出租车

本来我是冲着了解伊朗的目的去看这部电影的，结果弄到最后发现这不过是一部符合西方口味的宣传片。

当然，每个人都有自己的一些想法。

不过一个导演的优势在于，可以通过一部电影把自己的观点讲出来，从而让相同口味的人得以安慰和集聚。

从这个角度讲，也就涉足了政治。

也是从这个角度讲，拍摄电影这件事是需要严格管控的。

最可笑的是最后那个玫瑰花的情节，弄得有点颜色革命的意味。

这也恐怕是导演最爱的地方，不过却是最无聊的。

无论导演初衷如何，无论这部影片的推崇者如何，这部电影就是一个闹剧。

浪费了钱，仅此而已。

多去看看外面的世界，多了解一下前苏联和发生了颜色革命的各个地方，导演也就不会如此幼稚了。

即便是他获得一个索尔仁斯基般的诺贝尔奖，带给自己国家的无非是一片狼藉。

戏如人生。

在镜头里乘客就是演员，他们讨论着自己看到的一切，甚至就是我们的照面，是某地的一面镜子，有一句台词是说🇮🇷死刑人数仅次于某地，伊朗从过去一流到今天这种面貌，真是一个历史的教训。

有人结婚有人捡废品，有人偷东西打人又正常上班是小女孩眼里的好人，有人被打却因为担心小偷被吊死而不敢报警，有人要拍电影却这样不行那样不准，有人捡了钱却因为小女孩的电影被要求还回去甚至女孩还愿意花钱补偿这一行为，有人律师执照被吊销有人被禁止拍电影。

借由天真烂漫的小女孩的嘴和镜头却说出了一个真实而残酷的社会，而这些残酷本可以消失却因为这样那样依旧存在才是社会的悲剧，太像了，和某地太像了，尤其🤭不准出声这方面。

从回转两个字的字幕可以看出这都是对岸翻译来的资源，很多海外影视基本都是对岸做盗版然后流传到简中的，不敢想象如果以后真的搞5桶对岸，我们是不是连外国电影都没法看了，哪怕是盗版...虽然已经很没自由了，但还是不希望对岸和我们一样惨。

这电影在我电脑里放了很久了。

关于出租车这个名字的电影，第一美国的，久负盛名的作品，因为年代久远，我一直没提起勇气看。

第二是韩国宋康昊的，跟这个一起下载的，早就看完了。

伊朗这个，今天终于看完了……很奇怪，最近看的电影都过于现实，观影过程有时候就会很痛苦。

这部电影视角独特，通过一个出租车上观察到的世界来反映伊朗的社会现状。

教师和小偷的辩论；遭遇车祸的人挣扎着留下遗嘱保证妻子的继承权；贩卖盗版电影碟片的人承担文化交流使者的角色；愚昧的老妇人想要延长生命；他的老朋友向他倾诉一个心底秘密；律师去探望一个因为想看球赛而被囚禁的女孩以及想拍一个电影的小侄女。

让我感动的是那个老朋友的故事里体现出来的温暖和善意，遭遇毒打和抢劫，却选择原谅，因为“他们很艰难，有可能走投无路了”。

我不知道这种温暖在他们的社会是不是具有普遍性，假如换成华语电影有这样的桥段，我只会奉上我的白眼珠——太做作。

小侄女说“老师让我们拍电影要求实事求是，但是又不能把真相拍出来，因为真相是负面的，破坏和谐的”，哈哈，这一刻我甚至感觉我们的语言是想通的。

社会有阴暗面，可以有，但是你说出来就是你的不对了。

最后的女律师的一段话，“他们惯用的伎俩，先捏造一件事实来污蔑你，说你是美国间谍，再给你扣个道德败坏的帽子，把你的生活变成监狱”，天啊，又立刻想起了方方。

《計程人生》 تاکسی / Taxi (2015)伊朗導演賈法潘納希於2010年因政治因素被伊朗當局逮捕審判並禁止拍片二十年，之後他仍然利用各種克難的方式拍攝並偷渡新的作品到國外放映， 包括《這不是一部電影》（2011）和《好戲不散場》（2013），兩部都僅能在室內以簡單的器材拍攝。

可惜這兩部片我沒能在影展觀賞，身為潘納希的影迷，從處女作《白汽球》（1995）開始就斷斷續續追看他的作品，最後印像停留在《花漾足球少女》（2006），這次《計程人生》是相隔了九年才有大銀幕觀賞導演新作的機會。

這次潘納希把拍攝場景從室內搬到了一台計程車內，仍然是侷限的空間卻因為車子的移動性把鏡頭帶到了德黑蘭的市區，導演自己則在鏡頭前扮起了計程車司機，和各路不同乘客上演了一段接一段的戲碼。

車內鏡頭的設計令人直接想到潘納希的電影導師阿巴斯奇亞羅斯塔米從《生生長流》一路拍到《像戀人一樣》的招牌手法，《計程人生》最直接的影響可能來自於阿巴斯的《十段生命的律動》（2002），同樣是主角開車和各路乘客交談構成的電影，場景也關注在當代伊朗的城市景觀。

阿巴斯有意削減多餘的調度，刻意追求他心目中極簡的電影美學，但在潘納希的情況下則是被迫的不得不然，反而他做的是如何在這樣侷促的情況下展現最大可能的調度。

拜現代數位拍攝器材的進步所賜，從電影中的鏡頭來看，光車內就安裝了三台攝影機，有兩台分別拍攝了駕駛座和後座，剩下一台則是裝在儀表版上可以隨意轉動調整類似行車記錄器，有時拍攝車的正前方，有時則是轉過頭拍攝副座與後座。

此外不時有手機和數位相機被角色帶入影片中權充第四組鏡頭。

有趣的是電影開場以行車紀錄器的鏡頭開始，「鏡頭」本身存在於場景中成為角色可看見可調整的物品，於是這個窺視的鏡頭相當程度地提示了影片仿紀錄片的寫實企圖，一開始我甚至認為這鏡頭的視角與調度可能成為全片唯一的畫面來源。

但是當第二組第三組鏡頭逐漸切進來後，傳統劇情片的正反拍鏡頭取代了監視攝影的鏡頭，反而讓我開始困惑了起來。

混用不同觀點的鏡頭並不是什麼新鮮的手法，但不同的影像背後總有其敘事的意義，電影一方面提示觀眾和角色注意到現場鏡頭的存在，但之後又很自然地切回傳統「透明」的電影鏡頭，兩者在影像質感上並無分別，失去了區分也就混淆了鏡頭敘事的意義。

到底那些「不在場」的鏡頭是確實「隱藏」在車內讓角色看不到，還是這些演員們依傳統的表演方式假裝這些攝影機的不存在？

如果潘納希的意圖是以形式說服觀眾鏡頭中的一切都可能是真實發生的（即使事實上是事先排演好的表演），他必需要某種程度解釋所有鏡頭的存在邏輯，但在鏡頭邏輯不清的情況下，反而一開始就擺明了這其實一切都是虛構。

關於這點我想導演應該是很清楚的，因為電影第一場戲之後一位販賣盜版電影的小販出場，他馬上認出了司機正是潘納希本人，而且他直接猜測開頭兩位爭論死刑問題的乘客其實是安排好的演員，潘納希笑而不答。

另外一個以假亂真的則是透過剪接營造時間連續的錯覺，片長八十分鐘雖不是長鏡頭拍到底，而是充滿了大量鏡頭的剪接，但聲音和影像的連戲剪接也讓人以為電影時間完全沒有中斷。

但光從情節發展角色來來去去的複雜度就知道這是不可能的，尤其接下來的一場戲計程車意外碰到路上的車禍意外，他們將傷者送到醫院後，後座原本沾染的血跡卻在後面的鏡頭裏自動消失，此類不連戲的細節不知道要當做拍攝困難下不得已的將就，還是這是特別挑釁眼尖觀眾的陷阱？

這種破碇處處擺明不真實的調度到底所求為何？

這部片的拍攝當然是政治姿態的展示，伊朗政府禁止導演拍片，但現在科技已讓拍攝這件事無所不在，手機、平板、監視器、行車紀錄器充斥在現代生活中，一台電腦就可以進行剪接，於是電影無處不能發生，拍攝電影已是種政治抗議表演，更何況這是個關於被禁止拍片的導演如何拍片的後設故事，政府越禁絕「真實的電影」，潘納希就非得要拍一部「紀錄真實」的影片出來。

但這種仿真的形式不免帶點自嘲的意味，大概是真實的調度難以企及不如先自我招認，盜版小販認出了導演也把電影帶到另一層後設，但不論幾層後設，如果導演真有混淆觀眾分不清真實虛假的企圖，顯然影片不能說是完全成功的，至少並沒有說服我。

相反地潘納希的處理並不像是為了打造真實的幻覺，就我而言還更像是一場實境秀。

開場的死刑辯論批判了政府對刑罰的態度，並延續到後段鄰居角色因為不忍政府可能施以極刑而選擇不告發搶劫他的嫌犯。

話題一轉則是電影盜版的道德曖昧，再一轉又帶出伊朗社會妻子繼承丈夫財產的困難，其間反應了影像拍攝與現代生活的關係，導演還對一位電影系學生說教似地說：拍電影不要拍別人拍過的，要尋找自己的題材。

熟悉導演舊作的觀眾也不難察覺影片中種種指涉過去作品的細節。

最重點的一場戲應該是潘納希和他的小姪女的對談，小姪女為了拍攝學校的電影作業，轉述老師交待的種種創作內容的規定，這對正受限制而苦的導演來說是再諷刺不過。

而她每講出一點，就更顯出每一點規定的荒謬與虛偽，小女孩以童言童語質問大人們為何說一套做一套，所謂電影要避開的「污穢的現實」正是大人們私下真正在做的事，這對一個小孩來說實在太難以理解。

兒童純真又諷刺的提問正是導演透過姪女的口大吐他自己的苦水，不得不說效果十足。

只是這些表演與話題實在太老生常談，明顯的情節設計對有經驗的觀眾來說，很難避開說教的嫌疑，電影敘事缺乏明確的脈絡也一度讓人疑惑電影到底要走往何方？

比如電影進行到一半似乎已經放棄了假扮計程車的點子，也更不用說有多少呈現德黑蘭街頭人生百態的內容，畢竟才演了一場戲導演就已自我揭露。

或許這一切都是導演的機心，就在他和姪女談完後導演短暫離開了車子，只留姪女獨自一人，當然十分「剛好地」她用數位相機拍攝到了車窗外一位拾荒男孩撿起了正在拍婚紗的新人掉在地上的五十塊錢，於是她以「電影之名」要求這位男孩把撿到的錢還給那位新郎，不然拍攝的畫面就不能用了（因為不能呈現「污穢的現實」）。

就在這個鏡頭下我們看到車窗外正在拍攝的新人，以及車窗內姪女拍攝拾荒男孩企圖以電影「修正」真實，除了展示電影審查的荒謬與對電影的誤解之外，如果再想一下，這個鏡頭不也正是潘納希的電影鏡頭正對準（並指導）她的姪女？

如果婚紗照是對真實婚姻的掩飾，電影審查是對「污穢現實」的掩飾，那導演的鏡頭也提示出影片內容本來也正是另一種虛構，這三個層次的景框構圖是潘納希對於電影形式中真實與虛構的自覺，反應的正是影像的限制與不可信，這對一部理當傳達電影信仰的影片來說，其間曖昧的自我消解頗令人玩味與費解。

電影近尾聲時一位人權律師坐上了副座，兩人談起了政府對異議份子的打壓與控制，最後她也認出了導演玩的把戲，於是對著鏡頭送了一朵玫瑰給觀眾，「電影院的觀眾是最值得信賴的」（是嗎？

），這種銀幕內外令人會心的交流其實正是導演操弄觀眾的自信，整場讓人又哭又笑，還以人權、藝術、自由為名用一朵花拉攏了銀幕外的觀眾，花朵最後留在了儀表板上成為鏡頭中鮮明的符號。

擋風玻璃鏡頭像是隱喻著另一層次的電影銀幕，那朵花就像是導演介入的筆觸，意義就發生符號的流動之間。

這讓我想到《何處是我朋友的家》中夾在筆記本的那朵花，或是《無知時刻》如何把玩一盆花和麵包，只是阿巴斯以詩意入手，馬克馬巴夫更給了足夠的脈絡與寓意，而賈法潘納希這朵花信手拈來卻也給得直接，雖然或許並不同樣高明。

直到最後一個鏡頭兩位疑似跟監導演的機車騎士從畫面遠方逼近，關掉了鏡頭，也結束了整部電影。

伊朗政府沒能阻止導演拍片，也沒法阻止自己在電影的最後「現身」，種種打壓與限制反而成就了賈法潘納希這部自我虛構自我指涉的電影。

（2016/5/8發表於個人網誌）

《出租车》Taxi2015，孤石影评7.4分，大众级。

出租车每天出没于城市的大街小巷，见证着这座城市的市井百态，虽然每个乘客在车上时间很短，可是把所有乘客加在一起，就会看到一个完整的人生；虽然每个人都有属于他们的纠结，可加在一起就是整个社会矛盾的缩影。

伊朗导演贾法·帕纳西就是用出租车的视角，讲述了这座城市的矛盾，乃至整个国家的矛盾，并因此获得2015年柏林电影节金熊奖。

遗憾的是，由于伊朗政府电影审查制度，导致他被软禁，不能亲自到柏林领奖；为防止罪过牵连，电影最后也没有播放演职人员名单。

之前看过一部伊朗电影《小鞋子》印象深刻，这次《出租车》同样精彩，电影除了视角独特，表演非常自然，不露表演痕迹，甚至让人怀疑是真的乘客上上下下；能把故事连贯起来，还得益于导演的剪辑手法，在不同人中寻找故事的连贯性。

虽然只看了这两部电影，还让我对伊朗电影肃然起敬。

<图片3><图片2>

＃出租车＃ 首先惊讶于这个片子的基调很轻快，因为似乎很少看到类似这样的电影，用一种不那么压抑的方式讲了很多比较压抑的事情。

看taxi的时候，就比较容易想到贾樟柯，不过贾科长似乎更喜欢用一种相对沉重的方式。

第二惊讶于这个电影的内容量很大，虽然它只有78分钟左右，而且仅仅在一辆出租车上，电影的形式也限制了它的镜头语言，但它讲了很多的问题，涵盖了法律，宗教，家庭，人性，电影审查，政府等等，导演野心有点大，希望在出租车上展现社会百态，一个微缩的伊朗社会景观。

缺憾是这个伪纪录片有非常明显的刻意味道，缜密的情节安排和本片的镜头语言的对比其实还蛮让我有种出离感的。

点到为止的一些话题确实难以让人深入思考，一个话题结束后，后面扑面而来很多新的话题，就让人比较难有喘息和思考的机会。

从篇幅来看，导演主要还是借女孩儿和捧花阿姨之口批判了电影审查制度，批判了政府对自由的不尊重，大陆人民想和伊朗人民远程握个爪哈。

一只玫瑰花献给所有电影工作者，这是导演对自己，对和他一样的电影工作者的敬意，这只玫瑰放在车头的一段长镜头，仿佛是导演在表达对自由与美好的憧憬，而我也这么相信了，然而很快他就推翻了这个想法，偷车的镜头，声画形成了强烈的对比，最终光明与玫瑰被抹去，只留下声音带来的压抑体验，虽然结尾还是充满了设计的刻意感，但这还是全篇我感到最压抑的部分。

嗯，taxi的形式给人感觉很新鲜，虽然可能还是更喜欢一次别离一点。

最后想说，看到豆瓣上有些旁友觉得这是向西方媒体的谄媚，贾科长这几年也被贴上了谄媚的标签。

但在克服审查十分艰难的土地上，这样的作品我们真的觉得太多了吗？

———————————————————————b站有资源哦！

其实在这种时候，内心就有点矛盾，，常常反对盗版又无往不在其恩惠之中，所以这个世界就不是非黑即白的二元世界，它的界限常常是模糊的，人性的善恶美丑，道德法律等等我所能想到的绝大部分东西，大概它们都不是绝对的吧。

实验性质很强，不过我好像没有很喜欢呢，节奏怪怪的。。

这种迂腐与自卑同在的现代社会怪相看多了，大篇幅是在说盗版和伊朗的电影制度，对于天朝影迷来着这都不是个事啊。

其实让一个小女孩唠唠叨叨来报制度我觉得略做作，有劲的点是女孩让男孩子去还钱的初衷是否则我的电影就废了，就跟我们捡了五分钱交给警察叔叔的初衷是歌是这么唱的差不多，所以花儿们也就这么废了。

我个人觉得形式大于内容，这些点不用帕纳西冒着再次坐牢的风险告诉我们听，其实我们应该都知道的吧，我倒是期待一些跟我印象中不一样的中东。

《出租车》是一部很有意思的伊朗电影。

通常情况下的电影拍摄现场，都是导演指挥身前的摄像机捕捉镜头前方的演员动作，这是一部正常电影最主要的观察视角，即导演是站在一个旁观者的角度，在场景之外注视着整个拍摄过程。

而《出租车》的导演别出心裁。

全片仅有两个摄像视角，一个是车头位置的行车记录仪为主，另外一个是手持佳能相机作为补充，所有的镜头都是定位于出租车，由内而外进行拍摄，不管是车辆正前方，还是驾驶位，或者副驾驶位。

同时由于车内空间狭小局促，使得镜头前的压迫感异常强烈，为深挖影片背后蕴含的意义埋下了伏笔。

而导演贾法•帕纳西本人则亲身上阵，充当了驾驶员身份的男一号。

如果这部电影有演员的话。

因为他更像是一个采访者和观察者，他的采访和观察对象就是车上一拨又一拨形形色色的乘客。

所以与其说这是一部剧情电影，倒不如说更像是一部伪装的纪录片，核心就是一场伊朗首都德黑兰的街头访谈。

影片从头到尾都是处于一种不停对话的状态，直到结尾摄像头被流氓拆毁，画面漆黑一片地遗憾落幕。

我们会看到一辆黄色出租车大摇大摆的行驶在德黑兰熙熙攘攘的街道上。

来来往往的乘客坐上车，每个人在镜头的注视下，直率坦白地回答了司机的各种问题。

在这个不断移动的小小“摄影棚”中，通过仪表板上的镜头，在这次有趣而充满戏剧色彩的旅程中，作为外人的我们可以偷偷掀起罩在伊朗头上厚厚的黑纱，窥探到下面究竟是怎样的一番光景。

故事开始于一起拼车的女教师的一位自由职业者，他们对于世界政治，宗教，经济，社会现象进行了一番批驳之后，我们才发现其中一位是社会人（读yin），要么劫匪，要么小偷；

接着上车的是一位青年女性，她要护送因为车祸而身受重伤的丈夫去医院，但是谈话的重点却在于怎么保护好对于自己至关重要的遗产继承权，关键之处就是通过手机保留下来的遗嘱录音；然后登场的是一位充满喜剧色彩的小人物，他的日常生活主要内容是卖盗版光碟，顺便吐槽伊朗电影审查制度。

而他的主要客户之一，就是一位为了拍摄题材限制而日渐烦恼的电影学院大学生；

还有信奉神秘宗教，神神叨叨，一心想着放生的一对老姐妹， 被男权实力残酷打压但依然默默反抗的女权主义律师，受人欺侮但是只好忍气吞声的老邻居等等；

影片的高潮开始于司机的小侄女上车以后，这个天真烂漫但又古灵精怪的小姑娘让我们见识了什么是童言无忌。

角度之刁钻，言辞之犀利，思考之深邃，无不令屏幕前的观众为之汗颜。

可以说，如果把这些问题打印出来，丢给世界各国的每一个成年人，简直就是一篇充满了战斗主义和思辨主义精神的檄文。

影片开始的调子是轻松而愉快的，但是随着车上乘客的更替，整个节奏和氛围也越来越沉重。

八十分钟的片子里面塞入了大量的现实主义批判内容，却因为其巧妙地表现形式而一点也不显得累赘。

这里不得不归功于导演的奇思妙想和精湛技巧，然而这一切其实都是逼出来的。

贾法•帕纳西，伊朗电影导演和编剧。

1960年出生的他毕业于德黑兰的电影与电视学院，曾经担任伊朗电影大师阿巴斯的助理导演，受益颇深。

1995年他执导的第一部作品《白气球》，描述一个小女孩和哥哥拜托路人帮他们找回落到水沟底下的纸钞的故事，这为他赢得了戛纳电影节金摄影机奖以及东京电影节青年电影樱花金奖，甫一亮相，身手不凡。

1997年，贾法的第二部作品《谁能带我回家》，叙述一个小女孩放学后等不到妈妈，而决定自己找路回家的过程，影片则为他赢得了卢卡诺影展金豹奖以及纽约影评人协会最佳外语片奖。

贾法的第三部作品《生命的圆圈》，描写伊朗社会对女性的歧视与压迫，并且以特别的轮舞形式拍摄，无论手法或内容都叫人耳目一新，让贾法首度入围威尼斯影展竞赛单元，并难得地连获金狮奖及贾比西影评人奖的双料肯定。

特别值得一提的是，贾法对女性以及社会议题的关切，让他走出了与其他伊朗导演传统路线迥异的风格。

2003年，贾法的《深红的金子》获得戛纳电影节评审团大奖。

2006年的《越位》同样将镜头对准伊朗女性，再次赢得国际关注。

但是，大家不要忘记伊朗是一个什么样的国家。

2010年12月20日，伊朗官方宣布，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，贾法被判6年有期徒刑，20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。

帕纳西的遭遇引发了世界范围内的一股抗议浪潮。

这部《出租车》是他提前出狱后自拍自导自演的第一部电影，就一举拿下了第65届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。

这里还有一则令人印象深刻但是绝非有趣的新闻。

2015年2月14号柏林电影节闭幕颁奖礼，《出租车》摘得最高荣誉金熊奖，但是因为伊朗当局限制帕纳西出境而未能到场领奖，贾法的侄女（就是电影里那个伶牙俐齿的鬼马小萝莉）代他出席领取了金熊奖，并在台上流下了眼泪。

在颁奖后举行的发布会上，其他获奖者均捧熊拍照，唯有金熊“无人认领”，孤零零被放在地上供拍照，成为柏林电影历史上令人唏嘘的一幕。

在片中我们看到批判，看到抱怨，看到愤怒，同样我们也看到热爱，看到关心，看到对于自己祖国未来的担忧，看到对于年轻一代的希冀，以及导演本人永不放弃的坚持。

罗曼罗兰曾经说过：“世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相后依然热爱生活。

贾法•帕纳西就是这样的人。

引用一段导演的原话作为结尾吧。

“我是一名电影工作者，我什么都不做，只拍电影。

电影是我的语言和生命的意义。

没有什么能阻挡我拍电影。

因为当我被推入最深的角落时，我与自我相连。

在如此私密之处，尽管限制诸多，创作的需求已超越了欲望。

我心系电影艺术。

这就是为什么无论如何，我都要继续拍电影。

只有这样，我才能尊重自己，感受到我还活着。

” 你可以抢走我的DV，但你无法抹去我的记忆！

延伸阅读一座城•一部电影•在布鲁日一座城•一部电影•早安，琅勃拉邦一座城•一部电影•铁西区一座城•一部电影•底特律从《E.T.》到《头号玩家》，你大爷还是你大爷！

才过了十年，难道就已经忘得一干二净了吗？

《监守自盗Inside Job》世界上每多一个人看过这部电影，这个世界的未来就多一分希望最好的霸王别姬，最好的张国荣这是一部每一帧画面都可以拿来做手机屏幕的纪录片：《盛世里的工匠记忆》政治正确的《水形物语》和非常鸡贼的德尔•托罗天才的另外一面：《万物理论》爱，尊严以及最后的死亡：《爱在记忆消失前》《奇迹男孩》：孩子，勇敢些，朝前冲吧！

所谓读书，不过是为了修身，齐家，治国，平天下：《无问西东》好的地方非常好，不好的地方，依然很糟糕那些有趣的，古怪的，但是电影院里面看不到的好电影

**·Introduction**贾法尔·帕纳西是伊朗新电影运动的重要导演，以敏锐的社会观察和对边缘群体的关注而闻名，他的许多作品在国际电影界引起轰动。

然而，由于他的电影具有社会批判性和政治敏感性，他还是成为伊朗政府的“眼中钉”。

2009年夏天，总统马哈茂德·艾哈迈迪-内贾德与进步反对派候选人米尔·侯赛因·穆萨维竞选连任。

伊朗人确信穆萨维会轻松获胜，但政府在投票结束前两小时宣布以压倒性优势击败艾哈迈迪-内贾德（Nodjomi）。

2010年，帕纳西因支持反对派绿色革命而被伊朗政府逮捕，并被指控“进行反政府宣传”。

他最终被判处20年有期徒刑，不得拍电影、接受采访或出国旅行。

这些限制对于导演来说几乎是终身监禁。

尽管被全面禁止，帕纳西并没有放弃拍电影；相反，他秘密完成作品，并交给国际电影节放映。

这种“地下电影”的制作过程是一种抗议行为，象征着艺术家面对压迫时的创造力和反抗。

这也是艺术家保护自己的一种方式，向世界展示他们的作品和处境，获得更多关注，并让国际社会向伊朗政府施压，以减轻他们所面临的迫害和危机。

帕纳希拍摄这部电影时正处于软禁之中，这部电影就是*This Is Not a Film*（Mojtaba Mirtahmasb and Jafar Panahi 2011）。

这部电影的欺骗性标题和内容直接反映了他的处境：伊朗政府禁止他拍电影，所以他不能拍传统意义上的“电影”。

于是，他开始记录被软禁期间在家中的日常生活，并反思自己作为导演的身份，讲述自己未完成的电影剧本。

影片拍摄过程简单，只用了一台专业摄像机和帕纳西的手机。

完成后，影片被储存在U盘中，藏在蛋糕里偷运出伊朗，并在戛纳电影节展映。

影片触及了伊朗电影的几个著名元素：非演员的使用以及虚构与纪录片界限的模糊（Eric Kohn）。

尽管影片的片名与著名的马格利特阶段相似，强调这不是一部传统的虚构电影，但观众看完影片后会怀疑影片是否是剧本，一些场景非常值得怀疑。

而这种模糊性正是帕纳西试图传达的。

他以这种方式挑战审查制度和对他电影的禁令，强调创作者在禁令面前仍然可以找到发声的方式，甚至可以更有创意。

四年后，帕纳西仍处于电影禁映期，但他大胆地将摄影机从家中带到了德黑兰街头。

电影*Taxi*（2015）是对阿巴斯·基亚罗斯塔米的*Ten*（2002）的致敬。

影片是一种更开放的艺术表达方式。

虽然它看起来是一次日常的出租车旅程，但它通过车内乘客的对话和拍摄外部空间的摄像机，展现了伊朗社会的一个缩影。

帕纳西在一部伪纪录片中扮演一名出租车司机，通过车载摄像机、他自己的手机和侄女的相机拍摄了整部电影。

尽管影片仍然发生在一个封闭的空间中，但出租车和摄像机的移动让影片获得了一种移动的、动态的环境（Pieldner 107）。

这辆出租车在德黑兰的街道上漫游，带着观众踏上一段捕捉伊朗人民日常生活的旅程。

片尾字幕中演员和剧组的缺席给整部电影带来了一些恐怖感。

伊朗政府毫无戒心地允许甚至想要帕纳希把参与这部电影的所有人放映出来。

演员和剧组人员名单简直可以变成迫害名单。

恐怖血腥的政治环境和国家暴力在这里展现无遗。

该片获得了第65届柏林国际电影节金熊奖，但帕纳希未能出席，由他的侄女代领。

这更是对伊朗政府和审查制度的极大讽刺。

两部电影的背景都离不开伊朗严格的审查制度和对艺术家创作自由的压制。

伊朗政府对电影内容的审查极其严格，任何涉及政治、宗教或性别问题的电影都会被禁播。

但帕纳希的这部电影却是用艺术回应审查制度，戴着枷锁起舞，展现艺术反抗的力量和对自我的追求。

**·** **Blurring Truth and Fiction**帕纳希的两部电影最显著的特点之一是将虚构与纪录片相结合，通过“欺骗”巧妙地实现了这一目的。

这种特殊的方法在很大程度上是出于必要，因为政府限制了他的创作自由。

帕纳希不得不想方设法绕过审查制度。

然而，与此同时，许多伊朗电影制片人声称，这些限制有时让他们更有创造力（Eric Kohn）。

对他们来说，这既是幸运的，也是不幸的。

幸运的是，这让他们的电影具有独特的伊朗风格。

电影制片人只能象征性地、创造性地表达问题，而不是像审查制度那样妥协和扭曲现实（Griffiths 33）。

不幸的是，对于电影制片人来说，他们最终可能会陷入危险的境地，不断受到监禁的威胁。

在帕纳希的*This Is Not aFilm*（2011）中，我们看到了他自我表演和真实记录的结合。

在开场镜头中，我们看到帕纳希在餐桌上吃早餐。

他面对着镜头，是这个房间里唯一可以设定摄影机位置的人。

他非常清楚摄影机拍摄的角度，在吃早餐和打破第四面墙的整个过程中，他都避免看镜头。

纪录片式的观察和表演在这个场景中并行不悖。

而在帕纳西与律师通电话的场景中，我们可以看到记录他真实生活的观察和反应。

他的律师告诉他，他二十年的拍片禁令可能会被撤销，他六年的监禁刑期可能会减少但不会取消。

帕纳西肯定会进监狱。

我们可以看到，当他听律师解释时，他的两只眼睛不安地左右张望。

挂断电话后，他似乎垂头丧气，带着苦笑瞥了一眼镜头。

在这个场景中，帕纳西的反应完全是现实的。

与之前的镇定不同，他在面对真实威胁时表现出不安和脆弱的一面，尽管他已经尽力克制住了这种情绪。

我们可以猜到他对这个场景的最初设想，他想记录下他所面临的审判的发展。

但与此同时，他确实参与了现实世界，而真实的反应是无法用剧本来描述的。

如果说*This Is Not a Film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）是真实与虚构的混合，那么*Taxi*（Panahi 2015）则更像是尽可能通过虚构模拟现实。

电影中演员的表演都非常自然，从一个自称是小偷的男人和出租车上的女老师关于盗窃量刑的争论开始。

对话如此自然流畅，几乎没有编排的痕迹。

此外，男人刚上车就注意到了摄像机，问那是什么，这时，镜头从拍摄德黑兰的街道摇到拍摄汽车内部。

可以清楚地感觉到手动转动摄像机的不太流畅的过程，这是纪录片风格画面的特征。

与此同时，男人直视镜头，问 帕纳希这是否是防盗装置，帕纳希对此给出了模棱两可的回答。

男人接着触摸摄影机，再次直视镜头。

与严格要求抹去摄影机痕迹的虚构电影不同，影片一开始就承认了摄影机的存在。

这些纪录片风格的画面和栩栩如生的对话强化了观众的信念，即影片中的对话是随机而真实的，并且这是一部纪录片。

两人下车后，车上的盗版唱片经销商认出了帕纳希，并问他刚刚看到的两个人是否是演员。

通过电影角色本身质疑这个地方的真实性，让观众更加确信这是一部纪录片。

然而，影片也有表演和“欺骗”的痕迹。

虽然盗版唱片经销商奥米德和帕纳希之间的对话增加了影片作为纪录片的可信度，但他的出现令人生疑，不切实际。

在开头两名乘客下车后，镜头直接切换到帕纳希和奥米德半个身子的画面。

这意味着奥米德全程都在车里，在电影的前九分钟里一言不发。

然后他们经过一场车祸，被一名女子拦下，她想把受伤的男子，也就是他的丈夫，送到医院。

这名男子头上血迹斑斑，伤势似乎很严重。

我们可以看到出租车后座上留下的血迹，但当我们再次透过镜头看时，血迹已经完全不见了，仿佛什么事都没发生过，这对夫妇也没有在他的车里。

在电影的后半部分，我们也越来越意识到，虽然某些场景看似随机，但实际上是经过排练和精心设计的。

帕纳西与侄女、儿时好友和女律师的对话都是由明显的主题引导的。

他们讨论伊朗社会、法律、自由、宗教等话题。

这些对话带有明显的政治倾向和帕纳西的个人观点，使电影的后三十分钟显得有些刻意和说教。

而在最后一幕中，帕纳西以开头的呼应结束了这部电影。

两个小偷偷走了出租车，似乎在有意识地寻找相机的存储卡，但最终失败了。

帕纳西想向观众暗示，这两个小偷很可能是伊朗政府的雇员，他们想剥夺他的艺术自由。

帕纳西的两部电影模糊了真实与虚构的界限，“欺骗”成为他电影中非常重要的元素。

在专制国家，人们学会撒谎，作为对压迫的反应（Eric Kohn）。

人们撒谎的原因与社会政治背景密切相关。

在*Taxi*（Panahi 2015）中，帕纳西和他的侄女哈娜讨论了真相与谎言。

她的老师告诉她，如果这部电影想要发行，必须遵守某些规则：男女之间不能有身体接触，女性必须戴面纱，不能放映悲观或暴力的场景等苛刻的规定。

如果为了发行而严格遵守这些规则，那么创作出来的情节必然与现实生活脱节。

换句话说，为了满足发行条件，电影人必须创造一个现实生活中的谎言。

此外，她的老师告诉他们，如果他们觉得这部电影有什么不舒服的地方，他们需要自己把它剔除掉。

从很小的时候起，孩子们就被教导要自我审查，无视现实生活，只关注符合社会价值观的故事。

在下一个场景中，哈娜看到一个男孩捡起新郎的钱却没有归还。

她强行干预，要求男孩归还钱，以便捕捉一个积极的故事。

我们已经看到自我审查和社会价值观如何影响她。

对于哈娜来说，现实可以被操纵，真实性可以被放弃，镜头可以撒谎。

伊朗政府提倡的国家暴力对思想和艺术自由都造成了极大的破坏。

如果你要求人们撒谎来满足你的要求，那么人们也会对你撒谎。

哈娜和帕纳西在电影结尾的最后九分钟讨论了现实。

她不知道老师所说的“肮脏的现实主义”是什么意思。

如果这是一个黑暗而令人不安的现实，就不要展示它，即使这就是现实生活应该有的样子。

她对现实的理解与老师以及她背后的整个教育体系和社会所要求的现实并不相同。

通过与侄女的最后一次谈话，我们也看到了帕纳西试图在他的电影中表达的一些积极的观点。

年轻一代已经开始对社会强加给他们的价值观持怀疑态度和不安，这种反思和独立思考可以对伊朗社会产生积极的影响。

同时，我们看到哈娜手中的相机是她理解什么是真实的一个非常重要的工具。

在当今全球化和技术快速发展的背景下，用手机或小型摄像机进行创作非常容易。

政府不能压制人们发声的渠道。

正如帕纳西在*This Is Not a film*（Mirtahmasb and Panahi 2011）中所做的那样，拍摄仅用他的手机和相机完成。

在数字时代，人们可以更有创意、更积极地参与政治和社会生活。

正如伊朗异见人士可以利用互联网团结起来并煽动行动一样，导演可以使用小型数码相机和地下放映来对抗体制，以摆脱政权的限制性视野（Matt Levine 2012）。

**·Conclusion**帕纳西的*This Is Not a Film*（2011）和*Taxi*（2015）强调了面对政治压迫时艺术表达的韧性。

通过融合纪录片和虚构元素，帕纳西不仅突破了电影类型的界限，还批评了伊朗社会的审查制度和对自由的侵犯。

*Taxi*（2015）尤其扩展了这种对话，它走出了他家狭小的空间，进入了德黑兰熙熙攘攘的街道，在出租车乘客看似平凡的互动中展现了伊朗生活的缩影。

真相与谎言的相互作用成为颠覆审查制度的工具，揭示了在国家暴力的控制下对虚构现实的矛盾需求。

此外，帕纳西关注以他的侄女为代表的年轻一代，为变革带来了一线希望，表明了他们对强加的社会价值观的怀疑态度。

最终，这些电影展示了数字技术和地下创造力如何能够增强抵抗力量并重新定义压制下电影制作的界限。

帕纳西的作品不仅是电影成就，也是抵抗行为，利用艺术作为武器来挑战和揭露伊朗政权的不公正。

References List:Griffiths, Trent. ‘“Saying Things without Appearing to Have Said Them”: Politics and Protest in Jafar Panahi’s This Is Not a Film (2011)’. Studies in Documentary Film, vol. 9, no. 1, Jan. 2015, pp. 28–41. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1080/17503280.2014.1002249.Kiarostami, Abbas, director. *Ten.* Abbas Kiarostami Productions, 2002.Kohn, Eric. “Critical Consensus: Jamsheed Akrami and Godfrey Cheshire Discuss Jafar Panahi’s ‘This Is Not a Film.’”*IndieWire*, IndieWire, 29 Feb. 2012, Critical Consensus: Jamsheed Akrami and ... - www.indiewire.comLevine, Matt. “The Cameras Must Stay On: Censorship, Jafar Panahi, and This Is Not a Film.” Walkerart.Org, 19 June 2012, walkerart.org/magazine/cameras-must-stay-jafar-panahi-censorship-and.Nodjomi, Bebe. “Jump Cut a Review of Contemporary Media.” “This Is Not a Film,” Text Version, 2014, www.ejumpcut.org/archive/jc56.2014-2015/NodjomiNotAfilm/text.html.Pieldner, Judit. ‘The Camera in House Arrest. Tactics of Non-Cinema in Jafar Panahi’s Films’. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol. 15, no. 1, Oct. 2018, pp. 103–23. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1515/ausfm-2018-0006.Panahi, Jafar and Mojtaba Mirtahmasb, directors.*This Is Not a Film*. Tartan Video, 2011.Panahi, Jafar, director. *Taxi*. Jafar Panahi Film Productions, 2015.

不知道从什么时候开始，脑袋里面已经对艺术层面的政治斗争失去了概念，也不知道是新闻看的少了还是新闻看的多了，总觉得一切都在歌舞升平，和谐美满中有序的进行。

特别是电影，除了少数几个不着调的导演还扯淡的拍几部出来讨论一下社会不公，人心叵测，剩下的基本上都把精力集中在了取悦观众上面了，一年到头上映的片子，十部里面有八部是喜剧，先别管拍的好笑不好笑，总之都是拍着胸脯大声吆喝着这是喜剧，说拍这个片子的目的就是让各位老板们笑的开心，诚意是大大的有，当然这个诚意是骗钱的诚意，不是拍片的诚意。

就像前段时间，为了家庭和谐我领着媳妇去看了一个叫煎饼侠的电影，整个九十分钟我都在纠结我太妈的是应该笑还是不应该笑，不笑钱就浪费了，笑了就太傻逼了，总之很纠结，不过我媳妇笑的很开心，但是据我所知她是那种花我的钱就开心的人，我觉得花钱让她看一个半小时新闻联播她也能笑得出来。

扯淡扯远了，我也不知道从民主的程度来讲，我们比伊朗高了多少，但是我觉得远远还没有高到那种可以高枕无忧的只图享乐的份儿上。

有备无患，警钟长鸣。

当我们去电影院，能看见有一部追求民主自由的电影正在放映的时候，就是我们可以只看喜剧片的时候了。