正义回廊

文｜梅雪风1近期香港电影有两部最值得关注，一部就是《毒舌律师》，另外一部则是《正义回廊》。

前者是正宗的爽片，后者则有则更为严肃的追求。

要区分这两者其实很容易，前者，一定会简单化现实。

这种简单化不是能力的问题，而是片种的要求。

因为只有简单化，才会产生真正的爽利感。

这个世界比在现实中更为清晰，才会让人觉得更能够把握。

这是爽的最根本的心理机制。

爽片，当然会涉及到现实，但这现实只是为了让你能够更加投入情感的一种手段。

而后者则不避讳现实的复杂性，它就是要让我们从自我的偏见和某些惯性的简单化的。

看法中解脱出来，呈现出这个世界更莫衷一是也更善恶难辨的混沌来。

如果你能明白这一点，你就能理解这两种电影的巨大区别。

《毒舌律师》，抓住阶级压迫这一亘古不变的戏剧主题，唤起或者挑逗起观众对于这一在现实中司空见惯现象的巨大仇恨，然后用现实中极为稀少的邪不胜正的逻辑让观众得到巨大的快感。

《正义回廊》则为我们揭示了一个更加惨不忍睹的世界。

这个世界最大的罪恶，并非那种不言自明的强权对于弱势群体的欺压，而是底层之间绝望的互相杀戮。

现实中，强权对于弱势群体的压迫，可能并非如此戏剧化的赤裸裸，它更多地被内化或者是弱化为一种绝望的气氛。

底层的反抗也并非是面向上层建筑的叛逆，勇气在任何时代都是一个极为珍惜的东西。

将刀捅向更弱者，是人类发泄的最主要的渠道。

而权力对于弱势者的欺压，也往往都是通过代理人实现的，最大的代理人，往往是你的亲人，甚至是父母。

在你被社会虐待之前，你会首先被自己的父母虐待。

当然这个虐待也有着着它的理由，父母有着他们自认为的对这个世界的更清醒的认知，于是他们按照他们的理念，强迫自己的子女按照自己的想法去生活，按照他们理想的样子，去打造自己的子女，为了让他们在这个弱肉强食的世界能够平安的生活下去，但这种不顾及自己子女的自由意志的做法，却往往在子女的内心种下了最深的仇恨，留下了最深的伤痕。

这部《正义回廊》的悲剧原点其实就在这儿。

2这是一部很丰富的电影。

它既写了两个主人公也就是两个在现实中的失败者，怎么样通过杀死父母的方式来泄愤和救赎的心路历程，也写了法官公诉人律师以及陪审团所代表的普通民众他们基于各自的立场迥异而又复杂的价值判断。

这部电影其实有着强烈的社会学上的追求，它似乎想通过一个横切面去探讨正义的艰难与复杂。

它对主人公的心态的剖析是简单而又有力量的。

他找不到工作，这是社会对他的蔑视和抛弃。

他去应聘色情片演员不成，这是对他性魅力和性能力的嘲笑。

而父母让他转让房子，这是亲情在他最危机的时候对他的背叛和追杀。

这样一个在任何层面来说的绝对失败者，却深深地崇拜着希特勒。

一个被强者伤害的人在内心的最深处，却崇拜者最强者。

因为他要通过把自己幻想为最强者的方式，来平衡他在现实中所受到的挫折。

这是一个存在感极度缺乏的人，所以说他才在他杀掉自己的父母之后大张旗鼓的电视寻亲，这与其说是他指东打西的障眼法，不如说是他能够赢得别人目光的难得的机会之一。

杀掉他的父母从这个层面来说，不只是他泄愤的手段，也是证明他自我能力的一种方式。

所以说他才在跟别人聊天时自我暴露。

这是他一生难得的伟业，他无法锦衣夜行，他必须和别人分享他的荣耀，即使这种荣耀以终身监禁为代价。

杀掉他的父母从更深层次来说，是他与这个社会彻底决裂的一种宣示。

他用杀戮的方式断掉了这个世界上最为牢固和尊贵的一种关系，他是在向整个世界宣战，他用这种方式来显示他的骄傲。

如果说这位男主角因为处处被认为无能而要显示自己的卓越，以至于把杀人甚至于在法庭上受审都当作他展现自我风采的舞台的话，那么另外一位主角这是将无能作为他的挡箭牌，甚至护身符。

若干年的经历，让他深深懂得自我虐待的妙处。

他自动自觉地把自己放在最为低贱的位置上，目的是激发出对方深深的道德负疚感。

他用自杀的方式，将自己的姐姐牢牢的拴在自己的身边。

他用逆来顺受的方式，反衬出警察粗暴执法野蛮逼供的行事作风。

他用他真假难辨的弱智，将他杀人的共谋甚至是主谋的身份推脱的一干二净。

他本能地将自己的弱智和老实武器化，高妙而隐蔽的发泄他对这个世界的恨意。

如果说前一个主角必须要让这个世界知道他对这个世界的恨意，且有能力去表达这种恨意的话，那么这个人这以实质性的伤害这个世界同时以隐瞒这种伤害以为荣。

林海峰所饰演的律师是这个片中唯一的一个理想化的人物。

他有着强烈的道德感，也有着令人尊敬的职业精神，他本能地厌恶男主角，却又尽职地为他辩护。

至于公诉人和那位女律师，则是更职业的打工人。

他们惯性地义正词严，雄辩地诉说着有关正义的话语，但绝对不在其中投射任何自我的感情。

他们是真正的工具人，他们的彬彬有礼，以及这种彬彬有礼背后所透露的冷血，那我们看到了我们习以为常的这套社会运行规则背后的冷漠，以及这种冷漠的无处不在。

那些陪审团成员，则显示出这个世界价值观的斑驳与参差。

老者非常自觉地自我带入到被杀的父母的角色身上，觉得现在的年轻人寡恩薄情大逆不道。

而年轻人这本能地反对这种道德上的倚老卖老，认为这背后无非是一种想要垄断道德审判权的专断，和同理心的匮乏。

相对于男性对于逻辑的争辨，女性的天然的更容易被故事打动，当那位胖子的姐姐现身说法，所有女性都忍不住抽咽起来。

他们总是本能地以为立场就是真理，就是真相，面对真正的却与自己不一致的真相时，他们却更愿意视而不见。

3这部电影，和这部电影的监制翁子光的《踏血寻梅》在某种程度上有相似之处，它们都讲述了一个诡异的杀人案件，两个主角之间的关系也远远的偏离了惯常的凶杀电影的主线。

所不同的是《踏血寻梅》，更专注地深入到了两个主人公的内心世界：那种无法命名的被漠视，那种不起眼的被拒绝，让他们对人这个物种有了一种他们都不能想象的恨意。

在他们的厌世情结，和杀人事件之间有着不那么理所当然的暧昧的空隙，而翁子光尊重这种空隙，并没有用一种武断的判断去解说和阐释它，于是电影就有了一种凄冷的幽微的气息，那是一种无处不在的却又稀薄的又能被瞬间点燃的东西，毁灭与拯救以一种诡异的方式被连接在一起。

与《踏血寻梅》的阴柔与深情相比，《正义回廊》则显得阳刚和愤怒。

《踏血寻梅》讲的更多的是人，而《正义回廊》讲得更多的是事儿。

《踏血寻梅》讲的是一种诡异的爱，而《正义回廊》讲的是无处不在的隐形的或者显性的恨。

《正义回廊》拍出了这种恨的层次和逻辑，也拍出了一个社会共同体里面这种恨或者说裂缝的更普遍也更温和的状态。

从某种程度来说，相较于《踏血寻梅》，《正义回廊》是一部更庞大的电影，也因为这种庞大，让它对每个层面的描述都有着格式化的嫌疑，影片中没有有类似于《踏血寻梅》里面男主角割伤自己的手去手淫这样让人瞠目结舌却又悲哀异常的场景，于是它对人性的描摹始终就缺乏一种临门一脚的穿透力。

当然这种横向的丰富在当下的华语电影里面仍然是少见的，影片试图通过这一事件透视香港人精神状态的企图心也值得尊敬。

在片中，我们能处处见到那种与现实钩联的蛛丝马迹，无论是片中抓捕场景中年轻警察的妈妈对于警察的厌恶，还是影片本身的主题之一弑父，都是这些年香港巨变或表或里的一种表达。

艺术终归是有关现实的，即使是最虚幻的最玄幻的电影，它本质上还是要与当下的集体心态有所呼应。

从这个角度来说，香港仍然是华语电影最值得期待的地方，因为它的创作者还是有着这种自由有着这种野心，也有着这种责任感去表达那些萦绕在普通人心目中的悲伤或者愤怒。

悲伤或者愤怒，永远是这个世界上最为正能量的正能量。

因为它代表着我们对这个世界仍然抱有希望，代表着我们还不是弱肉强食的忠实拥趸，我们仍然相信某种更高贵的精神更理想的社会形态在不远处的某个地方。

父母两人短暂的出场看上去不像有钱人，然而张显宗在墨尔本大学上学，这应该能说明一些问题。

不让打球而是逼着学弹钢琴，这种事情其实并不鲜见，你可以说他们固执己见，但漠不关心显然沾不上边。

房子是兄弟俩一起买，首付是父母付，然后业权是属于张显宗的，如果这还能说到偏心，显然是有些不知好歹了。

转名字也是因为炒股赔钱无法还贷，甚至欠钱连房子都丢掉的风险。

所以才又拿一笔钱给他还债，然后要求转移业权。

张显宗的恶行是因为他不愿意正视自己，从哥哥几句暖心话就让他暂时叫停了一起去租屋的邀请，可见他并非完全泯灭人性。

但就像智商显示的，他一直认为自己是聪明人，所以一定要有人为自己糟糕的人生负责，而父母的确是不二人选。

张显宗身上一直有一种不屑的气质，他不屑于辩解，不屑于妥协，不屑于正视自己的平庸。

他夸大自己的性经历，却在真枪实弹时候败下阵来，他在记者面前侃侃而谈，就像发表获奖感言。

他可以被捕入狱，可以失去自由，但不能让人看低。

而唐文奇则刚好相反，他可以让整个世界认为自己是个傻子，只要达到目的。

导演其实并没有给出确切的过程。

所以唐文奇究竟是主谋、帮凶亦或是无辜，只能留给观众自己分析。

每一个观众都需要走过正义回廊投出自己的一票。

会有谁认为自己比那九个人更有资格呢。

看选出陪审团时候形形色色的回避理由，会让人觉得这个制度真是腐朽且无意义。

但过程中每个人不管理由如何，有否偏见，至少都是认认真真，遵从本心。

倒是几个律师，无论是开始两个辩方律师对抗控方，还是后来围攻游大状，所有人都在庭上据理力争，唇枪舌战。

然后当庭审结束，三人愉愉快快的聊天约茶，毫无几分钟前针锋相对的态势。

如此专业，如此不带个人情感，如此迅速抽离，真不知道该说是职业素养高，还是人情冷暖淡。

导演最后还是选择了让张显宗崩溃，不是懊悔亲手弑亲，不是恼怒帮凶脱罪，不是扼腕失去自由，而是看着哥哥撂下了电话。

没有人不需要爱，即使他们根本不懂爱。

1.12年前，31岁谢霆锋靠《线人》拿到了金像奖的影帝，周润发拍拍晚辈的肩膀说，香港未来的30年靠你了。

万万没想到，之后的谢霆锋沉迷做饭，活生生地成了一个厨子，在表演上完全佛系了。

10年前，陈可辛拍摄的《中国合伙人》票房大卖，并且拿到了金鸡奖最佳影片和最佳导演两项大奖，在众多北上的香港导演中，陈可辛是成绩最出色的那一个，他号准了内地观众的脉；万万没想到，2020年在拍完《夺冠》之后，陈可辛身心俱疲，去年他成立了泛亚洲制片公司，并计划4年内拍摄20部不同类型的剧集，这些剧集将“环大陆上映”，这意味着陈可辛短期内基本告别内地市场了。

7年前，周星驰的《美人鱼》大卖33.91亿，打破了内地影史票房纪录，片方在宣传时打出了“欠周星驰一张电影票”的广告语，很多人感叹，星爷就是港片最后的荣光。

万万没想到，仅仅3年之后，星爷的赶工之作《新喜剧之王》就遭遇了滑铁卢，随后媒体曝出他对赌失败的传闻，而他早已拍好的《美人鱼2》也被雪藏，一代喜剧之王黯然落幕。

5年前，古天乐成为香港艺人协会会长，他每年稳定输出好几部优质港片，还在内地捐助了很多学校，昔日男神成为了全民膜拜的慈善先生，网友称赞“唯一能黑古天乐的只有太阳。

”万万没想到，去年他的《明日战纪》上映，票房达不到预期，古天乐不得不拉下脸来进行“卖惨式宣传”，透支了自己积攒多年的好口碑。

当这些港星纷纷老去，谁还能拯救日渐式微的港片？

在刚刚过去的2月，我们等来了两位救星。

他俩一个出生卑微，一个曾背负恶名，在港片繁荣时期都是登不上最高殿堂的人物。

可是长期的蛰伏并没有磨灭了他们对电影的热情。

在港片一片愁云惨淡时，他们挺身而出，一个打破了港片的票房纪录，一个提名了金像奖的最佳影片。

他们让我们闻到了那久违的港味儿。

2.第一个救星是演员黄子华，他最近带来的作品是《毒舌律师》。

黄子华在电影圈是个小人物，在脱口秀领域却是一代宗师。

这两年因为笑果文化的兴起，脱口秀在内地风起云涌，而李诞、周奇墨等脱口秀演员在接受采访时都谈到他们早期就是通过观看栋笃笑培养了对脱口秀的兴趣。

黄子华就是香港栋笃笑始祖，被称作“子华神”现在内地脱口秀演员借着《脱口秀大会》的热播，在全国办巡演，到场的观众不过一两千人，而黄子华早在10多年前就在香港红馆的四面台办了个人脱口秀专场，观众多达上万人。

黄子华的脱口秀不是简单的谐音梗和地域梗，而是充满了哲理性、逻辑性又不失温情。

比如他把内地和香港的关系比作母亲和叛逆期的儿子，虽然有争吵，但是心底还是一家人。

比如在金像奖颁奖礼上，他用一种调侃的方式对台下日本演员说，回去告诉日本人，钓鱼岛是中国的。

遗憾的是，黄子华说的是粤语，只在香港和广东地区流行，并不被北方观众熟知，近年来他已经“金盆漱口”彻底封麦了。

黄子华在表演上也极具天赋，他曾在港剧里大放异彩《男亲女爱》，《绝代商骄》《My盛Lady》…这些剧基本都是收视爆款，黄子华不仅靠出演角色拿到了视帝，还亲自参与了编剧的创作，过去20年，他的电视剧平均收视率有可能是所有TVB演员中最高的，只有欧阳震华能和他媲美，他因此收获了“无线福星”的美名可在电影领域，黄子华从1993年开始拍电影，30年里拍了近40部作品，几乎每一部都扑街，连黄子华自己也调侃，恳请导演在海报上不要印他的名字，以免影响票房。

“票房毒药”的名号由此传开。

万万没想到，2018年，黄子华迎来了转运。

他主演的《栋笃特工》票房超过4000万港币，打了一个翻身仗；2022他主演的《饭戏攻心》香港票房突破了7000万，成为港片历史票房第二，该片还引进内地，改名叫《还是觉得你最好》，豆瓣7.4分，因为名字拉胯，子华在内地号召力还不行，票房刚刚过亿，但已经是重大突破了。

今年他主演的《毒舌律师》香港票房破亿，打破了港片票房纪录，引入内地后，豆瓣评分7.7分，最终票房预计能突破1.8亿。

刘德华都为这部电影打call，并表示期待和黄子华合作喜剧。

在“前辈”的关注下，黄子华从票房毒药变成了港片救星，有些心酸的是，黄子华今年已经62岁了，比“前辈”刘德华、周星驰的年纪还大，但属于他的时代或许才刚刚开始。

3．第二位救星是导演翁子光，上个月他一口气带来了2部作品。

一部是他亲自执导的，由郭富城、梁朝伟主演的《风再起时》，票房惨淡，口碑崩塌，被网友骂作“依托答辩”一部是他作为监制的小成本影片《正义回廊》，口碑炸裂，获得了金像奖多项提名，被誉为2022年最佳港片，因为尺度太大无法在内地上映，直到最近才流出资源。

一个毁誉参半的导演，为何能称之为救星呢？

翁子光是非科班出身， 早年他花了4万港币参加了一个速成班，之后就混进了片场，专门干杂活。

他参与过《花样年华》的拍摄，给杨紫琼的公司当过小工，跟随剧组去北京当过北漂，给杂志投稿当过影评人，去电视台当过评论嘉宾，从场记到编剧再到副导演。

终于在2009年，他在恩师许鞍华的鼓励下用30万港币拍了处女作《阳光明媚》，立刻提名了金像奖新晋导演。

本以为可以在影坛崭露头角了，可这个提名并未给他带来投资，无奈之下，他只好沦为三级片导演，拍摄了《微交少女》。

翁子光是个文人，有文人的傲骨。

比如他批评很多香港导演到内地，想接地气，但缺乏文化渗透力；比如他直言香港电影没文化，充斥着享乐主义；比如他评价陈可辛导演是个商人，但依然对他心怀敬意。

当这么一个有追求有思考的导演，沦为三级片导演时，内心该是多么惆怅。

更可悲的是，这竟然成了他的宿命，他天生就是干这个料。

后来的《踏雪寻梅》《正义回廊》里，都离不开援交少女、杀人肢解、逆子弑亲这样的重口味话题。

在《正义回廊》里，主人公是个杀人自恋狂，他参加演员面试，信誓旦旦地说自己可以把情色三级片拍出艺术性，这其实算是翁子光的一次自我调侃（他是本片制片人和监制）。

‘翁子光的名字里带“光”，他可不像只做一个见不得光的三级片导演，他一直等机会拍摄属于自己的大片。

《微交少女》是三级片，他为了打出名头，认了。

《踏雪寻梅》也是三级片，但他不肯妥协，要按照自己的艺术想法来拍，和老板产生了巨大的分歧，最后老板说，你是我见过继许鞍华之后第二执拗的导演，我们不会再继续强奸你的剧本了，你找别人吧。

一句话让这个剧本搁置了三年，期间翁子光又被骗写了2个剧本，迟迟看不到自己作品开拍的消息。

直到3年后他有机会见到了美亚公司的老板，他用5分钟说了《踏雪寻梅》的剧本，然后拿到了2000万的投资。

《踏雪寻梅》上映后斩获了金像奖7项大奖，翁子光成了。

当拿到大笔的投资后，翁子光终于等来了机会，他用这笔钱请来了郭富城、梁朝伟，三顾茅庐请许冠文出山助阵，要拍摄属于自己的大片。

跛豪和雷洛探长的故事拍了十几遍了，他就是要拍一版独属于翁子光的；香港的历史承载不了史诗大片，他就是要拍摄一部气势恢宏的《香港往事》。

翁子光最擅长拍摄边缘人物，讲述猎奇故事，已经被定型三级片导演了，可他就是固执地要拍一部自己根本驾驭不了的大片，还将其称作“献给香港的一封情书。

”《风再起时》拍好后被雪藏5年，上映后票房口碑很差。

翁子光很在乎。

他发了长文，只为证明“我拍的电影不是依托答辩”他亲自给梁朝伟发文道歉担心连累了对方，梁朝伟安慰他“所有电影都是一个实验。

”翁子光在疯狂一把后，又回归了自己的老本行。

很多人不知道的是，去年《风再起时》代表香港角逐了奥斯卡金像奖，即使是浅尝辄止，这个出身不好的导演用明知不可为而为之的勇气，让港片闪耀了一次。

4.黄子华和翁子光。

我们两个关系不大的香港电影人，我们为什么要把他们放在一起，还都冠以“港片救星”的名号呢？

因为两人面对同一话题，用《毒舌律师》和《正义回廊》两种截然不同的作品，带给我们久违的港味儿。

我们常说现在的港片没有“港味儿”，可是何为“港味儿”呢？

通俗的说就是，香港有而内地没有的东西。

包括了，精彩的枪战戏，如《英雄本色》；猎奇的都市奇案，如《八仙饭店之人肉叉烧包》；无厘头喜剧，如周星驰电影；都市艳情奇遇，如大量风月片等等。

这些“港味儿”进入内地后，难免会水土不服。

有的面对审核制度，只能被毙掉，翁子光的大部分作品都是这个命运；有的进行改良，但是港味儿全无，比如徐克的《智取威虎山》，你还能说这是港片儿吗？

有的原汁原味端上桌，内地观众也会买单，比如《怒火·重案》有的进行了巧妙的转换大放异彩，比如周星驰喜剧，如果只有粤语原版，会流失大量观众，但因为石班瑜的配音，让粤语梗巧妙转译成了过誉梗，喜剧之王才诞生了。

那些经过筛选留下的“港味儿”，被反复使用，加工成了流水线产品，一次次刺激观众的味蕾，直到大家再也闻不到最初的味道。

比如充斥银幕的《XX风云》《XX帝国》《XX风暴》，不过就是把枪战戏换了个布景反复演了一遍又一遍；比如周星驰的无厘头喜剧，在他退居幕后之后，已经落后于时代，新一代的观众很难再欣赏这种癫狂的表演风格了。

而黄子华和翁子光做的事儿，就是将之前被遗忘的港味儿重新找了回来。

5.黄子华找到的港味儿叫做“粤语梗”他是脱口秀鼻祖，一直没有把自己的脱口秀技能和演电影进行有机结合，所以是票房毒药。

在电视剧中，黄子华多扮演的是那种贱兮兮的角色，很像脱口秀舞台上的他，观众尚能接受，但到了大银幕就很有违和感，观众不买账了。

类似的例子参考郭德纲演电影。

后来黄子华是怎么开窍的呢？

他是用电影题材来发挥自己的语言优势，而不是把自己框定在一个固定的贱兮兮的角色里。

比如2018年的《栋笃特工》，这个名字本身就和黄子华的“栋笃笑”进行了嫁接，题材给他提供了足够舒适的表演空间，他只要舒服的演就可以，没有要维持贱兮兮的人设；比如去年的《饭戏攻心》，这部戏说白了就是港版情景喜剧，题材本身就是靠大量的对白撑起来的，黄子华演了一个深情男主，但依然能靠题材本身发挥自己的语言优势。

还有最近上映的这部《毒舌律师》，片名即答案，这是一部律政戏，黄子华扮演律师，本身就需要大量的台词，他的性格设定如何都不影响他展现自己的伶牙俐齿。

你看看，黄子华就是靠小成本、小卡司、小制作打了翻身仗。

因为香港本身就是个小小的弹丸之地，港餐厅主打的就是小巧精致，黄子华的气质和港片对上了，瞬间大放光彩。

当然，“粤语梗”虽然够港味儿，但内地观众看不懂，这是黄子华目前面临的问题，也是他在内地没有票房号召力的根本原因，但至少他走在了正确的道路上，他和周星驰或许只有一个石班瑜的距离。

6. 翁子光找到的港味儿叫做“都市传说”《风再起时》是一次有意义的试错，在完成自己的大片心愿后，翁子光心平气和地回去拍自己案件了。

他就适合拍那种凶案猎奇的东西，他就喜欢关注社会的边缘人群，过去他曾为此感到羞耻，现在他和自己达成了和解，并且一步步完成升级。

他拍《风再起时》是想让更多人看到他，他监制《正义回廊》是想让大家看他看得更深。

《微交少女》是一部纯粹的猎奇之作；《踏雪寻梅》改编自真实的故事，在凶杀案的噱头之下探讨了三个个体的面对命运时的艰难抉择，突出两个字：人性。

《正义回廊》则更进一步，改编自2013年一宗轰动全港的“逆子弑亲案”，同样有重口味的案件还原，但除了探讨究竟谁是凶手外，更用大量的法庭辩论戏来质问法庭存在的意义，究竟是伸张正义的舞台，还是模糊真相的表演秀场，突出两个字：制度。

可以看到，即使是在破铜烂铁里，翁子光也在辛勤播种，一点点培育出了耀眼的花。

用闻一多的诗歌来形容：“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。

”值得一提的是，就在《正义回廊》资源流出的当天，香港又发生了一起名媛碎尸案，警方透露的细节让人咋舌，和《正义回廊》中呈现的很像，甚至更加血腥。

我们因此可以明白，翁子光拍摄的“都市传说”还真不是传说，它很可能每天都在发生；电影中所谓的重口味场面也不是故意吸引眼球，很可能是对现实的真实描摹；电影本身也不是哗众取宠，而具有相当深刻的警世意义。

翁子光面临的问题是，如何让他之后的作品过审，让这股略重口的港味儿端上内地的银幕。

他现在的做法就是将目光瞄准内地，用港味儿来烹饪内地的食材。

这个过程他已经坚持了好多年。

他曾试图将2011年的“鲁荣渔2682号惨案”搬上银幕，并且写了剧本《海祭》，前后改了10稿，最后不幸夭折。

而他待拍的电影《桂花飘乡》《中国缉毒密战》，全都是和内地的电影人合作，拍摄发生在内地的犯罪案件。

他会被同化，还是能保留“港味儿”，我们拭目以待。

通过黄子华和翁子光的例子，我们明白了，港片里的港味儿关键在于小，在于精，在于专。

在当下的时代，港味儿不再可能成为华语影片的主流，但却依然可以保留其特色，和东北腔、京片子、四川话等一样成为一个有效的调味剂。

香港电影人一方面要重新找准自己的定位，抛弃掉之前几十年积累的优越感，一方面也要坚守即将消失殆尽的港味儿，继续书写港片的传奇。

最近，由翁子光监制、新晋导演何爵天执导的电影《正义回廊》成为了香港电影界的一大热话，上映至今票房已冲破千万港元，且呈现稳步上升的强劲势头。

坊间好评不绝，对于一部有血腥暴力镜头的奇案三级片来说，如此成绩实属理想。

电影改编自2013年轰动一时的“大角咀弒亲凶杀案”，首被告周凯亮在大角咀海兴大厦一处单位内杀死父母，后联同次被告谢臻麒合力肢解尸体，两人同以谋杀罪名被起诉，结果陪审团以8：1的大比数裁定周凯亮罪名成立，判处终生监禁，谢臻麒谋杀罪名不成立，阻止合法埋葬尸体罪判囚一年，因判决前已被拘留两年覆盖刑期，故当庭释放。

《正义回廊》是何爵天的首部长片。

与香港大多数新锐导演都会选择相对安全保险的家庭题材为出道作不同，何爵天更在意的是作品是否充满话题性，能否在短时间内引发观众的强烈好奇心和广泛讨论。

选择大角咀弒亲凶杀案，一方面因为案件发生时间距离现今不远，观众可以在网络上查阅有关两位被告的视频片段，而且凶手骇人听闻的犯案手法、对双亲痛下杀手的冷血残忍引人侧目，周凯亮甚至在杀害双亲后还若无其事地报警求助，又高调接受传媒采访，发出寻亲呼吁。

另一方面，当年法庭和陪审团一致认为谢臻麒因智力问题无法主动参与谋杀，只能受制于智商达126的周“操纵”和“诬陷”。

案情和判决背后的种种疑点，并由此延伸出对何谓“真相”、“正义”之思辨，都是编导希望借一度销声匿迹的奇案类型带出的值得深思的主题内容。

何爵天在香港演艺学院电视电影学院主修导演，毕业后曾涉足不同类型制作，如电影、广告、MV等，其中较为知名的有林超贤的《激战》和《破风》。

他在2016年拍摄香港电台剧集《狮子山下》时结识导演翁子光，之后便在后者的工作室担任副导演及编导等职位。

由此可见，《正义回廊》深受翁子光《踏血寻梅》体察人物与环境之关系的社会派脉络影响。

《踏血寻梅》对香港奇案片的重大革新便在于创作者注入对社会低下层人物的深度关怀与信任。

以往同类作品对事实及当事人毫不尊重、趾高气扬的猎奇剥削风气在《踏血寻梅》不复见，取而代之的是细细描绘“死者”王佳梅（春夏 饰）和“凶手”丁子聪（白只 饰）忧郁苦闷的日常，以及他们痛苦挣扎的心理活动，并从尝试重组案情的臧Sir（郭富城 饰）的连番发问牵扯出边缘人与现代社会格格不入的孤独悲歌。

翁子光在《踏血寻梅》之前已经摄制述说社会底层青年成长历程的《明媚时光》和《援交少女》，“阶级差距”、“房屋问题”在翁子光的作品序列里始终占据一席之地。

翁子光接受港媒专访时曾透露， 上世纪80年代，他的父母用40万港元买下位于新界荃湾祈德尊新邨的500多呎（约46.45平方米）的住房单位，一屋只有两间房，却要容纳5个人居住。

翁导说他嫲嫲的房间能看到美丽的海景，随着时间流逝，“我们在对岸看着青衣的楼一直起，它变得像上海黄浦江一带，好多楼，一直起，一直起”，最后起到连海（峡）景也不见了。

这让翁子光心生感慨，在商业运作主导、寸金尺土的香港地，“家”的概念轻易便会被影响与破坏。

《踏血寻梅》里王佳梅写在墙上的一组混杂英文与数字的密码，指的就是“看得见风景的房间”，一定程度也是他个人经历在其作品中的投射。

翁子光电影中的底层人物大多住在狭窄逼仄的公屋和劏房，在他看来，香港公共屋邨的自给自足、秩序井然背后有种令人窒息的压迫感。

劏房是一个被极度压缩的公共空间，可以说几乎没有私隐，如此压抑不安的生长或居住环境会对一个人的人生观、价值观造成什么样的影响？

这是翁子光在作品中借由呈现“连打飞机都没地方”，令人難以呼吸的局促环境，从而对缺乏流动性、阶级固化的社会体制发出激烈控诉。

进一步说，如果说过去奇案片对于凶手/受害者的诠释是强行剥离社会性的“性格决定命运”，那么翁子光作品里则强调孕育人物成长的这片土地，以及对其内部结构与运作法则的观察和批判，即“环境决定命运”。

在《正义回廊》里，张显宗对父母心生恨意的原因之一亦在于房产纠纷，箇中原因是不少香港人均将“上车”（拥有属于自己的物业）视为短暂人生的唯一目标。

不久前，《正义回廊》票房逼近一千万，作为主要投资人和监制的翁子光旋即在脸书上发了一篇感谢文，简单回顾了替《正》寻找投资的辛酸历程。

从文中我们可以大概得知如今仍愿意为香港电影投放资源的投资者，他们对《正》的顾虑首先便是影片的主角都有谁？

怎么回本？

其次就是对主角残杀自己亲生父母的奇案三级片“能否过审？

能赚钱吗？

”从《正》在初始集资阶段遭遇的困境，翁子光以知名导演和编剧的身份四处奔走尚且如此，我们已可想象当时《踏血寻梅》的前期准备有多困难。

或许对于大部分投资者来说，光是投资“香港电影”便已面临亏本的巨大风险，而且还是一部放弃内地市场，仅在香港本地上映，带有血腥残忍场面的三级片，难免会令不少追求商业利益的投资者却步。

可能有不少人认为，以翁子光如今在内地和香港电影圈的知名度，随便拿出几百万应该不是问题吧。

实际上，翁子光在文中也说明了自己本来是想趁楼市低迷给首付买层“纳米楼”作为在港的栖身之所，好让自己不用再跟父母挤在一间狭小的居室里，结果最后还是把这笔钱用在了支持新导演上面。

“纳米楼”（nano-flats）意指面积非常细小的住宅单位，虽然香港坊间多用215呎（约19.97平方米）作为纳米楼指标，而实际区间大概在“200多呎”范围游走。

但是低于200呎（约18.58平方米）的住宅单位（私楼最细的“龙床盘”面积只得11.15平方米）比比皆是。

简单比对一下其他国家和地区的最低居住空间标准，中国台湾147呎（约13.66平方米）、英国398呎（约37平方米）、新加坡500呎（约46.45平方米）、日本269呎（约25平方米），香港可谓“细绝全球”。

言下之意，翁子光是押上置业首期（若按他在文中的话说，应该还有一部分是与编剧孙霏共同营运制作公司的积蓄）、美亚娱乐主席李国兴投资的部份费用（《踏血寻梅》也有美亚投资）、两位匿名贷款人、为人爽快的“K先生”（不少人猜是古天乐）的100万元，再加上香港电影发展基金的250万元资助，才有今天的《正义回廊》（制作总开支约1000万元）。

翁子光早在2018年就说过，面对香港居高不下的楼价，他也是没有买楼置业的条件。

尽管在《踏血寻梅》的成功之前他已是两部卖座港片《僵尸》和《救火英雄》的编剧（但在香港编剧的待遇普遍不高），之后更自组工作室提携新导演新创作，北上发展，身兼编剧、制片人、监制多职。

但是面对越发紧绷的创作氛围，连翁自己执导的新作，讲述港英时期四大探长叱咤一时的枭雄片《风再起时》何时能上映也还是个谜，谈何回本或赚钱？

再则翁导的作品风格本来就偏向奇情+写实主义的类型组合，多数投资者对该类题材无不报以万分谨慎的态度。

往现实一点说，当年《踏血寻梅》虽然获奖无数，但在票房上是亏本的，也难怪翁导在文章开首就半开玩笑地说《正义回廊》上映两周的票房已经超过《踏血》的总票房（800万港元）。

疫情久未平息、电影业青黄不接、创作空间日益收窄等，这是如今香港电影（包括翁子光自己）正在面对的严峻现实与冲击。

但即便生存环境如此艰难，依旧还是有新导演愿意去尝试、开拓不同类型的电影制作，还是有不怕亏本的投资方愿意出钱出力。

我想强调的是，比起一再执着于港产片“死了没有”这种毫无意义的问题，创作者们该怎样在夹缝中求出路，将“消亡”的危机感和恐惧感转化为涅槃重生的机遇，理应更值得我们去思考与重视。

回到《正义回廊》，何爵天和三位编剧谭广源、叶伟平及梁永豪对弒亲案的审讯流程进行了戏剧层面的改写和虚构，如两位被告的姓名分别以张显宗（杨伟伦 饰）、唐文奇（麦沛东 饰）代替，真实事件中出现的相关人士、组织或团体名称均以假名或模糊化处理。

尽管电影不乏对凶手杀人、肢解、弃尸过程有着血腥味极重的细致描述，但区别于过往奇案片穷尽煽情之能事，只顾贩卖色情暴力、宣泄官能快感，何爵天和编剧们显然拥有更大的野心。

他们试图在137分钟的影片时长里一并处理两名被告的家庭背景/人生经历/精神状态/犯案动机；检控官朱愛倫（周文健 饰）与两位被告的辩护律师吴冠峰（林海峰 饰）与游嘉莉（苏玉华 饰）在法庭之上的唇枪舌战、一般证人和专家证人的供词；警方的调查过程、取证手段；由9位成员组成的陪审团内部辩论过程；以及案件对三位不同领域的年轻人（记者、律师、警察）产生的影响。

可想而知，要求观众在两个多小时之内完全吸收并消化如此庞大的信息量堪比登天，而对于初出茅庐，雄心勃勃的导演和编剧来说，由于篇幅不足，以上题旨很多都只是开了个头，却没法深入。

但是香港观众普遍就对此类“包罗万有”（每样都有一点，即意味着难以拍得深刻）的影视作品怀有好感，当遇到一些存在明显缺陷的叙事内容，他们总有办法以“刻意留白”、“不轻易判断”等理由为创作者辩护。

与此同时，导演为了提高庭审戏在视听层面的可看性，运用了很多剧场的表现手法（戏中几位主演，如杨伟伦、麦沛东、林海峰、苏玉华、朱柏谦等人都曾有出演香港舞台剧的资深经历，因而能够很快适应舞台式叙事手法），例如舞台剧中的“转台”技巧，让演员们突破单一固定的场景（法庭内部），随着被告/证人的供词穿梭于不同时空的情景，或旁观两名被告的行为和对话，或打破第四面墙直接与观众“交流”。

导演在聆讯过程还会利用一些光影、声效的特殊手法来表现隐藏在庭上问答互动背后的戏剧冲突，如剧情进行到张显宗表姐邵佩琼作供时，法庭内的灯光黯淡得像在教堂内告解，观众只能看到被告与证人的双瞳，画面更不时回溯到张在餐厅向邵坦白杀人罪行的瞬间。

唐文奇自辩时，往往配上闪电及雷暴的音效，是否隐喻唐不可告人的内心挣扎？

又如，当呈现主犯张显宗复杂的心理肖像时，导演让张显宗幻想“成为”偶像希特勒，他的家人、唐文奇则“化身”纳粹军官和士兵，用一口流利德语交谈的超现实片段为核心内容。

诚然，对于一些平时不太常看法庭戏的观众来说，上述为求达到特定叙事效果的戏剧手法的确值得他们赞不绝口，也有助于他们理解熟悉香港司法系统的运作逻辑。

然而只要我们稍微回顾一下电影史，就会发现那批最为出色的法庭电影的共同特点均在于精彩绝伦的台词和对白。

《正》在“陪审团商议”和“法庭辩论”部分参考的正是其中两位佼佼者：《十二怒汉》和《桃色血案》。

我敬佩新导演想要有所突破的创作激情，但是《正》在叙事手法上的所谓“创新”某程度而言只是为了掩饰对白的苍白肤浅。

兴许导演太想借一件过去之事讽刺、影射近几年的种种荒谬（大部分香港新导演的通病），趁机表达港人积压已久的不满情绪，哪怕被指“抽水”（指桑骂槐）也在所不惜。

于是人物不时会说出一些影射当下现实的“金句”，不仅明显与该人物在戏中所属的身份、身处的社会环境相悖，更是在间接削弱、甚至摧毁一部法律电影理应具备的严肃姿态。

若以此为出发点，《正》言语之间隐含的讥讽语气实际指向一种“代际矛盾”，而这也是控辩双方在法庭之上围绕着“法律诠释权”而制定的控罪/辩护策略、由此展开的激烈论争，道德和真相变得模糊，工具理性成为主导之外，引发观众通过持续的辩论思考“何谓公义”的陪审团内部构成隐含的深层意义。

导演将9名成员逐一划分为中老年大叔、师奶/青年、保守/激进、既得利益者/不相信制度、政治冷淡/主动参与公共事务等四个类别。

这种塑造人物群像的方法确实有助导演言简意赅地向观众传递“陪审团”之于香港法治的重要意义，透过学识渊博的年青一代如哲学系毕业生高思钧在质疑体制（能否彰显公义）、认真讨论案情之余，又不忘向在场其他成员（和观众）解释陪审团制度的由来，以及一些基本的法律原则。

“代际矛盾”因而在陪审团成员们对案情的一致专注中得到暂时性的和解。

话虽如此，陪审团的成员形象最后还是不免落入脸谱化的桎梏，光是从成员整体构成便能看出导演为了营造新老世代之间的戏剧冲突（及短暂和解），从而牺牲了个体自身的复杂性。

这种情况还出现在滥用职权的便衣警、害怕承担责任的上司/怀有良知的年轻警员；不讲道德操守的报社总编/良心发现的网媒记者；视法律为上位游戏的知名大状/替弱势群体发声的新人律师。

就连第一被告张显宗也抵受不住陈腔滥调的“侵袭”。

影片对张显宗的戏剧化处理实际上是放大了外界对他的各种猎奇窥视和想象：极度崇拜希特勒、对于性有着无限意淫，参加三级片试镜，却在性感美女的挑逗下窘态尽显，甚至连在法庭上与倒叙和闪回披露的弑亲原因：张的父母偏心、留学外国时多次遭黑人欺凌及歧视、张的物业被迫转交兄长以偿还债务，导演处理起来亦无非是突出其冷血猥琐的一面（不过片中提出的几种假设均无法充分解释张杀人的动机，这点我倒是欣赏的）。

至于讲述他进入职场面试碰壁（初识唐文奇）的部分，更加可以见到导演为了影射中港矛盾而忽视了人物的实际情况（张面试时的表现如何？

能否胜任这份工作？

）。

要到影片最后一幕，被判决终生监禁的张显宗与兄长在监狱探访室的隔窗对话，这个角色的矛盾心理才真正凸显出来，可惜为时已晚。

英文片名“The Sparring Partner”，中文有拳击训练时的陪练员，证据确凿的张显宗显然就是那位上场比赛（杀人弃尸）的“拳手”，言下之意，故事的真正主角便落在了跟在他身旁的唐文奇身上：智商只有84的唐究竟只是一名人畜无害、整天挨揍的“陪练员”，定还是有份参与谋杀罪行的“搭档/同谋”？

这也是影片后半部分法庭和陪审团的辩论重心，导演和编剧们似乎倾向于认为唐文奇在庭审期间其实是装傻博取陪审团同情，然而除了张显宗的口供，并无更多直接证据能够证明唐确实有参与谋杀，同时警方不恰当的取证方式、唐的姐姐声泪俱下的“感人”供词，令整场审讯逐渐偏向有利于唐文奇脱罪的言论立场。

如果说《十二怒汉》是陪审团通过深入分析讨论案情为无辜人脱罪，极力避免冤狱的发生，当中隐含对司法制度的高度信任及其存在的必要性，那么《正义回廊》则走向与之相反的另一面：高思钧说出“冤狱比放过有罪的人更不公义”，更像是一句自我安慰、安慰观众的妥协话语（香港观众映后讨论的焦点还是在唐有没有参与谋杀），实际上是（创作者认为）本应接受惩罚的罪人无罪释放，一切只是因应“无罪推定”、“疑点利益归于被告”及“精神障碍辩护”而采取的辩护策略。

所以《正》也包含如何“演场好戏”的后设元素，法庭之上真相与否并不重要，公义得不到彰显，唯一的“真实”或许只剩下历历在目的行凶过程，以及众人的“演技”。

我想导演和编剧们应该更认同《桃色血案》传达的法律理念（两面性），不过限于篇幅，电影亦只能浅尝即止。

尽管《正义回廊》并不完美，充满导演和编剧为讨好观众不慎流露的机心，但面对创作空间越发收窄、影视作品同质化情况渐趋严重，香港电影更需要多元化，更需要这样一部摆脱偶像崇拜、个人主义包袱的精彩群像戏。

今年下半年港产片集体经历了一次久违的口碑与票房双爆发，我衷心希望势头正猛的《正义回廊》也能百尺竿头，更进一步。

本文首发于「虹膜」

基本上所谓的真相，导演已经在各种微表情和闪回片段里已经说明了，胖子就是杀人犯。

甚至可能还是主谋，只是张太想出名装逼，加上不能自辩没说。

而所有的人，都在自诩正义，甚至司法程序都是在自诩正义，却放跑了一个真正的杀人犯。

警察那边调差不仔细，疏漏了很多证据。

需要举证，却只能刑讯逼供，被唐钻空子。

陪审团为了所谓的不能冤枉一个好人，选择了投给无罪。

律师为了名利，各种帮唐想办法脱罪。

老百姓围观者不就事论事，而是被人用智障可怜，亲情动人感动。

媒体为了流量和钱迎合老百姓的舆论。

自以为正义的，却都是邪恶的。

那个勇敢报道真相的女记者，最后却被告上了法庭。

张的律师，反而更有正义感，面对确定无疑是凶手的张，表现的是蔑视。

但是在法庭上却尽了自己的职责。

又非常合理的怀疑唐就是凶手。

基本上每一个对唐的怀疑，都是有理有据的。

但是因为给杀人逆子辩护，只能低调行事。

没人在乎真相，大家都只相信自己心中的自以为是的正义。

所以那句我不相信香港法律，感觉是导演最想表达的东西。

其他的包括原生家庭，校园霸凌，刑讯逼供，媒体流量炒作，司法制度的问题，等等全是导演想表达的。

野心太大了，但是能力没到。

差了一些。

本片表面上虽有贬低法律之意，律师们毫不关心事实真相，对当事人也是嗤之以鼻。

游嘉莉律师更是利用规则成功为杀人犯脱罪，这样的法庭又怎能算是正义的回廊呢？

但细想之下…到底何为正义呢？

事实正义也并非是随手可得的。

人的主观往往是危险的，我也曾误以为唐文奇是无罪的，但事实显然并非如此。

法律的存在就是为了降低这类风险，只有在电影中人们才能轻易找到唯一的真相。

证据确凿的张显宗还尚有一票无罪认定，而疑点重重的唐文奇却最终获得了全票无罪认定，而这恰恰是本片想要表达的法律精神。

人们常常希望能在法庭上找到事实的真相，但遗憾的是法庭的裁决只能代表法律上的认定。

所以，在本片中，律师们虽然会在法庭上针锋相对，但又能在法庭下相约一起蹦迪；在法庭外，他们也许有自己的善恶天平，但在法庭内，他们又能放下成见为自己的当事人施展浑身解数…显然，他们明白法律的真谛并非惩治每一个罪犯，而是让每一个人都有在规则内被公平、公开和公正的审判权利。

所以，罗翔说法律的正义只是有瑕疵的正义，但这样的正义依然是至关重要的。

在“吉普森杀妻案”中，吉普森因为警察的“失误”最终逃脱了法律的制裁，但美国人也依然认为此案彰显了正义——程序上的正义。

很多时候，程序正义比事实正义更重要，因为脱离了程序正义就谈不上事实正义了。

在现实生活中，所谓的“事实”往往只是人们的一厢情愿而已。

那些我们曾经深信不疑的、笃信的事情往往也只是片面的，我们又怎么能保证它不是呢？

我们无法确保每一次的审判都能找到事实上的正义，但至少可以确保每一次的审判都能得到程序上的正义。

诚然，本片跟《十二怒汉》之间仍有一些差距，比如本片对唐文奇杀人的真相交代过早，导致拥有上帝视觉的观众无法完全认同陪审团对唐文奇无罪认定的理由等等…但要知道的是，自由的美利坚百年也没有一部法制电影能出《十二怒汉》其右的。

之前内地翻拍的《十二公民》也不过只是对其脱离现实的照本宣科罢了。

在目前国内的大环境之下，能有如此一部高质量的原创法治电影同样是可遇而不可求的。

甚至，我认为近年也再难有超越之作了。

所以，我不得不给这部电影给予高度认可的评价和赞赏。

这部电影或许是中国法治电影新的里程碑。

觉得也不像悬疑片，因为开头就把结果交代了。

是不是侦探破案呢，也觉得谈不上。

更多是在还原一个审判过程吧，分析当事人张显宗和唐文奇的心理和性格状态，是如何积聚仇恨、埋下杀心的。

最后虽然判了张终身监禁唐无罪释放，但到底真相为何，也没有清晰交代。

对于张显宗这个人设，无法理解其深意，整个表演都是轻飘飘的，对于杀人完全不当回事，会有这样的人吗？

焦点更多在呈现陪审团制度吧，意见是如何碰撞又如何汇聚，道理越辩越明，这占据全片大量篇幅。

第41届香港金像奖昨晚落幕。

影迷们呼声很高的《正义回廊》最终荣获最佳新导演、最佳剪辑两项大奖。

今年36岁的导演何爵天，也凭借这部长片首作成为华语地区极受瞩目的创作新星。

最佳新导演：何爵天《正义回廊》

2022《正义回廊》有趣的是，此刻在香港，何爵天的第二部长片作品《死尸死时四十四》正在热映中，豆瓣开分7.1。

短短两年的时间，先后有两部作品与观众见面，而且口碑都不俗，这对于一位新人导演来说，是一件很难得的事情。

2023《死尸死时四十四》借着香港国际电影节的机会，我们见到何爵天，跟他聊了聊这部新片，当然还包括一些前作《正义回廊》的解读。

影片《死尸死时四十四》讲述一个寻常的夜晚，杜志铭夫妻与外母在家门前发现一具无名裸尸。

没人知道死尸身份，他们只知道事件要是曝光，自住单位会变凶宅，楼价一落千丈，业主变苦主。

他们决定嫁祸别人，推死尸给邻居。

同层的住户有银发族陈生陈太，有未婚妇Mary姐，有火爆的张氏父子，还有一个神秘的吸烟女。

一梯四伙十一个活人，为这具死尸斗至你死我活。

直到天亮前，他们只能求同存异，合作把尸体运出。

这是死尸的故事，更是人的故事。

影片延续了何爵天“包裹类型片外壳，内核是社会问题反思”的创作理念，聚焦香港人对于楼价的焦虑与恐慌。

这一主题也是近二十年来香港电影常常关注的焦点，只是在影片《死尸死时四十四》里，人物表现更夸张，也更充满争议性。

在前作《正义回廊》中，不少观众对现实与超现实的来回切换提出质疑。

而到《死尸死时四十四》中，这一大胆的方式仍然得到保留，甚至打破第四面墙、直接与观众互动。

这些部分显然加强了影片的交互感，更加天马行空，但也使其在叙事上比较跳脱，需要观众完全跟随导演的思路来肆意驰骋。

所以，面对《死尸死时四十四》，有评论认为影片完全没有逻辑。

对此，何爵天也给出了一定的回应。

事实上，这也是看这部电影的乐趣所在，某些时刻它会令你找到上世纪“无厘头”港片的感觉，只聚焦在人物此刻的台词与状态，并不需要为他的行为找到一个合理的动机。

《正义回廊》对于何爵天来说，拍《正义回廊》和《死尸死时四十四》只是他职业生涯的起点，他向往能够成为斯皮尔伯格导演那样的多面手，无论何种题材都能充满兴趣，而且可以信手拈来地进行创作。

这当然非一日之功，但至少从这两部电影中，我们能看到一位年轻的创作者身上应该具有的活力与冒险精神，我想这也是当下许多香港的创作者所格外稀缺的吧

何爵天导演专访看死君：从《正义回廊》相对比较压抑的题材，到《死尸死时四十四》荒诞搞怪的喜剧风格，这个转变还蛮大的，促成这种转变的原因是什么？

何爵天：拍完《正义回廊》大概是2021年的年头，当时还需要进行补拍。

几个月后，钱小蕙（制片人、编剧，代表作《纵横四海》《辣手神探》）来找我，她是这部片的监制，她也是编剧。

还有另一个编剧是写陈果的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》小说的江皓昕。

那时我就知道，能跟他们合作是很好的机会。

他们认识我不深，但却来找我拍一个投资规模是《正义回廊》两倍的片子。

所以我觉得很新鲜，为什么他们要找一个不认识的年轻导演来拍。

但有一点，钱小蕙是杨伟伦（《正义回廊》中饰张显宗）的经纪人。

杨伟伦知道我在拍摄现场是什么样的人，所以就把我推荐过去。

当然，翁子光（《正义回廊》制片人）也在背后帮我很多忙。

所以就开始谈剧本，在我之前，他们就已经把剧本写完六成。

我觉得，跟这样很有经验的监制合作是个好机会。

他们会有很多商业的计算，比如你要怎么写这个剧本。

跟不同的人拍摄，我能学到很多。

作为新人导演，我觉得什么都要懂得拍。

杜琪峰就很厉害，80年代他也要拍TVB、《开心鬼》这些项目，而不是只拍动作片。

练习的机会，和不同演员合作的机会，慢慢累积这种经验，慢慢拍出风格，我觉得应该这样。

《正义回廊》看死君：《正义回廊》改编自真实案件，这部《死尸》的故事也同样有真实事件打底吗？

何爵天：来自一起命案。

佐敦附近有个豪宅，然后有天，不知道是自杀还是他杀，就有一具尸体掉下来，掉在三四楼间的平台上，被住户看到了。

仵作跟那些住户商量，能不能经过他们的屋子里面，再从大门往外走，通过电梯把尸体运走。

那个业主当然不想这样，因为房子已经掉价，如果人还要进去的话就还要再掉。

还有心理上的，我不出这个露台，可能也不会想象到那么恐怖的画面。

所以，他们的恐惧有两个层面，一是面对死亡，二是怕自己的财产受到损失。

最后，他们好像是用吊车把尸体吊出去了，但那个就很花钱。

我们看到后就会想，这个事情似乎有一种“各家自扫门前雪”的感觉，就是谁也不会让尸体倒在自己家的门外面。

这个东西很香港人，我不知道大陆是不是这样。

看死君：香港市民对这样的案件会有什么反应呢？

是觉得很荒谬吗，还是毛骨悚然？

何爵天：就是很荒谬，很可笑。

我们看到一个自杀案件，想到的第一件事不是这个人为什么要自杀，而是关心楼要掉价。

所以这个共鸣感很重。

在香港，租房子是个很大的问题，大城市都一样，人口越来越多，地方越来越小，楼价越来越高，所以楼宇（产权）是人的生命。

基本上你可以看到，影片《正义回廊》里杨伟伦（的角色）要杀掉父母，就有这个楼的原因。

这种荒谬感在于，就像《死尸》里的“尸体”先生，他没有钱结婚，没有钱去做其他事情，他只有这个房子。

对我来说，我当然没钱去买楼，但是“去什么地方住”这个问题也已经成为我的困扰，我觉得每个香港人都有这个心理。

看死君：说到荒谬感，在电影里你共设计了两个裸男，一个裸男“死了”，另一个在楼里奔跑，这是什么用意？

何爵天：最开始我们就在想，影片里要有个人全裸跑步，他在模仿奥林匹克，希腊以前的跑步就都是全裸的。

还有跑马拉松的那个人，他就是跑到最后死掉了，这些东西都挺有趣。

还有我们在台词里写道，（第一个人）往错误的地方跑了，你就跟着往错误的方向跑。

跑步这件事在电影里是有联系的。

看死君：你是如何安排“临海丰”小区这几户住家的设定呢？

希望通过他们达到怎样的状态？

何爵天：你可以看到，他们既不是什么坏人，当然也并不是什么好人，他们的特征就是自私，都想把霉运推给别人，这就是香港人很典型的性格。

我觉得，这部电影就是把这些人都彼此碰到一起，然后就有了冲突，有了荒谬感。

后来有人说，这跟你在《正义回廊》里的评审团很相像，都是九个人在面临着同样一个问题，他们也代表着香港不同类型的人。

所以，我觉得这部影片好看的地方就在这里，戏剧性很好。

毛舜筠这一家，男的都不是一家之主。

本来毛毛是占据有主动性的，到他们需要用吊车把尸体运走时，他们才开始有一点点主动性，要为这个家庭付出更多。

这个在香港很普遍的，也就是女权是比较大的，我不知道在大陆是不是这样。

看死君：新婚女孩这个重要角色在影片中后段才登场，她的出现有何用意？

何爵天：这个女孩叫于素素嘛，我们起这个名字就代表她是侠女，谐音“殷素素”，还有演女侠的香港演员于素秋。

所以，她最后有个斗篷嘛，就带有一种女侠的气质。

这可能是全片最完美的角色了，但她对自己的父亲也是又爱又恨。

她本来是不想结婚的，想跟男朋友浪迹天涯，但她还是要满足爸爸的愿望。

这就叫世代矛盾，当下很多年轻人没法跟父母住一起，《正义回廊》如此，《死尸》也是如此。

所以，你说两部电影好像很不同，但很多东西又是相同的，除了拍摄风格和结构。

我跟我爸爸的关系就很差，跟一个舅舅更是打算老死不相往来，某种程度上，我就像是《正义回廊》里的张显宗一样......

看死君：怀着类似于俄狄浦斯的精神？

何爵天：对的，但我们到最后肯定要融合的。

所以，这部电影更多是“融合”的东西，比如毛毛这一家。

对我来说，我妈妈就是跟我越来越融合的，因为她是比较了解年轻人的，而且她会尝试去了解，我觉得这个很重要。

看死君：《正义回廊》和《死尸》这两部电影，对你来说分别意味着什么？

在你的创作维度里，你会怎么评价它们？

何爵天：我跟其他年轻导演有些不同，他们是第一部拍完公映后再拍第二部。

但我拍《死尸》时，第一部还没出来，很多都不认识我，我心理压力就小一点。

我觉得这样比较好，我看到很多同辈导演没有再拍第二部。

我不知道他们是没机会，还是心里想太多。

我觉得既然机会来了，剧本也很好，我不爱反抗剧本。

本来已经拍了一部不商业的，所以就尝试再拍一部很商业的。

反正拍来拍去，最后也会有自己的风格。

我很喜欢斯皮尔伯格，他可以拍一部《侏罗纪公园》，再拍一部《辛德勒的名单》。

还有索德伯格也是，既可以拍《十一罗汉》，也可以用Iphone拍电影，要赚钱的可以，要艺术的也可以。

我有个心态，就是不一定拍自己写的故事。

有评论说，为什么何爵天两个片子都不是自己写的故事啊？

他不是一个很作者的导演。

但是从前希区柯克的电影也很少自己编剧，大都是拍的别人的故事，最后都变成了作者电影。

我觉得这个说法不是很合理。

你选择这个题材，决定要拍这个电影，已经跟它产生某种程度的联系，然后你拍的时候就越来越多自己的东西。

譬如《正义回廊》，本来这个案件跟我有什么关系呢？

我会对它产生兴趣，是因为原型人物就跟我们一样年轻很愤怒，也跟父母有矛盾。

我就很想了解为什么他要做这样的事情。

有很多东西原来是共通的，我可以把我对社会的了解都放进去。

我跟影片《正义回廊》的几个编剧创作“评审团”出来，就是把我们对社会变化的观察放在里面。

《正义回廊》看死君：拍《死尸》是第一次和毛舜筠、郑中基这样的明星们合作，跟他们沟通会不会有压力？

何爵天：最开始的时候我就想，（毛毛、郑中基）这些在我们的小时候已经拍过（很多戏）的演员，跟《正义回廊》里的苏玉华、周文健不一样，他们虽然拍了很多电影，但也已经很多年没有拍过了，所以也是一个很新的心态。

我就不知道郑中基和毛毛会怎么想。

这次合作我觉得很好。

其他导演会说，大牌演员你一定要对她好，镜头多拍她，毛毛不是这种演员，她没有关系的。

特别是在拍第一次去陈生陈太那里的时候，本来是毛毛自己表演，她觉得要做两个改动。

“不如把陈太放在旁边嘛”，她是希望其他演员也有演出机会，这个很重要。

那场戏拍完后，她就跑来对我说，“阿天，那个杨伟伦，我的儿子没有戏喔，不如我们有机会把后面的戏都重拍一遍吧，给杨伟伦机会来表演。

”这个心态是很好的，她完全是想着整体。

看死君：同样是拍奇案电影，八九十年代香港导演拍“十大奇案”，暴力的内容都会很直给，他们表达的情绪会更愤怒、更直接。

而从《踏雪寻梅》开始，再到《正义回廊》，会出现很多意识流的东西，你怎么看待奇案电影的改变？

何爵天：90年代大家教育水平不高嘛，就是看中暴力、动作和猎奇。

《踏雪寻梅》把奇案片变得文艺了，之前从没有人关心那个死者，它就是用爱情片的拍法拍奇案片，我觉得这是一个重新的定义。

然后，我就按照这种思考方式......当然我的《正义回廊》没有那么文艺啦，我跟翁子光最大的分别是，他是很感性的，我是很理性的。

我就参考西方导演们的那种理性的创作，比如像大卫·芬奇导演的《十二宫》，还有奥利佛·斯通导演的《刺杀肯尼迪》，某种程度上也是奇案，但他们就会分析，就会在法庭上通过审讯去看这个事情。

所以我拍《正义回廊》，就用法庭作为切入点。

大卫·芬奇《十二宫》

奥利佛·斯通《刺杀肯尼迪》现在观众们的观影经验改变很多，教育水平也变得更高。

在香港有Netflix，他们看电影就会看很多，里面的纪录片都是讲犯罪的。

我妈妈也不看TVB了，会看美剧，看查案类电影，所以知识水平越来越高。

还有，现在的人如果看不明白，他们不会觉得很担心，因为还有机会再看，90年代的人买票，基本上都没法看第二遍。

还有很多解读类的文章，我每次看不懂，就去豆瓣上看这些文章......看死君：你也刷豆瓣？

何爵天：我也会看啊，我觉得豆瓣写的比香港影评厉害。

反正很多人解读嘛，有些都是我没想过的，比如《正义回廊》的结尾为什么要拍蜘蛛啊？

看到这些人的答案，我就会想，为什么他们想的比我还要多很多？

这是个很有趣的点，如今这个时代真的不同了。

影片《正义回廊》结尾看死君：你的作品里经常会出现天马行空的桥段，比如《正义回廊》里的希特勒，或《死尸》里刘江的角色突然暴毙，这好像成为你的风格了？

何爵天：第一，我对60年代日本新浪潮的电影特别喜欢，就喜欢他们突然间的意识流，非常得大胆，走得很前。

你现在看都会想，为什么那个时代的人能够想到这么恐怖的东西？

我特别中意的导演是增村保造，就是拍《盲兽》和《赤色天使》的日本导演，“蜘蛛”其实也是来自他的电影《刺青》。

我觉得日本电影就是什么都能拍出来，想到就去拍，这个很重要。

我不要被别的那些东西框死了，反正电影嘛，就是要天马行空一点。

增村保造《刺青》中的“蜘蛛”而那个希特勒，就是来自莱芬斯坦（大陆译名为：莱妮·里芬施塔尔）。

如果不知道莱芬斯坦是谁也没有关系，就像我刚才所说的，看不明白就可以上网找影评，所以不知道也没问题。

导演莱妮·里芬施塔尔这两部电影都依托了剧作的基本，我不会因为有很多天马行空的想法，就把这些搞乱。

只要把尺度拿捏准，就OK了。

我相信你们看《正义回廊》，是不会把时空搞乱的。

我觉得在这个层面也要让观众们了解，我很喜欢这样，还有费里尼，他的电影也有很多想象空间。

打破这个空间后，演员们的表演就多了很多层次。

比如《正义回廊》里的陪审团，他们如果不是回到案发现场，本来就是说说说说......（就会无聊）。

而《死尸》则更加疯狂。

看死君：有些观众会认为你的片子太“飞”了，或者太over，在看到这些评价的时候，你是什么感觉？

何爵天：确实有，譬如说《正义回廊》。

当然我也会很在意这些评价，因为对我来说，最重要的是风向的问题，特别是上映的时候，我觉得比较麻烦，因为它影响到的是票房。

我当然是会有不开心的，但没有把那个东西放太大。

因为终究你不能满足每一个人，那我也没办法了，反正都已经拍出来了，我只能往前看了，做自己喜欢的事请。

有时候我也会反思，很多人说希特勒这个东西拍得不好，我也会想，是不是会有更好的表现手法。

但其实评价很两极，有些观众很喜欢这段“希特勒”，就会问我为什么这样拍？

或者问我你是不是在装B？

同一个东西就很两极，但我是无悔的，反正是记录那个时候的我。

我就是很怕拍了很多年之后，因为当时怕被人骂，这“希特勒”就不拍了，我觉得不要有这个心态。

看死君：拍完第二部作品，最大的收获是什么？

何爵天：确实还想说一点，这部《死尸》我觉得最幸运就是跟胡大为老师合作，就是剪接，他是剪《英雄本色》和《辣手神探》，剪过吴宇森导演作品的人。

我作为一个新导演，能跟他合作我觉得很幸运，他是从加拿大飞回来剪我这个电影的。

我在拍的时候会担心，是不是拍得不好，但他剪出来的效果很好，我就放下了心头大事。

还有他剪得很快，超级快，一些他找的点都是我没有想过的。

比如一个笑点，可能是一秒的郑中基的反应，我想不到在电影院的时候会转换成笑点。

我就觉得这剪接特别厉害，他的功力是真的很深，剪过太多电影。

而且他的心态很好，很贴合我们年轻人。

他已经70岁，剪了四十年的电影，思维还是很往前走的。

他的工作态度也很好，从上午十点剪到晚上十点，中间吃饭都是很快很快吃完，他不会浪费任何时间。

他来到香港差不多埋头剪了一个星期，已经有First cut，已经是能放到电影院里看的那种。

他的这个精神是非常值得我们学习的。

看死君：你在决定执导一部作品的时候，什么是你最关注的核心？

创作的源头是什么？

何爵天：第一，是不是有什么要控诉，或者有什么要发声，可能这个比较重要。

不只是这两部长片，我之前在读演艺学院时拍的短片啊、毕业作品啊，包括后来也有拍过一些电视剧，我就都在想，为什么这个拍得好，为什么这个拍得不好，为什么这个拍得比较有劲。

原来，这些作品都会有个共同点，就是我觉得，一定要有个东西发声。

推动我拍电影很重要的一个动力是，有没有anger，就是愤怒？

我会不会对这个东西有愤怒的感觉？

没有这个情绪的时候，我是没有动力去做......或者说做得没有那么好。

影片《死尸》最后的对白很重要。

就是毛毛所说的，我们感到疲惫、感到愤怒很重要，因为我们没有麻木。

我们一定不要感到麻木，要带一点愤怒生存下去。

采访| 队长+岛主；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

本片以一杀父弑母分尸案为例，生动地展示并讨论了海洋法系的港英留下的对“正义”的施行方式。

理智地想，“正义”并不存在，只立场永恒。

法律伸张正义只是幌子，根本目的是支撑文明的进步。

杀人填命很简单，但要避免更多无谓的消耗让文明进步，要让人信服和敬畏制度本身，任重而道远。

我想这种信服，很大程度应建立在“争论”上，相信越辩越明，而非道德圣人的判决。

英片名“吵嘴的拍档”一针见血地指出“争论”的重要性，电影也细致甚至夸张地将这专业程序演绎出来。

这不是出探案片，案件真相明显是两人都是凶手；但阿奇得以成功脱身的过程，则是这律政片的核心。

观众随陪审员去体会“疑点利益归于被告”的精神，去看律师和法庭对程序正义和专业精神的执着，最后却带来非真相的判决，讽刺之余却也让人信服。

世界不需要君子，需要的是专业人士。

影片結束後同導演的問答環節，導演如是解釋了題目，他想將這個問題留低給所有的觀眾。

是啊，穿梭於代表正義的法院中的人們，大概也不清楚什麼會在迴廊的盡頭憂望回這個世界。

導演以出奇驚人的對於場景的掌控力，將眾多人物栽入這部戲中，慢慢生長並互相交織，以香港普通法機制為架構，陪審員同審判過程一起作為視角，將這一真實的案例解構為原生家庭的傷害，兄弟之間情到恨的發展，社會救助機制的缺失以及經濟發展不平衡對於人性的拷問，律師、警察與法制之間的關係，法治制度與正義之間的關係，新媒體與傳播的交融，人性與理智同制度設計的平衡等等，甚至解構到最後可能只是人與人最基本的共情同誤解，以及人性的脆弱。

可悲的是，當所謂菁英利用制度設計而利己到忘記其實制度的目的本身是公義的時候，當越來越侷限的信息圍攏，散播，延展，歪曲直至整個環境簡化思維到無以為繼理性的時候，當這似乎也越來越呼應當下甚至未來的世界的時候，這宗2013年的案件其實並非只是停留在彼時彼刻，它是繼續在時間中發展的，呼應著一些事，激發著另一些事，困獸猶鬥，但如若你發現這個世界可能連困獸都容不下呢？

長夜漫漫，總會有些火星留下罷。

p.s. 導演在通篇的表述方式，場景語言，暴力甚至是咸濕，直到最後的幾個場景，兄弟見面，律師，陪審團的幾句留言，神情，以及那蜘蛛的陰霾，都拿捏的非常到位，鋪滿了他想像中的那個問號，讓人實在是驚訝於這是他的第一部戲。

戲院出邊，夢在夜幕中安靜，而現實卻在街角喧囂，有的人在出賣身體，有的人在出賣靈魂，紛忙不息的街道橫爬著慾或者懣。

一部戲永遠無法窮盡夜幕下燈火背後的故事，但它總可以拓寬人的想像邊界，慰藉一些孤單無助的靈魂，也便是此罷，天空中多了一點意義，星空下的夜不是那麼的淒冷暴力。