你想活出怎样的人生

看完了宫崎骏的《你想活出怎样的人生》，还是那个熟悉的配方，还是那个熟悉的味道：鲜明的色彩+动人的配乐+丰富的想象力+很宫崎骏的内核。

片中植物画得也是一如既往地丰富，在里面看到了朱槿、鸟巢蕨、桫椤、凤梨、魔芋、大王花、鸢尾、水烛等熟悉的植物，还有蜉蝣漂浮其间。

回到片子，在我看来，这是一个接受现实，与自己、与世界和解的简单故事，被包裹在了几个过于宏大的场景里。

以下涉及剧透，介意慎点。

在我的小时候，常常梦见冰箱后面有个秘密通道，通往一个暗室或者连通一个世外桃源一样的新世界。

长大后发现在宫崎骏的《哈尔的移动城堡》《天空之城》以及这部《你想活出怎样的人生》里，都有类似的设定。

在《你想活出怎样的人生》里，这个通往异世界的通道是一座巨塔。

少年遭遇火灾中丧母、父亲再婚、搬家、换学校，适应新生活。

我想苍鹭就是他内心中无法忘记过去，无法接受新生活的象征。

苍鹭带着他心中的执念，无数次引诱他走向巨塔，而他带着与执念对抗又无法摆脱的心情，最终走向了苍鹭引导的世界。

在现实以外的世界危机四伏，处处都是诱惑和陷阱。

鹈鹕一拥而上打开本不应该打开的门。

为了活下去，鹈鹕们在这样的环境取食无辜要去投胎的哇啦哇啦们。

鹦鹉王统治的世界俨然是纳粹的象征。

这几个世界彼此联通，选择哪条路，取决于打开哪扇门。

在宫崎骏电影里女性色彩是很强的，能干的老婆婆和勇敢少女是最惯常出现的角色，在这部片里也不例外。

在不同的世界，少年看到了不同人的过去。

现实世界中满脸皱纹、步履蹒跚的雾子阿姨，曾是飒爽扬帆在海上与风浪对抗的少女。

少年的母亲曾是不畏惧火，用火作为武器对付鹈鹕解救他人的勇敢少女。

这都是少年在现实生活中不曾了解她们的那一部分。

在这个世界少年与曾经在巨塔中失踪的舅公相遇。

舅公希望少年继承他的事业，重新用积木构建一个稳定和平的新秩序。

少年却敏锐地看出积木已被恶意污染，他不愿意继承这些。

即便是现实生活再丑陋，他也不愿意选择留在舅公这个世界。

看到这里我想宫崎骏也许想表达，总有人抱着各种不切实际的期待想改变世界，往往事与愿违，甚至像鹦鹉一样以正义之名行邪恶之事，最终迷失在巨塔中无法回头。

少年的理智在于有自知之明，能认识到自己也有邪恶的一面，无法确认自己能构建出理想世界，果断放弃了继承者的角色。

少年在几个世界穿梭后，选择与母亲告别，各走各的门，抹平心中的恶意，接受现实中发生的一切，与继母一起回归现实生活。

正如少年的名字：真人。

接受真实、本真，就能继续向前过好当下的生活。

更新二刷影评：雾子不是雾子，苍鹭就是少年，宫崎骏的恋母大魔境 有可能二刷，是好看的电影，但好像还有点不够。

为了把新奇美妙的异世界留在回味中，又又又把异世界给毁灭了。

至于各种上升到国家层面的隐喻，我认为不重要，情境做到位，隐喻可以增色，情境不足是无法以隐喻来补全的。

父亲娶了外貌相似的姐妹毫无心理负担，还能跟个喜剧角色似的，这就对情境有损害，不如让他也进入异世界成为更深刻的反派（鹦鹉王也行啊），主角恋母顺带弑父。

电影塑造比较好的地方是儿子和继母（小姨）之间隐含的恨，硬拉手摸肚子是绝不和睦的，更像宣誓主权，砸自己的头宣泄，倒像一种夺回主权的行动，父亲不是立刻就回来了么，至于窥见父亲和继母的恩爱，多少令其消沉，自己的阁楼和继母的豪华卧房，就像阶级差异。

这种隐含的恨，通过婆婆们那句你不是最希望她消失吗，和产房里夏子那句我最恨的就是你，表达出来了，这种被压抑的诚实如果能表达得更充分一些，电影会好看很多。

有人说后一个情况是继母在牺牲自己让儿子快点走，但实际上，如果两人感情深厚关系紧密，有彼此放不下的问题，说恨还有点意义，能震撼对方一下，但本来就保持着隔阂，彼此之间根本对爱和信任都毫无期待的情况下，说恨只会令人错愕，并没有劝退的效果，所以当然是真心话。

夏子要嫁给姐夫，成为姐姐的替代品，还要尽一大堆母职，搁谁都受不了，想留在异世界就对了。

真人看着夏子走进森林，是漠不关心的，去找她，说因为她是自己爸爸喜欢的人，这个理由是成立的，但忽然在亲妈面前发狂要认继母为妈，这是为何呢（母职提示吗），恕我不理解。

以上纯属个人观感，标题比较粗野，一时没想到更好的。

雾子不错，让我想起千寻里的玲子。

雾子的部屋和火美的部屋，都挺迷人，尤其是前者，可惜享用不够充分，好像就差那么一口吃的，就是雾子烹饪的汤菜，连尝一尝的镜头都没有，估计是为了让一让后面的果酱面包吧。

相对来说，感觉这部电影赶剧情的行程有点匆忙，如果能慢一些多点观光就更好了。

现实世界里，乡下的风景也不错，婆婆们聚集的大房间，因为太大而光线昏暗，抽烟的老头和身边躺着的老人（没看清）这一幕的尘世气息，让人沉迷也让人沮丧，那个使劲也没挤进去的废墟入口，居然就放弃了，好可惜。

鹈鹕和鹦鹉保持了水准，阴郁和诡异得刚刚好，苍鹭刚开始嘴里露出鲜红的鼻子和牙齿时很不错，有种吐出内脏或者嘴里有赘生物的怪诞趣味，后面就太喜感了，而且变得完全不重要，不知道为啥这么处理。

舅公这个角色的外形设定是不是有点卡通了，进入舅公宫殿的三角过道是不是有点简陋了，和整部电影的质感不太协调。

在电影前半部分，当时间和世界不再被线性地组织（只是也许有一两个开口），而是在几乎任意处蕴含着无限的连接，我们就知道这部作品在拓扑学上比《千与千寻》更进一步；朝这个方向可能最终会到达《梦日记》。

但是，一种对象征和意指的（不难理解的）过分迷恋导致了它注定会走向失败：最后，一切坍缩回到了类似于许多角色扮演游戏的那种“玩家中心主义”——这里的“玩家”指的不仅仅是主人公及其个人史（类似《艾尔登法环》的情况），也指的是作者那简陋的父权神话秩序。

个人史的引入在此是暴力的；火美和《天空之城》的女主角一样——只不过更极端，她甚至并非不断换着衣服、徒劳地等待被定义，而是永远只持有一个恶毒的空定义——注定无法被理解，而是要沦为一个彻底悲哀的、强颜欢笑的形象。

而这种个人史在梦幻世界中与死者和未出生者的领域之锚定，作为一套强加的、陈腐的故事新编（故事旧编？

），或者说在原本根茎式结构上硬塞的彻底树形的宇宙学，只能展现出令人发笑的归因（哇啦哇啦组成染色体双螺旋升天）、奇怪的原形毕露（恋母，作为和解方式的婴儿（对夏子有一点点爱屋及乌了），对产房的打扰——全都撞在一起）和令人尴尬的指涉（DUCH!）。

但是，这些渗透了结构的不恰当之处，应当和这部电影中一些“晚期风格”式目光所及的“局限性”区分开来。

正如作者更注重这个梦之世界（其实庄园也算是一部分）的细节和建造（有一种想要让画面的细节表达无限接近实拍影像的趋势）而不是最后冲突的解决——那可以说是相当轻描淡写的高潮只是一种自身曾是之物（例如，也许在《天空之城》里那种）的概念，一片从晚期回望的剪影而已——带着同样一种被动性（中性词），他也把现实生活（战争时期，阶级差异）表现为席卷着的历史，并没有改变的可能：彼岸几乎是匆匆地坍塌，只为导向简短忧郁的结局。

无论如何，这些都没有留下什么，也许这一点正是反映了作者自己的悲观——虽然我们还是会问自己，那些美丽的风景真的注定只是掠过的装饰吗？

是否有一刻，世界那不可导的分形表面（面朝它们，本质主义者或左派忧郁症患者只会睁一只眼闭一只眼）会在民主中明亮，脱离了白发老人及其积木的虚伪寓言形象？

但可能想多了（以上读起来也很尬），在这里最终只剩下纯粹的抒情。

作为贯穿生涯的各种要素的累加收集，它甚至仍然能够对眼泪而言成功。

B/B+

后半生不爱创作，以黑吉卜力输出为己业的押井守，曾一语中的，形容过宫崎骏动画之优势所在：没有人会飞，但所有人都可以在做梦时，体验到飞的感觉，并信以为真。

并不想说坏话！

无人敢评的吉卜力功过8.3[日]押井守 / 2021 / 四川文艺出版社以飞翔为例，它似乎是人类进化过程中，被注入的梦之基因。

梦里还可以发生很多事。

你知道它是假的，你又希望它是真的。

别说一个老头长者了，有时候，回想小时候，翻到童年照片，忆及少年时代，我们都会觉得，那就像是做了个梦——事情毫不深奥，可谓人之常情。

《你想活出怎样的人生》讲的，就是类似的故事。

动画有“不真实”的先天属性，是脱自于作画与电影放映技术的一门营生，与真人电影所捕捉或模拟的物理/生理真实，是迥异的另一象限。

换话说，吉卜力比真人电影更能表现“飞”这种不真实的，脱于日常生活的状态。

看宫崎骏电影，是感觉派和体验派的想象享受。

电影，我略知一二8.0贾樟柯 / 2024 / 上海三联书店无独有偶，科长新书《电影，我略知一二》第三章，谈起了看到一篇卢卡斯访谈，讲到了电影的“运动”——他说人可能是由鸟变来的，因为人的基因里残留着飞翔的记忆，所以人对运动非常敏感，电影中如果有大量的快速运动的镜头，观众就会兴奋，就会调动起他们对于飞翔的记忆。

科长继续写道，“人类是不是由鸟变来的？

这个有待生物学家考证。

但运动镜头确实会给观众带来生理快感，这也就不难理解为什么商业电影最喜欢拍追逐戏，像《007》系列电影里的汽车、摩托车追逐，《碟中谍》系列里的跳楼，或者武侠片里的飞檐走壁。

电影的发明，有一种内在的动力，就是人类一直在寻找某种方法，来记录和表现我们身处其中的现实世界。

”假使你已经对港片和好莱坞的飞车戏，大陆电影的潜水戏之举动，有深度疲乏，那么，飞翔依然是相当高级的“运动体验”。

除了擅长飞翔的运动，像宫崎骏在《千与千寻》表现海面上的列车，其拟真体验，同样令人难忘——恍然之间，如同与那些透明状的影子乘客为伴，观众与小女孩都像置身梦中奇境。

《你想活出怎样的人生》的开头，则有表现失火现场的空气蒸腾，氛围紧张，整个画面都在燃烧，似乎要溶化一般。

少年在人群中飞驰穿梭起来，此等大场面，若在真人影史名片中，它会被描述为——只能烧一次，烧完就完了，失败了就失败了。

真要再烧一次，制片人要自杀。

基本上，开片这一场大火，感受度也是跟飞了一样，是驾驭想象的流畅真实感。

火之艺术一上来，就是宫崎骏动了真格，不用铺垫，无需遮挡。

我开始盘道，宫崎骏该不是想把火、水、木、金、土几种物质元素，全部展示上一遍——结果几乎就是了。

每进入一层异世界之后，似乎没有特定的触发机关设定。

时而海洋，时而天空，时而西洋高塔，是建筑于宫崎骏的意识流之上。

摇摇欲坠之际，也是回到现实之时——这不就是寻常人，有事没事，都会做的“梦”嘛。

举例，雾子喝退鹈鹕后，带着少年在激浪中上帆船。

从实际剧作用途来说，她早已表现过标志性的女性人物英勇。

这一段，纯粹是为了作画场面的细腻度与艺高人胆大之展示。

浪很大，很真实，宫崎骏和吉卜力很会表现水，人与船和浪之间并置的空间关系，仅此而已。

类似炫技画和场面活，电影里还有很多。

活到愈老，宫崎骏除了有波妞般的返璞归真，《你想活出怎样的人生》仍是部精益求精的吉卜力动画，同时也是宫崎骏返老还童的《梦》（黑泽明）和《八部半》（费里尼）——可能《风起》更像《梦》，那这一次，是供猜谜的《八部半》。

貌似艰涩，其实遗留了一把现代日本的历史钥匙，一撬就开。

有人也会从找妈的情感角度，认定影片是一个单纯不过的思亲故事。

可是，从大陆独有保留下来的日本原译名，它是一本完成于1937年，流行于1945年战后的启蒙读物。

有这个重要时间跨度在，加上电影首尾，讲《你想活出怎样的人生》是宫崎骏对二战形塑现代日本的思考，并不为过。

角色上，原著小哥白尼与舅舅，也呼应了电影里的真人与老舅。

只是，不同人手持的历史版本不太同，从极简化到太学术，必然都有。

好比有人提到日本，只会想到鬼子，有人会认为，手持能剖开一切的《菊与刀》，有人则会引入深度研究大部头，从幕末倒幕明治大正昭和平成讲到令和，令人畏怯。

电影并非严丝合缝的教材指南，能与现实嵌套。

仅能说《你想活出怎样的人生》的形状与轮廓，同历史的痕迹，貌似相近，有趋同之势，及至于细节上，实不必太过认真。

比如前面提到了的，它有为了作画的纯粹炫技展示。

又有，在爬高塔处，鹦鹉大王为何要像《指环王》那样砍掉楼梯呢，乃至穿越地道，还有黏腻油滑的爬虫行走。

这些无非从故纸堆里，找到草木人间之类的凭证，也是老人家拉拉杂杂，觉得这里哪里都该上几笔，多几幅原图的创作惯性使然。

电影印象较深的，还有母亲选择回到她的世界——那场大火的开头。

当一个少年懂得区分生命的实然（母亲会离去）与应然（永远思念着母亲），如同宫崎骏这样贯穿一生去思念。

母亲的殊途选择，不如说是他放开思念之手的选择。

有这纠结了大半部程的理性选择，它已凌驾于大多数动画片，甚至是真人电影。

再一深刻印象，是给苍鹭配音的菅田将晖，不仅魔性横溢，还个性十足。

联系及华语动画片的配音观影体验，令人忧思动画制作，的确是要依托工业的——哪怕是在声优献声的环节上，不能以现实名气，来代替角色人物的真实度。

我在《非必要清单》的1987年份，选择了《龙猫》。

又在1993年份，选择了吉卜力作品中，最少有宫崎骏之手干预的《听到涛声》。

是这个人对吉卜力情有独钟吗？

其实，还真不敢自认。

就如同这十年间，宫崎骏作品，突然一次又一次次，被引进到大陆重映，令新一世代的观众，乃至我这样的中年观众，可以在电影院重温他的动画片。

应该说，也没有人会讨厌宫崎骏的动画吧？

至少，我把吉卜力，视作了和香港电影一样，早已融入到了成长经验——如同《圣斗士星矢》或者《灌篮高手》。

非必要清单7.1木卫二 / 2022 / 东方出版中心有这么一个朝花夕拾的尾声，倒不是要特意干拔。

我是影片快下线之际，一个人在电影院看的《你想活出怎样的人生》。

彻底沉浸，不受干扰的接受与吸收，显然奏效。

观看过程中，我一再想起二十多年前，一个人在山间小学教室楼，看的《风之谷》和《幽灵公主》。

宫崎骏与吉卜力所制造的沉浸体验，仿佛这个世界只有我一个人，在那领略着另一世界的神奇与魔幻。

这等奇想，当然是不真实的。

可是，我当时就真那么想的。

一直到现在，更是。

为什么要给梦打分

你想活出怎样的人生作者：methy日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。

专和你作对，让系统崩溃。

虽然尽量避免关键剧透，本文因为写作需要仍然涉及大量剧情走向，标题为“选择”的段落涉及结尾剧透，请读者们谨慎思考后决定是否进行阅读。

引子在宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》上映前，坊间对这部神秘的新作有着诸多猜测。

一反业界以往大张旗鼓的宣发手段，吉卜力工作室对宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》坚决实行了“零宣传”策略。

除了影片标题对应日本作家吉野源三郎1937年出版的同名小说、影片海报上的苍鹭形象、以及零星的配音演员讯息外，吉卜力工作室对影片的剧情梗概、出场人物、甚至故事背景的保密工作可以说做得是天衣无缝，从业界到坊间，无人知晓其中奥妙。

据传闻，宫崎骏本人对吉卜力现任社长铃木敏夫的做法也保有疑惑，担心后者的极端宣传方式破坏了其苦心制作六年的“隐退作品”。

《你想活出怎样的人生》IMAX版海报把指针拨回六年前，在影片标题首次公布的2017年10月前两个月，由漫画家羽贺翔一执笔、根据同名小说改编的《你想活出怎样的人生》漫画版也首次于日本上市。

有了影片制作消息的推波助澜，《你想活出怎样的人生》漫画版在很长一段时间都曾被置于各大书店最显眼的位置，销量也是在短短半年内就突破了200万本。

虽然漫画的出版略早于影片标题公布的时点，但因为“媒体组合”（media mix）式的宣传手法在日本娱乐业界已是固定模式，大众猜测宫崎骏的新作或许会在很大程度上联动漫画还原原作的内容。

尤其是基于宫崎骏一贯以来对帝国侵略与殖民主义的批判，坊间普遍相信他会乐于改编这本写于1937年日帝军国主义狂热期、但对彼时主流思潮表达深刻怀疑与反省的佳作。

然而，在影片正式于2023年7月14日上映后，无论褒贬，观众们普遍同意《你想活出怎样的人生》和原作可以说仅仅只存在“精神”层面的联系。

比起通过少年的视角观察1930年代日本社会现实的原作，电影版《你想活出怎样的人生》的主要故事被设置在了二战最高潮的、距离日本战败只有一步之遥的1944年。

更让观众们意想不到的是本片既非白描的现实主义作品、也非主线明确的少年冒险故事，而是在故事发展过程中不断转换场景和世界观、挑战观众接受能力的“怪作”。

影片上映后，日本网络上不少观众对本片难以一言蔽之的故事线与大胆跳脱的叙事手法表达了疑惑，而后意见也大致分成了两派。

一部分观众认为宫崎骏抛弃了以往通俗的剧情设置与明晰的叙事逻辑，在不断抛出新设定与新角色的同时，未能讲述一个清楚易懂的故事。

在这些观众看来，本片说是宫崎骏动画大师生涯的滑铁卢也不为过。

相比之下，另一部分观众似乎更为宽容，不仅愿意去挖掘影片中的各种细节、也试图通过对影片中出现的各种要素进行整理以探明宫崎骏的真正意图。

然而，若过于强调某个细节所蕴含的、与现实世界一一对照的“隐喻”，恐会失去对影片整体基调的把握。

相比之下，本文希望通过几个简单的要素——即眼睛、世界、选择——来梳理出《你想活出怎样的人生》的剧情与叙事特征，分析本片在宫崎骏创作序列中的地位，并简单提示其美学特点与政治潜能。

希望这篇文章能在不进行关键剧透的前提下，调动读者们对宫崎骏新作兴趣的同时也为日后观影提供一些基本的背景知识以及有价值的思路与理解方向。

《你想活出怎样的人生》漫画封面眼睛在《你想活出怎样的人生》上映前，最为人津津乐道的想必是漫画封面上那个长相酷似哈利·波特的少年，即原作小说的主角本田润一。

虽然宫崎骏影片的主角换成了名为牧真人的少年，并且真人也并未佩戴眼镜，如同漫画封面上双目圆睁的本田一样，真人的眼睛同样是影片着重表达的细节之一。

《你想活出怎样的人生》的故事开始于二战末期，经历了母亲久子去世的少年真人跟随父亲从东京搬到母亲的乡下老家，与父亲的再婚对象——同时也是真人母亲妹妹的夏子姨妈生活在了一起。

自经历丧母之痛到移居乡下的过程中，最让人记忆深刻的莫过于真人那双总是瞪大的眼睛。

作为日帝统制下军国少年的真人与当代同龄人相比似乎显得尤为老成。

无论是面对将要去前线作战的士兵还是自己的新母亲，真人一刻都不曾放松、总是睁大双眼注视着世间发生的一切，只有在睡着的时候能够合上双眼露出孩子的睡颜。

如果说努力观察是少不更事却又背井离乡的真人应对风云变幻的现实生活的策略，那么合上眼睛使他能短暂脱离残酷的现实、恢复孩子的模样。

但这种二元对立的模式被很快打破。

搬到乡下的真人无法融入当地的学校生活，备受同学欺侮。

在自尊心的驱使下，真人打破了自己的头，时常陷入沉睡。

同时，自搬到乡下后，有一只奇怪的苍鹭总是以各种意想不到的方式出现在真人面前，几次三番挑衅真人、甚至说要带真人去见早已死去的生母久子。

从这里开始，现实与梦幻的界限变得模糊。

真人虽然尽力应对着外界的挑战，但一切都发生得太过突然且超出常理。

宫崎骏工作照与宫崎骏前作中能够主动出击对不公发起挑战的主角们（如娜乌西卡）不同，《你想活出怎样的人生》第一部分中的真人更像是被苍鹭刺激着作出自己的回应。

宫崎骏通过眼睛把我们带到了少年、或许也是他自己的精神世界。

影片中那些碎片式的情景以及看似与主线无关的遭遇，在天马行空的作画下显得尤为“真实”。

而这种真实并非基于一种客观的对世间万物的排列，而是建立在少年以及每个爱幻想的成年人们看待世界的方式——即脑内所呈现的影像之上。

这也和本片对观众们发起的挑战一样，如果世间的一切不再错落有致地铺陈在人眼前，甚至世界观本身也充斥着变化和不确定，你是否仍然愿意注视并试图感受与理解？

尤为有趣的是，睁大双眼观察的并非只有主角真人。

仔细察看《你想活出怎样的人生》唯一释出的海报，我们不难发现在影片中作为“反派”出场的苍鹭的眼睛也被突出刻画了出来。

如果说真一的“看”是基于少年对世界的好奇以及想要努力作出回应的坚持，那么苍鹭的“看”有着一种更实际的功能。

《你想活出怎样的人生》预告海报世界作为“另一个世界”安插在“现实世界”的观察者，苍鹭既是信使又是看门人。

在影片的第二部分，怀有身孕的姨妈夏子莫名消失在了乡下的丛林中，而真人带着家里的女佣桐子（音译）前往传说中真人叔公建造的神秘之塔中寻找夏子，在那里重新遭遇了苍鹭。

在一番争斗过后，苍鹭带着真人来到了“地下世界。

”在此，真人见识到了一个新的世界秩序：有着出生前的小人类“哇啦哇啦”（音译）、吃小人类的鹈鹕、好斗凶残的鹦鹉，而后两者也给真人的寻亲之旅带去了不小的麻烦。

但与此同时，也有着同样叫做桐子的水手、能够操纵火焰的神秘女孩绯美（音译）、以及化敌为友的苍鹭帮助真人渡过了重重难关。

来到地下世界之后，影片脱离了第一段紧张甚至略带惊悚的氛围，带观众们踏上了一段没有回头路的奇幻旅程：五花八门的快速展开使得总结与归纳变得不再可能。

真一和观众们仍然努力注视着发生的一切，但看的动作本身以及其对世界的统筹能力被世界本身的快速运动所消解，使我们疲于奔命并感到渺小。

或许是这部分高速变化的情节以及放弃解释的叙事方式，使得许多观众表达了他们对于影片的不满。

其实，单从美学风格上来看，地下世界充满想象力的展开与宫崎骏在前作如《千与千寻》中的做法有着不少的相通点。

唯一不同的是，比起主题乐园一般的神隐世界，真人一路上的奇遇都在对两个世界（“现实”与“地下”）的存在方式以及运转逻辑本身发出疑问。

如果说不存在一个明晰的世界观设定是《你想活出怎样的人生》的一大特点，那么从“一个世界”到“两个世界”的变化则加剧了观众们的眩晕感。

中文版同名小说《你想活出怎样的人生》关于两个世界的细节，本文将不再赘述，单就宫崎骏这次对世界体系的设定与刻画方式本身作出一点评论。

像前一部分中所提到的那样，对单一世界观的摧毁进一步把观众们带入了少年真一以及宫崎骏本人的脑中，混沌变为常态，而被动接受成为观众们唯一接洽“世界”的方式——秘而不宣的宣发进一步增强了这种感受。

这种对动荡世界的（无法）理解，一部分是基于成长期少年们的共通感知与经验；另一方面，也与影片的战时设定息息相关。

因为战争，真一的母亲失去了生命；也因为战争，真一被迫离开东京来到一个未知的乡下、与陌生的环境作着斗争；即便是来到了奇幻的地下世界，真一面对的也并非平和宁静的乌托邦、而是充斥着更多战争的不祥之地。

在这里，鸟类与人类进行着你死我活的食物争夺，与地上世界一样信奉并实行着弱肉强食的达尔文主义教条。

电影主题曲由米津玄师创作因此，《你想活出怎样的人生》在精神上延续同名小说对日帝社会的批判与反思的同时，也杂糅了在战时出生的宫崎骏本人对战争与世界之间联系的理解——世界总是被笼罩在战争的阴影之下，而成长是一边“与世界战斗”一边体察“战争的世界”的过程。

看过本片后，大家不妨跳出故事框架思考：难道影片中刻画的果真是两个世界吗？

从乡下开始、到联通两个世界的神秘之塔、到地下世界的墓穴、大船、石塔、神的花园……故事的发展并不旨在清晰勾勒出每个世界的轮廓，而是不断为观众们打开世界的异质性——换言之是世界自身的增殖。

而这也为《你想活出怎样的人生》的“现实主义”奠定了基础。

影片中的世界即我们所在的世界，既是随着个体主观理解而发生变化的“复数”的世界；也是无法由“理性人”完全感知与掌控、动态并且真正多样的“单一”的世界。

《你想活出怎样的人生》中刻画的既是某个于历史中存在过的、处于战争阴影下的的世界，也是世界和作为其阴影的战争本身。

电影配乐由久石让担当选择如果世界无法完全为人所掌握和理解，那人类该如何与它相处？

在影片故事接近尾声时，真人见到了传说中消失在神秘之塔里的叔公——他竟然是维护地下世界秩序的管理者。

叔公希望有血缘关系的真人能够接替他的职责来管理即将失去平衡而面临崩塌的地下世界，代价是真人需要孤独地留下、再也不能回到家人身边。

摆在真人面前的是一个关系到家人命运与世界未来的抉择。

影片高潮给真人抛去的难题映射了标题本身：你想活出怎样的人生？

——都是疑问句和选择题。

但宫崎骏在真人的“选择”上的处理又是反高潮的。

一方面，真人在犹豫中拒绝了叔公的请求，不愿承担管理地下世界秩序的职责——这让人联想起以新海诚为首的世界系导演们的做法，为了个体的情感而放弃宏大叙事的维续。

但另一方面，宫崎骏没有给真人和叔公过多的拉扯时间，而是让急切想要维护世界秩序的鹦鹉大王——一个很明显影射法西斯领袖的形象——插入了两人的对话。

鹦鹉大王试图搭起能够维持地下世界平衡的积木，但最终却加速了世界崩坏。

这也让真人的“选择”变得似乎无关紧要。

真人的“无效选择”与鹦鹉大王的“帮倒忙”是一种对英雄主义叙事的极致倾覆，也完美表达了宫崎骏的政治倾向。

如果联系起影片描绘的节点，即二战即将结束的1944年，地下世界面临的崩塌似乎也映射着地上世界的风云变幻：一个旧的世界体系（帝国主义法西斯）将被新的世界体系（资本主义民主）所取代。

而拼命挣扎着维护旧秩序的鹦鹉大王最终只能加速它的灭亡，这是历史告诉过我们的。

但或许更具有批判性的部分在于，类似鹦鹉大王式的“秩序维护者”会持续在历史上出现并对世界造成更巨大的破坏。

世界秩序的更换并不意味着人类自以为是地为世界带去秩序的做法发生了根本改变。

宫崎骏虽然真人的选择从客观上来看似乎是徒劳的，但他确实坚实地做出了自己的选择——即放弃做世界的主人。

让这个少年做出如此有勇气的回答的，无疑是他一路以来遇到的人、生物、以及物体（如神石）。

通过与这些“他者”的交互，真人不仅明白了同一件事从不同的视角看来有着不同的含义（如鹈鹕需要吃哇啦哇啦来进行存续）、也清楚世界的时空（地下世界存在着去往不同时空结点的门）并非线性而是一片互相交缠的根茎。

从这个角度来看，真人的确作出了选择——是他的一口拒绝让鹦鹉大王失去了理智与耐心从而毁灭了地下世界。

但真人作出的更深层的选择是他改变了一直以来人类中心式的与世界交互的逻辑——他不再愿意作为个体去营造一个单一稳定的世界的幻像，而是通过放弃而去尊重世间万物的存在与沟通方式。

然而，与经典世界系叙事“自我中心的放弃”所不同的是，真人的选择归根结底只能间接影响他者的选择，而非直接决定世界存续本身。

换句话说，在《你想活出怎样的人生》的结尾，宫崎骏在消解了个体选择对于人和世界存在本身的“决定性意义”的同时，又点出了个体选择对于帮助朋友、改变身边环境以至于世界存在方式的“有限但巨大的影响”。

从这个角度来看，《你想活出怎样的人生》似乎以一种生态学的视点重新定义了主体的能动性。

《你想活出怎样的人生》emoji后记对于观众们来说，《你想活出怎样的人生》带来的是人们未曾见到过的宫崎骏的“新鲜”一面。

这里的“新鲜”，指的自然不是影片与宫崎骏之前的作品有着怎样的天壤之别。

相反，影片在行进过程中不断呼应着宫崎骏毕生作品中的各种要素，相信吉卜力迷们能一眼看出其中端倪。

通过这篇文章，我想强调的“新鲜”，除了在叙事上的大胆突破之外，所指的更是《你想活出怎样的人生》向我们真诚剖示的宫崎骏的人生哲学。

正是结尾那“无效的选择”，赋予了真人全片的“看”以意义。

《你想活出怎样的人生》最终仍然是一个成长故事，世界在秩序重新到来后归于平静，而少年也将遗忘他曾经看到过的梦幻，或许随着时间流逝他理解世界的方式也会进一步改变。

但在影片中，“客观的看”与“主观的选择”之间的界限随着个体不断与世界交流甚至融合而变得不再明确且坚硬。

《你想活出怎样的人生》无疑应被视作生于战时的宫崎骏对于自己生命=作者生命的一种回顾。

在影片刚上映后的第三天，通过观影时的记忆，我摸索着写出了这篇文章。

作为对影片内容的梳理与简单的文本分析，本文未能结合动画制作过程与现时日本社会语境进行更多深入的分析，谨希望能为观众们提供一个观影后思考的视角，也对未来更多精彩的评论起到抛砖引玉之用。

-FIN-

宫崎骏《你想活出怎样的人生》，实际上我已经写过一刷影评了，标题是“我恨后妈，后妈也恨我”，我会把链接发在评论中，作为自己思考的脉络呈现。

惊异的是当我读过一些非常拙劣的隐喻解析，以及本田雄等人的访谈之后，决定再写一篇二刷影评，主题却更换成了“我爱亲妈，也爱后妈”，内容有些惊世骇俗之处，请往下看。

爱和恨当然是一体的，只是一刷时，我没有注意到真人对夏子的感觉，是本田先生的这段访谈提示了我：——不过，电影里的恋母情结还是很明显的。

本田：是。

也正因为有这样的情结在，画面更不能偏向情色了。

比如，当夏子在产房里对真人说“我讨厌你”时，我曾犹豫要不要展现隐藏在和服下的胸部。

但我又觉得这么做是不合时宜的，所以我放弃了。

此前我没考虑真人会把对母亲的依恋转移到夏子身上，我以为他们是敌对关系，真人恨夏子取代母亲，夺走父亲，而夏子恨自己对真人不得不尽的母职，本田的访谈却提到了夏子的胸部，我才有所惊觉。

在解析这部电影之前，我想简单diss一下网上多如牛毛的隐喻派，这些人的共同特点是：对创作一无所知。

总体来说，隐喻派的解析分成两种，一是公司流，这种隐喻解析不烦人，但比较肤浅，如果这部电影是围绕着吉卜力的，我敢说宫崎骏会第一时间萎掉，不可能花这么多时间制作一部内涵如此无趣的电影。

第二种隐喻就更广泛了，主要围绕着战前战后的日本，比如硬说两位母亲是不同时期的日本，扯得头头是道。

但战争只是这部电影的背景，宫崎骏压根不可能想通过这部电影去呈现什么日本历史或政治立场，前者，但凡他有这个爱好，不如直接去治史来得痛快，何必大费周章拍电影呢，后者则是自然流露的，从来不是作品的根本。

就不围绕这些隐喻派详谈了，创作有很多因素在发生作用，围绕寓言安排的可能性是最低的。

这些人不懂作者如果放弃直觉，而去进行主题先行的创作，会失去多少重要的东西。

雾子不是雾子，苍鹭就是少年，宫崎骏的恋母大魔境被寄予了很多（虽然未必是收官作）的《你想活出怎样的人生》，如宫崎骏所说，很多东西他自己也没想明白，这未必是真话，但也明示了创作中包含着潜意识主导的因素，组成作品的任何要素，一定需要先过一道关，即是：作者以直觉来判断是否恰当。

此外，当然也有技巧成分，如果有些地方过于明确，老道的作者会加入暧昧的部分，隐藏自己的意图，令作品更加微妙。

每个作者在追求准确和暧昧之间，都会有自己的平衡点。

我想对于很多人来说，看完电影后多半保留了以下问题：1，雾子头上为何会有和真人一样的伤疤？

2，父亲这个角色为何如此滑稽可笑？

3，真人为什么会忽然改口喊夏子妈妈？

其实问题1就足以难倒所有的隐喻派，头上同样位置有伤疤的雾子成了无法被纳入山寨隐喻体系的尴尬存在。

一，真人的实境经历改头换面，成为真人的幻境体验首先从电影的结构说起，电影实际是镜子式的结构，分成现实世界和异世界两部分，彼此之间接近于一一对应的关系。

我们可以先把前者视为真人的实境经历A，后者视为真人的幻境体验B，或者说，所有真人感受到的现实因素，经过某种改造之后，纷纷成了异世界的要素。

既然是从真人到真人，这种改造实际是以真人为核心的，幻境始终处于他的知觉之中，也就是说，B并没有超出A，而是源自于A。

比如，二战是时代背景，日本是岛屿国家，对真人的感受来说，分成以下要素，分别列出了AB面。

1，遥远的生灵涂炭（鹈鹕和哇啦哇啦），这是真人只能意会的战争，因此更抽象。

2，地位崇高的战犯（墓地），这是我的推测，学我者死，就不细说了。

3，食物短缺的民众（不能捕鱼的渔民）。

4，在大街上信步的后方军人（鹦鹉）。

5，开办军工厂的父亲（鹦鹉大王），双方的风格是相似的鲁莽，都派头十足，挥舞腰刀。

6，工人们抬着飞机舱的玻璃罩上台阶（鹦鹉抬着水晶棺上台阶），这两幕神似，我倾向于此处暗含父亲对母亲之死的间接责任。

7，因为战争而被火烧死的母亲（化身为驾驭火的火美），我认为这里的因果是倒置的，并不是火美不怕火，所以选择成为真人的母亲被烧死，而是母亲被烧死的经历，幻化为不怕火的火美，以此化解真人心目中的悲剧。

而幻境中的舅公，幻境入口的书架，和决定着一切的积木，看似来自传说中读了很多书的舅公，以及一本讲述少年和舅舅的书《你想活出怎样的人生》，这两者的结合，并不是无中生有，更不是隐喻，因为电影的结构就像一面镜子，镜子左边是A，镜子右边是B，答案都在电影中。

至于那块陨石，难道不就是砸开了真人脑袋的那块石头吗，按修真小说的讲法，甚至这已经是滴血认主的仪式了，所以陨石也认血脉。

二，雾子是光面，苍鹭是暗面，与真人三位一体分析到这个程度，疑惑的地方就出现了，雾子对应的是现实中照顾真人的老婆婆雾子吗？

我认为并不是，因为这个塔世界是只有真人家族血脉才能进入的世界，因此这里面只有三个人存在，那就是：真人、火美、夏子。

而舅公，基本可以视为介于存在和不存在之间的功能性角色，相当于石头这件法宝的器灵。

甚至真人的父亲，因为不在这个血脉范围，也只能托体为鹦鹉大王，他那句爆笑台词“我儿子真人变成鹦鹉了”，放在这种关系里面也就相当顺利成章，而且很有趣，他自己是鹦鹉，所以才以为他的儿子也是鹦鹉嘛。

在雾子的部屋，我们会发现所有的婆婆都成了玩偶，而雾子婆婆的玩偶也存在，由幻境雾子交给了真人，在电影末尾从真人口袋里钻了出来，显然，现实世界的雾子婆婆在幻境中只能作为玩偶存在，幻境里的雾子又是谁呢？

第一次见，真人就知道这是雾子。

那么雾子的真实身份就呼之欲出了，关于雾子就是真人，其实有两个半证据。

其一，她的头部有和真人一样的伤疤，其二，火美说，雾子也喜欢我做的面包。

在一部电影里，这两点实际是强到不能再强的关联性，没有其它说明的话，这两个角色无论如何都只能是同一个人了。

我们看看雾子做了什么，驱逐鹈鹕，捕鱼喂养不能捕鱼的渔民和哇啦哇啦，是这一幻境的保护者和供养者，她的伤疤也不像真人那么难以启齿，而是光明正大，和沼主搏斗而来的功勋，因此她实际是真人的光明面，她的力量来自于经得住审视，是真人几乎完美的理想化身。

雾子是女性，我注意到有趣的地方，宫崎骏的动画描绘过解手吗？

真人在雾子的住处解手，这是不是有史以来的第一次，真人和雾子共用了一个厕所，这样的描绘我不能说是刻意的暗示，因为也完全可能就是作者的直觉所致。

总之，在雾子的部屋，真人和雾子的性别差通过这一点凸显出来，也是间接证明雾子就是真人的微妙塑造。

雾子还做了两件重要的事，其一是促成真人和苍鹭的和解。

其实这因为他们仨本来就是一体的。

苍鹭是什么，我认为它指向真人的本能，看过电影的观众如果回忆一番，会发现号称自己是骗子的苍鹭，并没有撒谎啊，为什么它自称是骗子，在电影里是作为谎言的化身呢。

这是因为苍鹭确实欺骗了所有观众，让观众都误以为真人只是一个怀念母亲才受人摆布的可怜孩子，行为无可挑剔。

我不是说真人有什么错，只是说他的欲念被隐藏了，苍鹭帮真人隐藏了一半理由。

就像真人头部的伤痕那样，也是一个精妙的谎言，真人没有说自己是被人打伤的，反而说这是自己摔伤的，观众几乎可以认为他是诚实的，因为这是一半的谎言，最难识破，营造了一个被人打伤还不愿吐露对方是谁的可怜情境。

实际上，苍鹭就是真人的谎言化身，也是真人相对肮脏或者自惭形秽的阴暗面，我们会发现，真人对苍鹭了如指掌，他的厌恶实际是对自己的厌恶，而苍鹭也对真人了如指掌，从最开始就帮真人撒谎，帮他说出隐瞒了一半的内心渴望。

基于某种恶意味，我倾向于认为苍鹭这个形象的塑造，结构很像包皮，苍鹭露出鲜红的鼻子和牙齿，这无疑非常丑陋，但也相当写实，是青春期的真人不能接纳自己的部分，是消除了男性性别的雾子的另一面。

雾子做的另一件事，就是问了真人一个非常关键的问题：夏子是你喜欢的人吗？

这实际是揭示，真人回答：她是父亲喜欢的人。

这是答非所问。

而苍鹭的隐瞒，对夏子只字不提（但它曾被夏子的箭吓退），意味着它就是真人的暗面，自然完全了解真人的想法，接下来我们看它做了什么。

三，真人作为男性对夏子的三次凝视，以及两个母亲在谈苍鹭所做的事情之前，我想先说真人对夏子的第一次凝视，实际是父亲撮合的。

不得不先说说父亲这个角色，我注意到了井上俊之的访谈：——大家都辛苦了。

在您画的场景里，真人父亲逼真的演技和浮夸的动作留给我的印象最深。

他的情绪很强烈。

井上：这是宫崎骏的意思。

原先的角色更沉稳，但宫崎骏说“他不是这样的”，于是我就照他的描述修改，本田雄也没有什么意见。

很有趣吧，宫崎骏需要的父亲是怎么样的呢，我认为在本作中，他需要是一个状况外的，不能干扰真人恋母的父亲形象，如果他更沉稳，就会成为先于一切的强烈存在，是真人恋母的终极障碍，那么电影就不得不弑父，而现在的设计，他成了一个滑稽到可以忽略的角色，包括他所对应的鹦鹉大王，这样一来，真人就不必弑父了。

真人和夏子的第一次相处，是父亲促成的，父亲有事先离开了，而对夏子的第一次凝视，也是父亲促成的，在飞机舱玻璃盖（相当于环境中火美的水晶棺）前，父亲说，夏子很担心你，去见见她吧。

于是有了真人对躺在床上的夏子的第一次凝视。

真人注意到夏子的弓箭（两人同处一梦的秘密）和父亲的西装，紧张到吞了口水，然后他看到夏子，她嘴唇微启还没来得及说话，这一幕细致入微，就像男人对女人的着迷。

在此之前，真人坐在楼上幻觉母亲在火中呼救，紧接着就看到父亲回家和夏子亲吻，无论从哪个角度看，这都是带来敌意的表现，真人作为儿子会不满于父亲和继母，而作为男性，则是在妒忌父亲。

在更早的时候，第一次见到酷似母亲的夏子时，从摸肚子开始就妒忌父亲了吗？

或许到此为止你依然认为这只是无稽之谈，那么请继续看下去。

第二次凝视是苍鹭所做的事，它做了一个夏子躺在沙发上的幻象，注意，这个衣着是真人刚刚才看过的夏子背影，绝对不可能误会成母亲。

但因为苍鹭就是真人，他们之前就有无需言语的默契，真人完全不去质疑苍鹭，因为他知道那就是自己的谎言，他再次俯视夏子，并不是在看一个母亲，甚至伸手去触摸她，这一幕镜花水月仍然是男人和女人之间才会发生的情境。

第三次凝视发生在产房，是幻境中的母亲火美带他去的地方，在此之前，火美问“夏子是你的妈妈”吗，真人再次给出了对雾子一样的回答，她是父亲喜欢的人。

继续答非所问。

进入产房之前，火美一再提醒，你要想好了，这意味着真人即将面对自己无法接受的残酷。

产房禁忌究竟是什么，看到过引经据典，拿出神话传说作为依据，但我觉得那绕得太远了，其实简单得多吧，产房禁忌不就是：只有父亲才能进入陪产的地方吗，所以最介意这件事的正是鹦鹉大王（父亲在幻境里的化身）。

注意：此处解说皆为男性视角。

尽管环境可怖，但这次的过程更郑重其事，凝视也更深情，真人迈向夏子的明显是男人的步伐，那种坚定感，不容置疑，仿佛是更沉稳的父亲，他俯视夏子就像看着自己的女人，像一个丈夫那样喊夏子回家。

随后就是狂风大作一般，无数纸条开始向他扑来，束缚和捆绑他，我倾向于这些纸条就像人之伦理，而当夏子睁开眼睛发出质疑的同时，他意识到对方并不拿自己当成对等的男性，瞬间失去了主导感，也就失去了成年人的镇定，露出少年的慌张。

然后，夏子喊出了整部电影最震撼的一句对白，我讨厌死你了，滚开。

真人的错愕和痛苦是非常明显的，这是因为他意识到自己没有取代父亲的可能，他用力闭上眼睛，伸出手就像要抓住恋人，再睁开眼睛时却已经下定决心，回归了自己原本的轨道，说出了“妈妈”，因为这才是他和夏子之间更坚实的联系，不失去夏子的唯一方法。

至此，真人对夏子的依恋就完成了，但真人的幻境包括两位母亲，一位是夏子，他可以取代父亲来拯救夏子，而夏子不是他的母亲，只是外貌像他的母亲，因此他可以用男人对待女人的方式。

另一位是火美，母亲退回到和他相仿的年龄，就像两小无猜的伙伴。

真人得以与母亲同行，还如愿吃到了曾经最爱吃的果酱面包（西式吃法），注意，为了这个果酱面包，宫崎骏放弃了电影中所有的吃东西表现，果酱面包成了唯一，也可以说还有另一处，就是现实中真人匆匆吃完难吃的和式食物。

触发禁忌的纸条被火美一烧殆尽，是母亲对真人恋母情结的包容和裁决，以火焰将之洁净，夏子就像人偶一样听从指挥，也证明了真正重要的是母亲，电影中，夏子就像宫崎骏特意制造出来，承载恋母之情欲面的幻偶，这一点和苍鹭所制造的幻偶是一致的。

至此，真人与自己的暗面达成了完全的和解，专门为他打造的疗愈之旅快要结束了。

最后的终战，没登上塔顶却顺利进入异世界核心，舅公等来的是一个已然接纳自己、更为坦诚和坚定的真人。

至于积木和传承意味着什么，似乎是我不太感兴趣的话题，此处就不作探讨了。

文章最后，感谢漫画群的诸位与我讨论，尤其是腰刀和大橡皮，讨论中帮助我厘清了对整部电影的观感。

腰刀说：俄狄浦斯情结的弑父娶母，被宫崎骏分成了两条另辟蹊径的疏导渠道，没有去对抗父权，而是自己把这个情欲扭曲成了对成熟小姨的依恋和与萝莉母亲的拥抱两条路径。

最后的最后，是否可以说既然幻境的一切都是真人制造，那么幻境就不是真实存在，而是一场梦境，是真人与自己和解，疗愈自己的梦境呢？

听起来有点扫兴吧？

但我看电影时多次想起楳图一雄，尤其当火美第一次在火中向真人显出面目时，这完全是楳图一雄笔下的角色嘛。

人的妄念究竟是真的还是假的呢，楳图的漫画中，最令人印象深刻之处就是：那些过于强烈的妄念总是能侵入现实，成为现实的一部分。

此处也是如此，既然都是真人经历和体验的事，真实和幻象有什么区别呢？

苍鹭说，大多数人都会忘记，你也会忘记吧，再见了好朋友。

这适合每一个曾经拥有过真实异世界的人吧，正如我们被意识重塑的记忆和梦境，是否比真实更为真实？

我们又是否还保有什么失去魔力的珍贵之物呢？

从这个角度看，确实仿佛进入暮年的宫崎骏在回溯人生，摊开手掌不至于两手空空吧，这样的问询，即是电影所承载的浪漫。

当然，我的解析不是唯一的答案，只是分析角色的匮乏和代偿，可以通往更深一层的意味，这是通过潜意识解析作品的好处，我反对从历史或政治之类的大局去解读作品，因为那样只通往狭隘的认知，必然陈词滥调，一无所获，而从潜意识入手，则总有收获。

二刷影评于2024年4月8日

“不如前作”是身边人对Miyazaki新片的普遍评价，而因为风评的原因，直到现在才看了这部从片名便显得神秘的电影。

法国和台湾版本里，该片被更名为«苍鹭与少年»，在我看来其实是一种误读和误导；谜面藏着迷底，大陆版目前保留的译名蕴涵着电影深刻的意涵，而这种意涵也解释了日本上映时片方的低调宣传。

“不如前作”的评价似乎可以被看作是某种“民智未开”，时代精神尚未至臻的客观反映。

1. 宫崎骏电影的历史关照：与«千与千寻»的互文宫崎骏的电影里，明确提出的历史时期必有其意。

比如«千与千寻»的开篇，父亲即指出废弃的神社（汤婆婆的异世界即由此幻化而成）其实是泡沫经济时期的建筑， 而又因为经济危机所废弃。

因此虽这个异世界其建筑奢华生活奢靡，其人物则污浊（藏污纳垢的河神），贪婪（汤婆婆），迷失（无脸男）。

走出异世界的前提因此便是同时解决历史问题（千寻的考验）也是解决可能使历史重蹈覆辙的内心的问题（千寻救双亲）。

破解所有考验之后，走出异世界的最后要求是不能回头。

关于不能回头的神话传说不可枚举，但最著名的是罗德妻子变成盐柱的圣经故事（创世纪19章）。

上帝将硫磺与火从天上降下，要毁灭所多玛和蛾摩拉两座罪恶之城。

在以西结书中，上帝对于所多玛城的描述与汤屋世界也十分贴合：“看哪，你妹妹所多玛的罪孽是这样：她和她的众女都心骄气傲，粮食饱足，大享安逸，并没有扶助困苦和穷乏人的手”（结16:49）。

上帝要毁灭两城，罗德作为城中唯一的义人被天使引领着往山上逃，并被告诫不可回头看。

罗德之妻却因为贪恋留在城中的家产，不舍得被火烧的财物，回头看而被变成了盐柱。

在«千与千寻»中，创作者并未告知我们为何千寻被要求不能回头，我们也不知道在她的身后，汤屋世界以及与汤婆做交易换取千寻自由的白龙会经历什么。

但作者却明确表达了走出了异世界就必然遗忘，哪怕留有纪念（千寻闪烁的红发绳）；而因为留有纪念，遗忘又定然不是完全的。

同样，宫爷爷也并没有明确表达汤世界经历对千寻的影响……«千寻»中隐晦的线索和留白因此让这部经典充满了魅力。

闯入异世界（千寻里是神的世界；人生中是亡魂的世界）—为了带家人回到现实而开始冒险—路途上遇到的各种帮手—与无法再见的人告别—回到现实：这一叙事结构在宫崎骏本人指导的作品之中应该仅存于«千寻»与«人生»。

从这一角度出发，我们可以理解«人生»中大量的梦境场景原是为了制造«千寻»一般的入局契机。

男主牧真人继母的消失则是像千寻父母一样被某种时代情绪所控制。

汤婆婆是汤屋之主，舅爷是塔的主人。

塔的崩塌，被困住的人（母亲）回归自己的世界，似乎隐喻着汤屋的神祗也会因为人们对环保的重视，放下自己的贪念而回到自己原本的自然家园。

异世界是一个面对现实问题的shelter，但却是必须被离开，忘记以及摧毁的地方。

因为真正的当下只有现世的当下，人们必须将异世界获得的认识在现实中实现。

或者更为具体地讲，只有年轻人能够真正获得这种认识，尽管他们还不是当下世界的主人，但是他们将会是。

绕过当下贪婪的（千寻父母）和好战（真人父亲）的中年人，宫爷爷将年轻人与祖父辈（战后经济繁荣时期与明治维新时期）联系在一起，将日本的未来交给了年轻人，对其寄予厚望。

参考«三岛由纪夫vs东大全共斗»，天皇主义者的三岛认为时间是线性的，只有积累才能造就历史。

全共斗成员芥正彦泽认为，空间是创造历史的关键，特殊的空间（如解放区 *）可以造就历史的飞跃，“历史是名为可能性的空间”。

“心中只存在着一种时间，是很危险的。

”这种艺术自白，很难让人不想起本雅明的“弥赛亚救赎”。

它蕴含着一种将“现在”从线性历史下解救出来，并彻底打消它的“过渡”属性，从而引申出一种“终极”与“拯救”的深刻意涵。

（«“三岛由纪夫 VS 东大全共斗” ：早熟的革命，抑或弥赛亚拯救？

»）之所以将宫爷爷的立场放入这样的一个争论中，不仅因为他对空间的创造和对异世界的执着，也是因为«千寻»与«人生»的主角都在某种程度上扮演了弥赛亚的角色—而且是基督教意义上可以到来的弥赛亚。

在«人生»里，主角真人更是从“上面”的世界来临的人：上面之于地下世界是人界，而之于地下的人类则是天上世界。

在地下世界中，真人选择了未来世界的法则，舅爷叮嘱他，这是选择你想要的方式，因为这就是未来—在圣光之中，真人成了立法者，回到现实世界的他也将是立法者的继承人。

因此，不论是宫崎骏对时空的认识，对于军国主义的态度（注意«人生»中武士刀的佩戴者）以及对未来的态度，似乎都预示着他对拥护武士道精神，最终因对战后日本的失望而自杀的三岛所代表的保守势力看法。

在关乎未来的问题上，他复兴的是1960年的左派立场；而他动画里一以贯之对于少年的刻画，并不来源于他对中年人的失望，而来自于对未来一种弥赛亚式的期望。

他的少年并不是«新世纪福音战士»那样懦弱又绝望的，而是表现出某种理想的品格，而这种品格必定能将他们引向光明。

2. 两种历史的平行参照电影开头，太平洋战争爆发，母亲所在的医院被流弹击中；电影结尾，战争结束—此乃第一重历史时空。

庄园里仆人讲述塔的历史，原来是明治维新时期从天而降的高塔，降落时像开头的流弹袭击一样伴随着熊熊大火，烧干了整个池塘—此乃第二重历史时空。

下面的分析主要从电影出发，分析两个历史时空在电影中的符号性，而并不议论历史本身。

与«千寻»不同的是，前者进入了汤世界是直接的，直到片尾才得以离开。

«人生»中，真人在苍鹭的反复挑衅和诱惑下才终于进入塔中。

进入塔中之前的两次试探，第一次被庄园的阿婆打断，第二次被梦中继母射出的箭矢而打断。

结合男孩在学校里的遭遇（受军国主义影响的同学的装束，深刻的敌意，男孩对压抑氛围的厌恶）以及男孩的言行（和父亲一样的利索而又不带情感的讲话方式，军人一般雷厉风行的行动），也许同样反映了当时日本右翼的影响。

同时也可以看作是对于当下的一种关照。

进入塔中之后，奇观的设置，比如Himi用火击退鹈鹕保护灵魂去人世投生（保护下一代+现世才是真实世界）可以象征性得理解为明治维新吸收西方文化（热兵器）创造民族未来（Himi称自己不怕火），而不应该用于侵略性质的热战。

制度方面，佩刀的鹦鹉皇帝（幕府）尽管好战却依然听命于舅爷（天皇），因为前者也渴望维护塔中世界。

塔中世界的最终崩塌来源于鹦鹉皇帝对和平秩序的破坏；粗暴的鹦鹉并不理解为何不能通过暴力解决问题，而事实证明暴力并不能解决问题，只会解决自己想要守护的世界。

这些都可以理解为军事与文化的关系，与统治的关系。

而两种历史时空又与当下形成了关照：要塔中世界的zw队（鹦鹉军）不要塔外世界的军工厂（父亲的工厂工人徒劳无功得搬弄着战斗机的玻璃罩）。

要对下一代的人文关怀不要军事教育，要和谐的制度与管理（积木），不要战争。

电影中多次通过对话直接点题：舅爷说必须从自己的血统继承者中选择塔中世界的接班人（大和民族的未来在自己手里）；男主说舅爷让自己选择的白色石头是墓碑之石，是不详之物，而舅爷夸赞男主完全懂了（要和平不要战争）；而后面舅爷似乎自相矛盾得说这石头不是不详之物，意谓墓石是维新先人象征，应该继承其意志。

林林种种，宫爷爷通过剧情说过得，又再次通过台词直抒其意，他的zz立场，对历史的态度和对日本未来的寄望不言而喻。

3. 人物的符号作用最后，«人生»的人物设计草蛇灰线，也有深意。

首先是叙述中的当下世界。

父亲并未因为丧妻之痛而反思战争本身，而是陷入了战争思维，经营工厂，并且在怀孕的新妻失踪之后依然坚持“工厂不能停”。

他将战斗机的玻璃罩如艺术品一般搬到家中，殊不知它们一件件像透明的棺材，最后只得让工人又将其一一抬下山。

这里宫崎骏对战争的反思，对军民的映射不言而喻。

在寻妻时父亲没有带枪，而带了武士刀，也是很明显的一处安排。

怀孕的新母亲Natsuko走进了地府，躺在了那里的接生室。

府邸阿婆不能相信女主人居然走进了如此幽深的林道，男主却道破：“也许她是没有办法才走得这条道路”。

在战争的坏境下无法产下婴儿，抑或产下婴儿也会像自己的姐姐一样死于敌军的流弹。

战争之下没有新生命，亦即没有希望。

因此Natsuko消失可以理解为某种心理上的迷失。

她在产室表现出对男主的恨意也可以理解为对战中环境的恨意。

至于男主的亲生母亲，分别时“我不怕火，而我也很开心能让你诞生”，弥赛亚主题的强调。

如果将塔看作是维新时期，以真实年纪留在塔里的舅爷（从维新到二战，变成了白胡子老头），抑或是以当时年龄出现的阿婆，都是在过去耕耘过，而以过去人的身份指引男主的引路人。

而台湾标题里的白鹭也承担了同样的角色（点明这一点的是白鹭在一处称男主为少爷，过去他服从于舅爷，如今服从于男主）。

因此，“你想活出怎样的人生”，有种少年之未来即国之未来的意味。

少年的选择即国家的选择，而片中男主已经作出了他的选择：不断完善制度，稳固国之根本，实现和平而非战争的未来。

告别战争，回到东京之时，即是重新发扬维新精神之时。

这样的框架，叙事，和愿望的表达，我想才是真正完成了的反战主义吉卜力电影（相较于«萤火虫之墓»，«风之谷»等），作为收山之作才有足够的分量。

*“解放区”意味着排除国家统治，由革命势力控制的区域。

参与人：Anni FF Oreo Rosetta 柜子 喷嚏狗 阿崽 夏萝 唯唯日期：4/6/2024 - 4/7/2024近日，宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》于内地院线公映，编辑部内对该片的意见分歧较大，故开展了此次圆桌讨论。

本次圆桌参与人数较多，内容较为繁杂，将分为“开场白”“象征叙事与情感”“表现效果”“没有危险的梦境”“结语”五个部分展开讨论。

全文约12000字 阅读需要30分钟 1.开场白 柜子不论效果如何，《你想活出怎样的人生》（下称《人生》）的确是宫崎骏迄今为止最为离经叛道、最脱离创作舒适区的一作：观念上从早期的左翼理想主义走向坚定的反启蒙/反现代性，这与同样具有政治影射的《少女革命》的主旨表达有类似之处。

动画制作上舍弃了以往精雕细琢、灵感肆意昂扬的冒险奇观，采用大量与过往作品重复的意象，同时花了大篇幅去描摹滞重的静物和具体实在的工作活动（比如制箭和剖鱼），异世界如同一个尚未成形的世界观，被打造为一个待逃离的幽魂之所（正如Anni豆瓣短评所描述的：“这次它不再试图自洽，因为其中不再有生命的生存和劳作，只有幽灵在已崩溃的废墟和未建成的积木之间徘徊”）。

相应地，人物对它也不再有探索的欲望：“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为一笔带过甚至未出场的符号设定。

关于反现代性这一点，或许有必要追溯宫崎骏过往的创作加以诠释。

在宫80年代的作品《天空之城》《风之谷》中，他总是让少年儿童来代行毁灭/重生之职责，同时表达对于现实世界强烈的失望，这其中流露的浓烈弥赛亚情结以及“惩罚人类”欲望，宫后来在访谈集《风之归所 从娜乌西卡到千寻的轨迹》中有所反思：“我曾有过很强烈的惩罚人类的欲望，但后来我意识到，这就是成为神的欲望。

”而要论及《人生》的反现代性，不可避免地要梳理它的象征体系，并将其与宫之前的作品进行对比，片中提到，舅父是在维新时期进入古塔，旨在“用干净的石头搭建一个没有恶意的世界”，这难免令人联想到某种乌托邦实践，而20世纪的恐怖极权统治（日、意、德、苏）无不是以此为借口（日耳曼帝国、大东亚共荣圈 etc.），却最终酿成暴行，亦开启了战后思想轰轰烈烈的关于现代性（理性、科学主义）的反思，正如片中象征法西斯主义的鹦鹉、鹈鹕与象征乌托邦和平理想的古塔花园同根共生。

结尾的真人坚定了拒斥了这种乌托邦诱惑，在我看来，这是可以解读为某种反现代性的。

天空の城ラピュタ (1986)其实宫从未被乌托邦理想所完全捕获，几十年前的《天空之城》同样也可解读为反启蒙，只不过这一次，他走得更彻底，甚至不准备留下理想寄托（脱落、上升的拉普达），他把自己的作品也视作其中的一部分并予以摧毁、葬送，于是，结尾的真人从那个世界拿走的不是干净的石头，而是从脚下拾起的，怀有恶意的石头。

2.《人生》象征叙事与情感探讨：有效的拟梦叙事，还是敷衍的走马观花？

唯唯真人刚来新家的时候有一个推轨横移，这种动作我一直觉得很“非人”。

我记得成濑也喜欢用横移， 但横移是一种近乎鬼怪的镜头，它的运动是错愕的，或者“发明”了人的出现，宫这一次人物的出现都是鬼怪的，没有了以往的天真。

这根本不可能是一个个人的故事，一是隐喻的地位占据了情感，二是角色的行动和情感不存在有机——即逻辑充分和自洽的部分。

柜子嗯嗯，那个横PAN确实很诡异，横移路过一处窄梯时，梯子上坐着一位老婆婆，但镜头却匆匆带过，这些浅景深中无意透露的纵深或许可以被比作日常薄膜上的孔洞，更为典型的一处：真人坐在台阶上的那一处构图：真人背后的屏风层叠渐深，给人以深不可测之感——相信很多人都对这一幕有些印象。

包括家仆婆婆们佝偻而拥挤蠕动的姿态，也是如此。

搬新居一整段宁静到有些渗人的日常中，充斥着诸多非日常之物。

另外，隐喻的地位占据了情感——我非常同意，这应该也是本片毁誉参半的主要原因。

Anni角色的行动和情感不存在逻辑充分和自洽的部分，是因为这本来就不意图成为那样的故事。

比如你会要求《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）里人物的行动是有逻辑的吗？

但不存在逻辑不等于说不存在情感/不存在人物，这完全不是一回事。

反而觉得这是情感非常充沛的一部。

只是不能以现实故事的眼光去衡量。

Inland Empire (2006)我觉得比如前面柜子提到的“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为未出场的符号、各种设定的语焉不详和混沌难解，以及整部电影时刻萦绕的气氛，已经把它的某种梦境/超现实性/鬼怪性给鲜明地点出来了。

但是这并不代表它就是隐喻的；林奇的梦也有很多符号，但那并不呼唤着解读，这部也是完全一样，正因为符号的混沌，所以它拒绝阐释，这里根本没有什么自洽的象征体系，正如“另一个世界”根本不是一个自洽的世界。

柜子有道理，招致差评可能还是因为宫崎骏之前的作品大多属于传统剧情片范畴，观众预期没达到。

从叙事结构来看，它进入异世界的时间也未免过于拖延（尽管这很可能是有意为之）。

我依然认为，这种“不自洽”的效果待评估，至少它看起来，似乎还是有些“干燥”。

Oreo《人生》给我第一感受是剪得很烂，想要去和过去划出界限，不按以往一般叙事片的逻辑去整合，却又在成果上只给我一种清醒地拟梦的感觉，一切还是沿着遵循着条理和便于理解的方向走的，诚然这些所谓充满知觉和触感的时刻完成得很好，包括开头大平晋也的作画片段，以及我很喜欢的割开鱼腹、坐上人力车的段落，但是它们并没有特殊性，反而在本作是以非常笨拙的方式拼接在一起，这不是一句“私人电影”就能找补的，“干燥”的形容在我这里无限等同于此。

Anni可以展开讲讲“笨拙的拼接方式”具体是指什么吗？

还是说就是指以往更精细的叙事方式的缺失，但那种叙事方式又是什么，很疑惑，有没有正面和反面的具体例子。

Oreo我的一个主张在于，宫对于一个没那么叙事的片的构成的思考还是比较稚嫩，不是说行不行而是他适不适合的问题，有个好友说这就是宫崎骏的《圣山》我觉得很对。

只是说《人生》并不具有唯一性，一定要说正反面例子，我个人感受中《哈尔的移动城堡》和《悬崖上的金鱼姬》同是剪得不太好的那边，而且问题也很相似；完成得比较好的可以被粗略地放在另一边，比较典型的还是我所认为的《记忆中的玛妮》或者说他儿子宫崎吾朗拍出来的《虞美人盛开的山坡》（コクリコ坂から, 2011），可以作为另一种方法的考察。

コクリコ坂から (2011)Anni对“清醒地拟梦”这个形容很不确定，但整部电影的叙事/影像确实有一种清醒的平静感。

但是反过来说，这个形容的反面，那种完全混乱的、疯狂的梦境，反而可能完全不比这样清醒的平静感更有梦境的感觉。

这样的平静给我一种非常忧郁惆怅的感受。

阿崽感觉看起来还是太正常了，而非与现实若即若离的异质感觉。

印象比较深的是里面的形象经常呈现为单一个体的增殖，即便细致的作画赋予了它们一些细微的、有差异的表情，这些集体还是使形象变成了一种象征的秩序。

就像另一个世界的生态链会如此清晰地被解释出来，这都令角色所喻指的现实和历史对照超过了它们的形象本身。

而像是《千与千寻》（只看过这一部宫）里面丰富的形象之所以能够超越解读，因为角色们首先展现着有区别的、毋庸置疑的色彩。

千と千尋の神隠し (2001)柜子那么如何看待结尾的争议：恋母情结的展露以及将母亲的牺牲合理化这一举动，是否显露出本片趋向于保守甚至男权主义的倾向呢？

夏萝《人生》的问题不如说是逻辑太过自洽，即它从未考虑解构已建立的形象，或者说从一开始就是为了偏离或绕开既有的、远离了梦境的疯狂，逻辑和梦境自身的密度在两者之间抵合形成简单的因果关系——继承现实逻辑，乃至继承“继承”本身。

这种清醒在一开始就暗暗确立，其中作为主线的“为什么要救夏子阿姨”以及如何和解，从宫崎骏那个年代的男性逻辑来看是非常清楚的：为了带回她肚子中的那个孩子（显然，最后我们看到是个男孩）。

这种围绕着父系社会的法则多次出现在故事中——“我”必须带回父亲“喜欢的人”、善良却无法继承舅公衣钵的火美，母亲、雾子和夏子，女性只是在不同程度上来完成真人“过去、现在、未来”人生的旅途——于是母亲，这个真人不曾理解过的火美也消亡在不曾揭示的过去里，但真人已用新人取代、并掷地有声地宣告了自己的完整（几乎可以想象是另一种轮回的伊始）。

但在《人生》中，这种男性思想当然已经不如《红猪》那样明显，不如说是遮掩起来了。

当然，我们仍能将这种老派的时代局限观视为一种作者性，可是最令人困惑的是，宫似乎从未带我们探究这个世界的魅力便宣告了它的死亡——双螺旋式离开的哇啦哇啦，不断膨胀恶意的鹦鹉，有序构成世界一环的角色们逐步成为受害者——有着和现实别无二致的恶，却没有在通往旅途目的上所瞥见的美。

柜子说实话，【那个世界】更像是欠缺构思和想象力枯竭的产物，说难听点，也许看上去有意为之不过也是因为宫清楚地意识到自己没活整了才利用了它的死气沉沉（笑），整体上看它仍然在遵循基本的冒险叙事规则，但那种走马观花感也就比《玲芽之旅》好一点吧……即使单从叙事的角度考察，欠打磨之处也是很多的……比如产房戏后，情节的动机从【救夏子】转移到【救火美】，前者也没有解决掉，随着那个世界崩塌，夏子也自行从产房中走出（她为什么又愿意回去了？

），这个多少会给观众造成一些观感上的混乱和困惑吧，也破坏了情感的连续性。

其实和雾子相处的部分我非常喜欢，无论是前面的老奶奶雾子还是年轻的雾子，那个角色让我想到千与千寻里的玲，所以我对情节动机的转移更感到迷惑，放在以前的宫片里，他大概率会让俩主角并肩作战培养感情（另一部有着类似设定与结构的吉卜力电影《记忆中的玛妮》〔思い出のマーニー 玛妮, 2014〕就是正面例子），在这里却被利用来演绎重复的营救行动。

思い出のマーニー(2014)所以很同意“清醒地拟梦”这个形容，整个叙事似乎都处于混乱与规整之间的奇怪区间，且两者都不够纯粹。

Anni如果不以故事片的逻辑完整性去要求，那么所谓情节动机和“欠打磨之处”都不构成真正的问题，这些问题从未对我的观看带来困惑，而是一种梦境式的神秘体验。

我也实在没觉得《人生》哪里有“冒险叙事规则”，如果有的话也是对它的解构。

另外，到底什么样的效果才是“纯粹的梦”？

完全放弃叙事？

这也是我不理解《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me , 1992）这样的电影的一点，我觉得那样的表现主义式的纯混乱根本不具备梦的逻辑，反而正常之中嵌入异常这种“奇怪区间”才是迷人的。

Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)FF我选择“渗透”这个词，但确实“嵌入”才是更好的描述，印象中奇怪的区间总是无法和写实有所交叠，可能我也只能想到苍鹭第一次从少年身边滑过是比较好的例子。

此外，《双峰：与火同行》并不是表现主义式的纯混乱，在这之前一整套双峰所展示的世界已经生成，林奇是“回归”到这个世界来进行创作的。

Anni我觉得本来就不存在这种区分，奇怪之处就是正常部分的非正常组合，所谓“逻辑不自洽”本身就是梦境感。

FF并没有讨论到逻辑和自洽，而是正常部分的非正常组合并不能和正常部分互相渗透。

例如木工的结构，构件是独立、可以逐一明确检查和分离的，而不是像溶液那样不可逆地互相溶解。

Anni没懂实体和结构怎么互相渗透，是两个层面的东西吧，我的意思是在这里并不是有一种超现实的部分和一种写实的部分在互相渗透或互相独立，而是超现实/非逻辑/梦本身是写实部分在非正常组合下的效果，单拎出来任何一部分看都是写实化的笔触——除了某些明显心理化的手法——但是组合在一起就会变得非现实。

FF我的意思是只能单拎出来看，组合不了在一起。

或者你说的或者组合之下并没有你说的超现实/非逻辑/梦（那么好的）效果。

柜子退一万步说，即使叙事不足对宫崎骏而言并非真正的缺点——考虑到宫崎骏总是基于预先想要画的image board而非预先的剧本进行编剧-分镜-layout一体的高自由度的工作方法，并且他过往的作品里一直存在这样的问题：譬如《哈尔的移动城堡》（ハウルの動く城 2004）的结局在十分钟之内解决了三个诅咒甚至结束了战争，一种让人啼笑皆非的冲突解决方式——那么我们回忆一下他过去的作品里又是什么在弥补所谓的“叙事欠缺”，在我看来，宫片里动人的部分总是包含关系的魔法：苏菲/哈尔，千寻/白龙，珊/阿席达卡，希达/巴鲁，而且这些总是当下的、通过非常具体而童话的共同相处情节得以生成的，即使是混乱度上可能最接近《人生》的《哈尔》，也有着非常扎实的日常相处与热烈的情感冲动。

ハウルの動く城 (2004)可是《人生》里却没有这些，真人和火美相处的时间太短，我们看到火美含着热泪拥抱真人仅仅因为她知道他是她的儿子，而她和夏子为何走入这个世界，又满怀希望地离开，我们（观众）也无从知晓，只知道它就这样发生了，在这样一部电影中死者视角的缺位在我看来是非常致命的，即使我们可以将其解释为生者与死者之间天然的隔膜，但为何生者将那个世界摧毁时，所有人都表现得心甘情愿地回到现实世界？

Anni短评说到这是一部给死者的“悼亡电影”，可在我看来，这似乎更像是一部给生者的“自欺电影”。

对这部我始终不满意的部分就在于情感，除了真人自己的那份平静而不可捉摸的坚定以某种凝滞的知觉系统展现以外，真人与其他角色的关系性部分的情感似乎始终存在某种敷衍而暴力的隔断，或者说它的情感并不真的来源于影片自身的构建，而是源自先设的关系（母女、主仆）本身，而影片的目的仅仅为了将这种先设的联结所承载的共情机制呼唤出来……

Anni这还是在以叙事性作品去要求。

如果首先没有逻辑自洽的叙事，那么情感自然只可能来自它处，那么为什么只有在具体化的人物相处情节中产生的叙事化的情感才是“电影自身的构建”呢？

我从来不觉得情感只能来自于情节，电影构筑情感的方式非常多。

在《人生》中，并不是母子关系的设定唤起了共情；母亲在成为母亲之前，首先是一个不可挽回地已逝的对象，这个对象是包含在电影整体的左派忧郁症氛围之中的，并非独立存在。

整部电影中人与人的关系并不是关键，重要的是人与逝去之人/物/世界的关系，从这个关系才推导出“你想活出怎样的人生”。

从这个角度说死者视角根本没有意义，火美就是一个幻影，如果不是这样，那就真的变成《铃芽之旅》里的猫了。

FF从来不觉得只能从情节当中提取情感，如嘟嘟熊之父所说，很好的电影回想过来总会和叙事和情节脱节（大概是这个意思），但在不追随逻辑自洽的叙事以外，我也并没有从其他方面感受到丰富的知觉。

柜子我大概明白了Anni的意思，正因为母亲死于火灾的结局开头给出，无论如何，影片都是在宿命的轮回之内运作。

故而结尾某种意义上是悲伤的。

然而电影构筑情感的方式多并不代表每一种的强度或效果都是等价的，像人生这样去呼唤先设的联结而实际上两个主角相处的时间也就比预告片多个十来分钟的方式，暂且不说它是否如女性主义者批评的那样，在以这样的方式赞颂母亲的牺牲，结尾所谓“并未流露的悲伤”看上去效果仅仅只是扁平而已——它被一种并未被提前说明的、轻率的母性弧光所潦草勾勒（母亲竟然愿意接受自己牺牲的命运，这多么伟大！

正符合传统思想下对无私母性的印象）。

在我看来，这样的情感构筑是避重就轻或者说取巧的，或许它犯了和《哈尔》一样的毛病：《哈尔》的爱情魔法在最后十分钟之内解开三个咒语并结束了战争。

然而，爱情喜剧电影中这样轻慢的解决尚可接受——变相宣布了爱与魔法的等价，形成了某种对于叙事规则的破坏。

可在《人生》中，的确如你所说，所有人物都是幻影，所谓的悲伤也无非是幻想气泡被人为粗暴地戳破之后，转瞬即逝的惆怅，而这种悲伤与创作者晚年的自反（比如13块石头代表了13部宫崎骏长片，这样的解读）联系在了一起——我对这样一种，基于创作者与粉丝对“历史经验”之共享的共情机制，深表怀疑。

《人生》在我看起来也几乎是一部情感上全然单向度的、没有纵深的，讲述一个对幻想世界不感兴趣的少年摧毁了幻想世界的电影。

另外，私以为，结尾火美说出“有你这样的儿子真好”，然后自觉回到属于她的命运轨道，和《铃芽之旅》（すずめの戸締まり, 2022）里的猫“自愿”去当钥匙，没有本质区别。

すずめの戸締まり (2022)Anni这其实也是我不喜欢的点，但还是和《铃芽之旅》的猫有区别。

猫被塑造成一个看似有主体性的人物，它其实没有选择，但作者做出了它选择的假象，仍然导向了剧作压强下的宿命，于是成为一种恶毒，但《人生》里，并没有任何另一条路的启示，我们并没有被许诺改变的可能性，连那个世界是不是仅仅是幻象也不确定——“没有另一种选择”这件事本身就是电影的主题。

如果按柜子说，火美变成一个常规情节中的常规人物而不是现在接近幻影的状态，那反而就必然会导向新海诚式的恶毒了。

柜子还真是，但我总觉得，以宫崎骏的能力，其实可以走出第三种道路，只是这次他老了，或者说偷懒了。

唯唯我们假设真的存在这样的概念（尽管这种概念是由观众的观看经验出发，但它或许能够在一定程度上详解作者的意图，哪怕是结构性的），《人生》是一部建筑在“梦的迷宫”之上的电影。

这也是我所称赞的一点，在一个良好的迷宫的模型内，入口和出口往往纠缠在一处，这正如同真子在步入梦境和理解梦境时，作者的语态是语焉不详的。

也许我们能够将其平均为“一个不需要自洽的过程”，但很遗憾，在靠近结尾处宫崎骏正展现了自己急于自洽的意图：一个隐形的闭关结构一直存在于文本的书写表面。

“我交到了新朋友”、“你会死的”、“成为你的妈妈我很开心”…因此，一种割裂的观影经验之所以产生，也正如同梦境的出入口在呈现一股含糊不清的语态的同时，将角色路径的撰写锁死。

换句话说，《人生》从外观上具备了一座迷宫的良好模型，它快速且富有野心地搭建起自己的美德：一个浑浊的，无法构成精确比喻的梦境，然而，我们同样无法忽视，在这样精致的迷宫内，观众可供行走的路径实质只有一条——在文本意义上，一个闭环的结构早已生成，但我只看到赞美者选择了忽视这些——《人生》错失了那些偶然的、“错误”的小径，而一座迷宫最美妙的地方不正是那些突然的风景和错误行动之下的休憩？

3. 表现效果探讨：知觉丰富还是干燥？

Anni我觉得《人生》的知觉极其丰富。

在人物们劳动的时候总是有非常丰富的物质性细节，而且由于情节的削弱和减慢，这些时刻得以更强烈地显现出来了，比如做箭、削木头，就书桌上不小心推下来一堆书，很美的碰撞。

Oreo从一系列细微的动作去论证《人生》在知觉上丰富的具备足够特殊性还是有些没说服力，这点在大多数吉卜力，不限于宫执导的，都广泛存在，因为吉卜力本身就是个很匠的工作室，也乐于去刻画这样的细节。

Anni就我看的宫崎骏而言，觉得很少有比这部更加丰富的…… 可能一方面是因为是年代久远作画技术上的差距，另一方面就是《人生》中非叙事的“平静”确实很能放大一些细节。

以往宫崎骏作品在画面上最有张力的部分总是那些“膨胀”的时刻，比如《幽灵公主》里邪神虫子缠身的膨胀，《崖上的波妞》的波浪，以及每个人物精细开心时头发/脸庞/裙子都会鼓起或飘起的那种场面。

这可能是某种生命力的一面，甚至所有宫崎骏的机械，飞机/火车/汽车，都会在作画中产生这种仿佛呼吸一样的形变。

这某种程度上其实是表现主义的、夸张的，但是《人生》里更多的就是平静的写实，甚至人物的运动都变得迟缓。

以前宫的人物总是在跑跳（《起风了》最活跃的纸飞机段落），现在则更多是静坐和缓步行走。

印象最深刻的是《人生》里男主角目睹父亲归家和后妈亲吻时缓步退回房间，动作非常慢、轻、安静，甚至用了两个分镜，感觉这样静谧得有些忧郁的时刻在宫片里很罕见。

可能是我更偏爱这种安静细腻忧郁的运动，所以也对比如说《在这世界的角落》（この世界の片隅に, 2016）那部里的人物运动速率感到亲近。

この世界の片隅に (2016)Oreo原来指的是这个意思，理解了，确实有道理。

不过我认为《人生》里平静的部分并不在整个篇幅中“更多”，你去形容前作“表现主义的、夸张的”例子在本作中依然不胜枚举。

要说迟缓，《起风了》中男主角的行动也堪称缓和、平静，他之外的风物在以高速快于他的速度向前进… 总之，可以理解为什么说《人生》局部的动作在你看来更加动人，但我认为这并不能说明《人生》为什么足够特殊或是值得一提。

《人生》之外，他的主人公们在电影中也并非全然时刻身处于事件的进行时，一样也有着足够感性的、安宁的时刻。

只是一提到我们对过往宫片的印象，都会下意识觉得主人公们永远是在为什么事情奔赴的路途之上，但以全局的方式来看的话，《人生》的真人其实也是如此。

Anni其实我想说的可能就是《人生》比以前更忧郁了。

这部里主人公真正开心的时刻可能只有两次，遇到火美和重逢火美；其他时候即便有本应具有表现力的作画部分，但也因为这种忧郁的氛围而变得没有那么生机勃勃了。

宫崎骏以往作品中的人物总是大声说出ta们心里所想的，但真人却是寡言的，我们不知道他在想什么；直到他做出决定的那一刻，我们才明白他可能一直是如此想着的。

这种感觉对我来说是独特的。

Oreo诶，之前有哪部是大声说出心里所想的啊，我怎么没有印象了。

Anni这可能是个不恰当的比喻，我的意思是我们能很直白地感受到人物的心情（我不记得《起风了》里是怎样的了）。

我觉得是在这部里才很明显的，以前人物离我们没有这么远，可能经由比较恰当或精细的叙事，他们所做的事情的动机观众能第一时间掌握和理解。

但在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持，是因为他的坚持常常超出了理解的范围：真人在最开始为什么突然选择用自残的手段报复，为什么对苍鹭代表的幻想世界的诱惑毫无好奇心甚至极其防备，为什么知道那个女人是老婆婆，为什么突然喊出夏子妈妈，为什么没有怀疑甚至询问幻想世界里的一切奇怪的东西，最后又为什么毫不犹豫地选择了拒绝。

比如他睡桌子底下，周围围着一圈护身符，为什么要这样？

为什么又不能碰它们？

观众可能有很多疑问，但主角并不在意这些。

我觉得这些都是未被说明的，但并不是叙事的失误。

可能这是一种梦的逻辑，因为在梦里你总是提前知道了一切的。

Rosetta非常同意，我近一两年因为精神类药物的关系基本每入睡必做梦，在看这部片的时候就非常明确地感受到：这是梦的逻辑。

人在梦中不会怀疑周边环境是否符合现实逻辑，也不会意识到梦中的元素是哪些潜意识里文化符号的外化，在这个意义上我觉得这部电影是一次成功的催眠术。

阿崽虽然的确像Anni和柜子说的，它不意图成为一部丰富或梦幻的电影，甚至是反启蒙的，这部分我也觉得很动人，但是主人公并不是在透过钥匙孔看，而是抓住门把手走了进去、穿越地表坠落了下去。

而表层之下的世界有着如此强的对应关系，我们清楚地知道这一一对应着人类失败的历史。

那么这种清醒和“早已被注定”被以与此前作品同样的异世界冒险的方式呈现出来的必要性，似乎仅仅被压缩为了某种自反和回顾。

废墟之上的世界的确带来了忧郁感觉，但是否需要是一切早已有了答案？

这都让后半部看起来更像是《盗梦空间》（Inception, 2010）一样呼唤着解读的，而非林奇式的作品。

真正像是梦境的，比如真人埋头在鱼内脏的时刻、推船出海却一瞬被淹没的时刻，这些都是无法被链接为象征的知觉，而这些知觉似乎在后半部逐渐被意义吞没了。

Inception (2010) 4. 没有危险的梦境：混沌迷人，抑或安全保守？

FF“混沌难解”对于我来说并不是什么问题。

宫崎骏这样故事创作的经验丰富者，选择去拒绝阐述应该和构建精微详实的情节有着同样的自觉——不展示什么和应该展示什么，其引向的或是模糊（ambiguity）或是精准，但前者和混乱（confusion）是有区别的。

如果和林奇的《内陆帝国》做比较，我现在仍然记得在黑夜濒死之际打火机上的那束温暖火苗、一把无法杀死梦魇的手枪、开头的唱片机唱针和唱片的痕迹，这些物件和物质美妙地提示着梦境和一些危险和创伤。

在《人生》内，将电影一分为二似乎意义不大，因为在“现实”和“梦境”中，写实和超现实的事情已经互相渗透，但如苍鹭第一次在庭院从少年身边滑过（这是真实的，还是虚幻的？

）这样神奇的时刻却鲜有印象。

我对大多数魔法和奇观并没有更多层面上的感受，反而觉得非常的乏味和单调，它们时常占据完全的画面和篇幅，往往在强调自身——例如在隧道终点处发现假妈妈后少年射向苍鹭的那一箭，我们看到速度和方向的连续变化，但因此所有的趣味也被抽离于画外而局限在画内，所见即所得，所见仅所得。

对积木的操控——当触碰某一部件时，整体摇摇欲坠，但它们却绝不会倒下，正如《幽灵公主》（もののけ姫, 1997）结尾的大灾，死亡的液体如海啸倾覆所有土地和生命，但偷盗和追回赃物的人们却总不会也绝不会被淹没其中，它们总会在最惊险的时刻逃出，或是找到一片高地，《人生》内的这些危险时刻也是如此，宫崎骏擅于创造出危险的高对比度，但实际上一切都安全保守得很呢。

もののけ姫 (1997)Anni对于片中几次着力刻画的射箭，我也没有除了作画技术层面之外的特别感受。

但是我觉得《人生》里的很多其它意象——如果可以称之为意象的话，事实上它们介于纯图像化奇观、纯物质元素和有所意指的符号这三者之间——印象非常深刻。

尤其是积木，对我来说这和林奇电影中的那些符号的幻影是完全一样的。

对我来说这些意象恰恰不是独立的、仅仅“局限于画内”的，反而因为其自身的混沌和未被解释所留下的诸多空白，而暗示性地指向了一种广博神秘的外部。

比如老人说出“建立一座你自己的塔吧”，我完全不觉得是说教，反而觉得那更像是一句咒语，因为它根本没有前因后果。

某种程度上《人生》的梦境感并不像林奇，因为在这里没有林奇式的激情，而是平静、迟缓甚至虚弱的，不恰当地类比的话，也许更接近《岛屿上的煎熬》（Pacifiction, 2022）。

Pacifiction (2022)至于积木，它们并不是摇摇欲坠，而是已经倒下。

这部电影里有任何危险吗？

不知道大家看的时候是怎么想的，但我自始至终从未期待那个世界会延续下去——它在所呈现的忧郁表象上就已经反映出了其注定的终结。

所以我也从没有认为男主角有着拯救任何东西的目标，结尾自然也毫不惊险。

我觉得《人生》实际上开始于一切已经尘埃落定的时刻，高潮也是反高潮式的，只是一次被延缓的退场。

喷嚏狗是的，《人生》的主角几乎没有背负什么责任/包袱前往新的世界，比起前作里那些需要拯救父母拯救世界的主角甚至可以算得上轻松了，看的时候也没有为主角感到危险，因为从始至终都可以坚信这个世界是属于真人的。

FF正是因为没有危险，才质疑为什么要去“创造它”，在我看来冒险的过程依然在遵循着规则和旨趣。

在屋顶潜行时掉下尖细的钢针，中途从塔中离开见到父亲又返回，苍鹭死命扑腾翅膀的方式，这些局部惊险或幽默的描画比前作以更精细和更有耐心的方式被呈现（比如在前面部分苍鹭飞上屋顶抓取钢针的方式），如果平等地看待作者所付出的努力，这些互斥只会令我非常困惑。

并不觉得这些空白有任何值得望去的想法。

如果将“为什么”后的内容替换成林奇电影里的谜我当然能理解重点不是答案而是去“望向”这些“空白”的美妙感受，但这显然不适用于《人生》，“就是这样的”也许更适合，但对我而言这些就是这样的并没有指向广博神秘的外部。

Anni确实是“就是这样的”，因为这是失去好奇心和激情的表现，所以才觉得这是一部绝对忧郁的电影。

广博神秘的外部不是等着谁去探索的，而是既已失落的或不可抵达的，所以说像《岛屿上的煎熬》而非林奇。

如果要和《龙猫》或《幽灵公主》这样的作品比的话，前者肯定是有好奇心的、童趣的，对世界充满探索欲望的可爱电影，那这些优点在《人生》里是一定没有了。

唯唯我并不认同将《人生》形容为宫崎骏的《内陆帝国》这样的评论。

事实上，林奇和宫崎骏之间的巨大差异在于，他们电影里的人物在感觉和形象之间的比例并不相同。

或许说林奇的梦的复杂和诡异往往意味着两种或两种以上感觉的混合。

例如《双峰》中混杂着青春的天真和恐怖的小镇。

这种感觉恰恰不是一种气氛的描写，而是关乎人们的行动策略（想想看《双峰：第一季》第一集结尾时的那声骇人的尖叫）。

Twin Peaks Season 1 (1990)反观宫崎骏的人物：那群鹦鹉、哇啦哇啦、真人的太舅公和老婆婆们，这些人物的登场停留在“形象”的撰写上。

我们可以轻易地说出，他们都是“宫崎骏式的人物”，一种怪诞但天真的可爱人物，但是除了展现一出图景的演出，我并不认为宫崎骏还交代了些什么，这甚至和苍鹭的美妙出场形成了对比。

更何况在影片的结尾处，图景迅速坍塌：自鹦鹉大王出现的那一刻，梦的迷宫快速记忆为现实的“黑板报”，将可以被概括的标题写在教室的后方并在空白处填写美丽的插画。

如果FF评论宫崎骏是一位“干燥的作者”，那么《人生》的后半段则完全是一部已经逐步干涸的电影。

夏萝混乱的并不在于故事是否包含了逻辑清晰的叙事，而是它早已佯装成了清醒的伪梦，诉说着现实理应相信且必奉为正确的道理，因此它关乎于理念和建构之间的关系，往往一念之间就转变为某种正确的说教——这个梦境已不屑于建立完整的生态来讽刺地解构善恶的形式，而是在自己空洞的残缺里苟延残喘：这里存在的仅仅是逃离现实的人们、死去的幽灵，毕竟在这个世界里哇啦哇啦飞升仅是为了投胎成人，早已预示了“现实世界”的绝对正当，他们进入、享乐又自洽地离开，在这种隐喻层面上似乎只能讽刺一种消费主义式的狂欢，他们是附属于塔主一人的创作成果。

而这个世界的弱点不仅是无意中萌生的恶意，而更是本质上残缺的阴影（甚至只有塔主的宫殿装扮得引人入胜）——世界只不过屈尊服务于现实和作者的原则，成为真实的不可竞争者，事实上早就等同于一种不公平的测验。

唯唯《人生》于我而言几乎是一部分裂的电影。

但那又如何？

一部分裂的电影并不会影响我们对其最好部分的赞美和最糟糕部分的驳斥。

在某一层面上，我对电影中现实部分的好奇要远甚于梦境的部分。

而这也正是这座迷宫的模型真正美妙的地方：一种无法二分的两个世界。

然而这种美妙总是在某一刻戛然而止，我们能接受现实存在荒谬和奇景，但我们往往不能接受梦境里被塞入符号和现实的碎片。

如果说写作被称之一种行动，那么一位作者在采取这样的行动之时，两种世界便牵制住了彼此，而非平和地相互溶解（在这一层面上，今敏的电影是一个更加糟糕的例子）。

我想举一个不太恰当的例子。

这个例子其实和梦境无关——我们一定要讨论梦境吗？

一定要争论出电影的梦境和我们所做的梦哪一个更荒谬或者哪一个更能现实产生联系，这种讨论的愚蠢程度不亚于梦到自己掉牙了而分析自己是否性欲太强——而是关乎如何处理一个世界的切面（梦作为一位创作者的手段，它也是这样）。

《赛琳和朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）的那栋屋子里，我想说除了故事和场面调度，仿佛一切皆失去了意义。

两种世界并不需要区分彼此，而只需要研究人们如何“进去”。

这正如宫崎骏如何研究苍鹭的出场一般，但…仅是苍鹭和小姨的出场是令人着迷的。

其余人物的出场，类似于太舅公要扔朵破碎的玫瑰花，这样的操作我真…

Céline et Julie vont en bateau (1974) 5. 结语 柜子让我短暂地和Anni站在同一阵线。

《人生》不乏许多调动情绪的地方，在我看来它的有趣之处在于清晰地传达了某种“被重力所困”的知觉：在《人生》中，物体总是在做自由落体运动：从塔顶掉落的玫瑰（唯唯不喜欢这里，但如果不把它当成人物出场的信号，那它几乎是一个纯粹的重力知觉时刻），水中沉浮的少年与无法起飞的苍鹭——我很喜欢【那个世界】崩解的一刻，海浪切分开瀑泻般扯着人下坠，连风也不再是促成飞行的自然力，而是掀起海浪打翻船只的、难以控制的诅咒：那些永远飞不高的鹈鹕和鹦鹉——他们均被异化为残暴的食肉者。

这得益于吉卜力的匠工精神，也得益于动画性对于类型叙事的反叛——宫片里总是不缺乏纯粹官能的时刻，我想这是宫作为动画师出身的动画作者的美妙直觉。

然而这样一种诠释和但感知，多大程度上源于一种对于过往吉卜力作品认知的反差性感伤，以至于暮气沉沉也变得理所当然，以至于未经思考的稚嫩叙事也可以用“拟梦”的诠释逻辑进行辩护。

这些都是要画个问号，值得商榷的。

《人生》看起来，是某种左派忧郁症的终极产物，是作为奇幻童话创作者的宫崎骏阶段性自反郁积后爆发的结果，以至于传达出了某种自毁的倾向，但我总觉得，在这种暴烈的自我推翻过程中，反而失去了一些最为宝贵的东西。

如Anni前面所言：“在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持”，可在我看来，这种时刻紧绷的“坚持”呈现得有些“过分坚定”，我的意思是，它既偏离了早期奇幻童话中对于秘密简单的相信，亦偏离了同样可被视为左派忧郁症的前作《起风了》（風立ちぬ, 2013）中那样矛盾、痛苦、挣扎的情绪。

调动（或者说建立）起来的，也仅仅是吉卜力观众们对于一系列遗留着吉卜力痕迹的断壁残垣的感伤——同时，他们还被创作者居高临下地教育要“回归日常”。

風立ちぬ (2013) 全文完 评分表

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我尝试用“三重门”的叙事模型理解苍鹭与少年：电影主题讲的是每一代人都被一座“黑暗巨塔”困囿；作为宫崎骏自我化身的“真人”在成长的人生中，至少曾面临三重身份认同的纠缠。

📌第一重认同困境是【我归属何处】：真人的生母“火美”和继母“夏子”表面上看是一对姐妹，其实她们也象征着一个家族中对于传承主流使命（维新）的两种不同态度；火美是赤忱善良，勇于保护底层人民的独立女性，而夏子是被家族使命裹挟默默承受的继任妻子———故事中真人深入巨塔看似是在生母和继母间寻求母爱，其实是在隐喻真人自己人生态度的选择，要｛忠于自我｝还是｛顺从家族使命｝？

📌第二重认同困境是党派站队【我要成为谁】：鹦鹉象征善于学舌的“维新派”，贪婪的鹈鹕象征艰难续命的封建派，雾子阿姨是勇敢而有魄力的独行侠，苍鹭是狡猾胆小的善变者，污染的石头象征狂热的维新派转变成的军国主义者，还有更多的人是没有脸谱和个性的农民、工人或亡灵…身处那样动荡的年代，“我要选择成为哪一种人”是一个非常艰难又残酷的心灵困境。

📌第三重认同困境是【我是一个好人吗】：苍鹭自称是一个满嘴谎言的人，但真人说苍鹭说的都是真话。

其实苍鹭就是真人，就是宫崎骏自己，他想象中的自己应该是一个正人君子，是一个只说真话的好人，但他明明也作过一个靠“自残”骗取同情和自由的骗子。

事实上，只有当你勇于承认自己不是一个完美的好人，让自己人格中“小人”的那一部分，让那只“苍鹭”闯入自我认同之中，才能让对于“黑暗巨塔”的探索发生，对人生的叩问开启。

所以最后真人向舅公坦诚了自己“恶”的疤痕。

电影结尾“黑暗巨塔”轰然倒塌，这意味着时至今日，困囿宫崎骏的时代巨塔已经不复存在，这是他的人生“三重门”终于释然。

但是每代人，每个人都有自己的“黑暗巨塔”，我们常常说我们90、00后处在科技与社会变革的动荡期，说80后活在计划生育和养老重担的双层挤压下——其实每一代人都有各自的艰难，头顶无法想象的未来——当我们面对Ai、互联网+、996、气候变化、新冷战时，它们会在我们的故事里变幻成什么形态的鸟儿呢？

这样看《苍鹭与少年》在叙事主题上的确高深，但是这个模型实在是太复杂了，理解门槛太高了，隐喻太多了。

我们当然可以看作是宫崎骏的人生电影，让他任性一把；但也必须承认它并不读者友好。

故事背景在二战，宫崎骏明面上讲了一个异世界下的奇幻故事，实际上却是用这个异世界隐喻现实中的二战世界。

这个隐喻也是全片最重要的核心，是宫崎骏要表达的主题。

第一隐喻是鹦鹉隐喻法西斯。

在小女孩（真人妈妈）被鹦鹉国王带着去见祖父的时候，那些围观在国王身边的鹦鹉高举着很多牌子，牌子上写着醒目的字DUCH。

DUCH是什么意思？

这几个字母源于英语Dutch，宫崎骏很巧妙地想和观众玩一个字谜游戏，把中间的T去掉，转而把T移到了鹦鹉们举起的旗帜上。

Dutch在十四世纪的古英语中就是“德语、德国”的意思，且它的词源又出自德语Deutsch，是德语中对自己民族的称谓，就是法西斯德意志君主制帝国。

而鹦鹉们举起的旗帜也是法西斯旗帜的变形。

所以鹦鹉就是法西斯。

第二个隐喻是积木。

宫崎骏创造这个异世界，可以看出原本他想借用这个电影创造一个自己的理想国，但最后却发现这个想法无法实现。

因为祖父对真人说过，积木（权力）还没有被邪恶污染，可以用它建一个无邪恶的国度，而此时真人却摸了摸耳边的伤口说道：这是我邪恶的证据。

宫崎骏的意思就是说，真人只是个凡人，他体内同样拥有凡人所有的暴力与邪恶，留在耳边因打架而来的伤口就是证明，伤口是他自己砸的，他想借大人的力量（权利）去教训和他打架的同学，这个手段是卑鄙的，也说明了他内心邪恶的一面。

所以让他接受那些积木他不是不敢，而是害怕，害怕自己的邪恶有一天会污染他手中的积木（权力），那时候真人将会成为新的法西斯。

其实祖父就是前车之鉴，他亲手创造了这个国度，也亲手创造了法西斯鹦鹉帝国，这是他自身的邪恶污染了积木（权力）的结果。

现在他想让自己的孙子来改写自己犯下的错误，但孙子比当初的他更明智，他知道每个人都有自己的邪恶，没有人可以创造一个祖父引诱他时所说的无邪恶的只有美丽、富足、和平的国度。

第三个隐喻是鹈鹕、戴草帽持盆乞讨的人。

被火女烧伤后即将死亡的那只鹈鹕对真人说，它们族群被强行带到这个地狱，在这里能吃的鱼很少，所以它们族群为了不被饿死只能选择去吃瓦拉瓦拉（人）。

所以，鹈鹕说的强行被带到这里，而且无论怎样飞飞多高也无法逃出这个地狱，而这个地狱在现实中就是法西斯二战爆发后的世界。

那么，宫崎骏的意思也就很明显了，鹈鹕就是二战下被迫参战的士兵，而在战败之后，面对饥荒这些士兵不得不残食人类（瓦拉瓦拉）。

为什么会觉得鹈鹕是士兵？

一是因为它们可以飞，象征飞行器和军事力量。

二是之前在远藤周作的《深河》中看到战败后越南日军的生活经历，面对饥荒和爆发的瘟疫，士兵只能吃死去的同类。

而且史料中也记录了战败后大量日本兵因为饥荒几乎全军覆没的事迹。

而那些数量众多的戴草帽持盆乞讨鱼肉的人，是象征战后因饥荒饿死的平民的亡魂，所以桐子的工作就是每天捕鱼喂养它们。

而且有一个细节是，桐子说过，喂养它们是为了防止它们害人。

这就是说，现实中当时面对战后饥荒的平民也存在吃同类的现象。

而且同类相食在历史上发生的饥荒中的确是非常普遍的事实。

（据史料记载，战后日本因饥荒死亡人数达1百万）第四个隐喻是妈妈火美。

真人的妈妈火美第一次出现是在石匠屋，这里宫崎骏没有交代她的来历。

但最后临走时，妈妈和桐子去了时空走廊的另一道门，且妈妈说这道门里的世界和真人的世界不一样。

那就说明火美的世界是另一个时空，她是从另一个时空来异世界与真人相会的。

临走时真人说，她长大后会经受被火烧死的命运，但她说她不怕火，这句话没有特别的意思，就等于是说她不怕死，她接受命运的安排。

【宫崎骏的内核依然未变】宫崎骏这部作品虽然晦涩，但当你看懂后，就会知道这依然是以前那个宫崎骏。

虽然形式上变得复杂，但内核没有变。

依然是和平、反战、真善美的表达。

细数宫崎骏作品的主题，按时间来看，从1984年《风之谷》至今，他11部作品中有七部作品都表达了反战思想。

所以可以说，宫崎骏从始至终都没有改变过自己的信念，他将反战思想作为自己的事业做了一辈子。

这些追求真善美的思想影响了一代又一代的人。

此外，这部新作的确有过往作品的许多影子。

比如塔楼像《千与千寻》里的汤屋，尤其他们沿外墙往上爬时映入大海的画面，俨然是千寻卧室外那片海。

而异世界里漂浮的魂魄，会让人想到《幽灵公主》的树精灵。

真人与苍鹭在异世界寻找夏子的路途上那些飞舞在森林中的虫子，就是《风之谷》中的那些飞虫。

而产房里攻击人的那些纸条，就是《千与千寻》里攻击白龙的那些纸人。

所以这部作品看上去很熟悉，宫崎骏似乎故意这样安排，用意在回顾自己一生的作品，对观众做真正的一次告别。

总的来说，宫崎骏这部新作，画面上依然无可挑剔，故事上更颇具匠心。

且这次的宫崎骏，显然不再满足于做一部喜闻乐见的作品，而是交出了一部他自己说的可以让后人去慢慢解读、去思考的作品。

和其他吉卜力作品一样，这部新作依然值得反复去看。

最后想说，这部新作与其说灵感来源于日本作家吉野源三郎的《你想活出怎样的人生》，不如说更像英国作家约翰·康诺利的《失物之书》，简直可以说这本书就是剧本。

《失物之书》的故事背景同样在二战，也是一个失去妈妈的小男孩偶然从院子里的入口闯入一个异世界，开启了一次奇幻之旅。

有兴趣的朋友可以去看看，口碑很好的一本书，也是我最爱的书之一。

（后来才知道，宫崎骏当初的确参考了《失物之书》。

）