反基督者

《反基督者》2009 随便记序开头的升格慢动作相似性剪辑 在此刻变得充满深意。

讽刺第一章：悲伤病床上左右摇时跳切，手持，变焦推梦境的车窗外快速动态模糊，浅浅的顺着动势出现一些具体的恐怖图像。

丈夫控制她不在梦境里走入森林深处的房屋第二章：痛苦（混乱当道）扭曲的画面一直再提醒这是梦境，是丈夫陪她进入梦境，身临其境的引导她。

好吧他们确实是去了那个地方，只是扭曲的：部分是她产生的虚假幻想。

狐狸第三章：绝望（女性灭杀）我在外，也在内女人的本性第四章：三乞丐：痛苦、绝望、悲伤当三乞丐来了，就有人要死都是欲望惹的祸，她看见尼克爬上桌子自责得剪掉阴蒂🦌带着死小鹿仔的鹿、狐狸、乌鸦乌鸦救了他死了这么多人后记“让我为我严酷的命运哭泣……渴望着自由……”没有脸的女人爬上山坡

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

反基督者不是女巫/女人，而是作为心理医生的男人。

男人代表现代科学，以现代科学发展为动力的现代性正是站在“上帝已死”的立场。

科学是“反基督和整个神学系统”的。

影片中当女人第一次提到“撒旦”时丈夫第一反应是很无语，觉得无法接受。

他那时觉得妻子还是不治的，甚至越走越深。

他不理解为什么自己想拯救妻子，尝试了很多专业方法，她却没有按照自己的意愿来，但他不放弃。

以下是情景回顾：妻子：“当我在伊甸森林的时候，我开始听到即将死去的事物的哭泣”丈夫：“你说的很感人，但那只是童话。

橡子是不会哭的，你和我一样清楚。

恐惧就是这样，会影响对现实的判断，而不是现实影响对恐惧的感知。

”妻子：“撒旦是教堂。

”丈夫：“撒旦，天啊（Satan.. jesus!)”妻子立刻打断丈夫：“nature is satan’s church（自然是撒旦的教堂）”丈夫看到妻子看向半开的窗户，问“怎么了”妻子似曾相识地介绍：“是风神。

那是他的兄弟。

”白纱轻透的窗帘在风声中飘曳，橡子不断地被自然的风扔进窗内，准确地在窗边水池里堆积，仿佛它们知道自己的归宿，并侵略式地想要占领这个木屋。

丈夫急躁又无奈地走过去关窗户，仿佛这样就可以关上妻子无边无际的思想。

显然丈夫对妻子的神学观点是嗤之以鼻的。

所以丈夫是无神论还是反神论，如果从隐喻、符号堆叠的角度看影片，我认为他是后者，他是那个“反基督者”。

其实影片一开始，当妻子控诉他：“为什么你一点都不难过？

好像我们孩子的死和你一点关系都没有，你一点都不在乎！

只有当我成为你的治疗对象时，你在对我的想法感兴趣。

”这里丈夫的状态的确过于稳定，在失子的状态下这种沉稳似乎才是导演想刻画的异常，是现代科学对神性的泯灭和对人性的异化。

导演在2009年戛纳记者采访中不屑于解释自己拍摄此片的目的。

纵观他一贯的电影风格，疯癫、极端、歇斯底里，我感觉他仿佛是在用这部影片开了一个现代科学的黑色玩笑。

影片主旨不是反女性，不是女性主义或反女性主义，反而仿佛是用他最熟悉的对邪恶力量的刻画，让反神学系统的现代科学家们（both妻子和丈夫），通过见证自然和人性的无边无际的神秘性，而再次相信女巫/撒旦这些在神学系统中的角色，从而相信“神”是存在的，并用自己的身体和感官和亦正亦邪的神性力量交流并交付，从反神变成神的一部分。

写论文写着写着神了，果然现代科学的尽头是神学。

从这个角度来看，我也不认为导演厌女，或者说影片是反女性的。

联想到他对女性角色在“女性瘾者”中史诗级的剧情刻画，女性在导演的镜头里正是神性的化身。

神的力量是无知、无限、难以预料的，因此或许电影的神学观是将神所具有的破坏力作为神性的具象化，也就是片中的女人/女巫和历史中的女巫。

她们是通灵的，但并不是邪恶的。

虽然妻子看通了女人的邪恶性，但历史中对“邪恶”的评价是以现世和世俗的好坏标准来的。

妻子一步步策划了孩子的坠落死亡，对生者和现世来说是邪恶的，她也知道自己的邪恶。

但这种“邪恶与否”的标准是不受用于前世或者来世的，标准始终有限。

所以（我猜的）为了维持自然的神灵转世秩序，她遵守着“三个乞丐到来就必须有人死”的祭司的职业守则，成就了自己孩子的死。

然而痛苦的是她生在现代秩序之下，所以她被正与邪的标准撕扯。

她仍然对丈夫行使暴力，但在最关键的时刻并没有直接了断地对他了结（她想的话应该很容易，毕竟她四肢健全有十足的移动能力，完全可以对丈夫的头部颈部等关键位置进行打击），但她没有，因为如果让丈夫杀了自己，她便可以了结自己，此生不再痛苦。

所以当丈夫杀死她时，也算是遵循了她的意愿。

但导演也让这个说着“Jesus”感叹语的现代科学理性人继承了女巫的衣钵，变成了那个burn the witch的人。

杀死女巫的人是相信女巫存在的，他们虽然不执行灵意，但可以看到并辨别女巫，也变相说明了这个女巫、撒旦和Jesus的神学系统是不断往复循环的。

所以男人在结尾看到了成千上万的历史中在森林里被了结的女性向他走来并经过，他相信了。

总体感觉导演像是在和观众开玩笑（你们这些现代语言系统下Jesus这Jesus那的无神论和反神论者，当你们走进森林感受到我的超现实影像世界，是不是也该反省一下自己哈哈）

西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。

这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。

先来解一下片名。

基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。

至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。

在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。

这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。

电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。

电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。

为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。

在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。

《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。

问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？

随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。

丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。

丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。

当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。

这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。

我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。

问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？

女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。

因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。

儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。

但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？

就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。

既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！

我要对男人展开疯狂的报复。

这里，电影或许触到了精神病的边界。

正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。

电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？

撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。

这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。

最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。

当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。

当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。

”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。

这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。

新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。

那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。

但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。

在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。

电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。

她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。

将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。

在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。

男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。

最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。

观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。

至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。

一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。

复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。

在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。

《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。

《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。

但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。

对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。

”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。

我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。

而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。

在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。

事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。

在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。

但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。

而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。

拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。

如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。

而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

——————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》，印象不佳。

我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境，这类情节设计已经用的很滥了，是催泪电影的必杀技，先激起观众的同情心，接下来就描绘逆境中的不屈人性，以此感动观众，令他们瞬间以为自己获得了精神升华。

《破浪》确实有不少煽情成分，女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾，她的丈夫在意外中瘫痪，令她陷入悲苦，只能凭借荒谬的信念对抗厄运。

她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。

影片令人疑惑的地方是，这个女人所做所为，是牺牲自己，还是自我拯救？

当时我的第一观感是前者，因为在剧情里，她所做的都是她的丈夫要求的。

正是这样的印象，令我对这位作家导演颇不以为然。

我认为他是一个庸人，靠制造悲情来博取喝彩。

但看了他的《白痴》后，我彻底扭转了自己看法。

这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公，她同样有不容于世俗的怪异行为。

她跟着一群有反社会倾向的年轻人，到处扮演智障人士捉弄别人，以触犯道德规条为乐。

不过在此片中，导演的意图非常清晰地呈现了，受苦的女人所做的一切不是为了别人，而是为了自己。

她尽最大的努力是拯救自己，将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。

《白痴》是我钟爱的电影之一，它有一种极端迷乱的氛围，电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。

一个母亲的丧子之痛，本来是值得同情的，却表现得令人厌恶。

她像一只蠕虫，随时依附在任何一样东西之上，只为了让自己活下去。

这个人形生物，一个败坏了的人，逃避着儿子的葬礼，全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。

她挑衅地告诉观众，眼泪和施舍对于受苦者一无所用，她此刻的快乐就是看见别人的窘态。

剔除了《破浪》中多余的煽情，《白痴》拥有一种非常可贵的品质，它使导演尖锐的提问更加简洁：什么是“恶”？

假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人，它还是恶吗？

实际上，这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。

他追问善恶的界限在哪里，人类如此脆弱，一瞬间就能从“善”倒向“恶”：《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪，《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪，而到了《黑暗中的舞者》，本份的单亲妈妈犯了杀人罪。

从宗教的角度，这也是约伯式的呼喊：上帝存在吗，为什么让好人蒙受不幸，而且还要背负“不洁”的罪名。

应该说，拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。

通过“极限境遇”说故事，将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件，作为人的命运舞台，以此观照人的自由选择，是典型的“存在主义”的思考方式。

眼下这股思潮早过时了，它最大的问题是，将“极端体验”当成了“日常经验”，一个人在特殊情境下展现的人性，被当成了人性的全部。

存在主义文学曾兴盛一时，但它们寓言式的写作，带着强烈的道德说教的企图，很快就让人腻味了。

不可否认，拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷，一种知识分子腔调，不免矫揉造作。

但假如拉斯冯提尔仅止于此，他不可能吸引我，我也不会对他的每一部电影感到好奇。

实际上，就像所有第一流的作家，他有一种特殊才能，那就是对人物的心理有惊人的洞察力。

我甚至毫不怀疑，他有过非常不幸的经历。

他崩溃过，他知道那过程，他知道那意味着什么。

其实，那种感受我也有过，一脚踏空，不停地坠落，像是永无尽头，然后你很想抓住点什么，阻止自己下坠。

我曾经有过那种极度沮丧的时刻，爬到楼顶，望着地面，想纵身一跃，不是想死，而是想让地面托住我，助我摆脱久久悬空的痛苦。

这种隐秘的心理不容易描绘出来，拉斯冯提尔却很成功，他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么，呈现出了她们心中的无底深渊。

《白痴》里，那个丧子母亲的描画最为精确，当时我看的时候，立刻想起了一件往事。

我在国企工作时，隔壁办公室有一个中年同事，平时沉默寡语的，也没什么来往。

突然有一天他跑到我办公室，和我聊起天来，神叨叨地，讲的净是公司里其他同事的闲话。

这种话题，我完全插不进嘴，但他很兴奋，一个人说个不停。

很多话还说得十分刻毒，不胜其烦，简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。

正当我想着如何找个理由退避，他突然停顿下来，说，哦哦哦哪个明天我回老家，我妈死了。

然后他就平静地走了。

我清楚记得他的表情，就像《白痴》里的那位母亲一样，嘴角永远挂着虚弱的微笑，有点谄媚，有点奸猾。

不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。

这是不容易消化的观点。

在弱者的悲惨故事里，人们总是期待有人性之善，有仁慈和慰藉，但拉斯冯提尔不愿满足他们，执意给他们看相反的东西。

即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》，拉斯冯提尔在商业考虑之余，仍然留下了自己恶狠狠的印记。

他不满足于让女主角受病魔折磨，还让一个警察趁人之危，欺骗她、掠夺她。

弱者无人救助，反倒成了有血腥味的肉块，引来了饿狼。

这种人性本恶的逻辑，到了《狗镇》可谓发挥到了极致。

一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇，她尽力讨好这里的居民，以便融入社区。

但很快小镇居民的伪善暴露了出来，每个人都试图在她身上压榨点什么，女人羞辱她，男人强奸她。

连她那个自命“洗涤人心”的作家男友，出卖她时也毫不手软。

在这个貌似与世无争的地方，每个人都潜藏着惊人的作恶能力，弱者的出现只会被吞噬，就像受伤的动物被扔进了狼群。

片中女主人公受到的蹂躏过于残酷，令其扮演者妮可基德曼十分困惑，她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性，不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性，让观众看她们困窘时的丑态，以及被欺凌时的无能为力。

妮可基德曼很敏感，她意识到了拉斯冯提尔身上的病态，但她弄错了一件事情，拉斯冯提尔电影里的女主人公，并不是“女性”，而是他自己。

拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症，对“生命无常”十分害怕，例如不敢坐飞机等等。

1995年，他的母亲去世了。

可以想象当这种不测的灾祸真的降临了，他最害怕的事情发生了，他是多么地煎熬。

正是经历了这一变故，才让他有了“良心三部曲”的计划。

这一电影系列中的三个女人，都是在宗教之外寻找自救之路。

她们选择的不是宗教，却付出了教徒般的虔诚，同样达到了某种浑然忘我的境界。

或许是慰藉，或许是麻醉，总之起到了镇痛作用。

拉斯冯提尔也是这样，电影就是他的宗教，他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。

他拍电影就是为了自救。

《狗镇》虽然被视为政治电影，实际上一脉相承，拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃，只不过这次牵涉到他的政治信念。

他曾这样解释自己的政治立场：年轻时信过共产主义，现在仍是左派，却不是社会主义者。

这种说法很有趣，他显然经历过层层蜕变，以前还能说是具体的某主义，现在只能说是笼统的某派系。

假如《狗镇》谈的是政治，女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗？

她来自大都会，是富有的黑帮老大的女儿，但道德良心令她觉醒了，她不再贪恋安逸的生活，选择了逃离。

可是来到平民的世界，她的天真遭到了报复，原来善良的老百姓不善良，良心的文化人没良心，这些人个个如狼似虎，贪婪又自私，根本不是社会的进步力量。

以前以为他们安分守己，虽然弱势，却有着更高的道德水准，但作为遇难者进入到这一群体，却成了他们争先撕咬的猎物。

最后，女主角再次觉醒了，原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮，所以当顺民变成暴民，就该对他们痛下杀手，以恶制恶。

这部影片的结尾很决绝，世界黑漆漆一片，只有杀戮闪耀着光芒。

当一个左派不再鼓吹 “真正的善”，转而宣布“全面的恶”，他恐怕已经不是合格的左派，因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。

除了反对一切，他无路可走，最后必须连自己也反对掉。

或者这么理解吧，《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败：以道德完美主义始，以道德虚无主义终。

而虚无之后，失去了一切意义，只能堕入深渊。

拉斯冯提尔垮了，陷入严重的抑郁症。

左派情怀将他领到了虚无之中，并没有带给他新生，反而将他推到了地狱的下一层。

《反基督者》是他精神康复后的第一部作品，当然其内容毫无悬念，就是他对这次精神崩溃的书写。

影片回到了“良心三部曲”的叙事，以一场意外劫难作为起点，将人物推到“极限境遇”当中去。

这次是一对夫妇，他们在床上作爱的时候，孩子在自己房间醒来了，独自爬上窗台，结果从楼上摔死了。

看起来应该是两个人的哀痛，实际上它与“良心三部曲”一样，讲述的是一个女人的崩溃和拯救。

电影里，孩子的父亲是心理医生，他很快克服了丧子的悲伤，接下来要将妻子从愁苦中解救出来。

但这个男人的设计蛮奇怪，他过于冷静，既不像孩子的父亲，也不像女人的丈夫。

当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑，他断然拒绝：不要操你的心理医生。

联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症，可以断定，他借助这对夫妻的故事，讲述他自己和心理医生的故事。

在他过去的电影里，女主角是他本人的写照，这次不例外。

不过，微妙的变化还是有的，之前他都是讲一个人的自救，这回则有了心理医生。

有了专业人士会更好吗？

这就是整部电影的悬念。

当然，熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局，正如片名“反基督”所暗示的：世上没有救世主。

影片从片名开始，似乎就在暗示某种宗教论辩。

整个结构，则让人想起了齐克果的存在哲学，从“审美”被中断，到“伦理”的承担，最后抵达“信仰”之地。

但我认为，这些都不重要，不过是些陈腐的修辞，知识分子经常用来装深刻罢了。

相反，这些东西成了障碍，影响了作者的自我表达。

拉斯冯提尔过度使用它们，反映的是他内心的枯竭，而不是创造力。

片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程，其意图很明确，却缺乏足够的细节去支撑。

拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症，其中有一个段落，女人向丈夫说起自己的神秘体验，有一次仿佛听见了孩子的哭声，就疯了一样冲出来找自己的孩子，结果看见他安然无恙地自己玩耍。

丈夫告诉她，这是幻听，但女人拒绝承认，她认为这是命运的征兆。

两人的争吵甚至变成了扭斗。

从女人这边看过去，心理医生是冷酷的自大狂，对世界的神秘力量缺乏敬畏。

这也是拉斯冯提尔的视角，他实际上在用宗教的宿命论，逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。

他一直声称自己害怕任何东西，唯独在电影里才勇敢，但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。

他的恐惧症背后一定有故事，但他从不提及。

本来这是一个很好的机会，他还是放掉了。

结果，这是又一部拉斯冯提尔的常规电影，只是语言更晦涩，场面更惊悚。

该片再次探讨了不幸与邪恶，这个话题他始终不肯放下，而这一次似乎有了答案。

全片的重头戏是最后一章，名为“三个乞丐”。

乞丐，低贱者，即人的动物本能。

电影用三种动物表示，鹿、狐狸和鹰，分别是胆怯、狡诈和凶残。

在这一章节，男人找女人探讨她的一本书，里面收集了很多屠杀女性的历史资料。

女人说，女性无法控制自己的身体，她的身体是由“天性”控制的。

男人非常震惊，指责说，你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性，你却解读为女性本身是邪恶的？

你不批判邪恶，反而与之为伍？

女人没有否认，只是闪烁其词地说，我也不知道自己说了什么。

后来，男人再次穷追猛打，告诉女人，“邪恶”是你的妄念，而不是现实，焦虑会让你做一些平时你不会做的事情，但是这不是你的本性。

女人不置可否，又含混了过去。

但从此剧情急转直下，男人发现，这个陷入丧子之痛的母亲，竟有奇怪的虐子行为。

然后，像是为了向男人证明自己是邪恶的，这个女人突然爆发了：砸晕了男人，用绞钻钻透他的腿，穿过一个杠铃。

到后来还要自残，剪掉了阴蒂。

这一章节令电影备受抨击，许多论者认为这是极端男权主义的表现，用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。

但就像妮可基德曼一样，这些评论者都被表象蒙蔽了。

因为，这个女人就是拉斯冯提尔。

这个有严重心理问题的导演，他像女人一样脆弱和敏感，也有着许多压抑心头的秘密。

这一段落，实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点：受苦的人是邪恶的。

之前在他的作品里，不幸与邪恶总有着某种联系，但从未真正引向过这样的结论。

当然，这个结论惊世骇俗，注定要遭到反驳，像那位心理医生就反复指出，邪恶造成受苦的人，而不是相反。

不过，对此拉斯冯提尔立刻予以回击，他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答：我知道受苦的人是邪恶的，那是因为我就是受苦的人，我就是邪恶的。

不过，虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶，却并不认为自己是最邪恶的。

接下来，在电影里，他让心理医生掐死了自己，并且放上一把火，毁尸灭迹。

这是恶毒的讽刺：心理医生没有救人，反而杀了人；他本来不相信世上有邪恶，最后竟然去扑灭邪恶。

拉斯冯提尔说，看看吧，这个心理医生才是最邪恶的人。

当凶手以胜利者的姿态，一瘸一拐地走出欲望的山谷，又有一个新的讽刺降临到他头上。

本来他脸上挂着得意的笑容，一瞬间却凝固了，因为在他面前，一下子出现了无数的“女性”。

他刚才杀死了一个，现在却涌现更多。

显然，拉斯冯提尔没有死，他有千千万万的化身。

这个结尾非常糟糕，除了一个病人对心理治疗的阻抗，它什么也不是。

拉斯冯提尔还是不够勇敢，从心理的角度，他不敢面对自己的病态；从伦理的角度，他不敢面对自己的邪恶。

为什么受苦的人是邪恶的呢？

他始终没有解释，只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。

一个人将所有人（包括他自己）看得如此丑恶，一定有经验性的起源，来自某处隐秘的心理创伤。

或许，某一天在拉斯冯提尔的传记里，我们能够找到答案。

但目前来说，这是我仍然期待他的下一步作品的理由。

我太想知道他还能说些什么，在他终于承认自己邪恶之后。

以下分析不纯是我的理解，很多部分是由某人启发的，感谢他。

这是经过两颗脑袋讨论后的细节扫描总结：1、“序幕” 中的细节——>【意象】：孩子的鞋子（在这里就是左右鞋反着放的）——>【失序】浴室内的换气扇、旋转式洗衣桶、吊着的玩具、翻动的书页——>【旋转、解离】掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子扫下书桌的三座童像、失足坠楼的孩子——>【失落】坠楼时孩子的脸与女人的脸（画面同构、平行剪辑）坠楼时孩子的脸与男人的脸（画面同构、平行剪辑）——>【孩子：男女之间的合体】做爱的结束和死亡的来临：女人的睁眼——>【直觉首先得知“合一体”的粉碎】补：序幕中的背景音乐因为听不懂歌词，不清楚涵义。

2、【三大章节与碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】序幕中出现的桌子上摆设了三座人体铜像，铜像被爬上桌子的孩子扫到了地上。

此镜头一晃而过，观众很难察觉到三座铜像的碑座上竟分别刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三个词。

后面的三大章节，分别以GRIEF 、PAIN、DESPRATE为名。

这三章每章结尾处，都以男人（丈夫）发现一个动物身作结。

这三个动物分别是【鹿、狐狸、乌鸦】，于是我们自然地联想到【鹿=GRIEF】 【狐狸=PAIN】【乌鸦=DESPRATE】这个结构与意象的对应，应该没有争议，也很容易被发觉。

但是关于这三个意象究竟是ANTI的什么东西，在我的理解范围内，倾向于将【半腿的鹿子之身 、自食其脏的狐狸之身、不死的乌鸦之身】对应地理解为【出生、生死之间、死亡】所以得到的是：【出生=GRIEF】 【存在=PAIN 】【死亡=DESPRATE】一句话：导演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。

可以肯定的是，三个意象本身带有强烈宗教指涉，绝对比这“一句话含义”丰富的多，但碍于对基督教背景知识的了解之限，我只能在别人的分享中理解到这层而已。

如果这么理解，那么，象征合一体的小孩，为什么在走向窗口的时候，会遭遇象征【出生、生死之间、死亡】的三座铜像，这个就不难理解了；也不难理解，为什么它们如此轻而易举地被扫下桌子。

『失落，是在当出生充满GRIEF、存在充满PAIN、死亡充满DESPRATE的时候，如此轻而易举的事情』3、摄影机运动医院里，在丈夫宣布成为妻子的精神病医生后，他们进行了第一次谈话，但此谈话的拍摄充满了频繁的跳轴现象。

丈夫此刻试图进行一个心理治疗的对象化，但是跳轴意味着他的妻子拒绝成为这个对象，也即这场治疗在一开始便意味着对象的“不准”。

第二次对话是床上，妻子此刻谈论她身边的男人作为丈夫和父亲的缺席，她指出男人疏远于她与孩子。

镜头所给的是以女人为前景看向男人的画面。

她连续说出的一段话，都是以此原则为构图的碎切画面，给观众造成了一种要质问男人的印象。

但是很快，当男人反问为何女人没有写完论文的时候，镜头将男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯视的下方。

女人只答说“这次你不懂”，转向男人要与他做爱。

这整段摄影机的运动，明显地揭示了【医患关系】与【合体关系】的对抗。

第三次（权且略去白天他第一次问她怕什么的那场戏）对话也是在床上，这是一个精神分析的典型扮演。

医生在旁边拿着纸和笔，引导躺在床上的病人说出内心的秘密：伊甸。

手持摄影的固定镜头的方式揭示了所谓治疗的暂时“成功”。

但是接下来，妻子要和丈夫做爱，但是丈夫却无法融入或者说无法忍受【合体关系】，妻子于是咬伤了他的乳头。

4、哭着苏醒的是什么1哭：当妻子在丈夫的背上“走过”石头铺就的救赎之路后，她哭了。

2哭：接着，从树上掉下来的雏鸟被大鸟叼走蚕食，她又哭了。

这两个哭很有解释空间。

之间的关系也值得玩味。

第一个哭，是她认为她所信任的“帮助”，可以通过和他的合作完成，这在两人看来都是丈夫（医生）所坚持的“治疗的胜利”。

但很快又被颠覆性地证明，妻子内在的恐惧无法被此胜利所消食。

反过来作为医生丈夫只是帮助妻子明白过来她内在的『另外』一个逻辑。

那么这里其实即已经宣告了治疗的失败，一切“反其道而行”，妻子那个内在逻辑在“治疗”的帮助下，完成了和治疗期待恰相反的苏醒。

『是他将她背着送去了那里』3哭：再接下来又是哭。

她开始回忆她一年前在此收集资料写作论文时的一刻。

她剪下屠杀女性的一幅画，忽然听到一个莫名的小孩哭声。

她追寻哭声而去，却发现它不是来自尼克（她的孩子），而是来自伊甸（未知）。

可以认为这个哭是她内心“另外逻辑”（非理性）的一个苏醒。

只是说这个苏醒原来被深埋在她内心深处，被医生背着她过假想桥的举动所打开、所暴露。

这个转折，体现在这三个哭的细节上。

这是比较重要的。

紧接着，当女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次为她的“恐惧”正名（以理性证明规划）时，她已经不再服从他的逻辑，她扑向他并说：你本来应该来这里，你太自大了，这不会维持太久了！

4哭：夜晚，他们在床上静静对话，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面还有一句“自然是撒旦的神殿”）。

这是第四个哭的细节。

是女人对她所听到的那个“哭”的解释。

5哭：这个哭，是以丈夫打开信封（尸检报告）后，在雨一般下落的橡子中为意象的。

6哭：下雨。

丈夫看到狐狸——>天空落雨——>丈夫看到屠杀女性的照片。

整个从1哭到6哭的过程，妻子的非理性苏醒与体认，由丈夫治疗所导致，反过来又预告了丈夫的治疗失败。

而丈夫在下落的橡子、大雨、断倒的树下，是一个苦苦坚持却已经失落的形象。

5 结合与毁灭：性具的象征妻子在被丈夫问道是否给孩子穿错了鞋子时，又被丈夫点中了要害。

她在那一刻意识到自己到底想做的是什么。

『结合，或者，毁灭。

』【当生、存在、死亡变成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出现时，唯有共同的结合点（性具）的受难，是她所认为的结果。

】这也就是她说三个乞丐（鹿、狐狸、乌鸦）出现，有一个人将死去的原因所在。

丈夫填上ME，受到的是更重的打击。

在这之前，他在金字塔格上填上的每一个字，都使妻子升起重击他的冲动。

（她穿通他的腿不让他离开她，她的警告她的各种手段，都是可以理解为她所代表的那重力量对他施行的报复，而报复之下又是她不可挽回的悲剧性的“想重新结合的冲动”）最后，丈夫制服这种报复的唯一方法是掐死她。

反讽的高点更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐惧，他意识到了他眼前的这个女人到底意味着什么，是因为如此，他才去掐她。

他走过森林的灵魂，就像妻子的灵魂。

被屠杀的女性的身体浮出地表，攀于枯枝之上。

女性的身体不断驱逐入伊甸。

而失去性具的他，带着她的影子离开了伊甸。

终于这是否为一种变形的合体？

还是一个最终的分裂？

终于“他”是否是末日的他，还是新生的他？

他去向哪里？

电影止于此。

最终这个电影献给塔可夫斯基，我想导演不是吹的。

PS，本文仅供某人作细节参考用，对于一些哲学宗教意义上的辩证思考，一律不知所措地掠过。

等待批评。

另有详细影评见：http://toowoman.com/archives/301

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。

开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。

代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。

事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。

特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。

特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。

这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。

欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。

对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。

那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？

基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。

电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。

这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。

女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。

特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。

如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。

针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。

”类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。

而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。

而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。

这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。

女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。

在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。

但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。

换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。

又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？

人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。

但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。

《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

#MUBI 神秘主义作品，内容很大程度是对基督教的解构，而内核感觉探讨的仍然是女性问题。

影片中没有时间，没有人物，没有地点，仿佛他们就是在伊甸园生活的亚当和夏娃。

设定上，开场与结尾是存在很大程度的对照关系的，女主经历了痛苦绝望悲伤（应该是产后的抑郁）并见到了三乞丐（开场拼图板上的鹿，乌鸦和狐狸）——儿子死亡，是她造成的。

而结尾处男主经历了痛苦绝望悲伤（内嵌磨盘总让我想到怀孕的男性，有负担，有痛苦，到最后脱落的生产），也见到了三乞丐——老婆死亡，是他造成的。

以如此关系对照看整个故事，儿童是最纯粹且接近本质的，儿子的死亡与女主的死亡都证明了他们接近无害的本质，这也男女主的对话时男主的观点，他们是受害者，这么看双方对猎巫行动的看法与结尾的处理实在是太讽刺了。

影片的主题与风格契合度很高。

开场非常精彩， 性爱与死亡，全片除了男女主和儿子的脸其他所有人的脸都做了模糊化处理。

视觉上非常细腻，虽然是全手持，但有使用带有明显畸变效果的滤镜，镜头运动后画面显得极为诡异。

而且剪辑则并不是单纯的拼接和跳切，而是利用手持的连续性和轴线达成剧情上的表达。

还有柔焦下过爆的虚幻感也是很不错。

第一章中男女主争执，男女主的脸部特写镜头并不是利用镜头运动达成，而是利用两个角度的手持镜头完成的剪辑，并且这是一个频繁的越轴剪辑，均拍摄男女主的左侧脸，通过剪辑在画面应该呈现的是一种重叠效果，而且以这个剪辑上看，他二人均看相虚无，并不是看着彼此，直到男主说了一句“I love you”，才切换到轴线同一侧的镜头的剪辑，也让两人的目光在这个画面中达成“交汇”。

当女主责怪男主时，则是利用连续的手持镜头从女主过渡到男主的脸上，镜头仿佛就像那刺耳的话语与质疑一遍遍的到达男主的脸上，这些“话语”由此中断，通过剪辑回到女主脸上再一次到达男主，而反之亦然，男主的反驳和指责也同样会让镜头从男主到女主并通过剪辑回到男主。

听觉上，是不太喜欢的部分，圣歌虽然带有极强的宿命感但还是过于单调了。

这影片看的我都不知道哪儿疼了。

还有求威廉达福裸替的心理阴影面积。

福柯《疯癫与文明》：“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。

”“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。

“这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。

承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就会恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。

”“本能对牢固的家庭制度及其古老象征的隐秘攻击”，疯人院的结构：“以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。

医生正是从这些关系中汲取了医治能力。

正因为如此，病人发现，在医生-病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。

”理性-具有魔法的医生-主宰者-阳性-上帝自然-他者-癫狂-被治疗者-阴性-撒旦