在水中

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？

或者曾经是infp的人那种徘徊、矛盾、模糊、内耗的感觉太熟悉了看得我烦闷，因为觉得主角明明就可以找到办法再开心一点再自如一点的，剪披萨分三份那里，请客三明治又道歉那里，把信用卡给两人去购物又因为计划外消费而沉默那里，一个人坐着装作没听到女主在表演跆拳道那里，又温柔又冷漠，又大方又小气，明明就是不愿意面对自己，明明就是没搞清楚自尊到底是什么东西想表达的，又不敢表达，想做的，又不敢做，只能套一个拍电影的壳子计划了很久的电影，最后还不是沦为偷偷摸摸的自白只是觉得有一点可怜……我已经不是infp了

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

全文约14000字 可以不读 有人看过魔术吗？

我相信，这篇文章的读者或多或少都通过视频观看过大型晚会或者街头、戏院的魔术表演。

在见证奇迹的时刻，魔术师将鲜花变为飞鸽、摸出“助手”指定的扑克牌、从鸡蛋中取出戒指，甚或在笼中分割人体。

在每个人的孩童时代，至少都有某一刻像期待圣诞老人留下的礼物一样眩目于这不可思议的magic moment，接着好奇或者试图拆解神秘演出背后的trick。

某种程度上，在现代视频编辑软件提供的强大功能支持下，youtuber们天马行空、令人眼花缭乱的剪辑与特效，也在日常生活中不断为我们演出着视觉奇观的魔术秀。

那么，有人看过魔法吗？

如今，当节庆日的夜晚，我们与家人围坐观看电视中的魔术受蛊者一脸惊奇地从口袋中取出硬币时，已在常识上与其划定了冷静、审慎、甚至轻蔑的距离——从荧幕到沙发的距离——任何人都知道，这个所谓的「magic moment」是发生于精确测量、排演、欺诈之下的障目表象。

试想，假使此刻荧幕中魔术师的硬币不翼而飞，而你下意识地摸向口袋，发现那枚经过标记的小东西竟离奇地出现在自己的手中——woo, surprise!无需赘言，读者此时已经明白，电影史正像是一部魔术的历史，观众观看着身为魔术师的电影人经过精确严密的准备工作、并夹杂着些许即兴创作的挥洒的大秀。

无论如何，我们确信自己看见与听见的，是只在片场与剪辑室发生的事情，即使被jump scare吓破胆的孩子，在几年后也会明白过来：那张狰狞的鬼面不可能出现在自己家洗手间的镜子中，不可能冲破银幕贴在自己的面前——不过是电影人的恶作剧！

而或许一些读者也不会反对，在欺诈的魔术史中，潜藏着少数真正的神秘事件。

一些真正的巫师披着同样形制的斗篷，如同幽灵般藏身于装神弄鬼或欺世盗名的魔术师、驯兽师与杂技演员中，只是偶尔谨慎又不乏自大地向他的观众们展现自己的力量——打一个响指就跳跃于指尖的幽蓝火花。

人们对这种力量有一个古老而戏剧化的称谓——魔法。

而它的观众，他们会认出这魔法的踪影，发现凭空、平等地出现于每个人口袋的硬币吗？

2017年，在纽约电影节的座谈会上，洪常秀在交流环节这么说过：“……电影作为一种分享的媒介，我需要利用它传递某种信息。

有时候，我利用一些技巧，制造一些套路（cliche），让观众觉得……其实都是套路。

就是给予观众一些符合其预期去展开的内容，使他们自以为理解了，我会给予一些这样的。

同时，我又给予一些他们无法理解的，我把两者混在一起。

”2017年，洪常秀拍了《独自在夜晚的海边》《克莱尔的相机》《之后》；2018年拍了《草叶集》《江边旅馆》。

那时，他是一个敏捷、幽默、善于自嘲又热衷于捉弄观众的魔术师，孜孜钻研着各种打洞、障眼、催眠的小trick，带着他聪慧美丽的魔术助手在世界范围进行小规模、精巧的巡回表演。

直到不知何时，他开始小心地揭露斗篷后的真容，掉落巫师的粉末，开始进行新的、同时也是古老与神秘的试验——将观众引领入盛大的魔法。

我想，出于真挚的赞赏、私人的联结与对特定工作方式的认同，我对他大部分电影作品的喜爱无需向他人解释或评述。

也有不少人认为，他的电影是过剩电影、没有必要拍摄的电影。

而让我无论如何都想写下一篇过剩的文章、并将他引为一位看起来不可靠的「魔法师」的原因，是这部电影——2023年的《在水中》。

作为一部非常小体量（仅有61分钟、三位主演，由洪常秀本人担任导演、制片、编剧、摄影、剪辑、作曲）的电影，《在水中》拍摄了一个年轻、拮据的三人团队在济州岛创作短片的故事。

电影的结构看似随性松散，视听手段极为简洁，几乎全为虚焦，观众仿佛高度近视者，只能看清画面中的大致轮廓。

而这个简单、纯白的几何体在观看者眼中，却借由自然的光线映射，形成了许多幅深邃、优雅、无法窥知全貌的素描，它们或许在长时间里已被许多人反复练习、描摹，但每幅却仍显现出与众不同的笔触与光泽。

一个绘画或写作的人无法将物体本身捧于他们的观者面前——那正是电影本身，只是试图以多幅、多角度、尽可能精细并充满感情的描绘，在白板上为观者侧写创作者-嫌疑人的肖像、拼凑出谜团的全貌——魔法的表象与其背后的秘密。

3 三色雪糕乍看之下，《在水中》不出意外地重现了许多洪常秀作品序列中惯用的元素——吃饭喝酒的场景、散步与谈天、似乎充满暗示的梦境/幻觉、电影人的工作与生活，包括大海。

三位年轻的电影工作者仿佛被某种无形的力量——电影——抛掷于济州岛，用一周时间在这片景致稍显单调的水中之陆完成一部未被精确计划的短片。

在洪常秀此前的电影中，尽管经常拍摄电影人、作家与艺术家的生活场景，但未曾这样直接地展现过一部电影创作过程的全貌。

相对于之前暧昧难辨的人物关系，《在水中》的三位角色设置极为简洁：导演（从前是演员，也在这部短片中表演）、摄影师与演员。

在此，一个电影创作团队的架构被最大程度地简化，削去所有与影像创作本身无关的枝桠，仅呈现出最简洁、也最稳固的几何形态。

与之相应的，三个人物之间的关系也一反洪常秀之前电影中偏好的暧昧，人物的具体身份、姓甚名谁并不受到重视，彼此交际的前情也在几句对话中就可勾勒出来——干净明快的前后辈与共事关系。

三个年轻电影人在济州岛的短片拍摄任务有着明确而苛刻的死线，一周的工作时间仅有3000美元的成本，而这紧张的资金也已经是S导演（在下文中指片中人物）的全部积蓄。

封闭的场景、被反复强调的任务、限定的条件与白描人物，几乎如情景喜剧的设定在简净的环境背景上浮凸出来，洪常秀终于如愿以偿地以一个虚构的电影团队形态，实现了对当下电影工业与制片体系的屏蔽。

从2017年《克莱尔的相机》开始，洪常秀对电影节体系与电影制作工业的隐隐拒斥、轻描淡写的嘲弄已经在作品中显露端倪，他本人多年来脱离制片厂制度、通过自己的独立制片公司小规模拍摄影片的坚持也为这一表达书写了坚实的注脚。

而在这种反叛的努力背后，他传达给我们的并非是难以下咽的消极情绪，而是一种豁达又充满韧性的意志力——他曾在访谈中说：「与现实背离的理想才是问题的核心所在，出问题的不是生活本身」。

一定程度上「反现代化」的工作方式与态度，在洪常秀手中并未病变为某种悲愤的假清高（尽管在某一时期，他会让影片中的男性角色大讲时运不济的台词，但这种愤世嫉俗总是会被女性角色的力量轻松地、喜剧性地化解），反而因其持续运作令我们相信，一些真正自然、微妙、难以在工业机制内被创造与捕捉的东西，只有在类似的有机土壤中才能从容地生长。

为什么人们总是不亦乐乎地讨论、怀疑他的影片情节与作者本人绯闻轶事的对应关系？

可以说，这恰恰佐证了洪常秀试图在观众心中建立起的一种信任。

克莱尔的相机（2017）在这一背景下，《在水中》可以在一定程度上被视为洪常秀作为电影创作者的工作日记。

像每一本手帐或日志一样，我们第一眼看到的仅仅是笔记、剪报与照片的拼贴——洪常秀的素材收集方式，首先表现为「捡拾」的动作。

电影的开头便呈现了一个人（S导演）在海边捡拾海螺的身影。

在三人漫步济州岛寻找灵感的伊始，他们曾停留在一些小巷，评论着身边的建筑与风景，台词在此处指出，这里的居民会用很多当地的石头砌墙。

而在海边滩涂吸引S导演目光、并让他直接运用于短片中的，也是一个陌生女人在无尽的石头中捡拾垃圾的动作。

这一动作可以顺畅地与洪常秀本人的方法论实现对应，他曾直接表达，「我认为我的电影不是为了表现一个故事，而是为了表现一些碎片」，「我想先把片段拾起来，再将它们变成一部电影」。

电影人的工作与日常生活被放入了同一轨道，「虚构与真实」的幕帘在这里被敲响了第一次。

在洪常秀的世界中，一切都最好来源于生活自身，几乎类似一种极其节制、顺应时令和就地取材的饮食习惯，创作者需要先在看似无差别化的资源中发现并拾取恰当的「石头」，才能使用它们建造出坚实的墙壁来。

而此处的甄别标准并不需天花乱坠，如片中S导演所言，不需要太华丽与太漂亮，重要的仅仅是「演员与场景搭不搭」——一种恰如其分的协调。

另一方面，这种讲求实际的取材方式并不意味着原形食材与基础烹调方式的滥用，作为一位出众的料理者，洪常秀用了几道轻巧的小工序就表现出了他对开放于物质性碎片上的想象力的热衷。

如他在采访中所言：「我想创造出一种人为性的重复，一种在假装真实的空间里自大而有趣的重复。

」在小巷中，S 导演让女演员走来走去，进行排演，在演员与空间确定的条件下观察它们的相性，调整相对位置。

这个简单的小游戏讲述了关于电影的另一个经典故事——排练。

对于普通的演员来说，排练的意义可能是在多次重复中形成标准的、稳定的条件反射；而对于创作者来说，排练的意义则在于「找不同」，在重复的绵延中让差异生成，通过一次次排列组合使已经失去可能性的物质中不断生长出新的可能性来。

在生活的现实中，线性的时间尺度意味着人们往往只能凭借本能与经验行动，无法在时间轴上对事件与行为进行编辑重写；而在电影的现实中，这种不可能的「自由」却被交还至人们手中，电影人可以无数次返回吵架的时刻，使用更精准有效的修辞进行酣畅淋漓的攻击与辩论。

因此，所有看似绝对坚固的「现实」都被降格为表演的一种可能性，电影实现了对现实时空「自大而有趣」的重塑甚至创造。

通过可编辑的「虚构」，「现实」被一次次覆盖与生成，时间的维度打开向无限的开放性，得以反复拓印与叠加，意义与「真实」的确凿性因此受到不断冲击和质疑，形成晦暗难辨的涡流，直至令观看者返回生活、考究每一种表象背后的惯性与其它可能。

不止于此，洪常秀还通过《在水中》揭示了另一种素材挖掘的维度——如鬼魂般附体于物质碎片上的过去与意识的碎片。

洪常秀的电影从不讳谈创作者的人性，尤其是人性中暧昧与不可信的一面；电影与电影人生活的关系，在他的作品中总是占据着重要的位置。

例如《在水中》设定的一周拍摄期限，不仅仅是工作的时间尺度，同时也是电影人生命经历的时间尺度——它不仅内部孕育着团队成员间的关系变化，同时在外部勾连着电影人的整个生命经验，包括前史、未来与在行为表象下并行的感情及欲望。

我们不确定片中三位电影人之前的交集是否真如寥寥几语中呈现的那么透明，不知道S导演为什么否决了曾经提出的「女演员」的剧本方案，不知道他以后是否真的会攒钱来岛上定居，不知道他与金敏喜声音出演的女士的关系（两人对话有种前任的氛围，她是否就是那个「女演员」的原型？

），仅仅能看到岛上这一周内三人的经历与变化，或许通过蛛丝马迹猜测只有上帝能在他们生命尽头查看的故事全貌。

而一个「拍摄短片」的嵌套让事情变得更加有趣起来——将会观看三人拍摄的这部短片的观众，他们的所知甚至更为有限，他们不会知道创作者为什么选择了这个地点、这个故事、这段音乐，也不知道这段音乐对于世界上的另外两个人来说有着非同寻常的意义。

S导演终于讲述出的剧本，也是短片观众仅能看到的故事，已经经过了多次摇摆、消化与转译，其实可能同时包含着海滩上的女人、S导演的前度感情关系、他的个人焦虑等种种因素的化合——一份完整的虚构可能是多段经历与多种情感在作者头脑中互相缠绕渗透的产物，还涉及到主观意识的自我解读与篡改，正如现实中每一个「此刻」都相关于过去与未来，每一个个体的选择都与所有他者的选择存在联系——回想杜拉斯在《印度之歌》中拍摄亚洲地图与安娜-玛丽·斯特雷特衣物的镜头，罗伯特·克拉莫在《美国一号公路》拍摄一号公路与Doc的旅行的镜头，是否每一部电影其实都是一部纪录片？

不仅是镜头所摄之物的纪录片，也是持镜者生命历程的纪录片。

关于这一点，洪常秀时常表现出兼容的保守与大胆：在他的影片中，电影似乎无法完全脱离电影人的生命经验而存在；因此，他反而热衷于拍摄一些真正有悖规范的、不应被拍摄之物，即电影人的随意、软弱、懒惰，甚至失败与死亡，如同一位写下《天真的人类学家》和《倒霉的人类学家》的人类学家，他自己当然也同时既属于人类、又属于人类学家的范畴。

在成为魔法师前，洪常秀首先是一位敢于泄露行业秘密、破坏行业权威的魔术揭秘者，将电影人的存在真正引入他们的创造物，来为观众打开一切界限。

可以简要指出，他在电影中设置的梦境、记忆与幻觉，也是对于规律的认知模式进一步的开放与破坏。

如同我们无需用阅读理解的方式解释他的电影中尴尬情境的多义性，也不必对角色的梦境进行典型的精神分析——在这部影片中，梦与幻听的真相甚至也不被披露。

他在访谈中表示，「我倾向于不去区分记忆、想象和梦境。

……对我来说，电影是一个框架，我可以把我想放的东西放进去。

记忆的碎片、梦境的碎片、想象的碎片、现实的碎片，它们只是叫法不同，但其实都是同质的。

」我们或许只需要理解，围绕着简单的物理现实，同时有无限的潜在事件在发生、曾经发生或可能发生；对于观星者来说，真正的乐趣不在于认出每一个经过命名的星座，而是在群星中组合只属于自己的象形图案。

不断地发现、发现、发现，尽管发现的一些星辰已经不复存在。

现在我们可以将目光转向洪常秀在广漠的滩涂上为我们抓取的这三位电影人。

演员（在她/他所处的情境中）-被观看者、摄影师-观看者、导演-驱动观看者——三个职位的设定形成了一套最朴素的视觉系统、一架原始的观看机器，也是独立电影的骨架。

而在济州岛的一周中，这三个人并不是、或不仅仅是作为个体而存在，他们之间的关系演变是时间尺度的内生变化，同时也成为影响创作的一部分材料——与作品互相依附生长的藤蔓。

这个小团队似乎映照出了一种洪常秀理想中的搭档模式，成员间与其说「同事」，更像是「伙伴」的关系。

三人第一次共同出现，即围坐在旅馆桌边吃披萨的场景，是片中仅有的几个清晰镜头之一。

如同需要被平分三份的一块披萨，尽管在尝试维持一种平衡，但这平衡只是表现出尴尬的泾渭分明。

这种温凉的距离感令我们回忆起童年时常见的一种三色雪糕，三个颜色的冰淇淋被等分装在盒子里，虽然看似被外力黏合成一体，实际却各有各的口味。

随着交谈与漫游的深入，我们可以观察到三人个体间的隔阂逐渐消弭。

而在影片的大半部分，这种交往主要建立在女演员与摄影师之间，S导演——这个团体的中心人物，仍未向他的伙伴敞开心扉，也意味着创作与工作的核心环节仍然对其余两人封闭。

与女演员和摄影师天马行空的嬉戏玩闹对照，他会独自在旅馆内锁上房门、总是背对同伴观察或疾行。

因此，在拍摄的前期镜头中，也会出现因缺乏事先沟通而产生的造型问题。

像许多偏好在头脑中布局工作的作者一样，导演的角色将自我封闭在水面下，只是如游鱼般偶尔吐出无声的泡泡，打算边拍再边将构思告诉其他两人，难以与同伴做出真正重要的交流。

这种状态的改变直至拍摄的末尾才终于发生。

在沙滩上，女演员提出「我只是想知道你是怎么想的」，于是S导演解释了自己的剧本构思和「不知道生活为什么这么艰难」的感受——三人形成了又一个简洁却稳定的三角构图。

洪常秀在这里提出的是，团队之间最重要的磨合或许只能在工作中完成，能真正促使成员间实现彼此理解的不是其它的生活日常，而是创作思想的交流与开放、是「想好好拍完」与「尽己所能」的决心，而这也是电影的客观力量。

听到S导演在片中多次提出感谢，我们似乎理解了洪常秀对于一直以来使用的熟悉班底的心情，在健康的团队中，每个人都成为「创作者」这个集体概念的一部分，彼此支撑并缔结感情、不分你我，如同多种颜色的雪糕因为热度逐渐融化、液化界限成为一体。

这种情谊帮助电影作品成形，同时也是因为制作电影提供的契约才得以凝聚，是「电影」这个盒子的内容物。

三人同行的身影逐渐祛除了个体性而呈现出团队的单位性，在海洋这一孕育生命的形象包围中，「创作」行为成为另一种母体，不同个体的意识与偏执渐次交融，成为子宫里的同卵胎儿，我们可以将其想象为不可思议的「反向孵化」的过程。

同时，创作者其它部分的体验与经历也被加入进创作中，该如何感谢这些馈赠？

洪常秀让S导演承诺，会「用到最好」。

电影人是如此信赖电影，而观众也无法不受到这种信念的感染，欣喜于又一次感受到电影拍摄时间尺度内部的生命力。

回到对于洪常秀脱离制片产业独立创作的讨论，他在《在水中》中所做的这些，都是为了让观众清理被工业糖精与添加剂麻痹的口腔，品尝一份童年时代的冰淇淋浓郁、纯真、带有清新海盐气息的味道。

即便如此，观众却发现，他们还是很难看到洪常秀真正需要坦诚的东西。

为了理解这位作者，我们仍然需要做很多努力，跳出他的掌控欲、他的掌中之岛。

1 ego很大的洪常秀很长一段时间以来，我一直将「作者」简要地引申为拥有个人语料库与独特行文法的导演。

对影迷来说，这种风格往往打开一种寻宝游戏，他们能从影片的边边角角窥见熟悉的记号，从而抬头与银幕背后的作者狡黠地相视一笑。

「作者」可以培育热心且持久的追随者，他们像球迷谈论球员多年来赛事表现、身体状况与转会经历一样津津乐道作者风格的成熟、延续与异变。

我们常常发现作者在不同的议题、类型与文化土壤中汲取养分，像一个手工艺者一次次把风情各异的艺术品摆进展柜，充实自己的作品序列。

然而，在对洪常秀过往影片的追溯中，我却逐渐发现了另一种「作者」的形态——总是在拍摄同一部电影，或者说总是在试图向同一部理想中存在的电影靠近——作者内部的电影，存在于「洪常秀」内部的电影。

要解释这一点、并使其表现出的洪常秀过大的ego仍然显得可爱，是一项荒唐且艰巨的任务。

第一步，我们还是可以回到他的素材积累方式来。

洪常秀一直偏好于拍摄电影工作者以及其他一些不入流的艺术家的故事，他作品中的男性角色从早期的仍绕着学院打转的学生与教员，到在异国的艺术家、中年危机的出轨者、在电影节的受挫的导演，直至《江边旅馆》之后开始出现的身体不好、走到生命尽头的诗人，他一直不怕展示这些与个人经历似乎有着千丝万缕对应关系的形象，激发观众的窥私欲，甚至可能乐在其中。

这位作者不同生命阶段的作品，都切实践行着一种对生活的素材化，如他本人所说，「我想在我的电影中充分展现出我正在经历的变化。

没有我自己当下的特性，我就没有可以信赖的真理」。

我们无需一板一眼地将角色与导演本人对照，通过电影来窥探电影人的生活与感情，但面对洪常秀，我们应该留心，如同可以被磁带粗鲁加入的音乐，「导演」这一形象本身也是可以被纳入观察的存在。

作者在他的电影中无处不在，或者说电影就是作者的一部分，记录着作者自身以及他的外部环境的变化，正因为他同样是在以作者的方法看待生活。

北村方向（2011）而洪常秀电影中的女性角色，尽管总是需要面对男性的伤害，但始终因聪明却不世故、多情却不受控而美丽迷人。

如果说总是怀才不遇、愤世嫉俗、意志软弱的男人是洪常秀卑劣的一面，那么女人则是他敏感、宽容、坚韧的另一面。

作者常常在影片中构造这种鲜明的矛盾，最终让女性角色征服或摆脱男性，后期则将叙述与创造的温柔力量直接交还给女性——如他多年前已给出的箴言，「女人是男人的未来」。

在这个意义上，我们确实可以说金敏喜的出现打开了洪常秀作品的新阶段，这位导演并非怀着凝视与恋慕的眼光将他的伴侣放入电影，而是如同终于找到了一块能够映照自己内心曲折沟壑的镜子，欣喜而珍视地将这段遗失于史前的肋骨捧于观众面前。

在《草叶集》中，看到她安顿于咖啡馆角落、猫咪般观察周遭纷扰的身影，观众仿佛触摸到了洪常秀内心角落的倦怠、敏感与某种近乎天真的羞怯。

带着这样的目光重新审视洪常秀电影里的人们，他们似乎都变成了憧憧的影子，随着水波摇曳变化不定，各自碎成岸上人一小块异变的身形。

每一片水影，都起于他手中一颗惴惴不安的石子，他不断地抛出它们，或许也未曾期待观众能够读懂涟漪的唇语。

草叶集（2018）借由《在水中》，洪常秀开诚布公地向观众披露了他的习惯。

而这一次投石者不再仅仅拍摄水中的倒影，他将镜头掉转，借给观众辨认作者本人与他过往作品的身影。

影片的第一个镜头，一位导演蹲在水边，如作者本人留给我们专注于观察、捡拾的背影，代表注视、记录的客观视角与物理手段的摄影师随后也进入镜头，而对于这部电影来说，他们又都只是由专业演员饰演的角色——相当于其它作品中的作者碎片。

在这个镜头中，洪常秀施下了一道奇异的分身法术，我们竟看到他作为作者的多个身份、多个变体同时出现在了眼前，或者说，这部电影就是在速写他在电影创作时分裂、纠结的工作状态。

他试图使观众明白，其实上文所言亲密无间的团队平衡还可以被另一种强大的意志力颠覆，即作者性的存在。

作者试图使电影中的每一个部分（包括角色、影像、音乐）和团队中的每一个个体（包括编导、摄影、演员）都内化为这种意志力的组成部分，都成为传递作者意愿的一个关节，从而，作者以一种近乎阴谋论的强大掌控力将电影收拢于胸腔，使电影能够最大程度地反映作者本人的表达。

有趣的是，这又是只有在他的独立制片模式下才能成立的案例。

而在最后一个镜头中，洪常秀又调侃地使用了一个摇镜，将视点从其他角色/团队成员转回了「导演」这一最核心的形象，目送他化为一个消解于海浪的模糊背影，走向无垠的大海。

最后一次，洪常秀将「作者」的所有内在主体全景式地拉齐纵深、排列呈现，取消了命名而将它们全部凝缩为一个走进大海的身影，同时又以镜头的运动暴露出自己视线的始终存在——如同片中S导演注视水中游鱼的镜头，「身后身」在此得到构建，洪常秀以不甚清晰的双眼，凝望着自己作为「作者」的身前身后、画里画外。

「作者」的主体经历危机、聚合、自我编辑，最终实现了强势存在。

因此，一种近乎极致的表达强度被我们发现。

洪常秀在访谈中ego很大地说过：「电影本身是一种对我自己的更好的表达，所以电影解释再多也永远不够完整。

」他的作者性在于电影中持之以恒的自我表达，这种表达不仅仅包含他对生活的发现与判断，更强调着对「表达」本身的强烈自我意识，与他从容松快的影像风格相形之下，拧成一声叫魂似的呐喊。

如同影片中女演员无端听到的那句，「振作起来」！

尽管总是表现得自由散漫、甚至有点玩世不恭，但实际上，洪常秀却始终保有着对电影作者身份的强烈信念感。

曾经有采访者问他：关于自杀的李恩珠（《处女心经》的女主角，2005年自杀时年仅25岁）有什么美好回忆吗？

他说：「第一次见面时，我问她为什么想当演员，她毫不犹豫地回答，为了荣誉。

这个回答给我留下了深刻的印象。

我看到的是一个年轻美丽的女子，尽管现实生活是那么混沌不堪，她仍在努力做到问心无愧、追求光明。

」二十年后，他同样令《在水中》中年轻而孤注一掷的电影人讲出了这句话，而他本人的电影作品无疑也已为他赢得了荣誉。

他说：「如果我放弃了形式上的一致性和强度，我很怀疑我的电影是否还能独立存在。

即使我老了，我也要保持对形式的坚持。

」这种坚持也是他对电影作为一种表达语言的坚持、对作者可以在电影作品中自我表达之最大限度的坚持。

他始终在努力拍摄那一部最理想的电影，与作者正在经历的「当下」状态同构的电影。

在纽约电影节，洪常秀曾提出过他那个著名的「冰淇淋不可知论」：「即使我们表现出，对于现实，彼此间有着相同理解，但如果你反复去问同一个具体的问题，就会发现并非如此。

……我们假装……我们希望相信，我们生活在同一现实里，但现实永远无法被捕获。

我们不过是生活在云上。

但出于生活必需，我们和某个人一起过日子，我们缔造某种契约，并假装我们生活在同一种现实中。

例如，我们可以吃同一个冰淇淋，花上一百年去讨论它的味道，但我永远也无法知道，另一个人对这个冰淇淋的感受，同一个冰淇淋的感受，我们永远无法真正分享，不过是假装知道它是什么滋味的。

现实是无法去捕获的，我们只是以人类有限的感官，去经历现实。

所以我对所谓‘真实’很感兴趣，这种兴趣让我感觉更自由。

」他像一个不知疲倦的西西弗信徒，明明先验地否定了捕获现实、彼此理解的可能性，却一次次尝试通过身为作者的表达证伪这种遗憾的偏差，盘踞在电影的每一个角落，将自我的细部搅打成不同口味的冰淇淋，分入观众的盘中。

正像洪常秀从未进入过自己的镜头，他也从未期待过这种不可能的理解实现——作者与观众，谁也无法占有与定论冰淇淋的滋味——即便他是如此偏爱在影片中设置与观众兜圈的障眼法，关于这件事却又无与伦比地坦诚。

而这位ego巨大的作者，最终不过想解放观众有限的味觉，向他们呈现，在不断的发现与表达中，「自由」的存在。

∞ 逃逸的人电影的魔法起源于被视为妖异的巫术。

机械摄影术无情地摄取现实，通过感光材料定格、也是异化物质，僭越了弹性的记忆的解释权。

而当胶片连缀成电影，机器取景决定了观看者的视野范围，光学焦点引导着人眼的视觉重心，导演和剪辑师决定了观众看到什么、如何去看。

在影院中，银幕反射的光线如同某种气体弥漫开来，置换了黑暗与无声的环境，置换了观众两个小时的物理时间。

因此，导演从工程师的蛹中蜕化出来，成为了有权指导、决定何为「现实」的魔术师。

在影片中，S导演从自己所见的海滩上提取了拾垃圾的女人的形象，通过电影篡改与拓写了客观现实，如同在一个固定的观测站摄下河流的影像，假装将河流与河流的历史随之一同装裱起来。

影像成为现实的标本，被放映以指称现实；在片场，导演则可以通过喊「开机」和「卡」来不断编辑标本——通过这道程序，镜头前后的现实不断翻转，轮流取得「真实」的主导地位，拿到对现实的代言权。

如同庄周梦蝶，所谓「真实」究竟是「action」的部分，还是「cut」的部分？

对于观众来说，这决定了他们究竟是在观看浸泡于福尔马林中栩栩如生的表象，还是在观看一个依然有机的生长过程。

对于创作者来说，这是一道界限微妙的选择题：让电影生活化，还是让生活电影化？

电影究竟是在诱捕与压制现实，还是在创造、生成现实？

洪常秀首先出人意料地解构了电影人定夺影像现实的魔术师身份。

在海边的山崖上，S导演专注于眺望拾垃圾的女人，海滩如同电影灵感的培养皿在他的视野中展开，他聚精会神地面对它，观测自己电影的胚胎。

然而，他却无法看到其它的现实在他的背后、他的注意力范围之外发生着——摄影师鼓动女演员表演跆拳道动作，于是女演员稍微热身，演示了一个精彩的侧踢——除了两位当事人，没有任何人看到。

也就是说，可能的「电影」在生活的每一个角落发生着，「现实」在电影的镜头内外都存在，哪怕我们从未捕捉到，也最好不要忘记它们的存在。

反过来看，即使我们不断改变视角去检视生活、拍摄电影，也总有未被我们发现的秘密隐匿在死角。

永远无法被完全了解的现实的整体，正是这样永恒地吸引着人类的好奇心。

如同摄影师所言，「有一天想要见到鬼」——电影人始终在把未知与转瞬即逝的现实定格，令没人看见的东西、无法被看见的东西可以被人们亲眼看到，而这种努力并非在「抵达」现实的边界，而是在持续延伸它。

电影的发展是对「真实」的可能性及多义内涵的重新编辑与无限延伸，电影创作者则反复将人类观看欲的橡皮泥在手中把玩与揉捏。

在这个意义上，洪常秀这类独立作者拍摄的小成本影片，可以与《阿凡达》和《星际穿越》被并置于电影史的同一维度、也是最重要的一个维度，即让「不可见」成为「可见」；而每一次「可见」的生成，却又在提醒着电影人其创作的有限，与「无限」的遥远——正如魔术师总是需要舞台、道具与助手，而无法真正拥有具身的魔力。

最后，循着这条路径，我们可以看到终于学会坦诚的洪常秀慷慨地与我们分享的魔法的奥秘。

回想德勒兹的提引，人只有聚焦在某处时才能获得有效信息，同时也会忽视焦点之外的东西，我们得以用一种最幸运的视角理解《在水中》的虚焦。

洪常秀借给我们他自己的双眼，打破清晰与模糊、主观与客观的界限，消解认知、梦境、记忆与想象的异质性，还原我们混沌而原生的感知状态与感官体验。

对「真实」的辨别不再重要，洪常秀提供的是一种类似「电影创作」的向往与自由，邀请每一个人在生命中尝试取消焦点，不断发现未知与不可见，像导演般对现实的质料进行预感、想象、摹写、试验，打开它们的可能性，分享电影人手中的魔力。

与德勒兹一样，他为观众画出了「逃逸」的曲线。

尽管洪常秀极少使用，但《在水中》中却始终存在着一组天然的正反打镜头，即岛屿与海平面的对话。

人们在狭小的水中之陆、在上了锁的房间中汲汲营生，但「无限」的汪洋却同时在远方不停歇地翻涌。

电影如同一艘快艇，使观众可以花一张票钱、几个钟头驶出狭小的码头，短暂地畅游于海阔天空。

然而，洪常秀却不满足于此，在电影中，他总是让人物走向画面的深处、视野的远端；他以年长的朋友般亲切的目光注视着一个走进大海的背影，如同目送他的每一位观众，期盼他们取得电影的力量，拥有自己的「生活的发现」，在窘迫的、坚固的现实中，拉住连接无限可能性的逃逸线。

对现实的捕获、对冰淇淋滋味的确定在此时失去了意义，意义转向海洋深处的那条模糊天际线——电影与生活的意义是同构的，重要的不是可知与所在，而是未知与逃逸。

因此，当影片结束，区别与开头的模糊字幕出现时，我们发现电视中的硬币出现在自己的手中，电影的魔力溢出屏幕，如同潮水漫溢到身边。

洪常秀的魔法完成了它不为人知的任务，将属于作者一个人的电影打开，使魔力向观众笼罩而来，邀请我们走向更深入、更广大的现实。

我们回想起《引见》中他为我们引见的那片银白色的海，大概会期待在海水中走走，慢慢地吃完一支冰淇淋。

0 在水中：无聊的话有一件特别有意思的事情：偶然看到过一位网友对《夜以继日》的荒谬评价，「滨口龙介应该为东出昌大出轨唐田英里佳负一定责任吧。

看了《夜以继日》之后觉得这件事是一种典型的电影后劲穿破银幕影响现实人生的案例。

」这话当然是影迷出于对电影的喜爱、无意中对人情世事发出的诙谐喟叹，我却忍不住顺着它思考了许多。

由于我本人反复提及，大概不少朋友都已经了解我对《夜以继日》的特别偏爱了。

而如果真的要问，它对我的致命吸引力到底来源于什么？

我想我会说，它是一部真正有魔力的电影。

这种「魔力」不是一句影迷对心爱作品的扁平泛滥的溢美之词，而是一股实实在在劈开物质世界的坚固表象，会对观者深层心理产生神秘甚至危险的偏移、具有一抹「超现实」特征的作用力——有目共睹、无可辩驳的魔法。

尽管如此，我认为《夜以继日》在滨口的作品序列中不是一个常数；而提到更显著的所谓电影「穿破银幕影响现实的魔力」，洪常秀与他的《在水中》才是我心中的坐标。

另一件有意思的事情是：《在水中》的「水」与「水朝夕」的「水」，不谋而合。

我进入水朝夕的时候，对洪常秀还没什么了解。

后来跟很多人一样，受种种绯闻影响，我接触的第一部洪常秀作品也是《独自在夜晚的海边》，当时除了金敏喜的韵味，没怎么看出电影本身的味道来。

直到后来，对洪片按时序补课的过程中，一部部看着他个人创作历程的演化，我才逐渐食髓知味，咂摸出他作为电影作者的魅力来。

如前文中所言，尤其有感于他10年代以来在电影创作中不断变奏更新的尝试，我可以说，洪常秀已经是一位最接近我理想中「导演」定义的导演。

尽管如此，在我终于建立一个空白文档，试图书写洪常秀、书写他去年新释出的影片《在水中》时，我却一时不知从何下笔——我想说的有关于他的话、我想对他说的话、我想他对我们说过的话，已经太多太多，已经散逸于我生活、感情与观影日常的罅隙中，不知从何收束、梳理，以一根细韧的线，提起这一串经受过漫长磨砺、莹润闪光的珍珠。

直到一段时间之后，我偶然间读到了一篇2004年佩德罗·科斯塔在东京的映画美学校所作讲义的文本（英译版题为「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外发现其中一些表达与我对洪常秀作品的观感不谋而合。

讲义中，科斯塔将剧情片/虚构电影比喻为「或开或闭的门」，认为对观众来说，不能仅仅在剧作层面理解它们，必须搞清楚影片里的门应被当做入口还是出口。

他指出，「今天，尽管我们都说电影的大门永远为你敞开，可谁都明白，那不过是句好听的场面话罢了。

门打开，意思是劝观众‘进到电影世界中来，这儿能让你心情愉悦，度过一段好时光’。

可实际上，我们从这类影片中看到的只有我们自己。

电影中的虚构，指的其实就是这件事。

观众在银幕上看到的不外乎是其自身的投影。

……今天，观众遇到一部好片子难上加难。

他们看的不是电影，而是电影中那个被反复印证的自己；一部电影里，他们只看那些自己想要看到的东西。

如果说脱离了找自己的观影行为极为少见，那它一定发生在电影拒绝观者进入它所呈现的世界的那一刻。

门还是那道门，可它传递给观众的信息却是‘别进来’。

不过，也正是从那时开始，观众反倒有机会真正进入一部影片。

……作为观众，我们能做的只是待在影片之外。

一条明确的界限，就横亘在观众与电影之间。

观看中的观众与被观看的电影，本就是两个各自独立的相异实体。

」应该说，我个人看法中，洪常秀在前半电影生涯里一直更接近于「别进来」型的创作者。

他早期那些技法轻灵的男女韵事小品，看似情境日常、揭穿知识分子与文艺工作者真实面目，实际上却如他所言「永远无法体验味道的冰淇淋」，实际上是他未曾邀请观者参与的游戏，其手法（多是叙事结构上的）倾向于闭环，若是观众在其中人物身上做现实投射，就是将自我的影像嵌入了他所放置的哈哈镜。

而从《这时对，那时错》开始，我开始看懂他以作者的方式在影像中打开的门，让观者仿佛触摸到作者的存在，却影影绰绰、看不真切，迷失于真实与虚构接壤处神秘朦胧的多雾带。

其后，他不断在影片中扩展关于电影制作体系与电影创作者生态的内容，直到《小说家的电影》与《塔楼上》的强度，我们一次次接受他的邀请与挑战，游历于他在「作者」内部构造的建筑中。

这时对，那时错（2015）

塔楼上（2022）而看到《在水中》，我意识到对于一位洪常秀的观众来说，「门」的界限已经被取消了。

电影不再需要通过媚惑观众或拒斥观众来确证彼此的存在。

尽管无法彼此理解、无法确认何为「真实」，观众与作者却仍然可以站在同一边，共同面对诡谲莫测的现实/电影，在沙滩上划下独属于自己的符号。

所以我也无所谓将这篇文章写成传教式的影迷发言，在最后，只是想引用《塔楼上》的台词说：「导演，请继续拍电影吧，拍很长的时间，拍很多的电影！

」我隐约有印象，在我进入水朝夕前面试的时候跟Gujiji说，我本能地不相信人与人之间能达成相互交流和理解；而电影最重要的意义是让我发现，尽管在这样一个充满误解、猜疑、争端的世界上，在这样一个势利、虚荣、朝不保夕的行业中，无法完美地表达自己感受的人们却仍可以成为伙伴、共同工作，创造出那么不可思议的电影来，让观众看到从未看到过的景象。

后来我发现，水朝夕也是这样的一个存在，大家各有来处、各有去处、各有凌厉的棱角，不过也有灵敏的触角。

我在水朝夕感受到了「在水中」的自由与自在，所以也希望能为水朝夕做一点小事情，试图让大家明白我的感受——其实这对我来说，是一件很难很难的事情。

从看到《在水中》到这篇文章写完，已经过了整整一年。

一年中我尝试过很多次，也放弃过很多次；当然，还放弃过很多东西。

这部电影对我来说太重太重了，即使拖了这么久，最后写出的东西我也还是很不满意，废话居多；不过也不算太失败，至少我比一年前的自己有了更多能说的话。

最后的最后，想对大家说，尽管最终我们都会独自迷失于大海深处，但是有幸在水中和大家分享过同一支冰淇淋，我非常开心。

水没有器官，没有组织，只是一个个细胞似的水分子组成，它受引力控制时成圆珠状，形似恒星，恒星内的粒子会相互反应产生能量，从而使恒星变得不稳定，但水珠并不会因为自身而产生任何能量，在水存在之前，氢分子和氧分子在相互反应耗尽了所有能量，而当水存在于这个世界时，它成了这个世界能量变化直观体现的一种方式，在水中能量的构成者的次序就是水的内部空间，所有这些在外部无法共存的实体可以在水中共存，在这种空间的同质性中，时间的先后次序消失了，那么实体在空间中的存在就不是连续性的，而是一种弦状的音乐性的，乐谱就是水珠外的空间，地球的乐谱演奏出了让淡水变成咸水的音乐：吞咽唾液时，会厌软骨向上的震动传递着向下坠落的回音，消化系统频繁的、有节奏的液体流动声回荡在全身的骨骼深处，如同贝斯声一样唤起三个年轻的灵魂，从远方传来的略带咸味的海风吹动着他们意识之外的家宅，海风的寒意遮挡了阳光，海鸥的叫声给他们留下了麦穗形状的金光，海水的流动声在消化他们胃里的食物，在返始咏叹调一般的浪花声中，原本有先后次序的事件在被唾液润滑的声音中变成了处于同一时刻的能指，不论过往的事件是否真实，但此刻的能指一定是真实的，这种真实性构成了三个灵魂的三角结构，这个三角形在他们还在安逸时就已经开始酝酿他们内脏深处的眼泪，当三个在现象世界里无法相融的灵魂在淡水空间的同质性中融为一体时，情事会产生，他们会陷落在情事中，把眼泪留给现象世界。

唾液通向着的另一个世界 在淡水在口腔里与唾液接触的那一刻，它的内部空间就从一个与世隔绝的自我王国变成了一个势利的同时又有自卑情结的人际世界，唾液的能量源头是与细胞共生的线粒体，受到这种具有共生倾向的能量的指挥，人的体液能够帮助各种器官与外界的实体共生，但是体液的外部空间会因为这种能量的有限而变得愚钝，因此，幻想中的贝斯声一旦落入现实，就会变成布满酸臭味泡沫的失语，与没有任何发音的沉默不同，失语有词汇的发音却没有词汇的能指，“荣誉”、“电影”在此时都是处在彼岸的，而在此地发生的，是过去的食欲传来的回响，和未来幻想生活的泡影，当未来和彼岸的香味传来时，三位青年的唾液腺开始活跃，随之而来的是对话频率的升高和饮食节奏的加快，而当此刻和此地的金钱霉味开始发散时，三位青年陷入了不语，但金钱、焦虑、拍摄等困难都给了这段不语一个充满苦味的语言能指，苦味打断了激烈的人际世界，让所有人回到那个与世隔绝的自我王国，大脑的冥想会唤起吞咽的意识，唾液在食道里的坠落声回应着大脑的冥想，给予人更多的能量去面对粘稠、阻挠遐想的现象世界，在关于吞咽唾液的意识不断褪去时，身体这个独属于自我意识的对象世界也在我们的意识里不断消失，从对象到现象，从咸水到淡水，从自然到强权，从人性到人为，逐渐地，我们开始走向工作。

工作从街道展开，在过去遐想过的未来在此时此地演绎，如同被编排过无数次的遐想，这个街道也有无数人走过，街道旁的绿茵也刺激过无数人的灵感，当灵感降临时，“导演”从旁观者变成了和女演员一样的演绎者，“摄影师”用他的眼睛在旁边“拍摄”了这一幕。

在这个过程中，街道、绿茵、无数人的步伐构成了一个独立于三位年轻人自我意识之外的精神系统，指导着他们器官的运动，年轻的身体受到艺术的精神的影响，唾液分泌速度加快，在无意识的吞咽中，口腔开始清洁，食物加快给线粒体提供营养，进而让身体充满更多能量，于是作为对象世界的身体开始在意识中苏醒，当导演意识、演员意识与摄影机意识三者的身体在街道复活时，戏剧的弦状运动在街道绽放，冲击着正在拍摄此片的、真正存在的摄影机以及背后真正看这部电影的观众，观众在此刻忘记了吞咽唾液。

海水与梦 你的质量造成了我的意识和行为的弯曲，当我和你拉近时，弯曲的幅度越来越大，血液就像潮汐一样涌动，而原本平滑如纸的我扭曲成黑洞一样的锥形结构时，另一个恒星就有足够的条件以你为圆心沿着我凹陷下去的黑洞圆框做圆周运动，成为你的卫星，你因为引力自转，他因为引力围着你公转，而我因为引力而弯曲，这个“我”就是导演，“他”就是摄影师，“你”就是演员，时间在我们三个当中有着不同的速度。

在演员那里，台词的速度就是时间的速度；在导演那里，剧作的速度就是时间的速度；在摄影师那里，开拍的速度就是时间的速度。

而在本片的摄影机里，三者都位于同一个速度之下，时间没有任何的弯曲，因此引力的作用也是被摄影机的引力抵消的，空间的弯曲也不复存在，所以这场戏中戏并没有任何戏剧冲击力，反而比现实要更加现实，而当戏中戏的导演、演员、摄影师都回归于本片的摄影机时，即“导演”踏进了海水，戏中戏的音乐、摄影机都消失时，观众才从现实的幻影中醒过来，重新感觉到本片摄影机的存在和意识，在潮汐的涌动声中，对于影片之前情节的记忆逐渐复苏，当它逐渐完整时，关于爱情的遐想让血液像潮汐一样涌动，两个男性在公转的卫星与扭曲的平面两种身份互相转换，他们的运动都受Nam-hee这个如恒星一般的女性角色的引力影响，他们并没有竞争的关系，但是作为平面存在的男性会在这个三角结构中被观众忽略，因此本片的男性角色并没有现实存在的说服力，相反女性是有的，她们的跆拳道、捡垃圾、做梦、观察绿茵等行为都在动作中表现出来了，她们的细胞就像恒星内部的粒子，随着她们的呼吸做弦状运动，而两个男性角色并没有任何建设性行为，但是这两位男性角色的精神会成为Nam-hee梦境中的幽灵，指导Nam-hee的行为，“你给我振作起来”并非来自两位男性的意识，而是来自摄影机的凝视和导演的节奏控制，在Nam-hee的梦境世界里，新的戏中戏上演，卫星的引力开始作用于恒星上的粒子，就像月球会制造潮汐，在潮汐的日夜翻滚中，海水吸收了地球的盐分，向沙滩上散播引力的咸腥味，如同人体体液的气味，催化着海滩边的男性和女性在各自的梦境中上演由对方的幽灵编排的戏剧，在戏剧的冲击力中感受对方的引力。

静态的眼泪里，他自恨 “导演”将所有生的本能投入到了剧作中，这个剧本的原型故事（他和捡垃圾女人的见面）、剧本的想法就是他的全部自我，这个剧本中对现实交流的感情延伸让他判断，某一个别人，在别处，在未来的某个时间点会爱上他的自我，“摄影师”的存在通过把“导演”和“男角色”分裂开来给了他的这个判断一个似是而非的保证，因为这本质上就是一个同语反复，比较典型的例子是“我思故我在”，这句话只给出了小前提“我思”，而在措辞上刻意隐藏了大前提“思想者我存在”，而作为结论的“我在”在“我思”被作为语言说出之前已经以现象的方式表象出来了，同样的，在本片的男主角在导演这幕戏之前，“一个向捡垃圾的女人表达好感的男角色”的形象就已经出现了，他的编排和想象都没有意义，“摄影师”的存在是唯一的意义——作为爱我者的她存在，但是，当女演员忘记台词时，“导演”和“男角色”又重新合为我，随着摄影机的关机，剧作中的能让我自爱的存在消失，而通过开机前后的对比发现，两次开机之间的时间间隔其实就是我的诸多经验性的自我之间的距离，而超验的我，一个完全受我的剧作精神指示的我，会在各段距离中找到一种生活的主体间性，不论是生活中一事无成的自我，还是在剧作中有欲望的自我，亦或者是在片场按照戏剧结构制造冲击力的自我，即使都是经验性的自我，那超验的我应该对它们给予平等的爱，所以我糟糕的生活、抽象的戏剧想法、拙劣的演技都是有意义的，这是唯一的自身之爱的方法，不能实践的自身之爱在模糊的、如充满泪水的眼睛的镜头中得到了审美上的宣称，这是本片剧作、摄影机的操纵者洪常秀的一次对无法在现实中实践的自身之爱的演绎，隔着眼眶里的泪水，每一个镜头都是洪常秀的自我主体，每一次剪辑都是一段距离，但在电影的最后一个镜头，戏中戏的“男角色”逐渐走向大海，观众首先看到摄影机的消失，随后察觉到音乐的消失，“男角色”走进大海却无安全保障宣告了“摄影师”和“音效师”的消失，戏中戏的结构崩塌，由戏剧张力引起的遐想消失，本片只剩下了大海和镜头前的一片泪眼般的模糊，透过静止的泪水，观众静观大海，看到了自身之爱的消融、流逝、死亡，电影结束，画面黑暗，只剩下了我和我充满泪水的眼眶，回望影片的每一个镜头，都是导演的一次刻意编排，看电影的我和没看电影的我本质上也是一种同语反复，我的生活还是一如既往地颓废，我的人生还是无可避免地一事无成。

明显的几个出入口：A 02:03男演员坐在地上写剧本

B:男演员看着河水中的入神

C 男演员抽烟 22:35

D 41:44 男演员梦中醒来

E 52:27 查看拍摄片段

F 52:34 查看拍摄片段

除此之外 还有三段突兀的夹杂着按下播放键声音的背景音乐分别是BgmA 00:53 男演员拾取海螺

BgmB 31:56 海岸线

BgmC 42:39 男摄影女演员散步

还有三处摄像机和开机 CamA 48:08

CamB 49:43

CamC 51:00

最后一段 Bgm和摄像机共同出现处 X 57:40只有音乐而无按下播放键声音，并且也只喊下Camera而无Action。

最近几年老洪的电影一开始就出现背景音乐是不常见的，先例可以追溯到18年的《草叶集》开头的浓厚的戏剧意味。

有了经验的观众自然会提着一颗心怀疑是否一出场看似真实的实焦的反是戏剧或梦境。

随后出现的写剧本画面（入口A）让人觉得似乎跟着这个导演走就没错了。

但是老奸巨猾的洪尚秀显然不让观众这么轻易就猜出底牌。

这个导演虽然是故事编剧但是他同时也是被摄像机所凝视客体（身兼男演员），所以他的真实性也完全可以是嵌套结构中的一层。

观众在几个出入口不停抓住又失去，清楚复而迷糊，分析播放键，摄像机，对焦，意象，终究不得要领。

直到最后五分钟洪尚秀把一切都轻轻带过，信手拈来一样把之前的元素和故事举重若轻地杂糅在一起，放在观众面前。

仿佛在说，别猜了，我的生活就是戏剧，戏剧就生活，你们的也是。

如果52分钟处检查摄像的两处E、F入口是前面的真正出入口的话，那么之前的时间空间暧昧的片段都可以是拍摄片段。

直到最后一场走向海边的戏X，才是人戏合一，用走向海边的自杀完成了戏剧的最高潮诞生。

这是一部我不用戴眼镜也能看的电影，整部电影处在一种冷静但又热烈的情绪当中。

在我观看这部电影一个多月后，在一个笔意正酣的夜晚，飘飘然写下几句沉淀了一个月的观感。

在扼杀了电影最重要的媒介后，这部电影还剩下什么？

一场乖张的自杀| 失意导演挣扎的内心和迷失焦点的镜头一样，是不可测的。

就像那个自杀的念头只有在室内和朋友在一起时才能得到安抚，镜头才得以聚焦在主角三人身上。

“我已经拍不了能赚钱的电影了，还不如拍点赚取名声的。

”导演在没有剧本的时候说下这段话。

“请问您在做什么？

”导演在问出这句话后有获得了灵感和剧本。

“捡垃圾而已。

”重复的，没有目的的，唯一的目的可能就是为了保护社区和海岸的环境。

“拍电影而已，重复的，不赚钱的，没有目的，唯一的目的可能只是为了赚点名声。

”很容易就能够猜想到洪的精神状态，拍着玩而已，各位也别太较真。

62分钟的时长后，焦距渐短，图像模糊，一个失意导演走向破碎的梦和平静的大海。

能够看清的为数不多的场景之一一场无法复位的梦| 女主角在夜晚听到了一声异响，似乎是导演在大声说着“快醒醒！

”但导演矢口否认，笑嘻嘻的，这笑像是隐藏的真诚，也像是自救的信号。

电影是造梦的艺术，现实是艺术的梦破。

为数不多的存款叫来两位赏识自己的故人，已经是这场梦最大的开销了，但是曾经有梦的自己已经无法复位了。

一个很好猜测的想象，几乎能够概括洪近几年的创作状态：高产且私人，笑嘻嘻的冷幽默，没有大的开销，好像两个人，一台摄影机，就够了。

有谁又知道他曾经的野心呢？

一首幽幽的生日情歌| 导演打电话给前妻，征求一首歌的使用权，那首歌是他写给她的生日礼物。

“当然可以了，这首歌是你写的。

”前妻说，全然没有意识到歌曲的赠予属性。

导演也没有多言，一首歌而已，多言显得矫情。

镜头之外，时常传来不和谐的失真的钢琴声，这首已经被刻录进唱片的歌又是洪曾经写给谁的呢？

客观镜头变成主观镜头（指最后一个镜头）生活是一场平静的漩涡无言、失焦与沉默是漩涡中的人但是情绪能够传递到漩涡之外通感、嵌套或是互文，手法没人在意重要的是情绪与接收器漩涡之外，是另一群人的漩涡漩涡之内，是另一个漩涡的接收器祈祷信号永远不会丢失end

初中第二年，小洪同学就学会了抽烟喝酒，且随着对酒精的依赖日益加深，他开始思索起了人生的意义并一度陷入了迷茫。

高中毕业那年，他在汽车旅馆服下了大量的安眠药准备自杀，好在被发现及时，给送到医院抢救过来了。

在芝加哥学习电影时，他第一次在博物馆看到了塞尚的《一篮苹果》，忍不住叫出了声，他觉得自己看到了最好的画作，因为画中抽象和具体的比例对自己刚好合适。

而对于其他艺术家，在看出他们的观点，意图，风格之后就会很快感到厌烦，只有塞尚可以一直看一直看——永远新鲜，永远深邃。

在拍出长片之前，他拍了一些奇奇怪怪的短片。

他的毕业作品叫《牛肉》（Beef）。

最初的构思，是要拍一个裸女在阳光灿烂的公寓里吃牛排。

他向学校的艺术系雇佣了一名裸体模特，面试时模特说她是个素食主义者，于是吃牛排被改成了吃苹果。

短片内容就是模特裸体拿着红色的苹果，一边笑一边讲述自己是怎么成为素食主义者的故事。

片子拍成后还是叫《牛肉》，尽管很多人都不明白片名到底什么意思。

2012年，《在异国》入围戛纳电影节主竞赛单元，洪导接受专访时就自己电影里的母题——重复结构作了如下表达：“我喜欢在重复的结构里观察，在这种结构里重建出新的东西。

我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会。

如果你跟得上我的步伐、观察得足够仔细，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许你没法解释，但每次的感受必定不同。

”《小说家的电影》里面，李慧英饰演的小说家，与金敏喜饰演的女演员一见如故，两人约定要一起合作一部电影，在朋友书店的餐桌上，“金敏喜”向“李慧英”问起这个电影故事是怎么样的，“李慧英”先是说故事并不重要，因为她还没有想好，但只要金同意拍，故事她马上就可以写。

“比如生日，我们可以写个关于生日的故事，这天是你的生日，但你老公忘记了，于是你们吵架，你变得很生气，然后你去了你妈妈家，你老公随后也来了，好像什么事都没发生一样，他带你们俩去了一家餐厅，然后去公园散步，想让你开心起来——这样的故事也是可以的。

”“金敏喜”表示“听起来很有意思，我喜欢这个故事，因为这件事在我们之间真的发生过。

”而餐桌上另一位朋友——老剧作家则提出疑问三连：“这是什么故事？

然后呢？

”“这是不是太随便了，你难道不需要一些引人入胜的东西吗？

”“不不不，一个故事需要有情节，这才是我们期望的。

”而“李慧英”最后的反应则是拿起桌上的酒瓶，向对方摇了摇，“再喝一杯？

”基于以上，个人猜测，《在水中》拍的是洪导年轻时的一段工作经历，或者说，是以年轻时的自己为原型，以类似经历为素材，蓄意取舍提炼而成的风格之作。

在百无聊赖的剧情，没头没脑的片断之外，它依然包含着印象派画作式巧思、“重复与差异”的淡进淡出和更加无迹可循的尬聊。

而失焦的画面和无聊的剧情，显然既可以理解为有意为之（创作意图），又应当视作自然而然（创作风格），一言以蔽之，在抽象和具体的比例搭配上（内容、画面、时长），它做得依然高级、隽永。

最后附上杨黎的一首诗：《现在的年轻人还在追求把一首诗写好》我已经忘了要把一首诗写好那是我二十一岁前。

后来我所做的是写出《怪客》和《冷风景》《高处》，它们莫名其妙又不知所云

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

引言《在水中》制作于2023年，作为当代最重要的电影实验家之一，洪常秀再次打破我们观看的界限，将模拟人眼视角的虚焦引入影像中。

这其中有几个问题值得注意：第一个是两层世界的转换，在开场3分钟的序幕中，我们看到了一组人物关系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出现：两男一女围坐在桌前分食披萨，他们各自的位置形成了一个不稳定的三角形，这种三角构图贯穿了全片，影像的幽冥也在此时悄悄入侵，伴随在他们身边，本不应该被剪开的披萨被剪开，和尴尬的对话征兆着不详。

接下来一个主观镜头转入室外，关系建立完成以后，幽冥的力量也在此时悄悄显灵，镜头的眼睛也成为了我们的眼睛，我们被悄无声息的拉入另一个世界中，从自在界转入实在界，观看的视角也逐渐变模糊，声音也在此时消亡，角色再次入画，他们像刚出生的婴儿那般，探索着这个虚化的世界，情境的转换，也是这次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套写作，视角在不同的世界轮转，尽情探索着关于影像的无限可能性。

其二是越来越简约的场面调度，一方斗室，三个人，就能构成一个场面调度。

在序幕中，先是海岛的镜头，配合着悠扬的和弦，紧接着镜头来到了海岛附近的住宅区，横移镜头带领我们引入情境，斗室内部，两男一女在吃东西，他们看上去非常尴尬，像是第一次见面的样子，非常规的三角构图也暗喻了这组不稳定的关系。

镜头伫立不动，静静的观察他们的对话与吃东西的模样，在对话与食物中，一个日常情境便这样生成了。

洪常秀

Part1 食与言灵开篇始于一个模糊的异世界，先是一个空镜头，声轨里有狗吠，声音此时几乎是消亡的，从后来的对话中，我们得知他们的目的是去济州岛制作一部短片。

随后又是吃饭和对话的镜头，镜头里的男女在谈论米饭与三明治，食物，是构成这个场面调度的重要戏剧元素，女人在啃食粗糙的全麦三明治，男人在说他在想念米饭和方便面，食物的对抗，也是男女关系的对抗，我们很难知晓，食物这个元素在洪常秀的影像中占多大比重？

知名美食家布里亚-萨瓦兰有言：“告诉我你吃什么，我会告诉你是什么。

”盘中之物承载了人类过去与现在的种种信息：我们的身份，我们在社会中的位置，我们所处的社会在世界中的位置。

全麦面包像是男性的躯体，米饭与方便面的光滑与弹性则是女性的躯体，食物的关系，也是男女亲密关系的一种诠释。

紧接着，对话锋机再次转折，转到关于亲密关系与电影艺术的谈论上，在这里我们见证了第三层情境的嵌套，也就是关于对话中生成的想象情景，男人在想象自己摄制了一部电影，但其实没有。

从对话中我们可知，男人是个理想主义者，他的终极目的是为荣誉而战，对话中也偶尔节奏会转换，提到关于电影的衰亡，于是情境又回归到的第一层。

对这部电影而言，情境的生成像是看五彩的万花筒那般，不断轮转的，在无数个维度中游走。

而言灵，正是打开这个万花筒的开关。

它们连接了整个洪常秀宇宙，是维持影像生命力的本源。

镜头回到海岛那边，情境再次掉落到第二层，一部“元电影”，在这部“元电影”中，想象的万花筒继续轮转着，它就像一个镜面深渊，折射这个世界的五彩光斑。

男女们在谈论着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，梦境 方便面和生鱼片的弹性柔和质感。

Part2文本就像侯孝贤那样，洪常秀在这部影片里，也很少使用特写，大部分时间里，镜头都是安静矗立的，像一个倾听者，默默观察着男女关系和情境变化的起伏。

于是就有了接下来摄人心魄的一幕：他们站在海边享受着自然的馈赠，尽情嬉戏，表演，声轨里也只剩下大海的声音，此时情感曲线在这里达到第一个波峰，呼应此次创作的主题：《在水中》。

第二个波峰是接下来他们遇见了捡垃圾的女人，女人的沉默和孤独与整个世界形成了对照关系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推动巨石一样的事情。

文本与角色关系在这里形成了一个几何对称的结构，主角与她的对谈，几乎是在照镜子，他们都从彼此身上看到了影子，一种失落已久的理想主义精神，所以也会有了后面采访的场景。

情境继续回落，回到第二层，这次场面调度多了里烧酒这个元素，生鱼片与烧酒的纠缠，类似于一种不动声色的情欲描摹。

酒饱饭足以后，想象的情景继续蔓延，由第二层延伸到一个遐想的心理情境，对话写作的节奏中暗含诡计，一个模棱两可的梦境嵌套，可能是发生过，也可能是没有。

对话节奏再次转折，转到烧酒这个戏剧元素上，丝毫不给观者喘息的空间，也可能是一种分散注意力的障眼法。

此我们可以窥见文本结构的一二，在一段小对话中用数个嵌套，情境像一条绵延的射线，观者永远不知道它们会发散到哪个维度，类似于韦家辉主导的《全职杀手》和《再生号》，一个无限嵌套的中国匣子，情境里面套着情境，它们构成一个永远难以走出的镜面空间。

Part3 情与境接下来依然是一个主观视角的开篇，主观视角之于这部电影，就像作者的眼睛与我们的眼睛，小心翼翼的观察着角色的生活，生怕惊扰到他们，也像是一种邪恶的偷窥，在阴暗的角落限制性的观察角色的动机。

最重要的是，我们借助这双眼睛，见证了一次嵌套写作的完成。

表层是创作者的困境，所以生出了第二层，一部“元电影”，关于创作困境的，两层关系形成表与里的互文。

虚焦则是两层关系的分界线，我们由清晰到越来越模糊的观察世界，也是一种创作上的抽离，就像最后那颗镜头，视点越来越远直到最后消失。

最后一层是关乎我们自身，都市人每天都被困在一个钢筋水泥的牢笼里，我们何尝不需要一次“在水中” 情境的建构比以往多了几分自然主义的味道，也可能是依托济州岛环境的原因，从《草叶集》到这部，洪常秀越来越追求极致宁静的创作，从人工置景转向自然风物，就像黑泽明和侯孝贤晚年的电影，“等风来，等云到”，只需要三个演员与一个场景就能创造一部电影。

三人行的对话，越来越像一次想象的轮舞。

这也凸显了洪常秀晚年创作的一种姿态：随心所欲，不逾矩，时间越久，越历久弥新。

经历了岁月的沧桑，时间也在不停地流逝，并且一去不复返，至于未知的将来，我们又能怎样的衡量呢？

人的一生犹如航行在海里的一条船，经历了登船起锚、扬帆远航、抛锚停船、登陆上岸的过程。

Part4 视觉杜琪峰在《柔道龙虎榜》里塑造了一群具有理想主义精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主义的电影人。

两者都是关乎视觉神经的影像，从清晰到模糊的视觉，电影人用媒介记录这个世界，我们用自己的眼睛观察这个世界。

《柔道龙虎榜》的光与影存在意义极大，而《在水中》，光与影几乎是消亡的，更偏向于一种心理能量在感觉事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的绘画，改变了阴影与轮廓线的技法，犹如流动的印象派画作。

这也重新启发了我们思考，电影是什么？

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。

”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。

克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

结语 纵观洪常秀的所有长片，一直在颠覆我们的想象力，生理的 视觉的，在创造上，也越走越远，也越来越自由，离既定的电影诗学也来越越近。