罗曼蒂克消亡史

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很有趣的一种观感，《罗曼蒂克消亡史》在某种角度上和《布达佩斯大饭店》异曲同工，两者都指向一个非常崇高而具有人文精神的主题：关注某种文明遭遇战争暴力时，发生的令人无限感伤的没落。

用中国古代的说法，这个主题叫“礼崩乐坏”。

《布达佩斯大饭店》主人公古斯塔夫·H有一段台词：“微弱的文明之光，仍存留在这野蛮的屠场里，这就是人性。

这确实就是我们这些谦逊、卑微、渺小的人可以提供的。

”这段话也可以作为《罗曼蒂克消亡史》的注解。

理解《罗曼蒂克消亡史》要看懂三个层面：第一个层面，厘清程耳导演精心编排的时间脉络，对复杂的人物关系网和时间线进行梳理，这时候可以了解这个爱恨情仇的群像式悲剧；第二个层面，了解时代背景，民国时期上海的政治经济生态（甚至还有电影史的部分），理解角色做派、言行举止背后所代表的文化与味道；第三个层面，发生在上海的这些爱恨情仇、帮派斗争、家国情怀的故事，到底指向什么核心。

只有想破了这三个层面，才会真正明白“罗曼蒂克消亡史”的内涵，到底何为罗曼蒂克，又到底如何消亡。

罗曼蒂克是一个纯然外来词的音译，也就是“浪漫”的古旧式说法，这个词在民国时期的文学作品中已经很常见，尤其是“海派”小说里，罗曼蒂克成为爱情故事的代名词。

在《罗曼蒂克消亡史》中，葛优与钟欣桐，浅野忠信与妻子，章子怡与韩庚，袁泉和吕行，杜江与霍思燕等几对比较明显的情爱关系，都是罗曼蒂克的，但不是每一种罗曼蒂克都是优美委婉富有诗意的，或者说，每一种罗曼蒂克都是危机四伏的，在那个风云诡谲的时代中发生了种种变幻：趋向消亡。

可能是为情义赴汤蹈火，可能是处心积虑玩弄心计，可能是出于懦弱献妻自保，也可能是纯然为性爱所吸引如飞蛾扑火般热烈：这些变幻中的消亡，不仅仅是爱情的消亡（变味，不再纯粹），危险也变得了无生趣，不再是“英雄救美，美人舍生报恩”这类的浪漫剧情，只剩下干巴巴的现实，惨烈的遭遇和毫无美感的苟且。

爱情的消亡，是诗意的消亡。

罗曼蒂克，并不仅仅是爱情，而是一种诗意和美感。

对大多数人来讲，这种“诗意和美感”是无用的，属于生活的非必需品，是某些阶级的无病呻吟，但正是无用的“罗曼蒂克”，真正定义了一个时代的精神，赋予了这段历史特殊的味道。

男女之间的相爱，帮派之间处理事端的规矩，人与人相交要恪守的礼仪，包括对侵略者的态度，对民族大义的担当，都是罗曼蒂克的一部分：这是一种泛化的、缥缈而又真切的精神。

所谓的老上海，就是由这些无用构成的风韵与魅力，程耳导演的这个故事，从一开始就专注于这种诗意和美感不断消亡的主题上，爱情——多数人所理解的罗曼蒂克——只是这个十里洋场中最为旖旎多姿的幌子。

葛优饰演的陆先生，正是“罗曼蒂克”的化身，开场戏就是他来处理一起罢工风波，在这件事情上的处理方法和手段，精准地定位了这个角色：他说话讲究，做事有原则，举止端庄，决不是简单的流氓头目。

——陆先生所代表的上海黑帮的上层人物，都非常注重端庄，从言行神态到衣服着装，极有做派。

角色的这份做派，是程耳导演的惯常风格，在他很少的电影作品中，角色都是一种“与现实产生间距”的状态，可以说“端着”，《第三个人》中徐峥的角色已经有点苗头但并不明显，在《边境风云》里彻底成为风格化：孙红雷饰演的毒品头目，张默饰演的警察，杨坤饰演的毒贩，三个主角的性格各有分别，但他们的言行举止都是有做派的——寡言少语，沉着机敏，极为克制，呈现出优雅考究的独特味道。

这种角色做派，在《罗曼蒂克消亡史》中登峰造极。

在这部电影里，不管角色大小，不管戏份轻重，角色的状态都是“端庄”的，从葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红这样的上层人物，到闫妮、杜淳、杜江、霍思燕饰演的底层人物，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种“端”，不能随心所欲的“塌”，《罗曼蒂克消亡史》呈现的真实，不是生活层面的真实（台词很符合角色身份，但表达方式经过了设计），呈现的是更高的真实：这些人物所代表的时代气质。

这种真实，是艺术的真实，是更深、更精确的真实。

《罗曼蒂克消亡史》是极具个人风格的作品，程耳导演的个人气质、美学喜好、价值观都完整而真诚地呈现在每一帧画面之中，他偏爱的对称构图，更多的是一种美学本能，他对画面美感有着极致追求，画面很静，突出角色的动作细节，微小的戏剧性在安静稳定的构图中将爆发出强大的感染力，有时候还是一种俏皮的小幽默，让他的画面都非常耐看。

从《边境风云》就能感受到程耳对俯拍镜头的偏好，通常这种“上帝视角”是一种置身事外、冷静观察的角度，但程耳的俯拍有一种别样的味道在其中：慈悲。

最典型的一处俯拍，就是本片中葛优饰演的陆先生在枪战之后，穿过偌大的宅邸离开，一路上经过血流成河尸体遍地的现场，这时候使用的是俯拍慢镜头，配乐是英文版《带我回家，我父》，形成一种恢弘的、有宗教情怀的氛围。

——在电影后半部分，有一处对称的俯拍镜头，葛优在繁华不在、破败不堪的宅邸中游走，前后反差出了“消亡”后的景象。

程耳导演的对称，不仅是构图上的，还有叙事上的。

之所以说《罗曼蒂克消亡史》极具个人风格，指的就是程耳导演对这部电影在各个方面的深度渗入，几乎不掺杂质地将这部作品凝聚成一个整体，从内容到形式都完美契合的整体。

他的镜头使用，和画面构图，和要表达的角色气质、剧情发展、电影主题，都是统一的。

这是一个导演成熟的最重要的标志——《罗曼蒂克消亡史》这部电影在视觉上是端庄考究的，故事里的人物也是端庄考究的。

不同形态的“端庄”，这就是文明，就是人与动物之间的本质区别，孟子所谓“人异于禽兽者，几希”，战争到来，暴力与破坏到来，消亡的就是这份端庄和背后的文明，露出的就是人作为动物的粗暴本性，没有那份端着，剩下的将是一份废墟。

葛优饰演的陆先生，离开枪战现场是处变不惊地离开，如此命悬一线，也要如此做派，如此端着，因为这就是陆先生安身立命的所在，他若惊慌失措抱头鼠窜，整个人物将完全坍塌。

《布达佩斯大饭店》中古斯塔夫·H端着的，是茨威格笔下对古典欧洲的人文精神的留恋，《罗曼蒂克消亡史》中陆先生端着的，是对礼仪秩序、美丽精致的信念。

古斯塔夫的某些端着是可笑荒谬的，陆先生的某些端着也不尽然是正当优雅的——比如袁泉角色的剧情部分，在陆先生的介入下，充满着屈辱悲切，这一部分，也是最激烈、最直接的“罗曼蒂克消亡”。

当罗曼蒂克从爱情泛化到一种文明状态时，浅野忠信的角色显出翻倍的“恶”。

渡部在衣食住行言谈举止上和上海本地人几乎没有差别，但最后真面目出现，原来这一切只是筹划久已的间谍阴谋（电影里许多细节都在不断暗示），他与章子怡之间的关系，便是“暴力对浪漫的施虐”。

渡部和陆先生，本是一家，最后却成为有着血海深厚的仇人，从家到国，莫不如此，在菲律宾日军战俘营的那场戏，是陆先生对他的凶狠报复，也是罗曼蒂克对暴力的一次微弱报复——此时山河已破，这种报复显得更加苍白而空虚。

我们反复说罗曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，还容易忽略程耳导演的另一层主题：对战争和暴力的反思。

“反战”的主题，在国产电影中非常罕见，显然西方电影中出现更多。

但《罗曼蒂克消亡史》在“反战”上有着很深入的表达：罗曼蒂克消亡的一方，已经面目全非（所有角色）；造成罗曼蒂克消亡的一方，也损失惨重（浅野忠信）。

没有疑问，《罗曼蒂克消亡史》将是本年度国产片中最特殊的存在，它从立意上就已经超越了国产片惯常的境界，进入到一种风格化的、腔调十足的电影世界中，肯定不是讨好观众的，而是一种邀请你来体验的姿态。

体验到了否，这事儿谁也决定不了。

[罗曼蒂克消亡史]展现的是乱世下的众生相，电影不仅仅把握好了宏观部分，在微观处理上同样做到了以点带面，这其中包括一丝不苟的人物塑造，以及加大了女性色彩的融入。

终于有一部电影可以像生活本身一样复杂，挖掘出隐藏在平静之下的激流。

电影中出现了五位独特的女性，与男性角色不同的是，本片中出现的所有女性都是依附于男性，并以卑微的中低层社会形象出现。

▲小六幻想自由，身在纸醉金迷的世界中不能自拔小六这个角色是电影中的主线，罗曼蒂克在小六身上主要体现为对美好事物的向往，她向往自由，社会中残留的封建思想还未褪去，现代文明的余光还未真正照向中国，因此小六的思想是超前于时代的。

但随着战争的爆发，千金化作一晌贪欢，小六为了活下去不得不沦为渡部的性奴。

在那暗无天日的地下室中，暗藏着渡部最真实的欲望，而小六则成为他欲望的宣泄口，这就像[色·戒]中的王佳芝与易先生。

在战乱中，死亡是必然的结局，性爱则是偶尔疏漏的网眼，在网眼中轰轰烈烈地进行着水火交融，以此冲淡死亡的恐惧。

这裹挟着对战争背景下人类畸形心理的真实写照。

最终，小六的罗曼蒂克伴随着结尾的一声枪响彻底陨落。

▲吴小姐身在夹缝中，上有令人艳羡的明星生活，下有隐忍不齿的夫妻生活，但最终，她还是落魄了，成了屈服于权贵的末路残花电影中最能完整概括罗曼蒂克消亡含义的，是以吴小姐与其丈夫为代表的“患难夫妻分道扬镳”的故事，这条支线从字面意义上解读了罗曼蒂克的消亡。

吴小姐在社会中拥有双重身份，一层是妻子，另一层是电影皇后。

在影片前半段吴小姐是真正的上层人士，是时代女性的先锋代表，暗藏着一种女权主义。

她想把握住爱情的余光，忍耐于丈夫的偷腥，却无处堤防他变节的精神。

吴小姐的罗曼蒂克在其丈夫转身离去的一刹那正式结束。

丈夫的背叛，使她最终不得不依附于权贵的男权世界。

这表现出在社会中男女地位不平等的残酷现实。

▲妓女出现时的柔光扑面，已经暗示了她独特的角色属性，她是电影中唯一的火焰，点亮了沉寂的夜空但程耳并没有表现出一味的悲观，而是在现实的横截面上找到了一个小切口。

这个切口表现在霍思燕饰演的妓女与“童子鸡”之间并未消逝的爱情。

与前文提到的交际花（小六）、电影皇后（吴小姐）不同的是，妓女代表着社会中最底层的女人，娼妓与社会的沟通方式建立在金钱与肉体的关系上。

她们如此低贱卑劣，但程耳却在电影中挖掘出这个群体不为人知的一面，面对忽然出现在自己屋中浑身鲜血的马仔，这位妓女展现出如圣母般的光芒，不断擦拭他身上的血迹。

妓女这个角色更像是社会生态链上最美好的一环，她们的忠贞是在乱世中存活下去的唯一勇气，为了歌颂她的罗曼蒂克，程耳让她的爱情存活了下来。

▲老五这一枪打得漂亮，压抑的封建大院与嚣张的战争火焰起发，老五的枪声是一个有力的回绝老五是封建社会中三妻四妾的代表，生活中敢怒不敢言。

所有的情绪都在结尾她暗杀二哥的一刻爆发。

老五的罗曼蒂克凝结在对陆先生沉默的爱意中。

但陆先生却是一位有权利有手段的人物，爱上他更像是一场灾难。

爱情已变成求之不得的稀有之物，对于老五来说最能表现爱意的唯有忠诚二字。

所以，当老五在深夜接到陆先生的电话后，第二天便义无反顾的走向“战场”，演绎了一场向死而生的华丽乐章。

理想混合着冰冷的子弹破封而出，那子弹更像是她在封建秩序中挣扎而出的一声呐喊，涌现的鲜血就像她的爱情一般激情高昂，老五的罗曼蒂克伴随着唯美慢镜，在那一刻沉寂。

▲王妈是个懂面子、讲里子的人，这个女人不简单，即便是忽然香消玉殒，也死得很有气节，很有腔调与老五一样，电影中还有一位深居内府的女人——王妈，她更像是封建大家庭中，在幕后掌控一切的女人。

只是与以往不同，这样的角色多以男性为主。

程耳将男性的刚烈融入其中，塑造了王妈这般活得气派、讲究，死得有尊严的女子。

当王妈遭遇突袭，她落荒而逃，但一个转身她又恢复正常，手中紧握着钥匙，像是一种权利的象征。

社会变迁引发了农耕文明到城市文明的过渡，王妈正是这层过渡中的典型代表，作为一个从外地而来投奔上海的女人，罗曼蒂克对于她来说意味着一种精神，即付出努力换来的上层认可，因此即便是死，也要死得其所，在生命的最后一刻也要办事得体不留后患，王妈的罗曼蒂克精神并未完全消亡，因为她换来了府上所有人的敬佩。

读解了众多女性角色的罗曼蒂克，才明白这种浪漫在战争的摧残下会发生实体消亡，但精神永存。

每个女性角色的出现都在指向一种社会现象，伴随着子弹横飞的罗曼蒂克化作一缕轻烟，虽空灵但充满力量。

开场日本妹夫讲了一个说假话的故事，就是全片剧情的主线。

周先生说假话，被刨坑埋了。

讲故事的人也在故事里，妹夫信誓旦旦爱上海，也是假话，实为潜伏日谍，最后和儿子一起被枪杀。

全片精神主线，旧上海罗曼蒂克的消亡，在我看来，讲这个故事的人，导演兼原著、编剧和剪辑，也在故事里。

也不真诚，至少缺乏洞察。

参考导演其他作品，角色都有一股劲：端着，可能觉得这就是罗曼蒂克。

陆先生在日本妹夫的餐馆遇袭，逃命也要慢走，说明是真爱装逼。

都很复杂，人性中有兽性，兽性中也有人性。

陆先生开场剁周先生姨太太的手，太残暴了，但也是很多女人的暖男，“我要照顾的人太多。

”大老板头上绿了，然而放奸夫淫妇一条生路，然而还是抹不开面子，絮叨了半天。

日本妹夫杀妻全家，但虎毒不食子，玩弄交际花，玩出了感情。

上海滩黑社会大佬居然有一个日本妹夫。

这不科学。

且不说当时国人的观念，能否允许女儿、妹妹嫁给东洋鬼子，时间也不太对得上。

两个外甥已经很大，说明日本妹夫嫁到陆家已有好些年。

导演暗示，陆先生也是从童子鸡这个阶段过来。

很难想象，一个外国人和一个底层流氓的生活怎么发生交集。

黑社会是一个好的潜伏地点，但正好潜伏到未来大佬家里，太巧了。

这么有眼力？

莫非是个穿越者？

当然都不是。

仅仅是因为导演需要陆先生被出卖、被灭门，杀自己外甥，需要交际花被强奸，关在地下室玩禁室饲育，来表现罗曼蒂克的消亡，表现人性的复杂。

导演说：要有日本妹夫，于是有日本妹夫。

陆家是个特务窝子，不只潜伏有日本特务。

管家王妈介绍来的拉车的，后面交待了，是军统的杀手。

戴先生就是戴笠。

王妈替戴先生拉皮条，这么私密的事情，显示戴先生不一般地信任。

然而会巴结领导的，一般业务能力渣，对潜伏在身边的日谍毫无查觉，稀里糊涂被做掉了。

军统控制了陆先生的生活，戴先生高兴，可以随时取他狗命。

片中的二哥，历史上的张啸林，后来叛变投日，就是被军统收买他的保镖暗杀。

掌握自己的命运，才有资格罗曼蒂克。

这么险恶，这么不自由，陆先生还能这么气定神闲，是太能装，还是精神不太正常。

上面都是戏说。

言归正传，我觉得导演野心太大，太迷恋大时代，想拍出教父级的神作。

但是驾驭不了。

对人性不够通透，对历史就更无知。

头重脚轻。

在意识形态的年代，艺术创作是脸谱化的。

如今推崇人性的多面性，似乎有超越。

但呈现的，大多是一种抽象的复杂人性。

不是从复杂的现实中来，而是看了很多外国艺术片，反刍出来的。

当赋予人物某种特质，就在对角线上加点相反的“配平”。

这种对称人和过去的高大全、三突出一样，是另一种意识形态。

本片这种痕迹就很重。

内容不足的配平物是技术过剩。

采用了文艺青年偏爱的多线程叙事。

多线肯定会损失一些观赏体验，但本片既不是烧脑片，也没有创造新的意义，没有收益弥补损失。

剪辑也是导演亲力亲为，他说别人剪不出他要的感觉。

这是境界太高，能力太全面，还是太自恋。

航拍也略多。

我还看到很多别的套路，似曾相识，但叫不上名字，这是一个中老年影迷的正常水平。

我之前对导演一无所知，看了一会，觉得应该是科班出身，回来一查，果然，是北影的高材生。

和复杂人性一样的问题。

不能为了复杂而复杂，为了多线而多线，为了长镜头而长镜头。

导演会剪辑，就自己剪。

因为买了大疆无人机，就得多航拍几次回本。

有一个菇凉爱慕你的灵魂，愿意和你一起获得生命的大和谐，而不是因为你长了JJ，就去捅所有的洞。

这些点都不算什么，最挑战一个历史爱好者的，是对旧上海罗曼蒂克无保留的欣赏把玩。

当然本片不是纪录片，也不是杜月笙的传记片，传记片也可以艺术加工。

搞艺术也要按照基本法，既然用了历史的元素，就会调动观众对历史文本的印象，和创作文本磨合。

情节可以演绎，但如果精神冲突，历史印象越丰富，就越刺眼。

如同生物系学生看沈石溪老师的动物小说。

而没有背景知识的观众，导演也没有必要精通历史，完全可以把历史当作一颗挂故事的钉子。

但历史作为过去的生活，对历史和对现实的敏感是平齐的。

导演对自己的内心无疑是敏感的，然而这种敏感宛如过度充血的JJ，对着外部世界乱捅。

下面主要讲历史，只想看影评的同学，现在就可以合上。

本片仅截取旧上海历史的若干片断。

罗曼蒂克直观亡在化身妹夫万恶的日本帝国主义手里。

还有暗线，最后陆先生跑路香港，读过一点历史，就知道他在逃什么。

周先生劫持工人，上海革命工人领袖汪寿华就是被杜月笙活埋的。

原作小说据说写到建国后，指向就更明显了。

补上隐没的部分，就历史的事实，旧上海的罗曼蒂克是亡于外力，而就历史的精神，亡于自身没有根底。

最初只是一个普通的县城。

鸦片战争清朝战败，订立《南京条约》，开五口通商，包括上海。

划立租界，日见繁荣，成一大都会。

华洋杂处，文化中西合璧。

罗曼蒂克就是这样开始的。

不同于对另一些殖民地完全占领，列强在中国只占领点，主要是租界，面则通过传统势力间接统治。

用历史教科书的术语，叫半殖民半封建。

全国先后开辟三十余处，以第一个，上海公共租界为中心。

土皇帝的首都在北京、南京，洋人是太上皇，上海就是旧中国的太上首都。

列强各有根底，以英国最强。

鸦片战争对于中国，是近代史的开端，数千年未有之变局，不过是日不落霸业不太重要的一战。

七年战争的胜利，足以“焚毁希腊罗马微不足道的历史”，是何等地豪迈。

旧上海不过是寄生在这棵大树上的藤蔓植物之一。

全片好像没出现过英国的形象。

片名罗曼蒂克是英文单词romantic，一般译为浪漫，导演不用简化译法，偏用“硬”音译，逼格一下上去了。

romantic的词根是Rome，呼应英国史家爱德华·吉本的名作《罗马帝国衰亡史》。

罗马也有根底，从意大利半岛中部一个小邦，经过500年扩张，囊括整个地中海世界。

日本妹夫押着交际花和小白脸去苏州的路上，插入一曲哀婉的英文歌，暴露了什么。

无法想象《了不起的盖茨比》里用中文唱一曲带我回新乡，但用英文唱带我回上海，却是那么地和谐，但也因此而违和。

不知导演有没有考虑过上海话，想象也不能比英文更有上海的调性。

这很罗曼蒂克，也是悖论和讽刺。

同期欧美也迫使日本开国，取得租界权，但日本通过维新，打下自己的根底，在历史上也成就一段罗曼蒂克。

摆脱两半的命运，反而挤进列强，参与殖民中国。

相应参与公共租界的管理。

此前在公共租界越界占据的虹口，已形成日侨聚居区。

妹夫的日本餐馆很可能就开在虹口。

1925年日军进驻，时人称为日租界，但没有立过“租约”。

相隔百年，英国和日本的所作所为性质一样。

当然英国的吃相要罗曼蒂克地多，与其说本性，说到底不饿。

日本作为帝国主义的晚辈，饥不择食，但初到上海，前辈的地盘，还是守“规矩”的，并不是罗曼蒂克的破坏者，相反还有所“建设”。

自我得之，自我失之，又有何憾？

禁室饲育这段，我很入戏，回来才想到，导演用它来表现罗曼蒂克的消亡，用力略猛。

但焉知不是罗曼蒂克的新生？

交际花以前能一直罗曼蒂克(zuo)，不是她的罗曼蒂克有力量，而是有力量的人都惯着她，“你还真不把我们当流氓”。

日本妹夫不吃这套，就只能乖乖被后入了。

事后交际花捡到枪，却没有开枪，大佬得罪光，小白脸被爆头，打死日本妹夫，她也走投无路。

禁室饲育一段时间，就习惯穿和服，坐上来自己动了。

藤蔓的人生，对ta多好也喂不熟，多坏也赶不走。

先有松江府，后有上海滩。

松江也有当时当地的罗曼蒂克，随上海兴而亡。

做个政治不正确的假设，日军占领地够久，上海乃至中国，都会生出新的罗曼蒂克。

几千年就是这样过来的。

也会被后来的导演凭吊。

晚清以来，民生凋敝，战乱频仍。

租界在洋人管治下，却享有和平与繁荣，一百年岁月静好。

但租界也正是国家混战不止的根源。

19世纪的奥斯曼帝国，已沦为欧洲病夫。

一位总督对来推介项目的英国人说：“这个国家是一道汤，人人想喝。

我们用得体的古旧的勺子喝，你们在汤碗底下钻洞，用管子吸。

然后说，用勺子的喝法不文明，应该废除。

因为你们知道我们没有钻，不懂用管子吸的伎俩。

”在大陆的另一头，亚洲病夫中国，是另一道汤。

旧上海就是一个这样的洞。

陆先生警告周先生，有人不想让上海好。

但旧上海的好、罗曼蒂克，是以全中国的不好、歇斯底里(也是英语音译hysteria)为代价的。

当北伐军逼近上海，革命工人起义胜利，“不想让上海好”，洋人就和常公勾兑，黑帮打下手，屠杀革命者，保存了罗曼蒂克。

而中国依然不好下去。

这种分裂在其落幕前达到了极点。

开场标明时间：淞沪会战前夕。

此役后日军占领上海华界，仍然维持与欧美关系，没有动租界。

把汤整锅端走，只给前辈留下洞。

史称孤岛时期。

直到太平洋战争爆发，才完全占领。

当南京30万尸山血河，当日军占领大半中国，一路打到西南，上海的租界里罗曼蒂克不但没有消亡，反而因大批人口财富逃入，而更加繁盛。

特别是电影业大爆发，孤岛时期不到4年，成立电影公司约20家，制作电影近200部。

歌舞、古装等类型片发达。

不知租界里的人，对外面的苦难作何感想，如何排解，或者是否有过，幸存者的负罪感，或者反而刺激了固有的疏离同胞的倾向？

陆先生代表的罗曼蒂克跑路以后，上海终于和国家共命运了。

不再是瘘孔，而是源泉，向全国输出人财物。

旧上海有中国最好的买办，最早的经理人，也能培养出色的计划经济官僚。

改革开放最初十年，上海表现平平，随着浦东开发，依然独占鳌头。

但今天科技界有讨论，为什么上海互联网创业不足。

创新需要闭环。

尽管经济已然非常强大，某种固有的结构性缺陷，仍然没有补完。

房价也是一个原因。

强势的经济，也没有伴生强势的文化。

伊利运河开通后，一个波士顿人抱怨纽约成了“舔食美国财金蛋糕奶油的舌头”，这个形象很粗鲁，也很贴切。

上海在中国，与纽约的地位相当，但耐人寻味地是，在各种情境、当代文人，比如余秋雨老师笔下，总是流露出一股孤芳自赏、委婉哀怨来。

旧上海的罗曼蒂克消亡了很多，但有一些什么，穿越时光，顽强地保存下来。

三十余处租界，都曾是中西合璧的孤岛，俱往矣，惟有上海独存。

这是一笔丰厚的遗产，但如果……总是顾影自怜，也成为一种负担。

这种高冷与生俱来。

在出生的国土上做了移民的人们，对洋人有奈保尔所说的皈依情结，刻意模仿诸般行止。

然而有一项却不会模仿。

洋人对异文化总是充满猎奇的心理，美式清教徒还有救世情结，都是越原始落后越好。

而对于皈依者，那不是，但必须“成为”异文化，与之决绝。

旧上海的罗曼蒂克同时寄托了这种皈依和疏离，极尽奢华，甚至同人超过官方。

当然力量也模仿不来，内裤外穿不能变成超人。

近代的大潮多起于上海，然而上海无力左右。

皈依终会碰到玻璃天花板，疏离脱不开风筝的线。

洋人和陆先生可以跑路，大部分人走不了，只能回归故国。

于是就像艾青的诗《大堰河，我的保姆》里写的：“我做了生我的父母家里的新客。

”这首英文歌带我回上海，应该是本片的新作，也唱出了当年的心声。

但所有人都知道，回不去了。

余音绕梁，三十年不绝。

念念不忘，必有回响。

改革开放，和西方恢复交流，激活残存的罗曼蒂克。

也激活其中皈依和隔离的元素，强化国人对上海的刻板印象：洋气、排外。

相当于再次开国，不同的是这次政治平等。

然而经济文化的巨大差距，再次造成国民的皈依和疏离情结。

不限于物理的上海，又都是精神的旧上海人。

导演不知仙乡何处，无疑属于这个群体。

国内电影业由于不利的政策环境，长期处于一种类似租界的状态，体外循环。

第五代还有一些家国天下情怀，后辈就越来越缩回自己的精神世界。

本片导演就很有代表性，一直偏爱犯罪题材，但不是动作悬疑片的套路。

关键在于边缘，国内影人偏爱的边缘题材还有同志、不伦等等，可以提供一个架空的世界，随心所欲注入自己的精神(JJ)。

远离真正的犯罪世界，旧上海黑帮和云南边境毒贩也没有区别。

相应很少碰现实题材，不屑也不了解，对ta们来说是异文化。

旧上海的罗曼蒂克，也是一个好的架空对象，再加上架空的黑帮，于是有了这部凭吊(YY)旧上海的作品。

最近几年国影有起飞的势头，2015年票房创纪录400亿，业界倍受鼓舞，放言2016冲600亿，然而最终只完成约440亿，几乎是自然增长。

颓势有各种原因，团购补贴减少等等，然而内容的短板无可回避。

培养人比找资本和技术慢地多。

本片和同期上映的《长城》，两代影人，不谋而合，都有一种过剩的美学、无根的罗曼蒂克。

2015年末的《老炮儿》就一老北京版的《罗曼蒂克消亡史》，最后老胡同串子一身抢来的大院子弟行头，在冰面上万岁冲锋，也有一种迷之尴尬。

装要有始有终，本片最后，陆先生借海关安检，摆了一个耶稣上十字架的pose。

在导演看来，他是个殉道者。

导演显然是民国粉，以我混迹网络多年的观察，导演的整个三观就能猜个大概。

在历史中，杜月笙不过是希律王的爪牙，汪寿华才是真的殉道者，以性命和世人立约。

22年后他幸存的同志带着信仰的军队回来，在这地上行他的道。

改革开放是一个“新约”，有志青年们辞去公职南下闯荡，就像本片中的童子鸡从老家宁波来上海。

深圳30年平地而起与上海比肩的大都会，也是一种罗曼蒂克，且有根底。

然而最近，华为正在搬离深圳。

同一个原因，让上海人民最后的罗曼蒂克荡然无存，吃相……和乡亲们一样……难看。

一切历史都是当代史，为什么会有这么多旧时代虚无的罗曼蒂克的凭吊，因为我们当代的，革命和改革的罗曼蒂克，真实地已经，或者正在走向消亡。

真是令人悲哀。

导演借吴小姐的口说：这是艺术片，拍给一百年后人看的。

是自嘲，也是自(kuang)信(wang)。

如果后人还要凭吊我们甚至更早的时代，说明ta们前面无路可走，那就太失败了，也是我们这代的失败。

一百年后的上海，应该早已补完，成为她那个时代的罗马。

少年不识愁滋味，爱上层楼。

爱上层楼。

为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休。

欲说还休。

却道天凉好个秋。

2017.1.3于亦庄

在不知道程耳是谁的前提下去看了《罗曼蒂克消亡史》，看完后我记住了程耳这个人：一个有野心的人。

给电影打出四星以上的观众，褒奖的多半是程耳的野心——他的剪辑、他的摄影、他的叙事风格，甚至连带电影原声，切割开来似乎都有强烈的风格。

阅片无数的影迷一定能从中看到昆汀塔伦迪诺，看到姜文，甚至再说开点，看到《教父》都不为过。

再加上故事要表现宏大时代下的芸芸众生，说程耳要拍黑帮里的《红楼梦》，也许都是他野心的冰山一角。

在我刚踏进电影院，看到前十分钟陆先生（葛优）杀人的戏时，我也是这么想的。

葛优就好像一锅火锅的汤底料，他不差，电影也不会差——观众们买的也是这个账。

“陆先生”这个角色，有《让子弹飞》里“吃着火锅聊着天”的轻巧架势，有《天下无贼》里阴森令人恐惧的黎叔气场，再加上一点《夜宴》里的王者气派，长了头发的葛优演的是过去所有角色的总和——总的来说，信手拈来，不出意外。

然而，当两个混上海滩的小哥开始聊二十岁前性生活时，程耳的野心就开始破功了。

好像一个刚刚搭好的钢筋架子，瞬间就被架子旁的泥石头砸烂。

前面架子里的几个人物都蛮好，葛优（陆先生）、浅野忠信（妹夫）、闫妮，大咖们给足了戏，本该好好铺开一卷生动的黑帮家族生活，程耳却用来让两个小人物聊天，而且在“二十岁前破不破处”上聊那么久，听不惯上海话的人一定疯了——有什么好聊的，不是三句话就可以说清楚的事么？

接下来还是杀人，前面讲了大人物杀人多凶狠，这里讲小人物杀人也多不留情。

小人物（杜江）从乡下来，第一次杀人就不眨眼，铁锹锹出血来，淡定地回头继续聊性生活。

按照这种逻辑，这个来上海滩要闯一番事业的小人物应该在后面很“来势”才是，结果没想到后面碰到个妓女（霍思燕）他就结束了。

他去哪了？

妓女去哪了？

他们是不是永远幸福地在一起了？

不知道。

观众只知道，这两个人物莫名其妙“消失了”。

然后航拍，表现小人物生活的大时代，给他们的消失来点罗曼蒂克的悲凉。

在我看来，这就是一条废线。

再列举一条废线：当戴先生的老婆（章子怡）出走后，戴先生看上了沪上一大女明星吴小姐（袁泉）。

这里发生了一段长长的插曲。

程耳从吴小姐和她老公演默片的戏开始拍，怎么演戏，怎么讲戏，对比吴小姐老公多无能；然后吴小姐老公出轨了，吴小姐要救他，于是跳坑了去找戴先生；然后戴先生设计让她老公跑了，她成了“抵押品”，最后吴小姐就成了一个无奈的废物，走进了黑帮家族。

粗略一看，袁泉的这条故事线比前面杜江的要清晰许多。

程耳的野心是用她来做一面镜子，侧证戴先生的手腕、王妈的八面玲珑、她老公的无情无义，表现大时代下“大人物”（大明星）也不过如此命运的黑暗隐喻。

然而这样设计好的故事，当我们期待吴小姐进入黑帮家族后能产生一点化学作用时，她的存在却又变得轻描淡写，以一句“我喜欢上海，所以喜欢上海菜”匆匆收场。

她和后面的故事没有任何关联，她在整条线上又变得无足轻重。

到最后，观众们记住的是什么呢？

不是袁泉的强硬、为爱情的执着和在命运前无奈流下的酸楚泪水，而是她和王妈（闫妮）对戏时代导演说出的一句话：“这是艺术片，我们也不懂导演要说什么。

”狡黠的程耳用袁泉做了一个“拖”。

在这里他和观众提前打好招呼：你们可能看不懂，要到下个世纪才看懂。

观众傻呵呵地笑，却忘了导演在镜头背后冷冷地揶揄。

——那种充满野心的自嘲并不是真正的交流，而是谦虚伪装下的自以为是，铺好一条退路还带着暗讽：“真的是我不好吗？

不，是你们太弱。

”当然有观众要承认自己的弱。

是的，我们还不知道电影可以这样拍，程耳创造了一种风格。

当你观看《罗曼蒂克消亡史》时，你很容易就能感到：镜头背后的人有太多要用的技巧。

对画面、对台词、对音乐、对剪辑、对演技、甚至对电影本身的理解，那个镜头背后的人都要用尽全力告诉你：他懂电影，而且他无所不能。

正是这种用尽全力的付出（卖弄），让他在讲故事上分了心。

你看完一条故事线，又看到一条故事线，一个故事讲完了，还有一个故事。

这些故事之间没有强有力的关联，也没有特别完整的逻辑贯穿始终。

但你能感到，许许多多的人物在用几乎均等（分散）的力量去展现“命运”——甚至连浅野忠信家的猫也给了一个特别长的特写——这样的均匀分配最终瓜分了人物的力量。

当故事结束时，你回想起来葛优，竟然是一种全场面瘫的表情贯穿始终，如此浪费。

更不用谈闫妮那苦心研习的上海话，韩庚抱着章子怡的脚啃了又啃，还有杜江握在手里的钥匙和妓女对他的脸擦了又擦……他们如此华美，却如此“无用”。

野心颇大的程耳要用许许多多的人物来表现时代，但当许许多多的人物讲完自己的故事时，他却总没有办法好好收场。

导演给出的解决方案十分仓促，或是毫无预备的航拍，或是毫无预备的时间线切换。

当葛优最后站在倒塌的家族大院门前时，你无法感到人物在时代面前的无力和苍凉，因为前面蓄势待发的力量早已被航拍、分叉的故事、不断快进的时间线分割光了。

就算一个人要到最后用力说点什么，也都说得软弱无力。

浅野忠信几乎是片中塑造最好的人物了，但就算是这样一个好角色，最后也难免被炫技坑害。

当他在战壕里用戏剧“Fourth Wall”的方法讲内心戏时，前面蓄积的所有沉默、隐忍都瞬间崩塌，他的角色力量也随之土崩瓦解。

而观众如我只会打上一个大大的问号：“什么，你现在才告诉我你演的是《纸牌屋》？

”当我和朋友走出影院时，她不无失望地说，这部片子真如其名啊——The Wasted Time。

一部解构主义的电影，在中途开始放弃解构，慢慢拼成一个庸俗而支离破碎的圆。

如果我们在中途就接受了这是一部风格极强的电影，我们当然期望导演能好好地藏住力量，把解构进行到底。

但当故事过半，浅野忠信的戏份越来越突出时，我们会越来越强烈地感受到：前面都是在浪费时间，而这里故事才真正开始。

它越完整，你就越失望；下半场的跑步越快，你就越感到上半场的等待早已成空。

在一个分散的故事面前，再多的炫技都是无用的技巧。

最后我们带着“The Wasted Time”的失落离场，太多废笔的消亡，并不浪漫。

《罗曼蒂克消亡史》，我看到程耳刻意模仿昆汀和王家卫，主要是想营造出一种酷的，逼格高的赶脚，可惜玩砸了。

昆汀的时间轴交错，特别自然。

《低俗小说》里的三段故事叠加，时空交错，都不是刻意的，而是这种时空交错是出于对剧情理所应当的映衬。

《罗曼蒂克消亡史》的时间轴交错，就是完全没任何必要了，只能让人看不懂，感觉剪辑师在拿观众撒气。

王家卫没有逻辑的叙事，还有貌似琐碎的细节表达，其背后都是有特别严谨的故事背景和剧情目标的，而这些内幕无需观众思考，你的心自然会让你感觉到。

我刻意没用脑子想《罗曼蒂克消亡史》的剧情，电影不应该用脑子看，而是眼睛自己会看懂。

结果，我整个人看懵逼了，我完全不知道谁是谁，他们在演什么，最终要干嘛。

这个电影整个就是颠三倒四，散乱无趣。

电影散场之后，我完全感觉不到昆汀所带给我的那种酣畅淋漓，也感觉不到王家卫带给我的那种深刻质感。

一切好的导演，好的电影，都不是逻辑跟技术的堆叠。

那是一种感觉，一种灵魂的触觉。

就如朱光潜所说的，一个画家看松树，他跟伐木工，跟植物学家的看法是完全迥异的，他是在用自己的灵魂与树的灵魂沟通。

没人能是第二个昆汀，也没人是第二个王家卫。

程耳，《罗曼蒂克消亡史》，俩字——垃圾

恐怕对于任何人种，任何信仰，任何意识形态的人类来说，吃饭和性都是赖以生存的唯二元素。

而想要跨越生存和生活之间的那条鸿沟，实现所谓消费升级，终极目标也不外乎是提升这两样活动的精致程度，以便更好地将人类区别于动物，由低级的饥不择食的原始欲望，升级为含蓄，讲究，挑剔的高级欲望。

吴小姐（袁泉）说，喜欢一个城市，才会喜欢那里的饮食。

喜欢上海，因为那是故乡，那里有过她和丈夫之间也许虚假，也许曾经有过真情的罗曼蒂克史。

上海的精致小菜是吴小姐演过的电影，是她曾经的大明星生活，体面讲究。

重庆的辣是她迫于形势的委曲求全，也是对丈夫灰心之后的得过且过。

重庆的菜始终吃不惯，它是婚姻这个罗曼蒂克消亡之后，与戴先生同居，斯文扫地的惨淡现实。

陆先生在给周先生看情人的断手之前，是先要请他吃好小笼包的。

这就像古代打仗之前的列阵，击鼓，奏乐，简直形式主义，简直迂腐，简直多余，但这是旧时代遗留下来的传统和规矩，基于国人的“面子”，杀人也要有节奏，有美感，给被杀的人面子，否则有失自己的身份。

长三堂子的小姐（霍思燕），看到床前椅子上满脸血的马仔，没有尖叫，甚至脸上也没有一丝多余的表情。

撑得起长三堂子的牌子，是见过大风大浪的。

外面那么乱，她气定神闲，带着一个童子鸡，仿佛真的能偏安一隅，安然终老似的。

十三点的小六（章子怡），像个提线木偶一般完全遵从欲望机械活着的小六，在被强奸她又囚禁她的人放走之后，终于找回了自己的灵魂，打出了那发之前没能出手的子弹；她靠陆先生打点的关系，挤掉吴小姐，演了一次女主角，戏里问导演，我是怎么死的，自杀还是他杀，导演却自己都没想明白，最后说也许她根本没死。

戏外她也就真的没死，竟然成了看到故事全貌的一个人。

老板（倪大红）面无表情，眼袋瞩目。

一个位高权重的社会大哥，自己的姨太太演电影跟男明星搞在一起，心一软就不杀了，不光不杀，还要给她钱，送她北上，远离战乱。

陆先生的妹夫渡部。

说着上海话，娶了上海老婆，生了上海儿子。

独处的时候却听着日本童谣赤とんぼ，切生鱼片，跟家养黑猫说日语。

他的野心藏在居家惧内的外壳里，精心布了局，但又纵容自己引入小六这个变数，还把她放走了。

所有的反派都死于不够心狠，他高估了自己的定力。

都是罗曼蒂克。

然而陆先生摘掉礼帽，低头谢幕，一个讲究体面，做事有分寸的罗曼蒂克时代彻底结束了。

他没说的，那些之后的历史，我们都知道，那些让普通人六亲不认，相互揭发，又剥夺知识分子尊严，逼迫要脸的人自杀的黑暗时代，马上就要到来了。

看完《罗曼蒂克消亡史》，同去的姑娘说，我真担心你说"这片真好看，我想再看一遍，现在放心了。

“嗯，我因为讨厌本片留住了一个朋友。

事实上，我一直到散场后半个小时，都还没从本片给我的惊吓中清醒过来。

这片是我自观影以来，提前退场观众最多的电影。

我在开场前四十分钟后也想走来着，后来忍住了，想还没看到一半，也许后面会好？

我错了。

相比导演自我陶醉的”我是拍给下个世纪的观众看的。

“我只能默默向他扔一只狗。

下个世纪的观众大约会把你埋了。

相比导演的故弄玄虚，本片其实一点也不难懂。

那些杜月笙、戴笠、胡蝶的隐喻其实通俗的要命。

导演只是伪装高深的讲了一个神经兮兮的故事。

具体手段是把其实可以用逻辑解释的行为特意用不可理喻的方式表现出来。

还一副高深莫测的样子，等待观众的热情解读。

不是每个装逼犯都叫墨镜王。

吃吃饭，做做爱，杀杀人就叫罗曼蒂克啦？

What the F***!!!!两星，一星给构图，一星给演员。

本来还可以给配乐一星，然而那样这神经病片就趴在及格线上了。

我的良心不允许我那么做。

渡部是久居上海的日本人，他说自己是上海人，“我麻将打得比你们都好”，“现在来的日本人，没一个好东西。

” 他娶了黑帮头子陆先生的妹妹。

王老板也是黑帮头子，陆先生叫他大哥。

王老板晚年离婚，娶了个交际花。

交际花到处传绯闻，给王老板戴绿帽子，和陆先生也有点暧昧。

陆先生舍不得杀她，去请示王老板。

王老板正喝粥，半天，抬起头说：不杀了。

陆先生派妹夫渡部把交际花和她情人送出上海，到苏州转火车北上。

路上，渡部枪杀了司机和交际花的情人，强奸了交际花，带回上海，藏在自己的日本料理店当性奴。

安顿妥当，渡部回到家，和妻子一起吃早餐。

渡部在家，是模范丈夫，在外面，是地道老上海。

唯独回到日本料理店，洗了澡，换上和服，开始变成彻彻底底的日本人，坐榻榻米，吃生鱼片，对猫讲日语。

他是日军侵华前很久就派来的卧底。

渡部的一生，十分割裂。

他对陆先生说，你要小心日本人。

对日本人说，杀了陆。

为了掩饰身份，当着陆先生的面，他朝另一个日本人开枪。

事后，他吩咐，在上海和日本发出自己死亡的讣告，他要换个名字，投身太平洋战争。

日本战败后，在吕宋岛的美军战俘营，陆先生花了两块金条买出渡部，要亲手杀了他。

渡部面对陆先生，讲的是日语。

他藏了一辈子，死到临头，不愿再讲上海话。

一个人秘密越多，活得越压抑，越分裂。

别人都称赞他房间精美，他知道，衣柜里藏着一具死尸。

和渡部相反的是王老板。

王老板知道自己戴了绿帽子，甚至，连陆先生跟自己老婆有点暧昧他也知道。

但他不提，给陆先生留面子。

他看得出陆先生不舍得杀交际花，他说，不杀了。

陆先生说，要杀吧？

他说，我说不杀的。

又说：就是面子的问题。

王老板厉害。

自己的丑事，他不藏。

他说的是实话，话说开，就是奔着解决问题去的。

他命陆先生把交际花拍过的电影收回来，电影公司亏的钱自己补上。

把那对男女送出上海，对外说他们死了。

“这样，面子不就一点点回来了吗？

”末了，又补充：“给她拿点钱，让她也好生活。

”杀人，解决不了问题。

王老板活得不像渡部那么压抑，因为他肯把话讲开，不害人。

渡部送交际花离开上海到苏州，路上强奸了她。

这事不是必然的，是偶然的。

夜里，孤伶伶一辆小轿车走在路上，前面突然出现一队日本军车，车上载着扛枪士兵，车灯照过来，打到小车里四个人的脸上。

小车只好后退，退了很远，退到马路尽头，又退进草丛，让军车通过。

军车通过后，小车重新上路。

渡部说，停下来。

又让司机退回去，退到草丛，把其他人杀了，强奸了交际花。

这一段避让军车，是神来之笔。

它有力地解释了强奸为何发生。

强奸的发生不全因为贪色，更因为羞辱。

军车的大灯照在渡部脸上，他睁不开眼。

他是卑微的，在下的。

在马路牙子外的草丛里，低头避让扛枪大兵，让他感到羞辱。

他身边是姿色绝好的女人，是大哥的老婆，女人的耳坠在夜里熠熠发光。

贪的力量很柔弱。

但嗔的力量很猛利。

爱一样事物，一个人，想占有她，冲动不会太强。

但愤怒起来，想占有她，力量就很强了。

贪是柔弱而绵长的，它会持续很长时间，但不会给人很大的动力。

嗔是猛利而短暂的，它很快会消退，但在生起的短暂间隙，会给人很大的动力。

很多人干坏事，看起来是因为贪。

其实真正触发的是嗔。

一个官员，看起来是为了钱贪污，实际上，最初的贪污，常常因为受了刺激。

比如，看见别人灯红酒绿，纸醉金迷，感到艳羡和嫉恨。

看见别人飞扬跋扈，颐指气使，自己卑躬屈膝，低声下气，感到屈辱和愤恨。

嫉妒、愤怒、报复，这些情绪造成的坏事比贪婪造成的坏事多得多。

因为贪婪去伤害别人的时候，你心里是有愧的，是过意不去的。

因为嫉妒、愤怒、报复的时候，你会觉得理直气壮。

这就是王老板令人佩服的地方。

他安排好，对陆先生说：“把她送出上海，以后这事谁都不许提，谁提，我骂谁。

”“骂”字说得好。

如果不是老大，是小混混，大概要说，“谁提，我杀谁！

”杀，就器量小了。

杀不解决问题。

说骂，意思是，你说，我也不会把你怎么着。

但你有脸说吗？

——这话也是说给陆先生听的。

你不舍得杀，我说，是我不让杀的。

也给你留着面子呢。

——换哪个人，他能处理得更好吗？

自己不行，讲别人的丑事，算怎么回事呢？

王老板的日子，比渡部好。

他不用藏着很多见不得人的东西。

人之所以活得压抑，就是因为藏了太多东西，见不得人。

既然见不得人，跟人开口讲话，讲来讲去，都不能触及心里真正的痛点。

一切交流，都是虚与委蛇，都令人疲惫倦怠。

把秘密讲出来，坏事发露出来，生活就轻松了。

所以，佛教讲忏悔。

想活得自在，业障清净，唯一的办法是忏悔。

忏悔不是跑到庙里拜菩萨，往功德箱里塞钱。

忏悔是说出来。

做了对不起谁的事，跑到谁面前，说对不起，我错了，哪里对不起你。

这比给菩萨磕头难。

给佛菩萨磕头，好意思，说对不起，难为情。

佛说，你干坏事的时候没有难为情，叫你忏悔，怎么倒还难为情了呢？

坏事不说，不肯让人知道，就会一犯再犯。

说出来，再犯就不好意思了。

一直覆藏，慢慢就断善根了。

吸毒久的人，撒起谎毫不脸红，就没救了。

不发露，罪业就永远不清净。

像腐烂的东西藏在柜子里，只会越来越臭。

打开清洗了，味道慢慢就消除了。

忏悔过了，别人就不能再提了。

谁再提陈年旧账，谁就是坏人，因为别人已经忏悔清净了。

王老板说，谁提，我骂谁。

他不用骂的。

事情做到这个地步，谁提，就是谁不懂事了。

1、现在有种很奇怪的逻辑，一部电影如果能够被看出风格上的传承，或是被分析解读，是一个可被电影批评的样本，那它就是一个好电影。

而故事如何以及故事如何讲述，都变成不重要的。

2、关于沪语。

影片中用的都是现代沪语，是书面语的口头演绎，不是老上海话。

所以，让人怀疑这种运用的目的何在。

是为了贴近当时时代吗？

那为什么不找些说老上海话来配音呢？

现在的感觉，就像每年上海春节，主持人演小品，明明都是外地人非要说上海话，来讨好本地观众。

3、由2引3，可见导演许多做法，并不是为了制作精良，为了还原时代。

比如首饰，翡翠耳环根石头一样，章子怡的紫色纱裙，俗艳粗鄙。

就是有“讨好”的诉求，包括那些噱头噱脑的黄色笑话，那些让观众兴起索引年头的设计，包括叙事的方式。

4、由3至4，导演是否有能力好好讲述一个故事？

观影体验是否包括了观众兴起的索引年头？

电影的叙事，是否包括观众在观看完电影之后的推敲、分析、补完人物小传？

5、三十以上，未满四十的中国演员也真可悲，既不能靠演技来形成代表作，也没有小鲜肉的样貌、人气，和角色。

6、章子怡在直男导演眼里就一定是一个被侮辱及被损害者，除此就不能有其他角色了。

以至于看到章子怡被浅野忠信女上体位时，一次次take她的面部特写，就不禁怀疑，导演还会其他拍法吗？

可见到呀之俗气。

7、现在的影评人，特别是在开公众号的，基本都不能定义为影评人了，原因是他们已经从产业外进入了产业内，他们不在发表在媒体上（第三方），而是在自己的阵地—微信号，他们需要制造、放大、极端化一个观点，用夸张的语汇，去讲述一个电影，以谋求流量，来换取广告。

与此同时，他们有装扮成知识分子，将推崇艺术电影作为政治正确。

但事实上，这些影评人已经是娱乐化的，类似脱口秀、搞笑艺人、明星“专家”，沦为电影产业的底层了。

程耳是一个有天赋的导演，这一点，他刚出道时候的《犯罪分子》就证明了；到《边境风云》，已经有了风格化的自觉。

但最近上映的《罗曼蒂克消亡史》却走得过火，显得有些装腔作势。

旧上海在影片中呈现出“老克腊”式的审美趣味，这种怀旧美学风格在侯孝贤的《海上花》里似曾相识，到近期的谍战电影中则比比皆是：衣冠楚楚的黑帮，不动声色的暴力，一尘不染的场景，光洁有腔调的人物。

它们迎合的是有关那段历史的大众想象，确实使得整个故事成了一种打磨过的、漂浮着的“罗曼蒂克”。

电影的起点时间是1937年日本全面侵华前夜。

里面的人物很容易被索隐式地进行解读，比如“戴先生”与戴笠、“吴小姐”和胡蝶、“陆先生”与杜月笙……之间的虚实对应。

“罗曼蒂克的消亡”因而坐实了怀旧的对象和年代，这从观念上来说实在是相当腐朽陈旧的——我原本以为他会进行浪漫主义的反讽。

导演这么设置应该是出于对观众口味的猜测，是在前期市场调研中对目标受众趣味的判断，因为影片中有自我嘲讽(比如对于艺术片的挖苦)——他应该是个聪明人，也许聪明过头了。

无论是英文片名The Wasted Times，还是叙事结构上线性时间线索的打乱和重组，《罗曼蒂克消亡史》都显示出对时间的敏感。

这难免不让人想起王家卫，但程耳试图通过时间轴的调整超越王家卫。

这是个冒险，最终使影片变得华而不实。

因为我们看到时间线的重构并没有提供叙事功能——它仅仅是调整了时间前后讲述的次序，但改变次序似乎并没有改变故事。

如果说形式即内容，那么这里的形式还就仅仅是形式。

如果对照克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》中时间线的打碎与拼贴，就能看得更明显。

诺兰的形式是有意味的形式，时间的错乱与主人公的寻找身份、建立认同是同构的，形式进入到角色的塑造之中。

但是《罗曼蒂克消亡史》的时间形式到最后也没有增进人物的复杂或性格的深度，甚至都没有制造基本的悬念之类的要素——它只是在添乱，在迷惑观众。

这就像薛神医啪啪啪打了一通，你以为那是陈家洛的百花错拳，其实只是胡抡的王八拳，这种拳除了唬人，没有杀伤力，还不如萧峰老老实实打一套太祖长拳。

时间轴的重构，我猜想其动机是要将“罗曼司”式的艺术探索加入到传奇故事、类型电影中的尝试。

我这里要解释一下我所谓的罗曼司。

作家兼批评家戴维·洛奇曾经通过虚构的人物安吉丽卡来区分罗曼司与史诗、悲剧这些文类的不同：史诗、悲剧那些“古典文类”在叙述中不断挑拨好奇心和欲望，同时又延宕着对好奇与欲望的满足，蓄积着的张力围绕着未知与认知展开，最终随着谜底的解开、美德的奖赏、罪恶的惩罚、行动的完成而得到释放，高潮一旦来临，也就意味着终结。

而罗曼司是一种连续性的、无始无终的叙事，叙述的结构一张一合，无休无止，总是试图制造连续性的高潮体验。

一般的商业电影往往都是类似史诗、传奇、悲剧之类的欲望与满足欲望的戏剧结构模式。

程耳有种野心，他可能希望营造出一种间断和并置的叙事来形成不同侧面的“罗曼蒂克”——一种罗曼司追求。

当然，他的野心没有实践成功。

初出茅庐的黑帮小弟与偶发善心的青楼女子之间不知所终的感情，电影明星在无良丈夫的不可救药中归于工商“大佬”，空虚浪漫的姨太太不加克制的欲望导致情人死亡和自己沦为性奴，藏得很深的日本间谍挣扎在身份与情欲的纠缠之中……不同势力和人物在权力与战争的博弈中不可避免地沦为大时代中的微尘。

这种不加取舍的并置，放弃了国家、民族的立场与价值，是超越性的，因而也是空洞的、无聊的、陈词滥调的。

简言之，这是个失败的罗曼司。

影片中有至少两段令人印象深刻的城市高空俯拍，这是典型的上帝视角。

上帝的全知全能与罗曼司进行中的个体限度是相互配合的，它呈现为零度叙事式的无情与冷漠，而这又构成了对于怀旧温情的背离。

所有这一切都让人感到诡异和令人费解的奇怪。

我认为是因为导演没有解决好整体的协调，而又不愿意放弃灵机一动蹦出来的精彩片段和风格呈现。

但因此，也让他的人物都成为时间必然性的囚徒，而脱去了性格和行动所可能造成的张力——人物在片中都是审慎的，非理性的、酒神式的人性因素被剥离了，他们都是无个性的。

那些左右上海大势的黑帮人物个个彬彬有礼、温文尔雅，与其说充满了人性的复杂，倒不如说他们都是概念化的扁平物，刻意营造的仪式感让吃饭这种日常行为都缺乏烟火气息。

迅速形成自己的风格，能够具有辨识度，是当下文艺生产的一条捷径。

当然，它并非一条坦途，因为任何一种艺术门类，都积淀了长久的历史遗产，充斥着无数试图开创新局之人。

电影尽管只有一百多年历史，但不同区域流派与类型、层出不穷的执业者、新媒体技术中蜂起的各种草根电影……也已经让变化的空间变得狭小无比。

但也惟其如此，树立差异性和鲜明的特色，更加成为电影导演尤其是那些有着“作者电影”意图的导演的驱动力。

程耳可能就是要挤上这道窄门的一员。

从片中大量的几何构图和大面积的暗色光来说，程耳确实颇具匠心；但是对于一部电影而言，形式与内容、技巧与思想、技术与观念的平衡很重要。

如果某一个方面显得突出，那一定是剑走偏锋。

而剑走偏锋一方面固然有可能出奇制胜，成为某种Cult，另一方面也有可能走火入魔——后者的可能性还大一点。

当形式大于内容，或者形式成为形式主义之后，风格化就变成符号化。

风格与风格化在逻辑上有个先后顺序，也就是说，风格的形成最初可能有或者并没有确定不移的主张，在实践过程之中逐渐面目清晰起来，风格化则是在风格形成之后的刻意维持或仿效。

后者的尺度精妙幽微，一不留神就容易走上抽象与刻板，让观众看到的不过是徒劳的幻象。

作为大众艺术，去除那些电影黄金年代里的艺术实验，成功的电影往往是观众喜闻乐见的，尤其是放置到市场上角逐的商业电影。

观众的喜闻乐见绝不是衡量影片的唯一尺度，却也绝不能抛弃。

情绪中的缺乏烟火气息和形式上的别出心裁，往好了说是不去迎合大众的趣味，往坏了说则是矫情。

当然，这两方面都可以视作别出心裁的卖点，我不满的地方在于即便是矫情，程耳也没有做到位。

影片的风格化不够一气贯注，在某些地方细弱而拖沓，比如吴小姐与王妈对话的片段。

那些地方让我想起了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》和陈凯歌的《风月》，都不是很成功的老上海影像记忆式叙事——明星阵容自带型范，反倒缺少一种互相配合的协调气场。

葛优四平八稳地念台词，让人恍若置身北京，而他和倪大红都缺少必要的杀气与霸气。

章子怡的冷硬也不适合交际花角色，因而与葛优之间的暧昧气氛就营造不出来。

在这些年急剧发展的视觉文化普及和电影工业扩张中，观众的口味和素质得到了大幅度的提高。

各种各样的技法与形式探索，在经验已经日益丰富和多元的观众那里，都并不新鲜。

他们对电影有了更高的期待。

而在《罗曼蒂克消亡史》中，罗曼司在期待视野中应该带来的如同海浪一样连绵不绝的高潮并没有出现，而是像湖水被荡起的涟漪，刚激起几个浪花，一会儿就平复下去了，又变成了一个看似叛逆实则中规中矩的传奇故事。

《文汇报》2016-12-22