六号车厢

“从来只有局部的我们，触碰到局部的他人。

”Laura以为这是阿赫玛托娃的诗句，一旁有人马上纠正了她关于苏联女诗人名字的发音错误。

在她所喜爱并梦想的女情人的房子里，热闹的沙龙上，她处处透着不合时宜的拘束感——既非主人，也非客人，而是众人口耳相传的“房客”。

实际上，在影片的第一幕——那些对准她的尴尬和笑容拍摄下来的特写镜头，无一不在明白无误地暗示着她的处境，以及她和女情人之间行将末路的情感。

摩尔曼斯克岩画的书，摩尔曼斯克岩画的谈话，直至宴席散去、二人缠绵结束，女情人从她身上离开，翻过身侧躺着告诉她很抱歉不能一起去摩尔曼斯克，关于Laura和摩尔曼斯克的牵绊得以浮现出来，既是梦想，也是幻灭。

她起身向阳台走去，关上门，将二人隔离开。

镜头又一次对准了她的背影，窗外寒冷闪烁，无比清冷。

摩尔曼斯克，莫斯科还要往北，一瞬间让人想到了中国人常说的天涯海角，遥不可及，就好像去到那里需要耗费的，是一生的力气。

她不过是被迫独自旅行，在她接下来的所有动作里，她似提线木偶一般，被莫斯科的一切绊住了。

有意思的是，沙龙上众人的另外一句话，“想要逃离，你要明确的不是逃亡何处，而是逃往何方？

”不偏不倚地指证了她之后的轨迹。

没有送别。

镜头一转，火车正在驶离。

狭窄的空间里，她遇到了Ljoha。

大概所有有过乘车经历的人，都会下意识把眼前这个男人归为糟糕的同伴：酗酒，抽烟，举止粗鲁，言谈粗鄙。

导演用镜头增强了观众的感受，对话里无关系的正反打镜头将Laura和Ljoha切割得泾渭分明，即便他们共处一眼便能看完的车厢里。

Laura戴上耳机，以明显不过的姿态表示了拒绝任何交流的可能性。

然而并未如愿，在Ljoha的一再追问下，她勉强回答了几个关于芬兰语的问题，为了以示还击，当Ljoha问她芬兰语中“我爱你”怎么说时，她使坏教了一句骂人的话。

看着Ljoha不停对着自己说“我爱你”，虽不情愿，Laura还是被逗笑了。

一个有趣的小插曲并未让二人的隔阂消除，随后Ljoha言语和行为冒犯了Laura，两人不欢而散，Laura独自离开车厢。

电影行至此处，之后剧情便已不难猜测。

但有趣或者说动人的往往并非结局，而是其间那些细节，电影的结局无论如何的荒谬，或是煽情，在我看来都可以被预先接受，但如何发生的，将决定其是否可信，是否可以去和观者建立某种更为触及内心的联系。

Laura和Ljoha是如此的不同。

他们自知并不断深化这种差异的确认。

Laura喜爱的是相机里的莫斯科：人，聚会，公寓，欢笑，音乐，还有摩尔曼斯克的岩画，还有她念念不忘的情人。

她想要逃往某处，却时时刻刻都想着回到莫斯科。

Ljoha只是一名矿工，介绍自己的祖国却只能说出纳粹和登月，想要用俄罗斯来语描述不同的雪，最后只是像卡佛小说里的人物一样，奋力挣扎后，以沉默结尾。

他去往摩尔曼斯克，仅为了求生。

所以他无法理解Laura远行千里的目的竟然只为了一瞥远古人类留下来的岩画。

他问岩画是什么，却从头到尾都说不出这个词语。

每每语塞，每每窘迫不安。

一道墙横亘在二人之间。

巴别塔破灭以后，语言便成了障碍。

电影的主题正是由此展开。

不同于爱在三部曲的浪漫和相知，也不同于《迷失东京》两人氤氲靡柔的孤独和破碎，《六号车厢》里的Laura和Ljoha在描述他们自己和与之相关的生活时，都处于一种失语的状态。

Ljoha的失语自不待言。

讽刺的是，不停强调自己文化身份（摩尔曼斯克的岩画，考古学，诸如等等）的Laura也是时刻处于失语言的状态：面对逝去的情人的责问，她唯唯诺诺，不知如何作答，她要藏起自己想要返回莫斯科的念头，以免显得懦弱；回答Ljoha为何要去摩尔曼斯克看岩画时，索性把此前一个陌生男人的话搬了出来，看似冠冕堂皇，但让人看得心虚不止。

这种失语的状态，最终被行为所打破。

第一次折返回车厢的Laura，满怀失落，被故意躲在门后的Ljoha吓到以后，二人一同去到了餐厅。

电影中在这里并没有采用单一镜头拍摄，而是直接剪辑到了车厢里二人分坐两头的画面，暗示着Laura对Ljoha虽还处于对立状态，但有所缓和。

二人明里暗里又是一阵交锋，武器是Laura更为熟练的语言：她一再追问Ljoha前往摩尔曼斯克的打算，颇有心虚的Ljoha从开公司说到开店，最后悻悻说自己只是做点生意。

而当Ljoha反问她关于爱情和学业时，Laura便以胜利者的姿态，开始侃侃而谈。

（这里有一个很有意思的镜头，装x的Laura话还没说完，被一旁乘客询问食物的问题打断。

电影里有许多很细小但用心的情节设计，后面还可以再看到）。

这是一场差别悬殊的交锋，甚至可以说Laura的胜之不武的。

车厢仍旧是有公众属性的场合，二人的友谊，断无在此处发生的可能。

结局当然是Ljoha垂头丧气地离开。

但一切已在悄然变化，Laura的表情从骄傲到失落，似有不忍之色，非常细腻的表演。

回到车厢，Ljoha并不在。

Laura拿着镜头对准Ljoha的镜头拍了起来。

画面在床单、枕头上注意停留，又扫过，伴随着她的喃喃自语，“多希望这是你的床，你的枕头，你的东西，你的袜子”，语音未散，眼泪就落了下来。

这时Ljoha回来，Laura藏起相机。

Ljoha有事离开后，Laura走到过道上拍着列车窗外倏忽而过的风景。

这时Ljoha再次回来，Laura也再次藏起相机。

这是一种下意识的举动，莫斯科的生活对于Laura而言，已渐行渐远，但并不能忘却，正因如此，连同那里的一切人和事物一般，相机也成了某种不可言说的伤痛，是要小心翼翼藏好的回忆。

之后Ljoha假装漫不经心地邀请Laura外出作客（火车停靠一夜），Laura爽快地拒绝了。

这一段对话里，我觉得导演是近乎残忍地再一次用岩画来展现了Ljoha从餐厅就建立起来的自卑，他邀请Laura的方式，有些挑衅，但多半是真诚，而Laura的拒绝里，更多是回击。

和餐厅对话结束的镜头行为对位的是，这一段的镜头最后落在了Laura凝望着不知何处的特写，若有所思。

2025新年看的第一部电影，非常应景，永远会被浪漫又有诗意的欧洲电影打动。

两个孤独的人一起去到世界上最孤独的地方，北极的摩尔曼斯克，一个人不知道岩画是什么，一个人知道永远也看不到岩画。

但最美妙的其实是你和我在暴风雪里打闹，单纯地坚持我从异国他乡专门来看的岩画，一定要带我看到。

这也就说明了这部电影的门槛不在于如何体会缓慢升温的细腻的人物之间的感情，而在于如何理解人物之间的“交流”。

导演选择了从语言和文化的角度入手。

在一开始劳拉把俄罗斯女诗人“安娜·阿赫玛托娃”名字的重音发错这个情节，就奠定了语言和文化之间的隔阂是影片构建的基础。

俄语人都懂俄语的重音多难找🥲🥲劳拉是个来自芬兰的异乡人，尽管会说俄语，尽管也是莫斯科大学的学生，但是依然和这一圈俄罗斯朋友格格不入。

甚至我们也有过这样的经历：和一圈熟悉的陌生人在一起，即使我们说着一样的语言，但自己也仿佛孤立于这个群体之外。

大家听不懂你说的，你也听不懂大家说的，于是就不愿再去听懂。

而那个唯一能听懂你的人仿佛更属于大家，回到了她的领地，而自己就像一个空手闯入一场聚会的局外人，只是一个“房客”。

就像Laura说的“我也想成为那种生活的一部分，那间公寓的一部分”，但是伊莲娜的身边“总是有人”，劳拉只是怀念“她（伊莲娜）看我（劳拉）的眼神”，因为这是她在孤立中唯一拥有的属于那个美好的场域的东西。

这部电影最好的观看方式或许是去掉一些字幕，让我们和女主一起经历她所经历的语言隔阂。

比如说片中最感人的首尾呼应的两场戏：劳拉和尤哈第一次在车厢中对话，尤哈问劳拉“我爱你”用芬兰语怎么说，劳拉用芬兰语说“去你的”，尤哈信以为真。

Какой язык—Я тебя люблю?(你（芬兰人）怎么说“我爱你”？

）

“Haista vittu”(“去你的”）

Bot! “Haista vittu”(就是这样！

“去你的”）在影片结尾，尤哈终于送出那张在火车上不愿送出的劳拉的画像，背面用俄语字母拼出芬兰语的“去你的”: ХАИ(Е)СТО ВИТО（发音：haista vittu）（尤哈还在纠结是И[i]还是Е[je]）

第一行写着”спасибо “(俄语“谢谢”）；第二行写着”быю сруто (发音：bju sruto)”应该是尤哈想把“haista vittu”拼出来但是记不清发音拼错了，所以尤哈把第一行第二行划掉了，最后记起来了写下用俄语字母写的“haista vittu”如果只看字幕上翻译“去你的”，不看纸片上到底写了什么，我们或许会以为这纸片上就是写的俄语的“去你的”，字幕直接翻译过来，这样我们就不会理解为什么女主会先愣了一会才开怀大笑，结尾动人的力量也会减少一大半。

但这一处却是全片诗意的集中体现：语言是人与人之间最难跨越的隔阂，无论是否用的同一种语言，而这种隔阂一旦打破了，就会有直击心灵的力量。

导演也是通过这种方式培养人物之间的感情：尝试用对方的语言和对方交流，语言在此处不仅是语言学意义上的语言，也是可以是一种“非语言”的行为模式，比如劳拉主动和尤哈在暴风雪中玩闹，这或许让我们想起一开始尤哈是如何做恶作剧吓唬劳拉的。

影片中，导演让劳拉和社会身份相同但文化背景不同的伊莲娜、社会身份不同但文化背景相同的芬兰流浪歌手，还有完全陌生的俄罗斯矿工尤哈分别产生互动，仿佛设置了一组人性的对照实验。

然而结果显而易见，伊莲娜回到了她熟悉的场域，而芬兰歌手利用劳拉对“老乡”的信任欺骗了她，只有对于劳拉来说是个完完全全的陌生人尤哈，劳拉才能以一种全新的方式去走近他。

影片的场景设计也很有诗意，暴风雪将两个人逼进狭小的车厢室内，让两人不断向对方的内心深处走去，而在空旷的冰原上，孤单的两人必定会相互吸引。

但仅仅只能是走“近”而不是走“进”，不然劳拉也不会放下准备拉开车门的手，选择留在车里注视着矿场门口同样望向她的尤哈。

因为就像俄语算流利的劳拉，在片中说的最多的词也是最初级的“спасибо（谢谢）”，这可以是最真诚的表白，但更多时候只是客套的礼貌用语。

所以我们只需要记得最真诚的那部分，有时候交集越多却更容易渐行渐远。

画像比照片和录像更动人，因为人与人之间最美好单纯的那份感情全都浓缩在这里，不需要任何“语言”的解释，这种“部分的相通”已经弥足珍贵了。

太他爸的好了，就是这种感觉。

可以当做偶遇的故事、逃离的故事、寻找自己喜欢东西的故事、意料之外的发现了有些人是怎么活着的故事、莫名微缩了人生的故事（所追求的其实都是很小的小玩意儿，但是在路上会遇到好多意料之外的、牵动人心的事情，那些才重要）……好多啊。

那些荒诞搞笑的部分都被俄罗斯小帅哥承包了，他也太…迷人了吧我靠。。。

也不是说各种方面有多精巧，什么音乐剧情人物镜头有多妙，但是就是这种粗糙的生活感，很喜欢。

又留了很多白，这些想象的空间可以让人一遍遍看。

想一次次走进他们世界的一部电影。

电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。

作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。

2021《六号车厢》

2021《驾驶我的车》什么是“天主教人道奖”？

它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。

以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。

1979《潜行者》

1983《乡愁》

1994《活着》而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？

评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？

答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。

在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。

这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。

每个人“最本真的生存状态”是什么？

——孤独。

孤独的人影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。

可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。

在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。

如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。

1995《爱在黎明破晓前》影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。

那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。

这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。

他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。

冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。

影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。

他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。

可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。

尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。

而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。

劳拉是孤独的。

她的孤独来自于对过去的沉湎。

独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。

专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。

早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。

很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。

不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。

“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。

回忆过去总能让劳拉会心一笑矿工廖哈也是孤独的。

他的孤独来自于对过去的回避。

从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。

然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。

相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。

我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。

当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。

具体逃避什么，影片未做过多交代。

这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。

甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。

两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。

唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。

否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。

《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。

论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。

只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。

2015《处子之山》随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。

可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。

《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。

终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。

只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。

《处子之山》和《六号车厢》最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑孤独的车厢影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。

因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。

影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。

第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。

（第一部是《奥利最开心的一天》）摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。

”——这话对《六号车厢》也是一样。

选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。

更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。

廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。

倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。

对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？

2004《天下无贼》只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。

如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。

为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。

劳拉在车厢内拍站台上的廖哈具体是哪“三折”呢？

第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。

劳拉只是女友众多的“女友”之一第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。

这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。

老妇人与廖哈不是母子却胜似母子第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。

不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。

这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。

至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。

也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。

老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。

与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。

在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。

如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。

归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。

它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。

窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。

黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。

同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。

由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。

《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。

所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。

历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。

后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。

2003《迷失东京》因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。

因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。

这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。

有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。

孤独的时空世事总是如此出人预料。

艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。

这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。

从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。

什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。

即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。

抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。

而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。

1997《春光乍泄》无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。

就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”放逐总有终点，之后便是回归与新生。

两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。

一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。

而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。

1991《新桥恋人》当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。

阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......

米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。

但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。

所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。

就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。

弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。

追根溯源，这还是因为孤独无药可解。

不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。

2004《爱在日落黄昏时》我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。

有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。

其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。

同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。

2000《人间四月天》自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。

但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。

云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。

在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！

图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《六号车厢》是一部以火车卧铺车厢为背景，展现人性与情感深度探索的电影。

影片通过细腻的人物刻画和情节设计，让观众深刻感受到人与人之间的情感交流和理解的重要性。

导演成功地将观众带入了一个看似狭窄却充满无限可能的世界，让我们一同见证了一段发生在陌生人之间的感人故事。

影片的剧情设计巧妙，情节紧凑且引人入胜。

故事以女主角劳拉的视角展开，她因为一次意外的机会，与一名陌生的俄罗斯矿工在火车的六号车厢相遇。

两人被迫在同一空间内共度数天，期间经历了从陌生到熟悉，从疏离到亲近的过程。

这个过程充满了戏剧性和张力，让人不禁为他们的命运担忧。

影片的人物塑造也非常成功。

女主角劳拉和俄罗斯矿工都有着各自独特的性格和背景，他们的相遇并不是简单的巧合，而是命运的安排。

两人在相处的过程中逐渐敞开心扉，分享彼此的故事和感受，观众也随之感受到了他们内心的挣扎和矛盾。

尤其是女主角劳拉的表演非常出色，她成功地塑造了一个既脆弱又坚强的女性形象，让人为之动容。

影片的主题深刻且引人深思。

它探讨了爱、孤独和人性等永恒的主题，让我们思考人类情感的复杂性和多样性。

在这个看似冷漠的社会中，人们往往因为种种原因而彼此疏离，但影片告诉我们，即使在最孤独的时刻，也有可能遇到那个能够温暖我们心灵的人。

同时，影片也提醒我们珍惜身边的人，不要等到失去后才懂得珍惜。

影片也通过一些冲突和矛盾，揭示了人性中的自私、冷漠和偏见等负面因素。

这种对人性的深度探索让观众对人性和情感有了更深刻的理解和认识。

影片的视觉效果也非常出色。

导演通过运用不同的镜头和色彩，成功地营造了一种压抑又充满希望的氛围。

六号车厢的狭窄空间被导演巧妙地利用，使得观众仿佛身临其境，感受到了角色的困境和矛盾。

此外，影片的配乐也十分贴切，既能够烘托出紧张的氛围，又能够传递出角色内心的情感变化。

《六号车厢》是一部非常出色的电影。

它以紧凑的剧情、出色的人物塑造和深刻的主题成功地吸引了观众的注意力。

导演通过这部电影让我们思考了爱、孤独和人性等永恒的主题，同时也提醒我们珍惜身边的人和相遇的缘分。

这部电影不仅仅是一部爱情电影，更是一部关于人性的探索。

“从来只有局部的我们，触碰到局部的他人。

”电影开场不久，这句据说出自玛丽莲·梦露的箴言为这部电影留下最精准的注脚。

本片改编自芬兰作家罗莎·利克森的同名小说，格局小巧，故事简单，如果不是因为它获得了第74届戛纳电影节评审团大奖以及天主教人道精神奖，恐怕很难注意到这部电影。

电影讲述在莫斯科大学读研究生的芬兰女孩劳拉原本约好与同性女友伊琳娜去看岩画，但是女友临时改变计划，她独自一人踏上前往俄罗斯北极港口城市摩尔曼斯克的旅程。

在火车上，她结识了俄罗斯矿工廖哈，二人由互相排斥到逐渐了解，甚至迸发火花，廖哈还陪劳拉去海边看了岩画，最后的开放式结尾留下余韵。

远去的灯火劳拉的女友伊琳娜是文学教授，有夫之妇。

这段关系中，显然伊琳娜是主导，别人都以为劳拉是她的“房客”。

在电影开场的派对中，伊琳娜游刃有余，欢声笑语，劳拉小心谨慎，手足无措。

众人举着酒杯，玩着文学和电影的猜谜游戏，劳拉只能陪着笑在旁边呆呆地看着。

她也许没有意识到，她不属于这里。

独自踏上火车，是完成女友的梦想，也是仓皇的逃亡。

廖哈的初印象相当糟糕，喝得醉醺醺，开着低俗玩笑，在车厢走廊故意吓唬劳拉，在餐车搭讪劳拉时说她一脸严肃会老很快，容易长皱纹，一副粗俗无礼大直男形象。

劳拉换车厢无果，不得不一直隐忍。

转折发生在列车中转站，列车停车一夜，廖哈邀请劳拉去看一个老妇人，劳拉无处可去，廖哈不断热情邀请，又不知从哪里搞来一辆车，她便索性一同前往。

她的担心是多余的，他们来到一处破旧的小屋，老妇人热情地招待他们，喝伏特加，讲人生，听故事，饱饱地睡了一觉。

到最后也不知道廖哈与妇人的关系，第二天早晨廖哈帮忙劈了些柴火，二人乘车返回。

汽车行驶在茫茫白雪中，廖哈打开收音机，劳拉戴上墨镜，露出笑容。

旅行的乐趣仿佛才刚刚开始。

回到火车上，他假装念报纸，说有人旅游时被黑帮绑架生吃了，她知道是在开玩笑，两人扭打在一起。

当劳拉邀请一个没有座位的芬兰男子进入车厢后，廖哈明显表示不满。

男子自顾自的弹吉他，似乎没有发现车厢里尴尬紧张的气氛。

两人的关系在此悄然发生变化，从廖哈的主动变成劳拉的主动。

这里也是二人情感转折最精彩的段落，要把一段看似不可能的邂逅讲述得令人信服，需要精妙的细节。

劳拉开始关注廖哈的一举一动。

停车间歇，他去外面玩雪摔倒，劳拉想为他拍雪，又收回手掩饰自己；主动带酒请他喝，但被拒绝。

镜头捕捉到演员们微妙丰富的肢体动作和眼神交流，完美地呈现出两个人“恋人未满”的状态。

芬兰男子下车后，两人打破尴尬，一场贴心的对话再次拉近彼此。

芬兰男子偷走了劳拉的相机，里面承载着俄罗斯的生活。

廖哈问，俄罗斯的生活有什么。

劳拉说，人，聚会，公寓， 欢笑，音乐，我全都喜欢。

那是劳拉向往的生活。

镜头由车尾观望着渐行渐远的城市，灯光逐渐缩小，被黑暗包围。

一段新的关系能帮助你重新审视旧的关系，这是旅行最大的意义，也是公路电影抚慰人心的秘诀。

拜访过的老妇人说，女人都是非常聪明的动物，每个女人的心里都有一个小动物，你要学会和它相处并相信它，听从你内心的声音，不要听从你的妈妈、爸爸、女儿和丈夫。

新的朋友，新的认知，新的荷尔蒙，让劳拉意识到自己的委曲求全，卸下爱情滤镜，让她清晰看到自己的位置。

觉醒和成长悄然发生。

被偷走的相机，渐渐远去的灯光，适可而止的爱情。

列车永远向前，每一站都是下一站的起点。

自由的雪花简单的人物关系，留白的剧情，真实的场景，手持摄影带来的粗粝感，营造了真实可信的故事氛围，让一个知性大学生与一个粗犷矿工的浪漫邂逅变得可信。

廖哈外表粗犷，言行粗鲁，但内心纯真善良。

他并不知道如何结识陌生女生，便用了最笨拙的方式，很像上学时淘气的男生为了引起女生注意做的蠢事，过界而不自知。

幸运的是，火车的封闭空间给了他们更多接触机会，才让劳拉对他有了深入了解。

廖哈总在关键时刻展示他的能力和慷慨，无处可去时邀请她去做客，丢了相机后安慰她，快到终点时卖了手表换酒庆祝，最后还想方设法翻山越海帮她实现看岩画的愿望。

他不会表达，甚至不敢过于亲密，劳拉拥吻他时他躲开了，他把对她的好感变成一次次行动，沉着冷静，目标笃定。

没有花言巧语，甚至反感花言巧语，行动让他踏实。

他们旅途中遇到的很多朴实的人都给了真诚的回馈，老妇人的款待，陌生男子们的俄罗斯酒，没有天花乱坠的说辞，只是一股脑的塞到他们手里。

与此对应，女友伊琳娜和偶遇的芬兰男子都成了反面。

伊琳娜生活富足，高朋满座，高谈阔论，她拥有知识和财富，成为劳拉的偶像，但她只把劳拉当做生活中的一个客人，去留无意。

芬兰男子喜欢独自旅行，他说“每个人都是孤独的”，他背着一把吉他，边弹边唱，然而这个浪漫背包客下车时拿走了劳拉的相机。

知识、艺术和文化是一种广泛的身份标签，更是阶层差距的表现，在上大学的劳拉期待“更高”的知识阶层，排斥“更低”的劳动阶层，是一种直觉反应，但现实遭遇给她泼了一盆冷水。

知识无关道德，艺术无关善恶，“无知”给予的关爱才能弥补“文化”带来的伤害。

廖哈不能像劳拉那样随手画出一幅惟妙惟肖的肖像，但他能义无反顾地陪她到天涯海角看他看不懂的岩画。

廖哈会在雪里打滚。

廖哈和劳拉在海边的暴风雪中漫步、奔跑、爬船、打雪仗。

当没有所谓文明社会的欲望和诱惑时，他们是自由的，像是回到了无忧无虑的童年，可以简单，可以放肆，可以漫无目的。

也像漫天飞舞的雪花，只要坠落，只要飞舞，只要拥抱大地。

也许是童话本质上这部电影更像是一部现代城市童话，只是主角不是“俊男靓女”，是不修边幅的普通人。

电影的背景设置在21世纪初，互联网和手机还不发达，主人公随身带着磁带随身听，全片没有出现现代电子设备，加上茫茫雪海和陈旧的车厢，一切都让人倏忽以为这是很古早的故事。

其实不过是二十年前。

想念一个人，就要在火车停车间歇，急匆匆找一间公共电话亭，排队，投币，打电话；想见一个人，就要在远行的途中，提前了解好行程，找好交通工具，风尘仆仆而来，说几句话，喝几杯酒，睡醒了继续赶路；想找一个人，就要牢牢记住他工作的地方，一路颠簸，一路问询，拜托陌生人转达自己的消息。

想爱上一个人，就要在一辆缓缓行驶的去往陌生城市的列车上，遇到日出，再见日落。

换了时代，就换了怦然心动的方式。

电影最后，看完岩画，廖哈没有自己送劳拉，而是留给劳拉一封信，在路边看着她乘车离开。

也许是含蓄的开始，更像是默契的结束。

这是一次发生在慢车上的快闪爱情，是一部快餐时代的慢电影。

天长地久有时尽，稍纵即逝无绝期。

注：这部电影给我的第一感觉不是“爱在”，不是《迷失东京》，而是娄烨那部豆瓣没有页面的电影。

微信发布时也删除了含蓄提到的一句，只好备注在此了。

）——分割线——一男一女在拥挤的车上相遇，可能酝酿出一场趣味横生的美式喜剧（《一夜风流》），可能酝酿出一场天雷勾动地火的法式浪漫（《爱在黎明破晓前》），也可能酝酿出一场“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的中式唏嘘（如《江湖儿女》里的涛姐和峥哥）。

而芬兰电影《六号车厢》虽然也以此情节开场，却不落俗套。

这部电影既获得2021年戛纳电影节评审团大奖，又代表芬兰角逐奥斯卡最佳外语片奖，可谓2021年最优秀的北欧电影之一。

男女主角分别来自“世界上最幸福也是最社恐的国家”芬兰和战斗民族俄罗斯。

内敛和豪放两种文化的碰撞只是表象，孤独而失语的人如何靠近彼此，建立起一个共通的世界，才是电影的内核所在。

这样的联结我们一般称之为爱情。

但无论我们如何称呼，那种亲密而坦诚的情感，正是人类不渝的追求。

当你以为女主是影片开场文学沙龙上那位左右逢源的社交牛逼症女士时，镜头一转，躲在房间里瑟瑟发抖的自闭社恐Laura才是女主角，而花蝴蝶兼社牛是没心没肺抛弃了她的同性恋人；当你看到Laura对面铺位的男士醉醺醺神经质又粗鲁又没品Laura要求换铺位时，你满心以为就要有风度翩翩的男主出来救美。

然鹅镜头一转，酗酒小哥正是男主Ljoha；当“他乡遇故知”，火车上突然来了个又高又帅还弹吉他的芬兰男子时，你以为他会有什么剧情。

然鹅镜头又是一转，他偷了Laura的相机并闪得比兔子还快。

微胖的Laura看上去有些像《BJ单身日记》里的BJ，却没遇到深情款款的达西先生。

她是在莫斯科大学学习考古的知识女青年，被文学教授恋人抛弃后独自乘火车前往摩尔曼斯克看岩画。

Ljoha是摩尔曼斯克的矿工，讷于言辞，喝得酩酊大醉后才会用醉话和拳脚表达情感，甚至不愿给Laura画肖像；又敏于行动，能不知从哪倒腾出一辆破汽车在中途某站拜访友人，也会用最后的家当换一瓶美酒与Laura享受到达前的最后一个夜晚；在Laura的岩画之旅即将落空时，他带着Laura二话不说冲了过去，简直是遇神杀神，遇佛杀佛。

知识分子和体力工作者的差异和碰撞，娄烨在中法合拍的《花》里已有讨论。

《花》里，一位中国的高知女性来到巴黎追随抛弃她的法国恋人，然后和一位法国工人从身到心越靠越近。

最初或许只是失意者的发泄，后来却演变为难以言说的依恋。

然而从民族到阶级，从智识到生活习惯的差异都无从逾越。

她一边忍受国人对她的不解和议论，一边忍受男友同行对她是“东方妓女”的揣测和轻视。

相比之下，《六号车厢》显然是浪漫的。

这样的浪漫来自它将一切都凝结在那个狭窄的六号车厢里。

而这样的浪漫又包裹在电影特殊的气质里，正如冰雪之下缓缓流动的暖流。

电影没有机智的对白，既无妙语连珠，自然也无心心相印的默契。

相反，两人都像雪地里站了十年的冰疙瘩，闷声不语，各自沉浸在自己的痛苦之中。

火车一路向北隆隆驶过俄罗斯的冰天雪地，所到之处皆是萧条。

冰雪在电影里已经不是暗喻而是明喻了。

同为寒冷之地，俄罗斯并无芬兰的北大西洋暖流。

芬兰是高收入国家，而俄罗斯的经济长年衰退。

这样的萧条中大概很难有安娜卡列宁娜和渥伦斯基那种轰轰烈烈的爱情故事了。

俄罗斯人以矿工Ljoha的形象出现，充满深意。

全球化下人类境况的不平等如阴影般笼罩着整部电影。

而六号车厢内则是缓慢的互相了解。

第一印象的傲慢与偏见不能免俗地主宰着这次相遇。

Laura想换座位，想在圣彼得堡提前下车，却被前恋人的无情逼回这一方狭窄的车厢。

但矿工Ljoha自然流露出的善意和关怀渐渐融化了Laura那颗受伤后冰封的心。

之后芬兰人闯入犹如一个强有力的变奏。

他带来用力的握手和拥抱，吉他的旋律，和一点点氤氲的酒气。

他偷走的相机记载了Laura在莫斯科的一切，包括爱。

而这次失窃也成为剜出伤口腐肉的凌厉一刀。

即将抵达终点站的列车上甚至没有热饭了。

两人就着寒冷的三明治和烈酒实现了第一次坦诚沟通。

然后，这神奇的相遇在一个拥抱中戛然而止。

这样短暂的相遇是时空的魔法。

离别的那一刻如同一道遥远的彩虹勾勒出一个人接近和理解另一个人时人性的光芒。

离别的那一刻也如同移动的台风眼，以雷霆之势而来，将此时此刻此地镌刻为永恒——灰姑娘的南瓜车在午夜来临时将变回原形，“爱在”系列里，维也纳的那个夜晚则耗尽了两人一生的浪漫（“我将我全部的浪漫消耗在了那个夜晚”）。

在那些时刻，人们全然忘记电影是梦的媒介，而相信世上曾经有、现在有、将来亦会有这样的情感和联结。

笔者本人也曾有这样的经历。

笔者曾经错过最后一班火车而滞留在丹麦北部的一个只有几千人的小镇。

在寻找酒店和救济所均告失败后，笔者走进一家酒吧打算赖到清晨。

万万没想到，酒吧在两点就打烊了。

就在我要流落街头时，两个并不会说英语的丹麦小哥几乎是把我架回了家。

就在我觉得羊入虎口之时，他们把卧室让给我睡觉，然后俩人在客厅打了一夜游戏。

当疲惫不堪的我醒来看到阳光时，顿生“我身不觉在霄汉”之感，恰如Laura在Juli家醒来的那个清晨。

与陌生人的相遇永远神奇如斯。

向北，向着人类的起源探索。

Laura因此在严冬只身前往摩尔曼斯克的岩画。

岩画在《六号车厢》中俨然是《等待戈多》里戈多般的存在——绝望的、凄凉的人生里，还有什么可以期待？

当小哥不辞而别，在摩尔曼斯克，在Laura被一次次拒绝，我几乎以为她看不到岩画了。

还好，六号车厢的浪漫主义延续到了摩尔曼斯克。

当Ljoha在风雪中带领Laura来到岩画面前，他只是坐在岩石上用脚踢着冰封的海面。

这里电影几乎是机智地再次点出两人那深刻的差异。

是啊，这个世界上哪有那么多《泰坦尼克号》那样跨越阶级的一拍即合，《触不可及》那样跨越财富的相濡以沫，《绿皮车》那样跨越种族的深情厚谊呢？

蜻蜓点水般划过生命的人倘若能留下一点积极的痕迹，也该庆幸了。

同样机智地，我们甚至没能从近景看到岩画的真貌。

我们只是远远地看着Laura低头观察，然后热泪盈眶。

诚然，在这场自我溯源自我发现之旅里，岩画的细节并不重要，信念，或者说对生活的一点点无理由的执拗，才重要。

在《六号车厢》的结尾，Ljoha在一个仓促的回望中成为过去。

这段无法传达的爱被轻轻藏在摩尔曼斯克的冰雪之中。

Laura在车上翻看他的信件——他为她画的肖像，极其简陋。

一缕冬日的阳光里，Laura哭了又笑了。

这是女性的新生。

在狼狈地离开了操纵性（manipulative）的关系后，Laura自我放逐到北极圈去，然后，慢慢地，一点一点地，重获新生。

愿每个人都有新生的勇气，也愿每个人都能抓住这从生命中不断一晃而过的奇迹。

《六号车厢》。

6分。

不得不说，还是豆瓣网友文艺些，毕竟就这么一部既不像爱情又不像友情，既不艺术又不商业的低成本片子，竟然斩获了第74届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，同时还获得了第79届金球奖最佳外语片、第34届欧洲电影奖最佳影片提名。

可能是我文艺不够，艺术修为欠佳。

女主太丑，所以开篇几分钟那几个女女的镜头我竟然有点不适应。

然后女主就开启了坐火车在冰雪的俄罗斯去考察岩画之旅，她不仅经历了被分手，又在狭小的软卧车厢内邂逅了不那么正经的男主。

但故事就是这样简单展开，男主和女主竟然在这趟短暂的旅程中互生情愫。

很长一段时间以来，我都特别排斥文艺片，我希望所有的导演都对得住投资人的钱。

但这一次，还真的是被豆瓣网友文艺到了。

“只有局部的我们触碰到局部的他人”你只在你那个漂亮公寓里永远开着虚伪知识分子沙龙、聪明又性感、在莫大当教授的女朋友的床上有位置，生活里没有。

你以为你们很相爱，你局促不安被动地接受着她的吻，结果分开后的电话里无话可说，而你走后，马上又会有其他的知识分子女孩填补她床上的空缺。

在狭小的列车车厢里，你主动凑上了矿工小狗的嘴唇，他跑掉了。

你去工地给他留纸条，他想尽办法冒死也要带你看他连名字都叫不对的岩画。

在世界尽头的冰天雪地里，矿工小狗说“我们现在很像泰坦尼克号” “你说我们快要死了是吗” “rose没死”天蒙蒙亮的时候他下了车，你继续往前走了，然后再也没有回来。

你的矿工小狗在那一刻后“死”掉了，但你继续活下去，空气里有刚下过雪的湿气，破出租车散发出淡淡霉味。

你以后会和你那个莫大女朋友一样，有一个漂亮的公寓，体面又有趣的工作，一起看书看电影的男人。

以后你想起矿工小狗的感觉近似一种乡愁，一种母爱，接下来的二十年里你都会讨厌下雪天。

所有知识分子女孩这辈子一定要拥有一次矿工小狗！

《六号车厢》出自芬兰导演尤霍·库奥斯曼恩，改编自罗莎·里克索姆的同名小说。

全片故事发生在俄罗斯，影片时间跨度只有几天，描述了女主人公Laura——一个芬兰留学生——乘坐火车去偏远的摩尔曼斯克看岩画，途中邂逅了男主——俄罗斯矿工Ljoha。

《六号车厢》借由一段爱情的发生，向我们展示了女主与自我重新联结的全过程。

近几年似乎流行讲述年轻人探求自我的电影，而且影片常常将这种自我探寻的过程放置在情感叙事中，其中爱情是常见的载体。

这也迎合了当下年轻人对爱情的最新追求：接受并理解我的别扭、无措，能让我从你身上映照出真正的自己来。

逃离影片开场，文学沙龙上有人说了一句：“想要逃离，你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方？

”，这句话被安置在Laura的出场上，通过此直白无误地告诉了我们主人公的困境——对自己当下身份的不满。

不满足于当秘密情人的“房客”，不满足于一个人踏上她们一起制定的旅途。

有不满，才有逃离。

但Laura的逃离之旅并不顺利，因为她还没有明确“逃离何方”，影片前半段表现她的无所适从，沉湎于莫斯科的记忆。

经由Ljoha说出，Laura喜欢“旧的东西”，对旧物的留恋是对未来和当下的抵触、对自身困境的无力。

直到哲人般的老妇人的出现，从“听从自己内心”这句台词开始，影片开始扭转基调。

两人在车里伴随音乐欢声笑语的片段将半部电影铺垫的压抑沉闷直接冲破，主人公和观众的情绪都得到了如拉闸一般的释放。

而后来相机遗失则为女主的逃离之旅又施加了一个推力，一个火车前进、轨道和路灯远去的48秒长镜头之后，Laura最终承认自己只是想念“她看着我的样子”时，真正的逃离终于开始。

局部片中引用了玛丽莲·梦露的话：“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”。

Laura和Ljoha展现给对方的是局部的自己，甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

影片很擅长通过寥寥几个镜头来表现出丰满的人物，如Laura的情人，如老妇人，以及女车厢管理员——典型的绿皮火车上缺乏耐心的大妈，对周遭表现得漠不关心，却感知着一切。

这个角色作为背景和观察者出现，融合了导演与观众的意志。

整部影片就是在逐渐地将人物的局部延展开，逐渐打开叙事空间。

空间与人物同步延展，直至最后海边雪地里，两位主角彻底敞开。

观看敞开的过程而不是结果能更好地理解一个人。

“俗”的魅力本片的男主不同于一般文艺片的主角形象，庸俗无聊，刚开始展现的特质毫无魅力。

而女主渴望成为她的教授情人一样的人，博学、总是在办文学沙龙，往来无白丁。

渴望成为什么样的人就意味着不是什么样的人，女主本质上也是个“俗气”的人，她对岩画的兴趣可能小于在雪地里打滚。

影片还用一段俗气的电话亭英雄救美桥段来推进叙事，这部电影采用了传统叙事结构。

但是套路不意味着失去魅力，该片除了获得了74届戛纳电影节评审团大奖，还获得了天主教人道奖。

本片的成功表现在将人与人之间微妙的联结和人对自我的体认细腻地描述了出来。

人类之间最真挚的感情在任何一个时代都是最动人的东西，而对自我的探寻也是永恒的命题，影片以举重若轻的手法将两者自然地结合，迸发极强的感染力。

特别是Ljoha和Laura在酒店重逢的一组正反打镜头，在柔和的布光中贡献了本片最柔情的一幕。

在Ljoha的目光中Laura得到的不只是爱情，还有悬浮的自我的折返。

奇迹般的爱情不可求，如何重新自我联结的困扰则太普遍，女主是幸运的，而普通的大多数只能独自观照自身。

“愿你得偿所愿，敬你心里的动物。

”