破墓

《破墓》的预期被本国高上座率与传统巫术仪式的元素强烈吸引，但看过之后的观感，却在有趣和奇怪反复横跳间感到落差。

即便有落差但《破墓》也不失一部值得看的惊悚电影。

从中邪厄运中探出冰山一角的历史倒刺，用传统驱鬼巫术的仪式中去拔除倒刺。

其实明眼人一下就会看出海报中埋设的地图形状，也大致能猜出最终故事的走向必然是历史与国家关系的思考。

导演用恐怖悬疑来包装的家国疼痛，你如果只论“主旋律”也难免太过表面。

从形式到内容的探索，其实也算是一部带点新鲜感的组合形式。

从迁坟到挖坟，在各种因厄运而至而举行的传统仪式之中，感受出电影趣怪之所在。

有趣的是驱鬼辟邪祭祀形式的多重展现，奇怪在于无论从形式还是主题内核方面，电影都有着强烈的拼贴缝合感，可能其中运用的传统形式与方法太过花样，让一场扪心自问的历史追溯，组合成了一篇形式至上情绪不断下沉的一般作品。

只是从海报到最开始的对白，已然将民族身份与历史关系的展示放在了最重要的位置。

还运用不同宗教的展示，来加强影片的复杂感。

韩国电影在惊悚情绪与骇人形式上都做得很足，不只会用Jump Scare来营造恐怖氛围。

只是被追捧的《破墓》在整体表现手法上，在我心里终究比不上罗泓轸同类型题材的《哭声》，因为后者走得更极致和有趣。

入侵分裂，用妖术；插根棺材，在腰部；后世子孙，遭屠戮；四人小组，来超度；建议咱们，广电部；学学人家，的招数；宗教爱国，有销路；拯救万民，上高度。

前边还行，后边上了高度之后没劲了。

正文不能少于140字。

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大家对这种影片并不陌生，就像农民伯伯了解大粪一样，此片的很多元素都是英叔玩剩下的，比如看风水阴宅，降妖除怪，不过，咱没说抄袭，只能说羡慕和嫉妒，这种题材人家可以随意搬上荧幕，五行八卦，跳大神，附身，招魂，糯米，画符等等，这些小细节数不胜数，它可以是一个民族的文化，也可以是非物质文化遗产，绝不单单是封建迷信。

众所周知，由于国情不同，恐怖片在国内并不是主流，能请到二三线演员已是大幸，反观棒子，可以看看近些年此类影片的卡司，《黑司祭们》金允石，《娑婆诃》李政宰，《破墓》崔岷植，《釜山行》孔刘和马东锡，《哭声》黄政民，《王国》裴斗娜和全智贤，这些片子除了个别玩西方除魔那套，大部分都是英叔的路子，啊，西八，全他妈是一线，票房也都不错。

我一直喜欢棒子的电影，曾经也骂过黑子，拍不出好片儿，不要总怪罪审查制度，人家也不都是反骨，普通题材照样儿能拍出好作品，不行就是不行，有错就要认，挨打要立正，就像国足，不要总拿亚洲人的体质说事儿，人家不也冲出亚洲了嘛。

但这次不一样，不是找借口，还真就是审查的事儿。

咱们泱泱大国，僧、道、俗，多少年历史了，这类题材，取之不尽，用之不竭，随便掏出点小故事，来个派系小分支，就够用了。

英叔当年火得一塌糊涂，而怹也只是借用了茅山道，还有海量的内容待挖掘，这要是放现在，电影产业链如此完整， 特效技术愈加成熟，简直如虎添翼，更别说老一辈演员的家国情怀，只要想做，让做，咱们有一万种办法吊打鬼子。

中国那么多抗日英烈，有名的，无名的，还怕鬼子阴魂不散？

九月十八一到，秋雨连绵，北风呼啸，电闪雷鸣。

老一辈的枪虽然上交了，但墙上的冲锋号，压箱底的大刀，总会嗡嗡自鸣，山谷里战马奔腾，喊杀声不断。

且不说玩风水这一套谁是祖宗，是不是旁门左道，就算他们学习的好，运用的好，像影片中那样有狐妖摆阵，有肉身武将作祟，战力拉满。

咱就去四川乐至县劳动镇，进门上三支香，“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。

”你武将啊？

你军国主义啊？

你认识阎罗吗？

当然，这只是咱们的一厢情愿，希望以后允许拍这种题材，这是爱国教育，可以更好的了解历史，也是文化传承，就像风水课，修桥补路打地基，就像舰船下水要放鞭炮，就像红白喜事的规矩，明明存在了千百年，明明一直在遵守，那就放开拍呗，何必遮遮掩掩呢。

《破墓》在韩国的爆火有其必然性，根源在于其本国人对韩国传统文化与近当代历史内容的先天认知，而非完全基于电影内部的表达水平，其创作反而是平庸甚至低劣的，也打断了非韩国人的感受程度。

本片是捉鬼类型片的极度反面，完全不具备类型化的动作奇观或事件悬疑，而是将之作为韩国民族根源之黑暗不可解的表达载体。

富有阶层的受害人家庭对应着当代韩国的经济发达国家现状，并形成了“非传统”的“先进空间”，奢华装潢、科技家居，甚至到了国别程度的“美国”。

而与之对应的则是传统韩国，它根植于日占时期，也可作为中华属国之更早期高丽国的象征存在，是韩国在非独立状态下的黑暗落后历史，其耻辱不仅来自于土地被占，更包括了民族在精神上被扭曲到归属占领者的“精神侵略”。

韩国人在当代似乎拥有了独立发达的国际地位，因此忘却或轻视了曾经的屈辱，认为它已经从这个国家中完全去除，但它实际上依然存在于土地的每一分寸，掩盖在土地兴建的高楼大厦与豪华别墅上，这对应着韩国发展起来的根源，“对美国的事实附庸”。

电影从破墓与闹鬼的角度切入，让土地下埋藏着的“过往之人与过往历史”被破开，进而进入到当代的现实空间，对忘却了自己之痛的当代韩国人后代予以复仇。

现实空间对应的当代韩国在空间上作为“表面”，并随着祖先幽灵的进入而展现出内里的一面，从镜中与水中倒影的虚幻世界开始，幽灵在影子世界的昏暗中出现，并入侵更确切明晰的现实空间，让天空下起暴雨，房间一片狼藉。

影片设立了两组驱魔师，分别对应传统与当代韩国，传统的老驱魔师在开头给出了最重要的主题表达概念，“这个国家的每块土地下都埋着人，风水宝地其实早就用完了，我只能在建筑工地的周边徘徊寻找”，这说明了当代韩国的繁华之表与历史之里，看似抹除了所有的历史痕迹，实际上历史之痛埋藏于繁华国家与建筑的地基之中，笼罩着整个国家与民族。

随后，老驱魔师也将概念延伸到了“人”的身上，他在开棺时看到唯一一个为祖母哭泣而留下假牙、导致祖母闹鬼的孩子，随之接触到了每代长子都会被恶灵附体的富有家庭，给出了自己的定性：祖先会在血脉与基因中代代传承，永远不会消失。

在这一家人身上，祖先具有日占时期精神入侵的痛苦，而后代在繁华的表面诱惑下不惜入籍美国，投靠了当代的“侵略韩国者”，忘却痛苦导致了祖先的附身诅咒，实际上是被自己血脉根源的历史所反噬，意味着忘却历史必然毁灭于其忘却，因为这会导致对真正敌人的掉以轻心，在不知不觉中灭亡于同化式侵略。

当代韩国的物质繁华成为了表意的切入点，小孩导致祖先闹鬼的契机是“拿走了假牙”，这也可以被视作是对物质的欲望，并延伸到了每个当代人的身上，老人为了物质而做下秘密勾当，也举家迁到美国，妻子沉醉于豪华物质的生活，一家人的手段是对老祖先的秘密，并始终掩盖不说，试图将之抹去。

然而，老祖先代表的韩国历史终究存在，会不可阻挡地入侵到当代韩国的表面世界之中，导演在闹鬼时都会于段落开头强调“两个空间”，随后让父子等当代人在血脉召唤－－或是直接，或是由“蛊惑”的伪装而间接－－下不可改变地打开窗户，让传统韩国的苦痛祖先进入，改变自身的空间，同样的操作也出现在了每个家人的死亡段落中。

特别是儿子被附身的段落，它构成了前半部里最关键的表达。

导演对此格外重视，首次揭示了苦痛历史的真相内容，即祖先借儿子之身的“效忠日本天皇”，两代人的身上都拥有不可消除的日占精神入侵，并以呕吐鲜血的痛苦而结束。

同时，借助“两个老驱魔师同时发声”的设计，作品制造了悬疑感，又让作为当代家主的儿子似乎在老驱魔师的帮助下竭力抵抗祖先的“诱惑”，直到打开窗户才发现“帮助者”才是祖先，其抵抗反而成了对诱惑的顺从，以悬疑性对接诱惑性，用真相的反转揭晓来展示“苦痛血脉之召唤诱惑”的不可阻挡，是片中设计最精彩的部分。

而在一家人之外，老驱魔师自己也展现了当代韩国的现状，感叹物质经济飞快发展，自己一代人已经跟不上，“驱魔”这一抚慰祖先痛苦的行当即将落寞，暗示着对历史苦痛的国家忘却。

他始终是最为铭记传统的，对祖先起棺时不忘给它扔下钱币，意味着自身对“物欲膨胀”的认知和纠正，与“被自私物欲占据的当代化后人忘却甚至剥削（老驱魔师搭档开墓时向兜里塞陪葬品）”的祖先灵魂与传统韩国存在共鸣。

而搭档则带来了自身的当代化改变，为了钱贸然接下本不该做的生意，而老驱魔师则早早意识到一家人对祖先的亏欠秘密，因此拒绝为钱接手。

随后，搭档对火化场老板进行贿赂，在即将火化时自己出去吃饭，失去了尊敬的态度。

这种对传统的忘记延伸到老板私自开棺敛财、挖墓人随意开棺的行为上，导致了关键的“开棺破墓，放出灵魂”，“忘记被侵占，与侵占者合伙而满足物欲”的繁华当代韩国人，表面下无法抹除的真相开始跃升到表面，掩盖之墓被"破”，苦痛历史开始复现并毁灭当代。

另一组年轻驱魔师则是当代化的存在，为了钱找到老驱魔师合作，对历史苦痛导致的危险缺乏感觉，在电影中完成了受教育的成长。

家族中的小孩子也有着“思念祖先”这一深层次动机，恰恰是家族中唯一一个保持“铭记”的人。

他与女驱魔师共同象征了韩国的“未来希望”，在当下并不完美，却具有积极的可能性。

在影片的后半部分中，导演试图做出主题基于第一层打破的再升级，推出第二层的终极落点，而年轻驱魔师也接过了老驱魔师的任务，替代后者而成为了驱魔成功的关键，象征着一种正向的国家希望。

从历史到当代延续下来的东西固然是民族被殖民与同化的黑暗痛苦，但同样也包括了积极的部分，如对民族独立的信念，它由具备自身独特性的文化所支撑，让韩国人不至于被完全抹除自身属性而彻底迷失于外族的同化之中。

入侵是持续的，其导致的痛苦也是持续的，二者只是在当代被韩国人与入侵者刻意地遮掩了，但民族在痛苦中的被同化仍然在持续着，而对其的抗争精神也在历史中贯穿，且必须在当代继续接力。

韩国从古到今都处在被殖民的阴影之中，在“物质丰富”之糖衣炮弹中的细化必然意味着被同化的结局，只有将文化壁垒支撑的独立信念传承下去，方可迎来未来的希望。

这也正是影片反复呈现完整驱魔仪式，甚至略显啰嗦地介绍驱魔概念的最根本原因，它一方面让驱魔师能够亲身体验历史的痛苦，从而象征着“铭记历史”，构成了前半部的表达：忘记先代痛苦，就会受到反噬。

另一方面，这也正面展示了韩国驱魔文化的独特性内容，让驱魔成为“民族文化壁垒”的象征性存在，抵抗外部的民族同化式入侵，从而引领了后半部的升级，从个体家族上升到韩国民族，在历史维度上也从近代的日本侵略前沿到更早期的时点，“不灭的延续之物”从单纯的负面痛苦扩展到正面的民族文化，强调韩国民族在独立问题上的持久性本质－－入侵是始终的，对抗也必须是延续的。

主题的升级与驱魔剧情相结合，在后半部中同步地推进。

在影片进行到一半的节点上，导演给出了家族层面的疑似完结，火烧掉了祖先的棺材，而棺材中尸体的镜头与医院中富人死亡的镜头被并列起来，最终又落为未死的第三代婴儿，从而形成了一种“苦痛传承的终结”，随着第二代的死亡而宣告结束，驱魔师们似乎成功地用大火“根除”了家族历史的黑暗面。

但这只是对主题对象面升级的铺垫。

随着后半部的开始，我们看到了导演在全方位环节的上升与扩展。

首先，前半部里忘却并淡漠对待着“墓中黑暗”的只是家族中人，他们的死亡传承划了休止符，但家族外的掘墓工人却开始蒙受恶灵环绕，因为他在挖墓时看到了恶灵附体的蛇，却轻率地一铲拍死，暗示着对其黑暗的“掩盖”。

这种掩盖无法成功，只激发了正主恶灵“日本大名”的苏醒与更大范围的凶事。

掘墓工人是家族外的人，“历史忘却与掩盖者”的范围就此扩展到了韩国民族的范畴，随后黑暗痛苦的承受呈现为“被恶灵环绕”的形式，开始外延作用于驱魔师们，进一步细化其表达。

他们以为烧掉家族祖先棺材、终结其个体恶灵，即可完成“消除”，让韩国与自己的生活彻底回到美好的当代，特别是年轻驱魔师尤其如此，自身也是家族后人一样的“忘却与掩盖者”，因此同样会被拉进对方的受害处境之中，全体韩国人都是如此，谁也不能置身事外。

因此，后半部就成为了年轻驱魔师与“民族与历史升级版”恶灵的对抗。

后半部中的两代人有着多方位的对应性，老驱魔师、老僧侣的“前代人”与年轻驱魔师的“当代人”都拥有传统文化，而他们也都无差别地被卷入了恶灵之中。

这是全民族与全代际的扩展，而前代人则对此展现出了对抗的无力状态，理论上最具有驱魔力的僧侣甚至第一个死亡，而老驱魔师也愈发疲于应对。

在后半部中，作品强调了年轻驱魔师的成长。

在老驱魔师束手无策的时候，男青年驱魔师先与日本大名正面交手，随后则是女驱魔师在医院将它勾引出来，最终的对抗手段也是她从男青年身上符文得到的灵感。

在后半部中，老驱魔师的作用是对民族历史的探查，从大东亚战争时期的日本侵略与伪韩政府之“同化”的黑暗部分，到同时期韩国人试图挖开“斩腰钉子”去对抗的光明部分，并将这一切告知年轻驱魔师，由后者完成精神层面的代际传承，并找到对抗的办法，创造之于未来的希望。

这也由“灵”的元素而达成了具体的表，女驱魔师会同时接收到两方面的“过往之灵”－－当她被恶灵代表的“过往黑暗”笼罩时，于幻象空间会闪回出曾经旁观长辈做法以对抗恶灵的“积极面”，曾经对此感到排斥，此刻却在恶灵的进一步爆发中意识到直面的必要性，而于现实空间则是长辈在车中做出告诫的显灵。

这构成了年轻一代对“历史”的正反面继承，既继承黑暗面并不忘却其痛苦，也延续其对抗力而完成接力。

历史的痛苦是从古到今的，年轻一代所处的当代同样不能免除，其被同化入侵的程度反而因物质与消费的高度发达而愈发严重。

第一场戏中的女驱魔师在飞机上与日本空姐用日语友好交流，已然暗示了日本对韩同化的当代暗流，在后半部中就延伸成了她对日本大名的日语与归降，日本对韩的入侵上溯到更久的幕府时期，而当代的压迫与同化则更加明显。

同时，我们也看到了当代人的“掩盖”。

在恶灵重新爆发的时候，导演给出了女驱魔师在动感音乐伴奏的健身房中的画面，她回到了物质丰沛的当代韩国社会。

而在医院召唤恶灵的段落中，电影展示了其他当代驱魔师的“掩盖”－－被叫来帮手的年轻女人与女孩最终选择离开，而后者与怀孕的前者无疑代表了“更进一步的未来”，二人的不安心说明了掩盖历史对未来的恶果。

就像后半部的开头一样，女驱魔师为代表的当代人自以为消除了局限性的历史黑暗，就可以回到富足的当代，却被再次拉回到了恶灵的黑暗世界。

在他们发现恶灵重新破棺而出的段落中，我们也读到了类似的画面表达：家族祖先的火化中，他们看着坍塌的棺材，自以为一切消除，此刻却凝望着紧闭如棺材的停尸房大门，随后在房中看到了破掉的棺盖与房顶－－“坍塌”带来的“消除”并未发生，“保存黑暗恶灵”的“空间”与“黑暗的冲破”依然存在，且随着“黑暗棺中人”身份的扩展而蔓延到了更广阔的范围，黑暗主角与笼罩对象都达到了整体性的民族与国境。

民族的问题并没有得到解决，依然埋藏在一切当代建筑之下的土地中。

土地也是后半部中最重要的意象，构成了围绕主题的多角度升级。

它在前半部里只是以‘始终掩埋于家族坟墓的地下’的象征程度出现，后半部则从具体坟墓之地扩展到全韩国的土地，对应着表达对象的全民族化，其带有的驱魔文化也从单纯的“坟墓”变成了与“气运”高度相关的更深度内容，将电影开头时老驱魔师的只言片语之铺垫进行落实，带来了驱魔要素与民族主题的对应设计升级。

日本人用钉在土地里的钉子，斩断了韩国民族的“腰脊”，这象征着他们对韩国贯穿历史始终的“同化”，试图根除韩国的民族独立性，在精神层面灭亡韩国，从历史的入侵到当代的“文化软入侵”。

土地是全韩国的根基，它的被“斩断”也就是当代韩国在深层本质上的民族性削弱，并在作品中具象到了男青年的身上，让日本大名斩断了他的脊椎。

于是，后半部中的场景便在后半部中展现出了“恶灵爆发之黑暗环境”的状态升级。

前半部里，黑暗与日常的空间往往拥有虚影与现实的区分，逐渐完成前者对后者的进入，且相对局限于室内空间。

而到了后半部，幻象只停留在了相应标题的一个章节之中，迅速地完全落到现实世界，被“幻象化”与“掩盖”的新恶灵比前半部里的祖先更快也更直接地具体出场，在现实空间里活动。

它的持续时间更久，恶灵早早出场，在大部分的后半部段落里均活动在现实空间。

而在恶灵初次显现的寺庙中，红色光线笼罩的室内空间就已经贯穿始终，其对“恶灵环境”的象征性在前半部里只有极其短暂的出现。

同时，它的幻象与现实界限也更加模糊，现实程度更高，“幻象”更多是现实空间里的“阴影部分”，投在房间与人脸上，更像是相对模糊的现实。

最后，其波及范围也显著扩大，变成了整个山川、户外，以及由“钉子”而影响的全部土地。

导演让前后半部达成了“单一家族”与“全体民族”层级出发的同内容再现，将两次的“恶灵掩盖，幻象爆发，现实爆发”在“黑暗真相逐步查明”的剧情推进中产生了对比效果，让后半部的更严重程度得以凸显。

这个对比的结果意味着“民族集体掩盖”带来的严重恶果－－它是对整个韩国的整体而确切的笼罩，完全不会是幻象、错觉、误判，也没有任何的幸存之地。

在日本大名的恶灵初次爆发的时候，它最终变成了火焰升上天空，“局限的红色”由此扩展成了全域的火焰之色，而两代人也在映照下露出了掩藏着的困境之心：老驱魔师与女驱魔师闪现出恐惧于驱魔之“直视过往黑暗”的记忆，而老驱魔师的搭档则喃喃自语着自己对他人的欠债，对当代物质社会的沉沦与受困体现无疑，一切掩盖都不起作用了。

片中的驱魔仪式是传统韩国的文化组成部分，得到了非常具体的展示过程，这是对韩国传统的重视与“铭记”，在片中也以此般态度引领的呈现内容来“驱魔”，对抗“忘记历史”而导致的闹鬼灾祸，这是影片对驱魔类型元素与主题表达的巧妙连通设计。

这也充分落实在了仪式本身的内容上，年轻驱魔师的仪式始终以“痛苦的感受”为核心，第一次是用刀在自己身体上割开伤口，第二次则是被附身后的吐血，是不同于男家主“吐血后死亡”的、更掌握手段而可存活的、具有未来性意义的痛苦感受，这一切都意味着以肉身铭记历史之痛，与其带来的当下爆发之消解与未来发展之希望。

在第一阶段，她就已经拥有了先代传承下来的“对抗精神与能力”，即通过驱魔手法而在有意无意间实现的“痛苦感受”，以及对抗恶灵的驱魔仪式本身，只是在表层意识上尚且没能彻底自觉，到了第二阶段则完成了自身的精神爆发。

显而易见的是，这种表达其实也映射到了美国。

前半部中的被害者家族正是抛弃了在韩国的血脉根基，举家移民到了美国，美国正是韩国取得物质经济富足之“繁华假象”的支撑，也以此对韩国进行政治、经济、文化的多重软殖民，将之变成自己的事实附庸地，就像日本在各历史时期中所做的那样。

影片的结尾便是对此的影射，带来了一种潜藏问题的的疑似解决，看上去一切都归于完美，实际上却不过是换了一个对象的“归依”。

最终决战发生在两个空间中，医院是怀孕女与女孩驱魔师对抗被附身男青年的当代化战场，其手段则是贴在玻璃上的韩国传统驱魔文化，传统和当代合一，以此让被日本大名附体而象征“精神同化与文化殖民”的当代韩国得到拯救，引导韩国青年回归自我。

山林而是老驱魔师对抗日本大名的传统战场，女青年驱魔师作为重要帮手，又与其祖母驱魔师的灵魂并肩作战，达成了当代与传统的明确合力。

两个空间基于各自环境属性的并立，各自内部同时拥有的两种属性，都营造出了韩国与日本围绕传统与当代的对抗－－韩国在历史上即遭到日本的入侵，以自身文化被抹除独特性的方式而面临同化危机，一直持续到当代，必须以韩国传统文化为武器，确凿民族独特性，才能扭转这种历史延续到当代的亡族危机。

文化的对抗在结尾得到了明确的提点。

日本大名被埋下时的闪回镜头揭示了日本阴阳师作为其驱魔文化的存在，与韩国驱魔文化形成了对立，最终被“金火对水木”理念的后者所击败。

传统一方的老年驱魔师用自己的濒死换取了传统环境山林的惨胜，拯救了年轻一代的女驱魔师，而另一边的“当代环境”则是完美胜利，甚至连作为献祭品的公鸡都存活了下来，对应着山林中公鸡的早早死亡。

这完成了主题层面的表达，曾经的韩国深受日本影响，是在苦痛中难以拯救的存在，但年轻人所代表的国家未来却仍有希望，虽然也处于被同化而不自知的危险中，却可以像女驱魔师那样完成觉醒并做出改变－－虽然暂时不能独力获胜，但显然具备了指向未来的积极可能性。

老驱魔师的自我牺牲换取了年轻人的完美存活与独立性找回，他在结尾的微妙状态带来了影片的明暗落点。

他的被救活事实上是对影片前半部负面结局的推翻。

“先代”的死亡让他承受并终结痛苦，似乎换取了“下一代”从历史到当代传承之黑暗的解脱，宣告一切的完结，实际上却无济于事，只是人们的聊以自慰，反而迎来了后半部的升级式再现，是更恶劣的恶灵爆发。

而作为第二阶段结局的后半部则给出了相反的走向，让先代的苦痛继续存在于当代，并非以死亡的方式做出一力承担、斩断传承的“抹除”，而是铭记苦痛、不忘历史，由此才能清醒地保持对同化的对抗意识，获得真正的民族未来－－老人的死亡只会让日本大名继续出现并同化后代的精神，存活才能带来不同，真正抹除其在国人精神层面中的存在。

但是，到了最后，作品实际上又暗示了此等完美结局的虚假，让它成为了对当代韩国的“掩盖黑暗”行为。

导演明确提出了美国的存在，在决战中的老驱魔师搭档念出了基督教的祷告，结尾的快速剪辑中则进一步交代了他对此的皈依，而他理应是韩国驱魔传统文化的坚定者。

这无疑展示了韩国传统文化被美国同化的现状，也对应着搭档具有的更多“同化属性”：前半部中的他就已经沉沦在了对物质的欲求不满中，并因此而陷入借债的困境，这正是由当代韩国的经济发达状态所导致。

传统文化的老人被当代同化，而当代韩国的现状则是美国大力扶持的产物，将其“改造”得如同美国一样，从物质消费主义的价值观，到影片中反复强调的当代环境，高楼大厦与美国城市毫无区别，而别墅装潢更是全盘西式。

因此，被当代韩国现状的同化即是被美国的同化，并最终引出了作为本质的文化层面表现。

同时，导演也借用了“金火对水木”的驱魔文化概念，这是一组二对二的对决，一方是韩国驱魔文化与由基督教而成的美国驱魔文化的联手，前者看似独立，实际上已经被后者“入侵”，让理应完整独立的前者失去了原本的纯粹性，就像其在主题层面上的“腐蚀”，属于韩国的五行驱魔概念之“金/火”却成为了对美国的象征。

另一方则是日本的阴阳师驱魔文化，以及其已经同化完成的韩国堕落部分。

可以说，这场五行对决就是韩国在二战中境遇的象征：美国击败了日本与附庸它的韩国，似乎解除了韩国长期处于的日占状态，实际上却是对日本的取而代之，日美的战争对于韩国而言就成为了“统治与同化权的抢夺”，并随着战争的结果而进入了当代－－看似独立，创造了经济发达国家的繁华，实际上其物质富足不过是掩盖附庸真相的虚假表面，让当代韩国人忽略了民族与国家独立性缺失的内里，在文化入侵中被精神同化。

因此，最后的结局在表面上是美好的，似乎是对前半部结局的纠正，实际上却依然是等同的再现，而美好不过是对“当代掩盖”的暗示而已。

老驱魔师没有立即死亡，但腹部流出的血预示了其后的结局，而作为年轻一代的女驱魔师则再次回想起日本大名的身影，精神层面依然受制，埋下了重新“甘做家臣”－－家臣之于日本大名的关系，正是对韩国附庸于美国的性质揭示－－的伏笔。

而在老驱魔师苏醒时，所有人都在吃饭，且由“不是因为饿，而是因为太好吃”进行定义，这对应了日本大名要求上供与对鱼的暴食，意味着其影响的仍存－－其附体的男青年以自我的状态吃饭，与此前附体时的状态并无区别，便是对“仍然被同化”的强烈表现。

当代韩国走到了影片结尾的表面光明阶段，但实际上依然没有解除被控制与入侵的同化状态，只是其“效忠主人”从日本换成了美国，而韩国连接日美的“本质”也并无不同，“暴食”便是当代人沉沦的"物质欲望”的另一种形式。

这种表达一直持续到了最后一个段落。

老驱魔师接受了女儿嫁给美国人的现实，并招呼其他三人拍全家福。

他的家庭状态对应了前半部中举家搬到美国的家族，踏上了后者铺垫的“被美国文化腐蚀”之路，而自己也作为大家长而成为了那位族长。

并且，他们拍摄照片，三个伙伴的加入让照片从“家族”上升到了“民族”的范畴，又对应了前半部的那张合影，并非只有家族中人，因此也必然会同样有着“日本人”的存在，隐藏在照片的角落，以其模糊的面貌而成为去个体性的“日本象征”，施加着对照片中所有韩国人的精神影响。

电影终结于按下快门的瞬间，四个人分别“进入”了那张照片，难逃被同化的走向，一切回到了前半部的开头，又以不呈现完整照片之“结果”的结束方式带来了一种仓促的感觉，进一步强化了结局内里的不美好。

在结构与流程上看，本片其实并不具备太多的悬疑与动作属性。

在前后半部的“升级式重复”架构之中，一步步逐渐显露的是祖先与大名的“有形灵魂”，伴随着历史苦痛内容的逐步具体化，驱魔师通过各种仪式来挖开、找到、逼出灵魂，对应着历史真相由被动爆发到由他们主动应对与消解的过程，这才是影片的推动发展角度，而非对某一微观事件之真相或幽灵形态本身的探查。

相比之下，后者无疑更有观感的刺激性与悬疑感，也更有神秘属性与奇观呈现，符合类型化的捉鬼片，它很多时候也会与历史相关，却是始终遮遮掩掩，最终呈现也比较浅，只是对神秘与悬疑的氛围营造工具。

本片将社会、历史、民族的内容当成了最表层叙述的“外部主体”，而理应处于此表层位置的“驱魔闹鬼故事”则只是一个比“表层故事”更加不重要的概念，甚至不作为内在主题内容的呈现平台与引导媒介，而仅仅只是辅助社会历史民族向内容的工具，纯粹地提供一些“定义”，以之形成对后者内容的赋能，自己得到的导演关注至多也就是“如何用其概念与逻辑去诠释国家与民族状况”的程度而已。

比起如此无地位的驱魔故事，国家与民族无疑才需要非常确切而详尽的表达。

导演甚至几乎在第一阶段的开头就给出了关键的指引，从一家人的口述到灵魂的穿着，再到一半节点便直接喊出的日本帝国口号。

第二阶段的开头则同样如此，老驱魔师毫不费力地查出了民族真相，并用口述的台词告知女驱魔师一切。

而在类型片中往往隐藏处理、直到最后略做升华点睛的民族、历史、社会性主题，本片也在老驱魔师出场的第一时间便口头点明，在第二阶段的主题直观表达升级中，更包括了“土地”等核心主题表意内容。

这样的设计并非不可理解，因为它们才是影片的主体。

导演最重视的是“驱魔”与“民族历史”基于“传统”和“当代”的密切对应性关系，而非“驱魔”本身，前者之于后者的表达不能只是“暗喻”，而必须是全程持续、细化展开、逐段递进的具体呈现模式。

其思路与设定的展示过程本身才是主要的“叙述对象”，因此也要拥有正常叙事级别的完整与具体程度，匹配叙事标准，而驱魔事件本身则只是形式上的叙事主体，其重要性完全让位于前者，只是略作落实即可。

可以说，本片只是一个对应驱魔元素的社会题材电影，是由驱魔而带来一定“魔幻”元素的现实主义作品。

历史与当代的表达构成了本片的主体架构，而非一般同类电影里基于“驱魔”事件本身内容的“最终升华”。

这让作品必须对它“和盘托出”，不足够具体的叙述显然无法完整呈现思路架构，更没法细化表意。

但是，这也带来了影片最本质的缺陷。

它事实上是一个说穿了即人尽皆知的大历史事件，在早早托出后便失去了所有的神秘感，即使影片内部尚保持具体细节的遮掩，观众也早已认知到了一切。

并且，导演还设计了一个两段式的程度递进结构，第二阶段的“本质黑暗”在其思路下必须更快、更直接地揭露出来，以此强化社会核心问题触发的根源恶果的恶劣，以及寄希望于掩盖的荒谬程度。

于作品的侧重角度而言，这并无问题，却必然导致悬疑性的进一步下降，原本作为铺垫的第一重“家族事件真相”被轻松托出，尚可以被观众理解为“前菜”，但胃口进一步提升的“根本事件真相”却反而以更急迫而直接的形式轻率呈现，日本大名的恶灵那么早地招摇过市，甚至前半部里祖先的“影子形态”之遮掩也只有门外身影的一瞬，而“埋下折腰钉子”的诅咒仪式真相也在老驱魔师的调查中亳无阻碍地被揭示干净，形式则是干巴无比的一张照片和几句台词，哪怕连“故作神秘”都没能做到。

事实上，导演并不在乎所谓的悬疑性，他重视的是对历史社会之主题本身的正面展开，打造其表述与驱魔元素相结合的设计思路，这就是创作的根本甚至唯一动机与目的，“驱魔片”的惯常所需则根本不纳入考量。

这也体现在了驱魔的“动作”元素上，它不是西方驱魔题材的那种侧重分配，好莱坞会拿捏在“众人皆知的符号式驱魔仪式，如十字架和钉子”程度，更主要的是惯常意义上的动作元素，打斗、血浆、特效、破坏，而本片则是淡化一切非仪式元素，只注重对传统仪式的全过程展示，且反复多次。

如前所述，这是出于它的主题表述需要，与好莱坞的商业类型化考量并不一样。

这一切操作让本片失去了悬疑性与动作性，一切似乎都早早揭开了谜底，甚至连东方闹鬼片最特色优点的“神秘氛围为主，鬼怪实体的掩藏带来悬疑紧张感，最后才揭晓真身”也不具备，氛围在繁杂的仪式之下变得赘余，真相的被认知更让所谓的“未知氛围”变得虚张声势，鬼怪更是早早现身。

这也同样源于导演“社会历史主题为唯一主体”的根本诉求，他需要的就是把历史和社会说得足够明白清楚，以驱魔的形式展示自身全盘表意思路，而非“让你猜”。

这是他最得意的部分，需要被所有人准确把握，决不能是暧昧而模糊的。

这或许也与导演的此前经历，他的大热度前作被批评为“缺乏人物深度”。

因此，与其去拍一部极度“无深度”的纯粹类型片，倒不如“做点自己的东西”，以差异于类型框架的个人思路取胜，满足了自己，也能打到非类型片受众，甚至让作品看上去“严肃”起来。

因此，本片无疑与观众存在输出与接收上的诉求严重错位，当然其中也有导演创作上的能力问题。

在戏剧层面上看，影片几乎是平铺直叙的单线推进，单一时间线与正叙走向弱化了一切戏剧层面的观感，而所有的内容都以人物之口进行台词层面的揭示，特别是原本两个时空的表里结构可以给予的丰富叙事方式，在片中完全没有得到应用。

导演只是让人物在当代时空的单一段落中进行口述的回忆或祖先亲自宣讲，而通向结果口述的调查也完全顺畅，几乎没有遇到任何阻碍，甚至是没有“过程”的。

这事实上也弱化了两重时空具有的主题表现力通过过往与当代在行为、言辞、构图等层面的高度对位，强调过往历史之于当代的不可消除，而本片只在开头表现两代“当今人”的传承时用了一次，对两人进行了对等构图的跨场景剪接。

特别是在影片的第二阶段，日占时期甚至更早期的过往构成了具体的真相内容，对主题表达也有着至关重要的细化作用。

主题推进与“悬疑事件”在它身上其实并不冲突，事件的复杂性意味着历史真相的黑暗幽深，查明的曲折过程带来未知的悬疑感，而对过往内容的具体叙述也有利于表现当时的具体问题，并映射到对应关系中的当下。

这样一来，影片就可以在“闹鬼”之外构成历史角度上的悬疑性，并服务于主题表达。

但是，这个事件本身显得非常简单，被简化成了“钉钉子和挖钉子”，其对抗关系背后的更多曲折较量被完全忽略，涉及到的相关人士与日韩家族也一并模糊了事，只变成了几个日本和韩国名字。

一直到最后的部分，导演才给出了日本大名被埋葬时的闪回，其目的也是为了明示日本阴阳师文化的存在，强调“驱魔代表的传统文化入侵”，也再次证明了他对本片的态度－－并非完全不会用技法，而是选择性地“不用”，只在符合自身主题思路的需要时使用，对于其他的所有环节与需求则完全无视，正如他并不在乎事件真相是否有点过于简单一样。

如此程度的事件真相当然不值得被回溯展开，探查也变得无比顺利而乏味，并由技法在非主题之观感诉求上的缺失而进一步恶化，彻底沦为了主题设计的概念化工具，连带着主题本身也必然地失去了打动力。

但是，一个真正具备力量的主题，必然有足够扎实的故事作为支撑，否则只是单纯的宣讲而已，哪怕其宣讲形式是高度概念与象征化的存在，有着导演无比的设计，其干瘪程度也是同样如此，因为“宣讲”无关形式而只是“结果展示”，不同的的只是“展示”时的“PPT页数”，即本片中基于驱魔概念的两段式对应，而“故事”才是“过程”。

导演过于重视驱魔概念与民族主题的对应设计，不惜用“叙事”本身去具体展示其设计结构，但扎实故事的缺乏必然让它也只能停留在“结论的概念化”，展示更加复杂，但也是没有“推导过程”的“端出结果”而已。

在这个思路和主题之下，扎实的故事必然需要大量的回溯，否则就谈不上展开与深度，但如果回溯叙述、双时空架构，似乎又会让作品更接近于传统的历史民族向作品，现实主义风格在表层上已然过强，难以凸显出导演最引以为核心的“运用驱魔概念的再解构”。

这让他失去了拿捏平衡的余地，只能完全倾向于主题一侧，对“驱魔”则完全割舍。

这当然很有难度，但如果是一个更优秀的导演，或许能找到这种平衡也未可知。

导演在技法与手段上的匮乏，在文本叙事层面上的最“无关主题”证明，也是最基础环节的缺陷，便是人物塑造的彻底扁平化。

一个有曲线的人物是绝大部分非实验电影共通的基本要求，于本片而言更是与主题表达高度相关，年轻女驱魔师的成长意味着最终的落点。

但是，影片却几乎没有给出任何一个有“变化”的人物，两个老驱魔师分别处于‘清醒’与“被当代改变”的固化状态，承担着“正面揭露一切真相之清醒”与“反面表现当代表象之沉沦”的功能，单刀直入地完成任务，而女驱魔师在开头展示了“起点”，有着对老驱魔师的些许不屑，以及对金钱的当代式追求，为了金钱可以无视老驱魔师规劝的任务风险，但二人的关系理应从对立到师徒化，带来女驱魔师的内心变化，在作品中却只是落实成了单纯的“团队伙伴”，女驱魔师没有了具体的内心部分，在需要成长的第二阶段也只是几个闪回与台词的肤浅程度。

即使她并没有－－于主题真正落点而言－－真正蜕变，也应该先展示出有信服力的转变过程，作为准备被推翻的“表面”。

这显然是导演的水平问题，仅此而已。

同时，能力的不足在文本叙事之外而言同样存在，且更能说明他的水平缺陷。

他在每一段落中的电影语言过于平庸，导致段落设计在戏剧性上的张力同样不够。

例如，展现两个世界时永远是镜中水中、现实的对比，在拍摄恶灵入侵时的氛围营造也缺乏镜头设计，只是在人物与环境身上进行普通的正反打。

此外，导演在表现恶灵附身时，扭脖子和抽疯等行为层面的处理也比较没有新意。

在场景的整体打造上，则是一味的“阴风、大雨、红色诡异光线”。

这都“额外”地进一步削弱了作品的质感与效果，过于平淡的处理让观众几乎可以“代为拍摄”，在原本可优化的层面产生了原本不必要的平淡－－甚至平庸－－化损耗。

特别是到了第二阶段，由于恶灵实体的早早现身，紧张感更加依靠镜头语言、环境设置、场面调度，导演的技法不足也就影响更大。

他确实给出了一些变化，如同一空间中、人物脸上的光影间隔，以表现恶灵黑暗空间对现实的融入和侵略，以及医院段落中年轻驱魔师们在召唤与本体之间的状态变化，以镜头左右平移的切换进行表现，还有开车进入墓地山林时反复的车内主观性镜头，用来强调“进入真正的黑暗现实世界”，但这些手法并不出奇，呈现效果只是平淡而已。

观众预知了整体方向，这是导演的有意为之，符合影片侧重即不是问题。

但是，观众本能在具体段落中获得新鲜感、未知感、紧张感，却因对镜头语言和细节设计的提前把握中，陷入了无聊的体验，让段落原本想要营造的氛围变得虚张声势、强推硬煽，甚至在打造与体感的反差下显得有点像滑稽可笑的过家家，这就是创作本身的能力局限所致了。

这与整体结构和思路并无关联，而是具体段落的落实环节。

如果“两个老驱魔师打电话”的段落－－哪怕只是这种制式化程度－－再多几个，影片在观众类型化的体验上都会有所好转。

但本片在其他部分里的类似设计，却只是“流水线”的程度而已，最典型的是第一阶段的结尾。

从创作思路出发，它是表面的圆满结束，因此需要一个匹配之的高潮，显然已经是导演的最高级别技巧展示，但他拿出来的却只是一个希区柯克时代便已经烂大街的“倒数计时式平行剪辑”：祖先恶灵伸向孩子的手，祖母不肯答应的脸庞，老驱魔师一组人马等待结果的焦虑，由多部手机连通的多个地理空间。

最需要高潮的段落都是如此，更不用说其他部分了。

当然，本片在韩国获得的高票房并不让人意外。

它给出的当代韩国与历史时期的问题是每个韩国人心中的最重要体验，也是他们最重视的事情之一，直接关系到国家与民族的未来前景，而日占时期的历史更是写在韩国民族根上的最耻辱记忆。

因此，哪怕影片的呈现效果平庸，更没有类型化给予的刺激感，韩国观众也会调动起自身先天的痛苦体验，自动激发出影片想要带来的历史沉重与民族痛苦，并从对过往的痛感而传导到对当代的忧虑。

这是韩国民族的现实特性，由他们的历史而来，发展到如今社会，事实上不需要电影等外界的任何渲染与提醒，只是需要其作为媒介而有所“触发”，让其从日常的掩盖习惯中走出来，变为“对掩盖本身与掩盖内容的认知激活”，随即自动地与影片的情绪落点“厚重的历史沉痛与未来担忧”达成共鸣。

本片的主体内容正是对这种心态的存在、成因、未来的强调，而它能够调动起本国观众的足够共情与好评，也就说明了其出色的现实反映力，甚至于作品内部的创作水平越平庸，也就越反过来凸显“现实对接性”的高度。

但对于外国观众来说，他们没有先天的共情与记忆，对其呈现内容只是停留在客观认知的概念上，所有共鸣都需要由作品本身而来，自然受制于创作水准，而他们对这一主题的不感兴趣，以及对更类型化诉求的重视，更让自己与本片产生了方向上的偏差，无从对冲缓解掉作品在创作水平层面上的客观缺陷，体验之差也就更严重了。

应该不会有人认为电影里拍的这些就是我们的正统风水。

我是干这行的，从我的角度看，电影里讲的就是一个民间传说，基本不涉及任何专业风水，大部分情节已经完全属于纯民俗了，什么叫名俗？

大概约等于迷信吧。

不是说拽几句阴阳五行的台词加上犯个精神病就代表你是懂哥了。。。

这毕竟还是电影，只不过是在一个民俗的基础上，进行了更多的臆造，以鬼片为基调这事儿就真不了，再者说龙脉这件事，先搞清楚龙脉是啥，有啥作用，怎么运输地气的，如果是说破一国之运，单是钉一些个小小的钉子就能把龙脉给断了，那特么韩国早亡了，正经说的话还是得把长白山截断，才会真的有效果。

但是抛开学术而言，这部电影还是相当好看的，确实是林正英之后少见的有内味儿的电影了，我认为比麦浚龙的《僵尸》还要更胜一筹，不得不说，拍电影这一块，确实被韩国学去了精华，民俗细节相当到位，氛围感不错，线索呼应能够闭环，镜头语言很棒，最后还能让人肃然起敬。

包括剧本构思，其实 ，这个传说由来已久，国内也有盛传 。

电影中这帮日本鬼子到处打镇龙钉，完了之后还放个鬼在那守着，小日本子大大滴坏啊。

怪不得先辈们拔除最重要的腰眼上的龙钉失败了，都牺牲了，真是悲壮啊，这绝对的抗日英雄，但是把韩奸的墓放在了上面压着，也算是得其所报了。

这波日本鬼真是内涵得好，即便无冤无仇，一近身就杀无赦。

最后这个式神人钉合一的闭环不错，然后五行融合，木火土金水，又强行生克了一波，还是挺好玩的。

其实在民间故事中，有一些号称是外人不为所知，但是不可考的一些故事，讲的是抗战期间，我国的玄门各派在道门的带领下，与日本的术士们有过惨烈的交手，留下了很多人们闻所未闻的壮烈事迹。

但是众所周知的，道士盛世闭关修行，乱世下山救世， 若回则必是盛世！

倘若不回……那便不回了。

可考的事迹依然很多。

道教作为我国的本土教派，在关键时刻挺身而出，为祖国抛头颅洒热血，一句“国之将亡，道何存焉？

”，足矣让我辈慕拜景仰。

且珍惜这来之不易的太平盛世吧

有点老港剧的味道，神神叨叨的念经和符咒，再加上大家喜闻乐见的雨夜运着大棺材。

这里不蹦跶出一两个老僵尸就太对不起观众了。

那口日本棺材脱出来的时候，让我想起森林之神。

但众所周知，日本的武士个子都是很矮的。

为了剧情效果，放个小矮子肯定没有压迫感，所以大家都想有高大的身材呀，想起战国无双里的名将动不动就两米多的大块头。

很久没有看到崔岷植。

其实他这几年都有在拍电影和电视剧，只是我上一次看到他已经是10年前的作品。

都过去二十年了，到最后还是要老男孩来扛把子、解决大boss。

与其说这是一部恐怖片，还不如说是有点像早年香港的那种僵尸打斗片。

毫无恐怖感，就看各派阴阳、风水、占卜、通灵师按各门各派的技巧各显神通、各自斗法，再演下去我感觉林正英都要出来了。

从这一点上说，我觉得这几年最好看的这一类韩国恐怖片还是《哭声》，前面台湾的《咒》也非常棒，绝望又恐怖。

作为现象级恐怖片，电影《破墓》在韩国本土取得的大众性成功确实很令人咋舌。

截至目前，该片在韩国已累积将近1200万人次的观影，甚至在上映两个月后，再度重袭票房日冠，大有剑指2024年韩国票房年冠宝座的势头。

横向对比之下，韩国去年那部热门恐怖片《眠》的观影人次约为150万，曾被业界称为近十年来票房最高的韩国民俗恐怖片《哭声》的观影人次约为680万。

由此可见，电影《破墓》的票房成绩究竟有多夸张。

要知道，达到千万人次的韩国恐怖片，除《破墓》外距今仅有两部：延尚昊《釜山行》和奉俊昊《汉江怪物》。

但后两者的类型重心，更多着眼于科幻层面，唯有《破墓》则是全然立足于恐怖类型，显得更为纯粹、专注。

电影《破墓》角色海报而对《破墓》导演张在现来说，这部恐怖新作的爆红，绝非偶然光临的幸运。

他的前作《黑司祭们》和《娑婆诃》就曾分别跻身2015、2019年韩国本土票房前十的行列，可以说从未失过手。

这位在恐怖、悬疑、惊悚类型上不断耕耘的导演缘何能一再拍出爆款，不妨在《破墓》中找找答案。

2015《黑祭司们》

2019《娑婆诃》跟前作一样，影片《破墓》同样由张在现自编自导，崔岷植、金高银、柳海真、李到晛领衔主演，讲述破墓四人组协助一个饱受“诅咒”困扰的美国韩裔家庭进行破墓仪式的恐怖故事。

所谓“破墓”，是指将传统的棺木土葬者从原有的墓地迁出，过程中涉及到修正墓地的风水问题和家族的气运。

金高银饰演的李花林，是一位天赋异禀、经验丰富的年轻的巫师。

受到委托的花林，携同李到晛饰演的助手奉吉前往美国。

委托方是略显神秘的朴姓韩裔富人，他的孩子正遭受某种精神上的困扰，自出生起便频繁啼哭。

医学上诊断不出问题的根源，不得已只能求助于迷信之术。

通常，李花林只需程序化地进行“驱魔”仪式即可。

但这次的情况却没有那么简单，她推断孩子的遭遇正在这个家族的男性中遗传。

最终，她的推断得以印证。

据委托人说，从祖父到父亲，从自杀身亡的长兄到他本人，再到自己孩子，都饱受着这样的困扰：只要闭上眼睛就会听到惨叫，伴随着被掐住脖子的窒息感。

李花林分析得出，是委托人家族的祖坟出了问题，必须回到韩国前去一探究竟。

而在此之前，他们不得不求助于两位老朋友，一位是崔岷植饰演的风水师金尚德，另一位是柳海真饰演的葬仪师高荣根。

委托人家族的祖坟，位于江原道北部一处蜿蜒盘旋、人迹罕至的深山处。

这片墓址的视野豁然开阔，北部山脉的风光更是一览无余，堪称屈指可数的风水宝地。

但这块墓地却布置得潦草简陋，甚至墓碑上都没有入葬者的名字，与委托人的富裕家世形成鲜明反差。

委托人的解释是，祖父乃为韩国立下大功之人，入葬的时代盗墓猖獗，所以选择低调简朴下葬。

而这块宝地则是由一位僧人挑选，该僧人有个奇怪的法号“奇顺爱”。

摸清墓地情况后，风水师金尚德反应消极。

他认为这是一块与“风水绝佳”的表象相悖的恶土，狐狸的频繁出没便是与墓地相克的征兆。

墓碑背后的数字（墓地经纬度）也显示出让人不寒而栗的意图，轻易破墓只怕招来厄运。

最终，李花林提议用“代煞术”，即动土迁坟的同时跳大神，用替代品转移可能带给活人的厄运。

在李花林的极力劝说和委托人高额酬金的诱惑下，金尚德同意了破墓。

动迁仪式就在让人不安的情况下开展起来。

按照原定计划，下一步是依委托人的要求，将祖父的棺材直接送到殡仪馆火葬。

但天降大雨，火化流程中断，破墓四人组最担心的意外终究还是发生了……

抗日神剧：拔掉钉子影片《破墓》是一部“谜底事先张扬”的电影。

在那张官方主推的海报中，破墓四人组各据一角望向墓坑，同时也是打破第四面墙，望向海报外的观众。

这样的视角，似乎是在邀请观众们注意，四人组头顶上那片留白的天空，恰巧就是朝鲜半岛在地图上的轮廓。

显而易见，这是一部关于这片土地曾经完整的、处于某个过去时态的电影。

而导演的选择是朝鲜日据时期。

海报上的留白对应朝鲜半岛的轮廓所谓日据时期，是指1910到1945年间，日本对朝鲜进行殖民统治的动荡时期。

这段充满苦难屈辱的殖民史，在潜移默化中对朝鲜半岛有着深远影响。

此后，在韩国艺术史上也曾反复被提起，甚至成为韩国影视行业的重要创作源泉。

纵观影片《破墓》中金尚德、李花林、奉吉、韩荣根等这些名字，其实都是爆发于日据时期的韩国独立运动中真实存在过的一些重要人物。

此外，摄像机故意拍到的那些车牌号码的镜头，0815、0301、1945，所对应的也恰巧是韩国的光复节、三一运动纪念日和朝鲜半岛脱离日本殖民的年份。

影片中，诸如此类隐射日据时期重要人物、时间、地点的细节比比皆是。

可见，这其实是一部以恐怖片叙事方式、重述日据时期抗日记忆的主旋律电影。

在清楚创作动机后，影片高潮部分“拔掉钉子”（解除诅咒的关键）的喻指便已不言自明。

有不少观众戏称本片为“抗日神剧”，不可谓不生动。

此外，导演在致敬日据时期进步者们的同时，也对那些充当卖国贼的既得利者同胞进行了清算。

影片中，那个移居美国的神秘韩裔家族的命运，就是导演无形的声讨。

在现实的历史中，日据时期确有不少既得利者在朝鲜半岛解放后，纷纷带着大量资产移民海外。

这样一个历史遗留问题，在以往的韩国影视剧中并不经常被提及，倒是两年前的那部《弹子球游戏》对此有所关注。

稀释与糅合：拥抱商业在过往的电影商业史中，恐怖片始终都是一个略显矛盾的尴尬存在。

虽然它是最大众化的电影类型之一，每年的恐怖片产量之庞大令人叹为观止；但与此同时，恐怖片又是最难在商业上取得巨大成功的类型。

相比之下，喜剧片、西部片、动作片、科幻片等，都曾有过风头力压其他类型的统治时期。

唯独恐怖片，似乎从未有过压倒性的鼎盛时期：环球怪物时代的辉煌战绩，是寄生于科幻类型的基底；80年代的狂热风潮，则是以粗制滥造和过度视觉剥削的方式主动自我边缘化。

稀释，是李在现迄今为止三部长片的重要特色。

“稀释”是指对恐怖题材那些约定俗成的特征的稀释。

比如《娑婆诃》是关于恶魔降世的宗教预言，而《黑祭司们》和《破墓》的骨架则是恐怖类型中以题材分类的“驱魔”片。

但这些电影带给我们的观感，却与西方同类型电影的观感大相径庭。

导演并没有按部就班，而是非常巧妙地让恐怖片移花接木到其他更为商业化的电影类型上。

所以在《破墓》和《黑司祭们》中，总是有严谨的细节铺陈、暗示和反转，以加强整部电影在悬疑推理上高于惊吓的趣味；而《娑婆诃》与其说是恐怖片，不如说是一部奇幻大片。

这也就不奇怪，为何三部电影能接连取得恐怖片少有的成功。

除类型上的稀释，恐怖元素的糅合在《破墓》中也是重要的看点。

尽管由于宗教民俗题材无可避免的相似性，本片总是被观众们频繁拿来跟罗泓轸导演的《哭声》作比较。

但在我看来，两者之间最接近的其实是恐怖元素的糅合，或者更确切地说，是东亚灵异题材恐怖片的元素糅合。

通常的恐怖片，往往都只需要一个设定、一个世界观，就能走到底。

所以，在那些幽灵出没的鬼片里，我们不会设想有外星人的出现；在那些僵尸片里，我们也不会设想有鬼魂的存在……但《哭声》中的灵异元素是多元而开放的，囊括感染的僵尸、拥有不死肉身的恶魔，以及只能影响而无法真正伤害人类的幽灵。

于是，我们才会在观影的过程中始终受到迷惑和牵制，直至最终讶然。

罗泓轸《哭声》影片《破墓》也重现了这种不同文化语境下灵异恐怖元素的糅合。

破墓四人组始终都跟观众一样，处于受限视角和惯性思维当中。

所以，当他们进行仪式时，只能看到并且笃信本国文化中对“邪恶”的联想，而对来自日本的“邪恶”处于失明状态。

直到他们见证到日本的邪恶力量：志怪故事中人头蛇身的妖怪濡女，能直接伤害人类的长犄角的日本鬼。

继续前进，民俗恐怖片民俗元素，作为恐怖片越来越常见的情节设置，的确不值得我们大惊小怪。

但近年来，东亚及东南亚地区的民俗恐怖片却非常值得一聊。

韩国《哭声》、台湾《咒》、内地《中邪》、泰国《灵媒》，乃至以乔可·安华为代表的撑起印尼电影产业的一系列民俗恐怖片……我们前所未有地在恐怖片领域慢慢注意并尝试理解“民俗”，商业片创作者也在前所未有地发掘和运用各种民俗元素。

台湾《咒》

内地《中邪》

泰国《灵媒》李花林跳大神、金尚德看风水、奉吉在身上抄满密密麻麻的经文以求辟邪……《破墓》中的民俗元素无处不在。

尽管并非什么新的民俗元素，但都难能可贵参与到叙事本身，并赋予这个映射沉重历史的故事更多可读性。

然而，相较于西方在宗教禁欲主义下诞生的女巫文化、吸血鬼文化，当下东亚及东南亚民俗恐怖片最大的困境，似乎还是在于欠缺能够成为完整体系又有高流行度的书写。

所以即便电影《破墓》中的民俗元素已经被很好地运用，仍然还是摆脱不了一种东拼西凑的观感。

在罗泓轸导演的《哭声》已经把民俗恐怖片的花活玩到极致的情况下，电影《破墓》难免显得过于商业爆米花。

但无论是对民族情怀的精准召唤，还是对类型片的高效改造，或是对恐怖流行风向的把握，都清楚地交代了《破墓》为什么会叫好又叫座。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

韩国恐怖电影《破墓》，是我最喜欢的民俗+玄学类电影。

电影不恐怖，却很有恐怖电影的氛围。

我给这片4,5星评价，因为这是我最喜欢的东方玄学恐怖电影类型。

但说实话也挺酸的。

这就是韩国的主旋律电影，类型是恐怖片，主题是抗日和民族统一，内容则是东方玄学战胜邪门歪道，且站在普罗大众的角度，暗讽了财阀和富人阶级。

《破墓》收获颇丰，第60届百想艺术大赏，该片拿下了最佳导演，最佳女主角、最佳男新人、最佳技术四项大奖。

妥妥的主流大片。

首先故事层面，从一件“小事”揭开不为人知的秘闻，再遭遇强敌，寻求破解之道，孤注一掷。

导演讲故事的方式值得称赞，张在现导演的上一部电影《娑婆诃》个人就比较喜欢。

这个导演叙事和镜头，造气氛方面是优势，电影氛围，无论是阴霾的天气、氤氲的雾气，还是漫漫山野、山顶荒坟的诡异气息，鬼武士口中诵诗的低沉声效，都很有代入感。

所以这片别看又是闹鬼又是闹幺的，但其实不那么吓人，没几处一惊一乍的jump scare，反而就是气氛和叙事里，有着“不可言状”的恐惧压迫感，跟俺看洛夫克拉夫特的克苏鲁小说感受类似。

故事上下两段呈弱关联，显得有些割裂，但噱头足，主打一个包罗万象，前半段完全是《僵尸先生》的模式，开棺+斗鬼，后半段是《茅山后裔》，探地穴+破阵+历史秘闻。

★《僵尸先生》路子尤为明显，包括角色设定，地官+入殓师的组合可以参考钱小豪+许冠英的一庄一谐的搭档，还有亡魂出笼之后第一件事就是报复家人，对应了前者老爷化僵尸之后回到大宅中杀人的路子，而鬼武士自然能与僵尸王划等号喽。

电影里克制“尸变”的糯米+黑狗血，本片里换成了“糯米+白马血”，应该是电影原创或者当地民俗，好比《鬼吹灯》原创了用黑驴蹄子克僵尸一样。

所以这是一部没有林正英的《僵尸先生》。

对抗大boss的不是神通的茅山道士，而是几位手无寸铁、“略懂”玄学的普通人，强调了敌我力量的悬殊，为什么是“略懂”，这个咱们接着往下说。

像《僵尸先生》这个噱头，好像是导演自己说过，说是致敬。

★《茅山后裔》的元素就更明显了。

片中出现了很多玄学上的设定——叠墓、竖棺在《茅山后裔》里都有。

“铁锥斩断白虎腰”，可以看做书中“铁钉锁七关”的设定。

本土高手对抗日本术士，牵扯出历史秘闻，也是书中故事主线，而最终大boss，不就是“人胄”的变体嘛。

所以我一度怀疑，编导是不是真看过我国这套小说。

PS，人胄，如果尸体充满怨气且尸首分离，一些修仙的畜牲便会从腔子直接钻进死者的体内，以怨体的内脏为食，并以此怨体为穴，借助畜牲修仙的阴气，被占体为穴的尸身也不会腐烂，日久天长，畜牲之体会与怨体合二为一，就形成了人胄。

说白了书中用一套理论解释了“动物成精幻化人形”的原理，在第二部《茅山后裔，兰亭集序》开篇，老刘头跑到埃及对抗埃及诸神，说那些各种动物首人身的“诸神”，都是“他娘的埃及人胄”。

电影中的“精灵”，概念类似但结构完全相反，是冤魂附在器物上，与尸身合二为一而成，说白了不是“XX成精”，而是器物上面附有人类或动物的魂魄，主谓关系颠倒了顺序，不知道是不是韩国民俗地方特色。

说到“特色”，这就该咱们念叨念叨了。

电影呈现了大量的中原次生民俗文化，包括风水堪舆、殡葬仪式、以及民俗玄学方面的设定，还包括了跳大神，但跟咱们中原的跳大神太不一样，是源自东北渔猎民族的萨满教仪式脱胎而成，但其中又涉及到“属相替身”，这又是中原开馆仪式上的类似的（咱们这叫“属相相冲”）

反正这些就都混合在一起，整合在他国民俗中了。

其实电影后半段的主体，如果放在咱们这边也能成立，就是一个“破堑龙阵局”的故事。

依靠堪舆定位龙脉，找到每处龙穴的风水局（以自然力量为基础的，叫“局”），在基础上布堑龙阵（人为布置的，叫阵），每个阵都有阵眼（可能是如电影中的铁锥，或其他法器）。

依靠自然力量（做局）和人工干预（布阵）联合发挥功效。

把阵眼破掉之后，这个阵局也就失效了。

这不是我说的，也不是电影编的，都是我们阴阳五行、奇门遁甲学说里记载的民俗玄学内容。

看到很多《茅山后裔》的书粉，说这片抄袭，这种其实就看谁说谁有理了，因为电影真的很像这本书，不是情节不是任务，而是一些设定。

除了上述说过的一些玄学原理，包括代际相传的诅咒，在《茅山后裔》里也能找到“原型”，就是赵氏降术代代相传的诅咒，以及七叔他们家的与赵家的恩怨等。

但是呢，这种偏概念性的东西，就没法说理，比如武侠小说里，某武侠泰斗创造了一些门派和武林秘籍，后来很多武侠小说也都沿用了这些设定，以及科幻小说家阿西莫夫创造了“机器人三大定律”，后面但凡涉及到人工智能的科幻作品，也都采用了这些原理。

这就很难掰扯清楚了，毕竟《破墓》跟《茅山后裔》在故事方面差得很远，更像是用《茅山后裔》的元素，拍了一部韩国版的《僵尸先生》。

反正上述这些无论是小说还是影视剧，其中的元素，都是来自我国民俗文化。

所以为什么说“次生”民俗呢，说直接一点的就是“二手民俗”。

★比如电影里的开棺仪式。

除了棺材造型和咱们不同职位，咱们这边最基础的是要搭顶棚的，因为尸身不能见光，这一点郭德纲单口相声《枪毙任老道》里都有过详细描述。

而且棺椁内没有尸身没有陀罗经被，但崔岷植随身还携带了“压（yan）胜钱”……这说明什么，就是韩国对中原文化学了个“囫囵个”，学到了大概但不多，且其中又融合了本土一些“原生”民俗（黑狗血，换成了白马血）。

说实在的，电影中的开棺和跳大神仪式，真的挺简单的。

咱们现在是不兴这个了，我小时候，在农村老家真的见识过开棺迁坟和下葬仪式，好家伙那场面，又是诵经又是“大了”张罗，还有大半夜的“送禄”和“烧表”的，浩浩荡荡，如果不是自己家的话，这些还挺热闹。

如今这种属于糟粕，而且也还占地+浪费，就不让搞了。

但传到韩国那边则保留了下来，属于“文化遗产”，确实可以保留，因为比起咱们这边是简单很多了，甭管多么大的富豪，也就那么点内容，留就留着呗。

《破墓》里还借主角们吐槽了这些，说韩国就那么大点地方，这么多年都埋遍了，哪儿还有风水宝地给你留着啊。

言下之意就是坑那些还迷信这些的富豪阶层。

这片除了抗日，也没少黑那些财阀，祖上韩奸，全家暴毙，所以电影很受韩国大众欢迎。

有一说一，电影这点魄力，是要点赞的。

★再举个例子，五行相生相克，这在电影中是胜负手，决胜局的存在。

但按照常理来说，这种五行要术，乃是最基础的原理，不会到关键时刻才想起来。

所以电影干脆在情节方面做文章，让大boss最后时刻才被察觉真身——原来是把“东洋刀成精”，啊不对，是冤魂附在了东洋刀上成了“精灵”（刀胄）。

片中“水木克火金”的五行说，不知道是不是电影的原创，或者是俺才疏学浅，没见过这种相生相克的方式。

这个情节设定，是跟西方驱魔片学来的，参考《驱魔人》《招魂》等同类电影，神父大战恶魔，只有知道恶魔名字之后，才能找到应对措施，电影也是如此。

角色在身上写满经文抵御鬼武士的桥段，却是来自日本作家小泉八云《怪谈》里的故事《无耳的芳一》。

对付没想到韩国人用这种方式对付自己，而且是用汉字经文对抗日本鬼，上哪说理去。

《破墓》不仅吸纳了香港僵尸电影和中原道法的内容，还囊括了西方驱魔片和日本怪谈的元素，“天下文章一大抄，看你会抄不会抄”，不得不说，本片就属于“很会抄”的。

所以开篇我说这片“包罗万象”。

我是特别喜欢这种民俗类的作品，也有些感慨，说实在的咱们是不让拍，如果真放开拍，真的能诞生不少优秀作品。

不说别的，我以前看很多这种民俗啊、灵异类小说，那故事和元素，可比电影精彩多了。

韩国疯狂吸收中原文化，开场柳海真馆子中，墙上的牌匾“韩国传统文化”，有些五味杂陈。

咱们这些旧时的玩意儿，虽不值得提倡，但至少也可以当成艺术创作的一个分支啊，至少要强调“纯属虚构，要相信科学”，至少也要让大众知道咱们曾经这些玄学遗产还是很丰厚的。

其实电影情节性一般，前半段无意中放跑怨鬼的那个人就这么消失了，后半段借宿寺庙误走妖魔，都是巧合性情节，结尾“诈妖魔”的设定也有些奇怪。

前文说过，导演张在现是玩气氛高手，但情节规划相对较弱，诸如电影中角色对视火焰后，如幻灯片一样映射出鬼武士的来历，这种桥段设计就挺粗放的。

以及鬼武士在寺庙里逃走的情节，电影也没表达清楚。

其实并不是下面有糯米+马血，妖魔就从上面跑了。

而是阵符失效了。

因为丫的棺材在图里是摆着，棺材里应该有“头顶符”镇鬼，你把棺材平着放，当然头顶上的符也就失效了。

类似的设定也能在《茅山后裔》里找到影子，就是第一部《传国玉玺》，香港富商“鬼玉”的段落，本来玉器里封印了鬼，上下都有符文，才能镇住丫的，可这个大聪明买回玉之后，非要做个支架把玉器竖起来摆放，导致符文失效，鬼也就跑了出来。

本片里镇压鬼武士的符文大致也是如此。

但关键是韵味“正”啊。

电影我喜欢，算是近年来优秀的东方民俗恐怖电影，真对我胃口，但也很酸啊。

PS，《茅山后裔》提起《茅山后裔》，是当年在“盗墓小说”风潮下诞生的，风头一度仅次于《鬼吹灯》，超过《盗墓笔记》，但该书虽然涉及到陵墓，但不是盗墓，主要是斗法、摆阵、破阵。

这套书对我来说，算是百看不厌，从连载一直追到纸质书，新旧版都收全了。

作者大力金刚掌有着道学基础，书中很多设定和元素非常有趣，作者文风也幽默，张国忠、老刘头、秦戈等角色刻画可称生动，有一种听评书的感觉。

这里强烈推荐。

但该书的局限性，就是很难“影视化”，因为书中可是真闹鬼真灵异，茅山术大战降术，闯地宫打千年古尸这些，影视是拍不了的，导致该书知名度不如《鬼吹灯》《盗墓笔记》。

不过据我了解，该书版权确实也被电影公司买走了，好像也是乐视影业，如今公司都被收购了。

但即便拍出来，我也够呛期待，肯定会魔改的。

该书并没有烂尾，只是后面不出了，原因自然懂。

《茅山后裔》一共6本，前四部是糖葫芦式叙事，基本一本一个任务故事，一条线索串起来从秦朝、五代十国、明朝、抗战时期的历史秘闻和方术演变（其中《将门虎子》是外传性质，其余三部故事可以联系起来）。

后两本都是相对独立的故事，所以最后一本《大道归元》没能出版，也不影响结局。

真正烂尾的是作者另一本小说，《清微驭邪录》，是《茅山后裔》的姊妹篇，如果说茅山书中法术偏向于“进攻”，该书则偏向于“防御”，张国忠等人还作为客串人物出场，也挺有意思，可惜无疾而终，没办法。

前不久小孩不断生病，高热哭闹，病来的很突然，去的也很费劲，妻子甚至开始求助到玄学上，说白了，就是在怀疑：小孩是不是被吓到了。

所以我在看《破墓》的时候，会带入到自己亲身的感受当中，因为自己的小孩一开始也确实如同电影中的小孩一样，不明原因的哭闹，而我也如同那位父亲一样，同样也请了家里的出马仙给孩子看看。

只不过金高银饰演的巫女花林，和出马仙还是有区别的。

出马仙差不多类似于灵媒的角色，背后都有一个师傅在。

这个师傅是仙家，他们要找一个徒弟，让徒弟做自己的代言人，给百姓做好事，为自己积善行德，然后修成正果。

说了这么多，是在想说金高银那个角色背后好像没什么师傅，她是家族世传，如果非说谁是她师傅，可能她奶奶一直护佑她，算是她的靠山吧。

电影中负责附身显灵的是李到晛饰演的奉吉，有一说一，这个角色受的苦最多，存在感确实也不高。

让我们言归正传，回到电影本身这一话题上。

我依然觉得《破墓》的确是近年来一部完成度非常高的恐怖商业片。

首先其文本上是非常讲究的，你看它叙事上分了好几个章节，是很严谨的，也很有味道。

同时里面的跳大神和汉字文化，很有考究。

这个东西不是说，随便扯扯就行了，导演确实是真心考证过，并运用其中。

文本的认真和考究，决定了创作者的态度。

它作为一部恐怖片，其实并不是多恐怖。

像我妻子这样胆子比较小的人来说，都觉得破墓并不可怕。

创作者借“恐怖灵异”之手，最终表达的还是一种爱国主义情怀，甚至是很直接的那种。

他将灵异和历史完美融合在一起，并不违和，也不存在说教，通过几处细节（比如“狐狸斩断老虎腰”，日本人当年用了很多办法来破坏半岛的风水）来跟韩国观众说明一件事：当年日本人侵略朝鲜半岛的阴影其实正如那个铁针一样，依然不散甚至很牢固。

作为今年韩国票房冠军，可以说《破墓》是现象级的，但想想也是必然的。

它叙事可以分两部分，第一部分类似于东亚民俗文化的超自然事件，无非就是驱魔祛邪；第二部分就有意思了，它逻辑承接上一部分，质变为一部类似僵尸打怪片，尤其是花林在庙里偷看外面的怪物时，那种感觉是不是有点香港僵尸片的味道了。

但韩国人对此僵尸做了升级，将其巨物化，试想一个古代幕府衣装，浑身是血，体型巨大的怪物出现在银幕中，效果的确是相当惊颤的。

电影从超自然的“魂灵”转换到实体的“僵尸”上，从心理恐惧转向了好莱坞的感官恐惧上。

这种转向很自然，很流畅，不突兀，这一点就特别难得。

既有日式贞子那种“瘆得慌”，比如对阴森墓地的展现；也有驱魔人那样的视觉冲击，比如头颅180°旋转，甚至为了突显僵尸的魔力，导演还用了一段特别炫cool的蒙太奇，还挺cult的，以此来展现四个主角的慌乱。

恐怖手法不单一，也不唯一。

玩的也挺热闹，很花哨。

问题是，人家韩国人呈现的效果并不廉价，还很严肃。

最后我再想说一个细节。

像以往的灵异片，往往都是巫师驱魔，但是在《破墓》里，巫师花林其实没有起到啥大作用，甚至一度还被僵尸吓得痛哭流涕，跪地求饶。

真正扮演驱魔这一英雄的反而是地官，也就是崔岷植饰演的风水先生金尚德。

崔岷植，忠武路三驾马车，殿堂级演员，固然有他自身影响力的因素。

但结合片中爱国主义或者说民族主义情怀来看，由风水先生来解决问题好像确实也是必然的。

首先从金尚德的年龄推算，他就是战后一代生长起来的。

对标的就是中国那批50后60后们，生在红旗下，意识里还有着对日本侵略者的愤怒。

你像花林和奉吉虽然从事的是传统的巫师职业，但生活确实很年轻的，去健身房健身啊，都是很时尚的运动，他们是年轻一代，对当年日本侵略的印象不能说没有，而是没有尚德那样如此之愤慨了。

同时尚德的职业是风水师，是走遍其国家大江大河的手艺人。

没有哪份职业，比他对自己祖国土地更熟悉，更亲切的了，说白了，他就是电影里面大韩民族的代言人。

自然而然，驱魔，也就是打鬼子任务，只能交给尚德了。

所以这也造成了电影中最大的槽点，结尾中，尚德用非常简单明了的“五行相克”之理击败了僵尸，还别说，真挺解气，也很过瘾，但我也不禁疑问一个事：这种最基本的相克之术，难道出身巫师世家的花林不知道吗？

以及她奶奶不知道吗？

我觉得逻辑上有点说不过去。

让我们再回到文章开头，我家小孩最后查明是幼儿急疹，在这过程中，家里的出马仙说是因为带她去远地玩，魂丢了，就是吓到了。

那几天也一直在叫魂。

说不清是科学和玄学情绪，小孩的情绪最终稳定下来。

另外需要说明的是，请出马仙一事，与其说是封建迷信不如说是民俗使然。

我本人其实也是无神论者，但有个事让我陷入深深的沉思——之前妻子朋友家的小孩也是整天哭闹，让当地出马仙看说是祖辈有个将军在闹，但结果是没看好；于是小孩父母找到妻子，让她找家里的帮看看，结果家里的也说是一个将军再闹。

我不禁陷入深思，出马仙是否能看好先放在一边，最主要的是：两者并未通气，为何都断定是将军所为呢？

这不正是佐证了，所谓的出马仙其实并没有胡说八道，而是背后的确有自己的功夫在的。

人家有一套自己的理论的。

同时我也莫名想起了那本《叫魂》，很学术性的来描述这个“妖术”的作用，尽管最终主题落在了政治性和社会层面上。

但有一件事却不容忽视，超自然到底存在否？

神灵到底有吗？

至少有一点我可以肯定，《破墓》故事的起源是那个富豪对死者的不闻不问，任其墓地荒败，导致祖父怨念丛生，于是开始找他们事。

在东亚人的认知里，死者为大，祭拜是件大事，每逢过节都要给祖先上供，让他们保佑后代平平安安。

做人不能忘本，像富豪那样对祖先不管不顾，怎么可能日子会一帆风顺呢？

其实死亡并不可怕，遗忘才是最可怕的。

只有对祖先保持虔诚，对神灵保持敬畏，至少内心会有一丝慰藉，生活才不会失序。

朴志勇家的事儿其实也不复杂，就是他爷爷是个亲日派的大头头，都到了尊贵的侯爵一级。

所以他爸爸作为长男继承了大部分的家业，然后跑到了美国。

他姑姑因为是女孩，得到的钱不多，所以留在韩国。

因为那个墓地是故意算出来的风水不好的地方，他爷爷的灵魂（如果有的话）很受罪，也没有后代祭祀，所以就把怨气释放到长男长孙一脉上，也反应了这个人生前不顾同胞死活，死后也照样不考虑自己后代的死活，很自私，但是对日本倒是很忠诚的。

那个铁钉代表的是冥顽不灵的战争狂意识，即便早就不打仗了，也还是不放弃。

狐狸阴阳师选人选的倒是挺对的，不仅利用韩国的这种人（朴志勇的爷爷），连自己历史里的人物也不放过。

不过嘛，这个电影有问题的地方在于，反日并不是单纯的反日，而是韩国刻意树立的一个标靶，在这个标靶下才能发挥统一思想的社会工具作用，这也是这样的电影可以得到投资，可以审核上映的原因。

商业服务主旋律。

还有一点有意思的是，提示年轻的巫女和巫男，尽管懂很多炫酷的技术，但因为不去深入研究源头，所以总是用错地方，五头猪那个献祭仪式很炫酷但却是一点毛用处没有，全身写经文也会错了意（铁钉武士是文化上对佛教有亲和力，但做的事情一点也不慈悲）。

崔岷植这种老法师因为有纵向的知识联系，关键时刻大脑刻意把自己知道的知识（权宜之计）组合在一起，搞了一出乱七八糟的东西，明明是火克金，金克木，金生水，狐狸阴阳师很聪明，把金火相克的元素组合起来，埋进土里，用土来调和金火之间的平衡，从而让这个所谓的精灵可以长久的保持在这个地方。

水生木，木头多了，木克土，就把精灵赖以存在的金火平衡的基础打破了，精灵内部不能维持金火元素的平衡，自己失败了。

真的可以这样解释？

我自己都不相信。

其实只要把这个棺材挖出来，离开土地，不就完蛋了吗？

另外，越来越觉得杀人术真的是反人类的做法，日本所谓的战国时代，大武士们想要的并不是别人的生命，而是土地和财税，他们自己不想杀人，就用土地和财富做激励，鼓励其他人帮他们杀人，这个万人斩的武士本身的经历应该是很痛苦，他必须靠着不断的自我鼓励，自我催眠，甚至熟诵佛经，暗示自己即便杀了很多人，最终也会被放过，才能一直在杀人的路上走下去，就连这个也是很痛苦的过程。

所以，日本国的历史，就是过多的人类如何在一个狭小的空间里活下去的教育史，主要是哲学学科，很精萃的整个人类痛苦内卷的历史。

内部，能住人的地方早就住满了，外部的朝鲜也不是那么好征服的，更远的天朝，也是一部内卷史。

崔岷植这个风水师，要靠着为了女儿幸福的信念才能活下去，即便女儿早就离开他身边多年，无论是文化、学科、择偶标准早就跟他不一样了，他也要给自己信念，女儿和他是心连心的。

朴志勇问的那个问题很现实，朴志勇的祖先对跑到异国的后代满怀仇恨，崔岷植难道不恨自己的女儿离开他吗？

家人每次通电话，都说我是个自私的人，每天只想着工作的原因是，工作可以让自己脱离一切比工作更烦恼的事情，比如维持家族成员的关系，关心别人……这个逻辑也是对的，虽然我很烦自己的工作，但工作无疑可以让自己避开更烦的东西，比如对内审视自己。

有时候觉得东亚的故事很有自欺欺人的意味，都说西方文明能成那样，是因为蒸汽时代通过掠夺外族，积累了原始资本，拿着这笔原始资本去奖励本族中的聪明人，这些聪明人发明了科学技术和管理技术，也创造了更好更精美更赏心悦目的艺术。

而东亚，号称不掠夺他人，内生型的，那不就是掠夺自己人吗，给每一个人都分配繁重的劳动，劳动成果却并不公平的分配给每一个人。

因为其封闭性，人人都知道对方优渥的生活是建立在剥削自己的前提上，仇恨是不是在慢慢积累？

究竟精灵伤害的是谁，他不过是守护着这个经纬度的一种工具，要说伤害，如果不去动他的话，伤害的也只是朴志勇一家，而且婴儿已经解救了。

拔除侮辱的原因，是外敌伤害了我，而我却不能伤害外敌？

时刻保持昂扬的斗志去做报复的准备，而这股昂扬的斗志却被人巧妙的转移过去成了别人充电宝里的能量？

那个精灵不是如此吗？

即便已经死了500年，还是斗志昂扬，在错误的地方进行错误的杀戮。

应该去刨了那个什么奇顺爱的祖坟才对。