就是贝内黛塔这一角色是凭什么身份、如何打倒以教廷特使为代表的宗教权威的呢？

——宗教身份。

而倘若没有圣母的光环加持，以及普罗大众的盲信，她又如何能在最后一刻反攻倒算、死里逃生呢？

因此，影片中展现的宗教，更多是作为政治的延伸和工具，而缺乏神学上的意义。

我们看到：除了蒙昧的群众和基层的修女以外，所有手握重权的上层宗教人士，他们考虑问题的出发点都不是信仰，而是权力。

佩夏的教长满脑子就一个念头：往上爬就像小镇佩夏的教长，他之所以力排众议认定贝内黛塔是“天选之女”，就是想以此来提升默默无闻的佩夏的知名度。

而如此一来，不但会让修道院名声大震，引来更多民众的目光，自己也有望获得教廷的经济嘉奖和晋升机会。

影片中老院长菲丽西塔的一段台词可谓一语中的：

正因为看得如此通透，菲丽西塔虽对贝内黛塔的“圣痕”有所怀疑，却也为了修道院的前途甘愿退位。

其实再影片开场，当老院长与贝内黛塔的父亲就“贡品”的数额讨价还价时，我们大概就能了解到菲丽西塔是何许人也：她更在乎的是修道院世俗层面上的利益输送，而非对上帝的虔诚信仰。

再看从佛罗伦萨远道而来的教廷特使：此人甫一登场，就一副穷奢极欲、道德败坏的嘴脸。

他由女佣侍奉（导演还不失时机地给了女佣一个当众产奶的镜头），一面大快朵颐，一面不断地向老院长声明着自己的权威——以上的所有人，都在以宗教之名，行利己之实。

唯一例外的是老院长的女儿克里斯蒂娜。

她向众人指控贝内黛塔伪造圣痕，固然有因母亲失势而产生的怨恨，却也是真心对贝内黛塔的亵渎行为感到不安。

克里斯蒂娜绝非腹黑之人，否则不会无视母亲的警告、“不识大体”地自投罗网。

影片中还有一处细节，可见克里斯蒂娜的善良：那就是当贝内黛塔逼迫巴托洛梅娅继续从开水锅里捞纺锤时，是克里斯蒂娜及时阻止并将后者送往医院。

然而，就是这样一个毫无政治头脑的单纯修女，最终却落得众叛亲离、含冤自尽的下场。

保罗·范霍文导演对信仰的讽刺可见一斑。

最讽刺的一个场景来自教廷特使赶往佩夏途中，有个感染黑死病的人拦车求助。

教廷特使毫无怜悯地打发他“去找你教区的神甫”，那人回答说“我就是教区的神甫”。

因此，与其说范霍文想展现中世纪宗教对人性的桎梏和人民对宗教压迫的反抗，不如说是直指人心本身的虚伪与阴暗。

既然宗教与女权都不是重点；那么，范霍文真正想探讨的话题是什么呢？

——是人性。

影片《圣母》基于人性的政治表达和心理学内容，要远大于它具体的宗教背景和同性情爱。

集中体现这一点的，是影片的核心人物：贝内黛塔。

在她身后暗藏着保罗·范霍文不愿明说的潜台词：“存天理、灭人欲”的宗教是骗人的，宗教只是政治的手段。

而成功上位的政治人物往往都这么干——既要天理，更要人欲。

最好是让人欲与天理“合二为一”，就像圣母像同时也可以作为自慰棒。

人欲有多大、天理就有多大。

下面，我们就从心理学的角度谈谈这个问题。

心理：当天理与人欲合一很多人觉得，相较于其他人，贝内黛塔这一形象十分暧昧。

这从她的扮演者维尔日妮·埃菲垃那模棱两可、阴晴不定的神情中，我们实在看不出，这个人的一系列行动到底是出自无比虔诚的信仰，还是处心积虑的欺骗。

与“圣母”深不可测的心机比起来，巴托洛梅娅实在太嫩其实，这么想就是低估了人性深处的复杂性：坚信自己与愚弄他人之间矛盾么？

所以贝内黛塔既是真诚（对己）的、也是狡诈（对人）的。

而早在他愚弄所有人之前，她就早已经把自己给“愚弄”了。

因此所有的蓄意而为，也就成了“天命归我”。

这样的妄人也好、狂人也罢，历史上少么？

我们从贝内黛塔目睹“神迹”的几次幻象中，便大致可以梳理出她将自己的“人欲”与宗教的“天理”合二为一的过程：她被刚进入修道院的巴托洛梅娅亲吻后，第二天又被后者触碰身体时，马上看到自己被毒蛇缠绕的幻象：蛇在《圣经》中是魔鬼和欲望的象征，是诱惑夏娃偷吃禁果的始作俑者。

这反映贝内黛塔内心的纠结与负罪感，她渴望耶稣的拯救。

随后贝内黛塔向神父告解，诉说自己的“恐惧”，神父指引她应从“苦难中重获喜悦”——这便是她惩罚巴托洛梅娅“受苦”的原因。

可随后老院长又向贝内黛塔点明：受苦是指自己受苦，而非别人。

于是贝内黛塔便“怪病缠身”，痛苦异常。

在巴托洛梅娅第二次亲吻病中的贝内黛塔后，她再次看到“耶稣”从强盗手中拯救了自己。

值得注意的是：这个“耶稣”不是真正的耶稣，也是强盗假扮的。

因此，当“耶稣”要求她献身时，贝内黛塔断然拒绝。

耶稣的面目模糊说明她此刻的信仰有所动摇，内心冲突正在加剧：处于天理与人欲的激烈交战中。

而当巴托洛梅娅主动照料起贝内黛塔的起居，并意图窥视她的躶体时，她说：“我们无权在其他人面前裸露身体”。

当晚她在梦中再次看到十字架上的耶稣，耶稣要求她除去衣物，与自己的手脚“合体”，并宣称“我所到之处，并无羞耻”。

随后，贝内黛塔的四肢出现了“圣痕”。

从“恐惧”到“交战”到“合体”，贝内黛塔看到的幻象与她跟巴托洛梅娅的关系演变高度契合。

“圣痕”终结了“羞耻”，带来上帝默许下的内心宽慰。

至此，贝内黛塔边真正地扫清了人欲与信仰的“统一”之路。

至于其后额头上出现的“圣痕”，更是水到渠成、顺理成章。

当贝内黛塔正式成为修道院长的那一天，她也终与巴托洛梅亚坦诚相见、尽享鱼水之欢。

正所谓：权力是最好的春药。

保罗·范霍文是这么向维尔日妮·埃菲拉诠释她的角色的：“我们从一开始就决定，她要相信她所看到的和所说的。

如此说来，她真的看到了耶稣，但实际上，她看到的是她所需要的那个耶稣。

打个比方，就好比她的大脑有一半负责真实生活，另外一半则在操纵他人，获得她想要的东西。

”

保罗·范霍文与维尔日妮·埃菲拉按心理学上的话说，这是个深度自我催眠的过程。

而按病理学上的定义，这是颞叶癫痫症。

因此，贝内黛塔绝不会也无能力承认自己的“圣痕”是伪造的——她的心理防御机制只能说，那是上帝之手施加于她的神恩。

因为“圣痕”象征着对她的性欲，以及随后而来的更大欲望的事前“惩罚”和事后“豁免”，“圣痕”若是假的，那她之后借机上位、赢得权势和信众的一系列行为就都丧失了合法性。

“假作真时真亦假”，能骗过自己，也就骗过了全世界。

更何况，欺骗自己、甚至骗一辈子，还能叫骗么？

面对克里斯蒂娜的指控，贝内黛塔“真心委屈”保罗·范霍文对贝内黛塔的心理刻画可再与《圣女贞德》进行比较。

只不过，相较贝内黛塔将人性与神性合二为一的“泥足深陷”，吕克·贝松则是人性与神性逐渐分离的“迷途知返”。

达斯汀·霍夫曼对贞德说的话，同样适用于贝内黛塔贞德自幼年起看到的耶稣一直是“白衣天使”的形象，从小孩长到大人。

耶稣的形象第一次发生变化是贞德历经了战场的血雨腥风、尸横遍野后。

此时的耶稣突然流血，质问贞德道：“看看你对我做了什么！

”

而耶稣的第三个形象竟化作达斯汀·霍夫曼饰演的“撒旦”，他步步紧逼地迫使贞德直面内心深处的秘密与恐惧：她并不是在以上帝之名战斗，而是以自己之名。

这缘自她越烧越旺的复仇心理和对没能救回姐姐的愧疚之情。

只要足够虔诚，信仰便为我所用；只要深信不疑，我便可代天行罚。

就像影片中克里斯蒂娜所发出的那句良心拷问：问题是究竟谁在解释上帝的旨意？

比“合二为一”的心理更为糟糕的是，合二为一的后果。

贝内黛塔说自己与耶稣交换了心脏，这一心脏沉重得让她“重负不堪”。

当一个人身居高位、手握大权，同时又生就一副“圣者心肠”，无疑是件非常可怕的事。

就像那个写下“白骨露於野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的人，一转眼是可以屠城的。

因为我就是那个“天道”，而“天道无常”，罪不在我。

只要我初心不改，那干什么都是合理的。

通过一个修女的血腥上位史，保罗·范霍文最想说的，其实是掌权者的责任问题，以及以这样的政治人物去推翻上一个“黑暗统治”，将会引发怎样的灾难。

政治：所有人都是牺牲品所谓“宗教是统治阶级麻醉人民的鸦片”即是政治话语，因为这话其实来自列宁而非马克思。

在中世纪神权政治背景下，宗教的确作为一种系统化、体制化的统治术而存在。

权欲熏心、唯利是图的上层人士，利用底层群体的无知与恐惧来欺骗、控制他们。

讽刺的是，作为宗教势力的反叛者，贝内黛塔依靠的手段依然是欺骗，利用的仍是群体的盲从和恐惧。

每当她身陷险境或即将被揭穿的时候，耶稣都会恰逢其时地附身于她，这让她屡屡化险为夷、转危为安。

额头出现“圣痕”令教长下定决心以她取代老修道院长时如此；面对克里斯蒂娜的揭发、迫使神父对其施加鞭刑时如此；性工具被发现、指责教廷特使渎神，并诅咒其不得好死时也如此；在即将遭受火刑的千钧一发之际，就更是如此。

仔细观察贝内黛塔在向公众发表“惩罚即将降临”的最后演说前的小动作，保罗·范霍文虽未明确拍出，但大家可以清晰地看到宽大的衣袖下面，贝内黛塔手上的小动作。

随后她张开双臂，献血从掌心汩汩而出。

笼罩在死亡阴影下的惊恐群众被她的话蛊惑，爆发了大规模的骚乱，教区特使被乱刀捅死。

巴托洛梅娅将贝内黛塔从火刑柱上救下，发现了地上破碎的瓷片——至此，明眼的观众都能猜出是怎么回事。

就像教区特使临死前对贝内黛塔说的那样：到现在为止你还在撒谎。

迈克尔·哈内特说过：“电影是每秒24格的谎言。

”贝内黛塔绝对是自己和他人人生的绝佳导演，她有能力将自己的幻觉和理想公诸于世并使人相信——仅凭这点，她便从一群自私自利的权势人物中脱颖而出。

她是深谙欲望和操纵群众的权谋大师；无情蔓延、吞噬一切的黑死病，则成就了她的弥天大谎和最终胜利。

古往今来，多少政治家都是这样的机会主义者和表演型人格——虽然他们自己未必这么认为。

那么，贝内黛塔就是历史的胜利者么？

不。

这胜利恰似她与巴托洛梅娅之间的情欲，依旧是来去匆匆、非常短暂，因为健忘的群众永远都是善变的。

今天你还是人们的大救星，而明日就是人人喊打的丧门星——恰如感染了黑死病的前院长，只能在无人注视下，以一己之躯献上最后的燔祭。

我们不妨回过头去想这样一个问题：黑死病到底是怎么来到佩夏的？

——是由感染了黑死病的教廷特使和前院长带来的。

归根结底，还是因为上层人物的尔虞我诈、争权夺利——如果前院长没离开佩夏，特使好端端在佛罗伦萨呆着，这一切根本就不会发生。

卷入政治权斗的漩涡，所有人便都是牺牲品。

我们再一路往前推：老院长本已甘居二线，之所以不顾自身安危地前往佛罗伦萨，还不是因为女儿之死受到的重大刺激？

而原来，口口声声要拯救佩夏的“圣母”贝内黛塔，才是一切罪愆的始作俑者。

虽然出于自保的需要，她下令将小镇的大门紧闭（这也是基于自身地位与民众安全的“二合一”心理），可惜大门最终还是打开了。

她没有尽到保护一方人民的责任。

“只要我不死，你们便都得救”，贝内黛塔如是说。

可最后的结局是什么？

只有她和巴托洛梅娅逃出生天，克里斯蒂娜、老院长和教区特使皆因她而死。

就连整个小城佩夏，都遭遇了灭顶之灾。

整座城的人，都沦为了几个人表演舞台的背景板和权力斗争的牺牲品。

这何止是宗教虚伪，明明是政治虚伪、人性虚伪。

所有的一切都是欲壑难填的谎言。

而掌权者究竟要如何肩负她所承诺过的责任？

保罗·范霍文的答案是——她肩负不了。

即便革命终于成功，前一个腐朽而又堕落的统治阶级被暴力推翻，即便继任者怀揣着一颗圣人之心，无比虔诚的笃信、践行她看到的一切，她也不会让事情变得更好，而是更糟——其中包括她自己的命运。

在经历了如此沉痛和惨烈的教训之后，人是否能够反思和觉醒？

大概率不会。

君不见：影片结尾处，丧失权柄、一无所有的“圣母”还是要抛弃爱人、义无反顾地回到她心心念念的那个索多玛。

她的执念比天还大，她的生命早已离不开天选之女的幻相滋养。

经此一“疫”，她不会清醒，只会更疯。

在新冠疫情肆虐全球、死伤无数的今天，我们务必要警惕《圣母》的悲剧重演，以及“圣母”这样的人物再度重现——这才是保罗·范霍文的人间寓言。

这则寓言非常传统，虽然顶着反传统的“大尺度”帽子，并且煞有介事地裹上了一层女权与宗教的外衣。

但内里流淌的，还是亘古不变、愚昧自私的人性。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

声明：本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共38人参与讨论，34人参与打分，平均分为4.06分（5分制）

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评分表一览1.关于作者：保罗·范霍文（ Paul Verhoeven）

讨论开始之前，或许我们先聊聊保罗·范霍文，这位来自荷兰，数度与金棕榈失之交臂的类型片大师，以拍摄充满暴力与恶趣味的“动作片”而闻名影坛：曾引发轰动的B级科幻片《机器战警》《全面回忆》《星河战队》，将舞蹈比作性爱 具有高度猎奇属性的《艳舞女郎》，充满情色与杀戮的“荷兰版《色戒》”《黑皮书》，杂糅了悬疑惊悚元素和SM情节的《她》，还有那部最负盛名的《本能》（几场大尺度性爱戏和Sharon Stone那令人印象深刻的蛇蝎美人形象或将载入影史）。

第16届马拉喀什电影节上范霍文和于佩尔的合影而除去这些噱头和猎奇元素，他镜头下那些集中了被凝视对象和绝对主体双重特性的，无比鲜活的女性角色，以及他电影中蕴含的类型贯通性和多重解读性，乃至身体角力和亵渎精神，又是颇为影迷们所津津乐道的，也体现着保罗·范霍文坚实的作者性。

年过八旬的他，如今基本保持着五六年一部的拍片频率，《圣母》作为他的第16部长片，从与卡拉克斯、滨口龙介、阿彼察邦等著名导演共同角逐戛纳金棕榈，到完整上架流媒体的这段时间，可以说是拉足了影迷们的期待

圣母片场：范霍文与女主角维尔日尼·埃菲拉2.关于《圣母》的故事背景（传统的基督教对于同性恋的态度）论及同性恋议题，一般基督教会的看法则仍旧根深蒂固的将之诉诸于“罪”(这里指一种异于异性恋的 情欲、婚姻委身关系等，原罪之外的额外之罪)，身为 LGBT 性少数群体的基督徒，会在传统教会里因着性取向遭受额外定罪及排挤。

回到圣经，除六段按字面解释的反同经文（包括:《创世 记》19:4-10，《利未记》18:22，20:13，《罗马书》1:24-27，《哥林多前书》6:9-10 和《提摩太前书》 1:10。

）之外，源自奥古斯丁（Augustine of Hippo354—430，古罗马帝国神学家）的“情欲”、“原罪”及“婚姻观”，作为神学思想脉络支撑着传统教会控诉及定罪同性恋群体，是教会“恐同”情节的主要 思想来源和神学理论基础。

——来自友邻 @TheWorldToCome 提供的神学论文《奥古斯丁的原罪论与婚姻观——如何影响基督教会的“恐同”情节》by TSAI, Pei-Ying（宗教改革与意大利） 1517年德国的马丁路德发表《九十五条论纲》拉开了宗教改革的序幕，之后迅速波及西欧各国（法国的加尔文和英国的卫斯理分别领导了各自国家的新教运动）。

《圣母》的故事发生在17世纪的意大利，但由于当时意大利还处在梵蒂冈（罗马教廷）的直接统治 下，所以新教运动并未在这里取得进展，天主教会神父权力仍然非常大，封建腐败现象亦是十分严重。

3.《圣母》是一部怎样的电影？

首先，保持了令人称赞节奏控制水准的同时，范霍文电影一贯的多重解读性在这里得也到了淋漓尽致的展现。

模糊虚实的设计，亦真亦幻的神圣感召和由欲望自然发生的权力渴望相交织，Benedetta到底是真正的神迹降临，还是狡诈的骗子亦或走火入魔的疯子？

当欺骗者将自己欺骗的时候，假是否已经成为一种真实？

@Cardinal：电影最有魅力的地方之一，是发挥了电影媒介的虚假特性，电影是制造幻象的工具。

并借由这一特性将宗教联系起来。

神迹究竟是女主内心所想，还是确有其事，我们看到了带血的刀片，更看到不知来由的流血，看到了电影带来的幻象，而越到最后语意越加模糊，因而观众在处于被欺骗状态下直到最后对于“神迹”真假都是困惑的，然而这本身就是电影带来的神迹。

@红酒与谋杀：要是总结一个关键词我会说是骗术，不仅文本上关于权谋与谎言，更是范霍文身为创作者所执行的导演的骗术。

这是虚实和真假缝合，几乎可以说是一个永不过时的甚至永恒的命题，而范霍文是要和我们一同亲眼见证。

@巅 峰：通常情况下悬疑/恐怖片是在前面表现文本的多层解读性，后面再切换快节奏讲述暴力的更替，但《圣母》却是反过来的，它涉及到了对类型的反叛@Andy Yan:《圣母》和《钛》表现的是两种极端，表现的都是一种主题，但一个是强硬而直接的，另一个却是内敛中带有极端的骗术影片中许多语焉不详和人为设计痕迹很重的“巧合”也都在佐证着这一点：似乎是有意隐去的Benedetta和前院长Fellicita的地下室对话，Benedetta的诅咒和教廷特使发病的巧合等等，几乎都让这种“神性”变得更具欺骗性，更耐人寻味。

除此之外，《圣母》所具备的批判性和冒犯性也是很难被忽略的一点：被削成性玩具的圣母像和藏在福音书里的性器，戏谑色彩和颇具神圣感的众赞歌配乐形成的强烈反差，无不体现它着对宗教的大胆冒犯，在戛纳场刊遭遇的差评也充分了体现了它的不讨好，神权统治下两位女主的禁忌之恋也是天然地带有反父权特性。

@Aloysha:这是一部讨论内部权力的电影，而宗教与性向是其中元素。

@二十.:它将两位女主角最真实的欲望赤裸裸地展示在我们眼前，而宗教和谎言成为她们伪装的外壳。

@Andy Yan:两人极致的情欲，有效的批判了宗教和整个男权社会，两人的爱情越激烈火热，越能表现出17世纪教会的束缚与枷锁。

@木皆：它可以被视作《本能》的一种延续，单纯好看到无可挑剔，充满保罗范霍文的矛盾性，《本能》塑造了一对美艳的女同角色，同时她们也是杀手的身份，而到了《圣母》中也同样如此。

诱惑又极具危险性。

@巅 峰：同样讲述欲望，其他导演会讲的很深，讲到直接面临人性方面，但范霍文靠堆砌大量的模棱两可的事件，让我们接受他所塑造的世界的样貌。

虚实交织之中，私密空间里的身体交媾似乎是唯一真实的存在，因而构成了本片中对于神权和父权的最大程度的亵渎和冒犯。

它或许也不是 像《卡罗尔》《燃烧女子的肖像》那样典型的女同性恋电影，选择女同性恋只是为了代表欲望的普遍性

Benedetta（右）与Bartolomea（左） 尽管《圣母》并非强视听的影片，仍然有友邻指出了一些不易察觉的巧妙设计：@元铭清：教廷特使的亮色进入修道院，打破了非黑即白的色彩整体@Grant_王冠：Bartolomea试图挑逗Benedetta时有一处明显的明暗对比颇值得玩味，让我想到《黑天鹅》@Cardinal：女主人公之间隔着的那层纱布，或许象征着ntxl爱情的禁忌性（@Aird：或者说朦胧的暧昧感）@赫兹：关于乳房这个意象，很奇妙，整部电影乳房兼有欲望和圣洁的意味，而且是反复横跳、多重交织的@巅 峰：视听语言确实有着很强的纪实感，但文本上为了凸显出教会内部的矛盾反差，使得整个剧情本身又并不是那么纪实。

当然，除去上述优点，由于涉及宗教，所以关于情节、人物、场景也依然存在争议和多种解读，譬如Benedetta为教廷特使洗脚，有人猜测这是一种男女不对等关系的呈现，@空曲成歌 也提到这里让她想到了《圣经》里耶稣临死前为门徒洗脚的情节，但仍然许多友邻认为它放在影片中略显突兀，修女烂胸的情节更是让人直呼“没看懂”（联系前面Benedetta与神父的对话和同样为宗教题材的《达芬奇密码》中教徒自我鞭打的场景，有人认为这是一种主动的自我受难 而目的是与主更亲近），对于两位女主人公之间的关系，大家更是各有看法：@元铭清：双女主的设定有着很强烈的对比感，一个人身份有多重，心机复杂，富有知识，另一个则无知单纯，只知疼痛与爱欲。

@Lovegood：我认为这不是双女主，Bartolomea是个没有转变的人物，顶多算是个戏份多的配角。

对Benedetta和Bartolomea的关系我的另一种理解是：Benedetta不是耶稣之妻，Bartolomea才是，而Benedetta对耶稣的渴望其实是因为把自己摆在了耶稣的位置，比如小时候头上戴的花环，和耶稣的荆棘冠相对应；耶稣的内裤解开（女性生殖器）的那段，也是在暗示她把自己代入了耶稣；还有女二的出场，她和带着羊群的父亲出场，和Benedetta奔向耶稣与羊群的幻象相对应。

所以Benedetta应该是把Bartolomea看作耶稣的妻子也就是自己的妻子。

女主角的本质更像是想要掌权的男性（@花茶：Benedetta和耶稣的经历也有相似之处，同样遭受了背叛，亦同样被宗教领袖所审判）

Benedetta幻象之一：耶稣与羊群除对情节众说纷纭外，对影像语言本身也有人提出尖锐批评：@Andy Yan:在性爱戏的设计上，插入式性行为有着很浓的男性凝视意味，可以说一看就是直男导演拍的。

@Lovegood：觉得前半段剧情比较赶，以及音乐有些滥用，情欲在神圣的音乐中感觉反而被弱化了。

基于对原作《不轨之举——意大利文艺复兴时期的一位修女》的改编视角上对电影提出的质疑：@落日数羊：对原著的改编虽然很稳，但在我看来有些平，中规中矩。

@大象姐姐KK：反而觉得原著长篇的人物走向更为合理，电影却有很多哗众取宠故意为之的表现，有种为了戏剧冲突而冲突的既视感。

对于Benedetta的饰演者Virginie Efira的表演的质疑：尽管范霍文本人在《电影手册》的《圣母》专访中提到，他认为Virginie表演的模棱两可性非常适合Benedetta这个角色所需要的神秘性，但仍有不少友邻对她的表演提出了批评：（专访链接🔗https://mp.weixin.qq.com/s/lA0rI7uJZGrXCulSoP4XxQ）@咖啡因上瘾：《她》和《本能》很好代入，因为莎朗斯通和于佩尔两位女演员本身魅力强大，演技更是出色，维尔日妮相较之下就要差了一截。

或许正因为Benedetta角色的复杂性和多面性，所以才需要更有层次感的表演。

优缺言尽，讨论到最后，对于《圣母》究竟想表达一个怎样的主题，大伙仍然是争论不休，对宗教神权和父权的无情批判大家基本达成了共识，但除此之外还有没有画外音呢？

@wild life 提到，《圣母》和《小丑》其实有些接近，暴动的群众推倒了旧神又迎接了新神，这一段是全片的高潮，自然也有了可供深入解读的意义：@麋鹿先生：嘲讽宗教的虚伪，以及宗教蒙昧下人民的愚昧，而爱情只是很小的一部分@柜子：相应的，我认为批判宗教虚伪的另一面也是在宣扬“情欲无罪”@花茶：群众欢乐时热情似火、情采动人，他们会把爱戴的人扛在肩上。

可当群众愤怒起来时，又是多么冷酷无情@理易封：政治的逻辑是，民众会抛弃自己最讨厌的人，而不是选出最合适人，教廷特使带来了瘟疫故成了众矢之的。

在此之前，Benedetta游街时还有群众朝她扔东西，民众是不理智的，随风倒才是常态。

末尾Benedetta和Bartolomea意料之外又情理之中的分道扬镳的结局，亦颇值得玩味：@元铭清：女主角穿上了衣服，而Bartolomea则是赤裸的，我原本感觉导演在批判一切，宗教、性别、人性或者欲望，但到这里才感觉是强调回归纯真，回归人最原始的状态，去面对，因为最终走出那个猪圈，人就出世了，就“穿上衣服了”，就不再单纯了 。

影片结尾：Benedetta选择离开Bartolomea回到佩夏城和修道院4.结语：影片到这里就结束了，我们的讨论也随之结束了。

从各种意义上讲《圣母》仍然是非常范霍文式的作品，它的核心和《本能》《她》《艳舞女郎》等女性电影是一脉相承的，是男性凝视下女性尊严的内在驱动。

作为今年参加戛纳主竞赛的影片，尽管没有得到金棕榈，但还是赢得了不少媒体的好评，一向严苛的《电影手册》给出了五星高分，豆瓣评分也基本稳定在了7.9，无论如何，它都是今年最值得观看的新片之一。

最后，我宣布小影金帧本期《圣母》周观影活动圆满结束，感谢@故景丰 的组织和大家的分享，让我们一起期待下期！

（搓手）END.

（非科班出身，文笔有限，见笑）电影躺在[想看]列表足足两年，昨天终于千呼万唤始出来。

万分感谢亿万同人字幕组，牛逼的字幕组。

原著让我陷入沉思，电影让我倒吸冷气。

这不是同一个贝内代塔。

范霍文捡到这幅尘封的人物剪影，用当下的人心，去投影出一个巨大的社会寓言。

————————————————————————天主教和东正教，起源于1054年基督教的东西教会大分裂运动。

16世纪宗教改革运动再次将基督教分离出众多教派，其中包括三大教派最后一个——新教。

当时的教皇住在意大利的佛罗伦萨，手里实际上还掌着一定的世俗政治和文化的权力。

世俗社会也有大大小小的君王在收税，兴亡百姓苦。

宗教改革时期在位的教皇，利奥十世（Leo Ⅹ），热爱文化艺术，好大喜功，百姓苦不堪言。

所以不说别的，当时的人能把女儿送进修道院里当修女，相当于一只脚踩进上层社会的门槛。

自14世纪开始，意大利城市经济繁荣，文艺复兴三百年，主旨精神渗透到社会各个角落。

但宗教依旧是老百姓的精神寄托，毕竟当时百姓受教育水平有限，再加上反宗教统治以来，资产阶级的新人类一直都是借老祖宗（古希腊+古罗马）的东西摇旗呐喊，没法从根上铲除宗教的政治影响力。

原著第一章的尾声，对应电影的第一幕，女主一家送9岁的女主去修道院做修女。

范霍文为了照顾后面的情节，在这里埋下一条女主精神觉醒的线索——用勇气化解盗贼之围，夜莺的出现使她初显圣感之象。

原著的如实记载，氛围却格外悲伤：“据村民说，从此以后，这周围再也听不见那只夜莺叫了。

”这几乎笼罩着整个原著故事。

贯穿全剧，女主依然充满敬畏走向修道院。

无论不谙世事，还是九死一生，都没有阻止她成为心中的渴望。

在范霍文的理解，这个故事开头，更应该是奔着使命而去的骄傲。

一、使命感83岁的范霍文要讲使命感，还是当权者的使命感。

借宗教题材讲使命感的电影，我想起2016年马丁·斯科塞斯的《沉默》。

男主罗德里格兹至死都在紧握十字守住信仰。

同样是17世纪的教会人员，罗德里格兹远播福音，犹如耶稣重入荒原。

贝内代塔虔诚入道，犹如信徒追随耶稣。

只不过一个故事主题偏向探讨内心探索，另一个故事主题偏向探讨命运时世。

沉默 (2016)7.72016 / 美国 英国 中国台湾 日本 墨西哥 意大利 / 剧情 历史 / 马丁·斯科塞斯 / 安德鲁·加菲尔德 亚当·德赖弗

电影结尾基督教初创，教徒身处绝境，颠沛流离。

《圣经》教义从无到有，它不仅是生活经验的总结，还是精神意识的记录。

个中解救世人，众生离苦得乐的信仰，是众人一无所有之下的集体顿悟。

演变至千年以后，《圣经》依然是《圣经》，基督教免不了巨大的世俗力量的介入，教会和修道院等宗教机构具有政治功能。

当时的修道院本质上是一座政治机构，它的职能是宣传宗教文化，收集民众舆论，负责一部分公益福利职能。

修女不过是教廷的统治工具。

如何锻炼出非凡的见识、胆识和手段，电影对贝内代塔的形象特征的交代，确实单薄。

范霍文在这一点和原著就已经分道扬镳——扭曲的欲望演绎是原著的重心，而将重点放在她极致渴望爱的表现：经历过自信与恻隐之后，贝内代塔方能独立地追寻。

十八年困在高墙内的压抑，贝内代塔只能把懵懂的欲望藏在心里。

她被教导人生目标奉献基督，甚至以亲见基督为荣。

所有从小为经院神学所熏陶的修女，尤为更甚。

但基督经年不见，院里人心照不宣。

像菲丽西塔修女这类半路出家的信徒，拥有世俗里掌控人心的秘诀，所以屹立不倒。

当是时，开启贝内代塔内心权欲和情欲的人——父亲和巴托洛梅娅，对贝内代塔的觉醒过程至关重要。

（1）父亲送她到修道院生活成长，贝内代塔笃信父亲的选择，在演出之际看到双亲欣慰的凝视，不由得生出站得更高的欲望和幻觉——唯有如此，她才能更接近基督。

（2）少女巴托洛梅娅落难求助，她恳请父母救下少女，不经意扮演了救赎者的角色。

在此之前，互相亲爱乃是践行基本教义，恻隐之心难以谈及。

这个少女让贝内代塔第一次感受到怜悯的力量。

随即梦里显现出她内心的满足，她与基督再次相遇。

使命感是人的另外一个灵魂，贝内代塔完成了自内而外的觉醒过程。

形象单薄的问题，还体现在读者观众仅能从女主家境优渥和帮忙记账的细节，来推测女主文化水平比较高。

即使久处封闭环境会使人产生防御心理——贝内代塔不会对外来者感到惊慌失措，真我和面具形态轮番转变。

已值耄耋之年的范霍文，或许回想起当初投身电影界身后战火纷飞的年代。

他似乎在告诉我们，电影是他的归属，也是使命。

四分五裂的欧洲政坛，疫情笼罩的世界，一切暗流涌动，犹如没有硝烟的战争。

重构贝内代塔这个地方宗教人物，对他而言无疑是一个表达的机会。

二、苦修古语有云“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”，劝人自重。

基督教义亦不允许自残。

在信徒眼里，这等同于破坏自己与神的关系，甚至被视为亵渎神。

“凡流人血的，他的血也必被人所流，因为神造人，是照自己的形像造的。

”（创世纪9:6）克里斯蒂娜从高楼坠下自杀，贝内代塔第一时间赶过去为对方忏悔，以免对方负重罪下地狱。

但贝内代塔+修道院的个别资历老的修女却有自戕的行为，又怎么解释？

天主教保留着最正宗的宗教生活，鼓励信徒通过苦修磨炼心性，以期感动天主，更快升入天堂。

(详见知乎文章《饱含痛苦的爱：宗教自残中的极限欢乐》https://zhuanlan.zhihu.com/p/25406619）贝内代塔成为修女的第一天，被换上刺扎皮肤的苦衣，就是其中一项苦修生活。

修女们腰间所佩的黑色长链，就是最常用的苦鞭。

克里斯蒂娜被母亲当场揭发后，顺手就能用苦鞭自我惩罚。

城外深受瘟疫折磨的百姓，选择一边鞭笞自己一边蹒跚前行。

彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens)《鞭打基督》By the way，撒谎在基督教义里究竟多严重呢？

《圣经》不仅用相当的篇幅指出撒谎的恶劣性，还列出具体而清楚的指引。

不难理解为何当贝内代塔看到克里斯蒂娜揭发不成，立马化身基督降临大发雷霆。

一个贸然赌上声誉，为了母亲在修道院的权力地位，决定奋力一搏掰倒对手。

一个行云雨之事意犹未尽，和贴身修女眉来眼去，惊悚的降临表演不遗余力。

似曾相识的场景，不在遥远时候耶稣感化过的百姓当中，而是在陷害耶稣的那群恶人堆里，好不讽刺。

瞪大双眼看着菲丽西塔修女出卖自己的骨肉女儿，我的情绪随着这部电影的演绎推向了顶点。

苦修究竟苦修了些什么？

贝内代塔不缺接触外界的机会(会记账，会写字，会琢磨男人心思），苦修在她心中早已动摇。

菲丽西塔修女下招待前来察看贝内代塔身上神迹的神父，下意识说的一句“要来点红酒吗？

”（兄弟，你还能喝红酒？

）《圣经》白纸黑字写道：“酒发红，在杯中闪烁，你不可观看，虽然下咽舒畅，终究是咬你的蛇，刺你如毒蛇。

”（箴言23：31、32）毒蛇象征诱惑，在贝内代塔被巴托洛梅娅的挑逗后，它们三五成群地袭击贝内代塔。

好在女主还没自我放飞，心中的基督闻声赶来，挥剑杀死毒蛇。

（这类动物象征在2017年的《西尔玛》中也出现过，女主幻觉中感受女二触摸，一条毒蛇蔓延至其咽喉深处）

西尔玛 (2017)6.72017 / 挪威 法国 丹麦 瑞典 / 剧情 爱情 科幻 悬疑 惊悚 恐怖 奇幻 / 约阿希姆·提尔 / 艾丽·哈尔博 卡雅·威尔金斯

充满隐喻的镜头教廷并不少见自戕显圣的行为，通通当作神迹记录在案，菲丽西塔修女当然明白这套潜规则。

问题在于机智如贝内代塔，她还知道修道院和教区千丝万缕的利益关系。

世俗牵连到利益，阶级油然而生，矛盾风起云涌，基督也正因如此献身殉道。

可叹人人只赞美基督之善，却不反思众人之恶。

贝内代塔仅有圣经及盼望。

她在寻觅渴望之中，出现过极端幻觉，苦不堪言。

范霍文没有过分解读这段历史，认为这是真实存在的。

对人与事一旦产生极致爱慕，能使人产生与之融为一体的感觉。

有什么办法可以更接近基督，像基督那样解救世人，受人敬仰？

苦苦思索，门外的马丁路德悟到了“因信称义”，而门内的贝内代塔加入权力的游戏。

马丁路德可以用《九十五条论纲》条条批驳教会上层敲骨吸髓的屁话，而以菲丽西塔修女为代表的院长只能和他们合作。

马丁·路德文选8.8[德] 马丁·路德 / 2003 / 中国社会科学出版社苦修被贝内代塔用来当作换取权力的工具，连半路出家的巴托洛梅娅都不齿。

她敬佩这个女人有手段有心机，但当贝内代塔想要操纵更大的局面的时候，她开始不解乃至恐慌，就像一个一无所有的追随者，随时迷茫地看着她的偶像。

她不知道的是，贝内代塔认为自己一直笃信深爱基督，自己即为救世主。

苦修掺杂着谎言，她用戴着面具的自我承担着自责和愧疚。

在原著中，这个形象的自我是一个名为斯普伦迪泰罗的男天使，是为了巴托洛梅娅交欢而生。

范霍文放弃塑造这个角色，保留了声音变化的特点，直接将贝内代塔的自我意识的凝结改成普度众生的基督，这就能解释后面贝内代塔指示城卫军封城防疫的举动。

三、什么是爱脚疼的特使对穷途末路的贝内代塔问了一个问题。

—对你而言，什么是爱。

—爱是不觉孤单，是一种热情。

往后的台词，都让我不自觉地代入对现实生活的思考🤔。

要问我全剧最让我出戏在哪里，不是女主随时基督附身三令五申，不是女二洗澡肥皂掉在地上的触电，更不是哈雷彗星刚好到访。

就在这里，我暂停播放键——好家伙，直接抛出一个哲学问题，原著里一群人几乎要弄死女主而后快。

（1）最开始报复巴托洛梅娅的多次挑逗，是因为女主下意识认为她在挑拨自己与基督的关系，自己正在被羞辱，被侵占。

于是梦里总有基督的身影出来保护和安慰她。

女主视巴托洛梅娅为基督的考验，巴托洛梅娅却把女主当作救世主，尽所能取悦女主。

这种回馈带来了挣扎和迷茫，毕竟《圣经》满篇指责荡妇的勾引。

后来，巴托洛梅娅无意中找到女主的年幼时的心爱之物，这让她回忆起世俗生活的真实温情，那个一直被压抑的真我开始站起来。

但早就被训练出来侍奉基督的面具人，总跑出来惩罚自己渴望真情实感。

在巴托洛梅娅的自我投射下，她充满热情地执行她的升迁计划。

她热爱基督，也热爱这个少女。

（2）菲丽西塔修女带着女儿进来侍奉上帝，院里有被收留的风尘女子，等等，命运惨淡走投无路的人。

可尽管如此，女儿还是被母亲出卖，羞辱自尽。

一群修女对被罢职的院长见风使舵。

老院长听见声嘶力竭的惨叫声，加上思女心切，悲愤吐血。

老院长靠着这座修道院和女儿活下去，贝内代塔无意之中除掉了老院长所有的精神支柱，真切地剩下一个基督。

是啊，权力下野的处境连个草棚都不如，毫无尊严可言——逼着她在审判中背叛所爱，背负丧女的愧疚。

她狠毒这个后起之秀。

（3）在特使审判中，贝内代塔的处境如过往的倒影，等待所爱之人的答案。

但她眼里充满的是自信，而不是当初老院长的恐慌。

因为在她遇到无耻的特使之前，贝内代塔还真没认真怨恨且报复过谁。

为了她所热爱的，她生起怨恨。

结尾处，少女为求自保背叛她，她也释然不计较。

她活过来了，《圣经》上的字也活起来了——爱恨共生，解救水火，不正是基督传教的初衷？

基督愿与世人共担苦难，而今严刑逼供者却是披戴十字之人。

远古故事的重演与她的命运线重合，生死已经掌握手中。

这让她更加坚信，大爱中亦有小爱，审问我的罪行的人，应该是上帝。

（人物形象刻画铺垫相当简约，事件和行为层层递进靠着紧密的台词逻辑，不补原著，结尾估计看得会有点晕头转向）在权力的斗兽场中相互倾轧又相互结盟，病入膏肓的老院长抛下私怨，携手女主推翻特使的审判，这更像是她们对经年的四墙世界的控诉——原来爱是救赎，互相赋予支撑灵魂的力量。

放弃情爱回到修道院当了整整35年的低人一等的囚徒，属实是美化历史的改编。

电影里的贝内代塔坚信自己不死，呼应基督毅然驶入献身之地，一步又一步，头也不回，对于一个信徒来说，这是莫大的荣幸。

四、现实寓言1348年，意大利爆发大规模黑死病（腺鼠疫），跳蚤和虱子是主要传播媒介，青青草原给了这些病毒宿主一个天然培养皿。

黑死病7.6[美] 约瑟夫·P.伯恩 / 2013 / 上海社会科学院出版社由于当时的医疗+知识水平有限，人治不好还到处跑，黑死病所到之处即是死神降临。

尔后罗马教廷一系列骚操作（大赦？

），又使得基督教徒蜂拥而至前来朝圣，场面如同《釜山行》中世纪版。

（电影里病人迎着特使车队呼救已经还原一部分历史场景）

釜山行 (2016)8.62016 / 韩国 / 动作 惊悚 灾难 / 延尚昊 / 孔刘 郑裕美（原因还扯到了犹太人有罪论，电影里稍微提到过）当时的意大利不隔离不消毒不封闭不聚集管控。

凡有一个不，约等于屠杀。

联系最近美国（疫情尚未完全控制的国家）某知名说唱歌手开live（三万张票卖五万张）导致人踩人的场面，英国从新冠肺炎爆发最开始的群体免疫到终于承认中国疫苗……海关检疫的举措是经验丰富的意大利人首创，然而当时约等于意大利卫健委的官员几乎被人人喊打。

还记得贝内代塔教巴托洛梅娅写字时，写到4，戛然而止。

法语的4怎么说？

“Quatre”。

40就是“quarante”。

而“Quarantaine”是意大利语的40的读法。

这正是当时意大利人总结出来的患者感染至死亡的天数。

意大利自治历史已久，这份政治遗产使得意大利人的政治管理向来散装。

知道不好，就是不干的典型代表。

黑死病14世纪跑出来，19世纪还在严防。

可见贝内代塔拍板的封城防疫究竟有多明智。

现如今“审问我的只有上帝”的勇气，怎么就没人拥有站出来？

今天的我们，不就是看着有些国家知道不好，就是不干，增加防疫严格的国家的境外压力吗？

谁都在等着疫情结束，然而但凡谁身处国外，都不会乐观。

一个80+的老人拿出良心，呼吁大家不要做历史倒退的笑话，谁特么在意金棕榈呢？

随后爆出来法国教会性侵的丑闻，我想身处虚伪功利的社会一辈子的导演，早就清醒至极，明话明说。

苦难深重，方知生的可贵。

电影背后想说的实在太多太多，人物形象塑造立体（差点以为自己在看《悲惨世界》），情节改编大胆而完整，独角戏和群戏节奏掌握得炸裂稳，怪不得刚成片即为法国影坛交口称赞。

现代人困在四墙世界里工作生活，听从单调的生活，令初心沉睡。

无奈漂泊在万变的人心之时，分裂求得宁静，癫狂篡成正常，谁人又不是女主？

电影绝就绝在半数虚构出来的主要人物，竟然充满血肉。

绝就绝在故事容量和场面调度近乎精准控制（谁看不说一句剪辑牛逼）。

绝就绝在首映银幕外的观众，惊觉身上的礼服形同教袍。

孑然一身的人，孤独铺天盖地，又充满骄傲。

要吐槽女神棍变成女菩萨的身份改编，在这部电影杀青之际，已经无所谓了。

（貌似电影出品人之一是蕾老师的爷爷）回想起上一部在欧洲引起轩然大波的宗教题材电影，得回溯到2015年的《超新约全书》。

超新约全书 (2015)7.82015 / 比利时 法国 卢森堡 / 喜剧 奇幻 / 雅克·范·多梅尔 / 伯努瓦·波尔沃德 凯瑟琳·德纳芙五、幕后据闻电影的每位主演相当和谐默契，导演认真聆听演员的理解。

虽然台词爆炸，但是演绎到位。

演员的语速挺快的，对话戏几乎无间断，光看就累的级别。

两个多小时，多幕戏轮番上阵，几位重要的主演还需要身着长袍跑来跑去，被人抬来抬去。

（女主被巴托洛梅娅抱摔，梦中被马匪强暴又摔，幻觉中与基督共同受难失重三摔，还有无数回跪地的动作。

应该有替身，总体运动量超大。

）————————————————————————改编虽然立意高远，但手法并不出彩。

精准拿走留白，观众风中凌乱。

风格凌厉，格调冷峻，人性善意几无生存之地，猎奇意味十足。

有人看完深感不适，有人直呼过瘾异常，因为这完全属于范霍文的艺术世界，《圣母》或许没有真的那么好，姑且以为范霍文恰如时分地写了篇述志令。

————————————————————————基督教历史上共敕封过四位女性为圣人，最后一位显得很特别。

随着资料的翻阅过程，一个生活在11世纪的德国学霸型修女的形象，映入眼帘——圣希尔德加德·冯·宾根(St.Hildegard von Bingen）。

Hildegard von Bingen - Celestial Hi9.6Sequentia / 2013网易云所存的近年专辑这是她的作品。

圣希尔德加德·冯·宾根从名字里的“von”的贵族标志可见， 她与五百年后出现的贝内代塔出身不俗，且相似性地自幼年起不断通感圣灵。

后来她十四岁时送入修道院，终身侍奉上帝。

如果说贝内代塔的故事过于魔幻，她的故事则令人敬佩。

菲丽西塔等修女形象的原型从何而来，我想范霍文是找到了这位六边形战士。

历史画卷中的她一直认真苦修，钻研知识，勤于劳作，虔诚祈祷。

灵视 (2009)7.12009 / 德国 法国 / 剧情 / 玛加蕾特·冯·特罗塔 / 芭芭拉·苏科瓦 海诺·费尔希以这位六边形战士为原型的电影正如上文提到的，修道院里的老修女以自戕方式苦修。

早在她生活的世纪里，就有人以此方式，自证诚心。

入道以来所依赖的导师去世之后，她的内心充满疑问和创伤——原来导师一直在用带刺的忏悔带扎进大腿皮肉。

她认为，博爱众生的上帝并不允许世人自戕。

于是此后二十多年，她着手研究基督苦修理论，同时也广泛涉猎其他学科，比如植物，动物，矿物，医学等等，继而笔耕不辍到七十多岁，成果颇丰(主要在神学领域上）。

这些研究没有让她被好奇心驱使欲望迷失自己，反而愈加强烈感受到世界的全貌，上帝的存在，愈加投入到宗教事业。

晚年的她开始写圣乐，写歌剧，甚至涉猎创造文字等等，影响巨大，吸引一大群人慕名而来，投送金钱和人力。

但致力于用神学注释科学，注定她的成就不能改变当时的社会。

不过这也没办法，五百年后的贝内代塔的自由尚且如此，更何况是在五百年前一切沉寂的封建社会？

平行时空下的南宋是我国古代科技史的巅峰时期，而她所在的中世纪欧洲则是一潭死水。

她甚至想带领修道院的修女们出走，后又集资为修女们建立了两座修道院。

作家、神学家、作曲家、院长、医生、哲学家、科学家、语言学家、社会活动家等等的标签，让人恍然之间错以为，她就是基督的化身。

很难想象，这位六边形战士内心驱动力究竟有多强大。

脚踏实地谋发展，一心一意搞事业，为的是践行宗教博爱思想，宏大基督的圣名。

历史上的名声大噪的神学家，大多以挖掘宗教和权力结合的合理性著名。

在时代的不断发展前提下，世俗权力注定介入宗教体系。

正如西汉时期的董仲舒，为求将儒学立于不败之地，抛弃子不语怪力乱神的基本原则，大力宣扬天人感应的理论，获得皇权合法性的外衣。

这位六边形战士最终以82岁高龄辞世，一些欧洲天主教国家至今也会在她的忌辰举行纪念活动。

当欧洲出现资本主义经济萌芽和国家制度的雏形，识趣点的贵族阶级都纷纷转型，抡开膀子做生意，积累原始财富，社会在发生巨变。

电影中的贝内代塔不同于希尔德加德，修道院门每一打开，她的所见所闻，必然都充斥着新事物的发现。

如何伸张女性的权利，她用的是前辈无法想象的方式。

范霍文并非有意厚古薄今，他晓得不变的是人心向善的一面，变的是更迭莫测的时势。

保罗·范霍文P.S.从心理角度分析贝内代塔的人物形象，其实不难。

她的个人命运和现实时势关联甚密，知人论世的方法或许能还原一个历史中较为完整的她。

圣经、新教与自然科学的兴起9.1[澳]彼得·哈里森 / 2019 / 商务印书馆不才推荐此书及作者，以供大家了解