春潮

1.长春女子图鉴，作为一个出生在长春的人，看到了2017年的长春和这些年中的长春人以及他们的情感，北方人特别是东北人的情感，是比较适合用电影表达的，而南方则比较适合电视剧（比如我的前半生），这里没有高下褒贬，只是南方的更细水长流，北方则是不停蓄积，爆发力十足；2.郝蕾的好已经臻于化境，完全融化在角色里，没有技巧的技巧，曲隽希又进步了，人精了，相比之下，金燕玲比较令我跳戏，虽然剧本给了她南方（乡下）人的身份，但还是很难信服她的身世背景；3.幕后的阵容异常华丽，所以觉得剧本和剪辑还是有很大提升空间的，郭婉婷的戏刚刚好（跟鲜族同学的部分功能和呈现都非常好），郭建波少了（当然医院的独白以现在的剧本还是足够的），纪明岚有点原地打点；4.我比较接受母女俩看动物和盲人按摩师听动物，比较不能接受两段闹鬼；5.片中郭建波朋友的爸爸，眼熟，但片尾字幕没抓到，不知道是不是长影的老演员，片头看到长影多年不见的厂标，还是很激动的。

希望长影还有机会春潮泛起。

一是能力不够，像是从《浮城谜事》等片中借了郝蕾，从《一一》等片中借了金燕玲，至于独属于《春潮》的主角形象呢，很是模糊。

二是底气不足，剧作不够优秀时过度依赖演员，现场或者利用剧本给了演员太多自由度，郝蕾那段长独白刻意又不当的效果比《阳光普照》的山顶戏还要糟糕。

另外桃播的版本这场戏有个明显的剪辑，按常理猜测这本应是个长镜头，那么此处就有删减的嫌疑了。

如是，那么弃电影的艺术表达形式于不顾连长镜头都删节，《1917》，你还敢来么？

如果郝蕾很明确地想要一种“海啸之前”的表演状态，那就不要强行给她一场“海啸”，这样才有可能展现出“春潮”该有的样子。

其实《春潮》的创作出发点没有问题，可以参考《饮食男女》、《血观音》等片，三代人的中式家庭戏很有价值，但拍好不容易，对家庭的体察最考验创作者的深度和厚度；导演甚至还有点野心，有种向影视经典靠近的意味，观众能慢慢体会到整出戏在历史象征性等深层次上延伸的东西，这野心令观众捏把汗，因为表层都还没有构建好，创作就有点将就和糊弄人的成分了。

随着经济水平的不断发展，女性受教育程度的持续提高，世界范围内的女性主义思想在不断觉醒，电影作为一种社会意识自然也会受到此类社会存在的影响。

越来越多的女性电影人及女性题材开始受到广泛关注，从好莱坞的《小妇人》到欧洲的《燃烧女子的肖像》，从去年的《82年生的金智英》到今年的《从不，很少，有时，总是》，包括最近成为豆瓣热门的《真心半解》（原译名为《校园情圣》），无一例外都是由女性导演操刀的【大女主电影】。

自然中国电影界不会缺席这样一个历史洪流，《春潮》也是一部充满着女性主义元素的作品，导演杨荔钠不少观众可能相对陌生，也确实很少拍摄剧情长片，然而她其实有着长久的独立电影和纪录片的创作生涯，甚至在第六代标志性导演贾樟柯的代表作《站台》中出演过女配钟萍。

至于主角郝蕾，已是不少影迷心中的文艺片女神了，就不用赘言介绍了。

将海报倒置可以看到郭建波的倒影是一种扭曲的形象，似乎暗合了电影的主题表达。

《春潮》其实早在去年First影展、山一女性影展和上海电影节已经进行过多轮展映，获得了不少关注和褒奖，还拿到了上影节金爵奖的最佳摄影。

之后由于疫情的影响，不少院线电影被迫上网发行，北京国际电影节与爱奇艺联手举办的春季在线影展片单中《春潮》赫然在列，也成了那次云影展大家最为关注的一部电影。

春潮在2019年上影节5月17日，《春潮》继续选择在流媒体云点映，更多的观众得以有机会看到这部讲述一个男性缺位的家庭内三代女性对抗、隐忍、共生的家庭故事。

作为影迷，是乐见于有更多的女性电影人可以站出来拍出更多优秀的女性主义题材的作品构建更加多样化、更加平衡的电影世界，进而反作用于社会现实，推动整个社会文明的改善与进步。

只是比较遗憾的是，由于导演杨荔钠如同春潮一般浓郁的表达欲望，使得电影承载了过多想要进行批判的内容，通过各种支线情节进行了大量皮里春秋式的含沙射影，暗含褒贬，将对共同体的批评以一种比喻的形式嵌合到这样一个女性家庭中，这样的手法反而消解了女性主义本身应有的力量。

弗洛伊德于1899年创作的《梦的解析》，对后世有着深远的影响，电影也不例外，以至于大量电影中有着特殊行为癖好或者扭曲心态的角色都有着一段不堪回首的童年经历，例如希区柯克的《艳贼》。

当越来越多的导演选择这类逻辑以后，使得这样的叙事模式反而成为了一种思维定式。

《春潮》似乎也没有摆脱这样的编剧窠臼，郝蕾所饰演的调查记者郭建波与母亲之间不可调和的矛盾最后也归咎于不幸的童年。

而本片更是对这类思维的强化升级，通过金燕玲所塑造的这样一个“低级红”的形象，来完成对中国现当代历史一个非常明确的指向性批判，将这个家庭的悲剧进一步溯源至那个时代。

似乎这成了不少人的一种思想钢印，在这些导演解读视角中，社会矛盾、家庭危机等各类问题都将被归结为某种不同于自由世界的“集体主义”、“极权政治”的产物。

电影里有多处非常直白的描写来勾勒出母亲纪明岚的性格成因，比如电影开头就展现了其对红歌的热衷，即便因为社区没有装修好，也要让大家挤在自己老旧狭小的家里进行排练，严重影响了女儿郭建波的正常休息，用香烟按灭在饺子皮上，拔掉水管来解散他们的排练进行无声的抵抗。

而贯穿全片的《我和我的祖国》这首歌曲，去年也被循环了无数遍，其象征性、讽刺性也就不言而喻了。

再有在电视台对社区活动进行采访时，母亲纪明岚作为社区领导的一个身份带着记者进行拍摄，展现出一派和谐繁荣的景象。

而旋即就是邻居王老师自杀身亡，纪明岚对负面新闻的避讳。

用其在社会外部的成功与家庭内部的失败产生强烈对比，起到反讽的效果。

饭桌是不少电影描绘多方戏剧冲突的典型场景，像《喜宴》《别告诉她》当中都有类似手法，《春潮》更是安排了多场全家一起吃饭的戏码，通过边吃饭边夹枪带棒地争吵来反应家庭内部的矛盾与人物内心的价值观。

片中第一场饭桌戏请出家的姨姥姥在家中吃饭时就直接点出了三代女性之间的隔阂，母亲纪明岚将自己的苦归因于自己丈夫，同时指责女儿和外孙女端起碗来吃饭放下筷子骂娘，也暗合了网上类似的批评，导演相当于用这场戏来批评这样的批评。

另一场关于记者媒体讨论的饭桌戏也令人印象深刻，导演直接将互联网上常见的两类观点设计进了台词，赤裸裸地进行讽刺。

除此之外，郭建波调查记者的身份，对于性侵案件的报道，报社领导的犬儒主义，希望郭建波色诱广告主等等也都充分地反映了导演对一些社会现象的明确看法，极为直白，使得电影承载了相当多的社会议题。

而说出这类台词的角色在片中主要以相对负面的形象出现，那么导演的用意和看法也就显而易见了。

另外这些台词似乎在互联网上的不少辩论中经常能看见，杨荔钠想必也在从不少键政方面的微博等内容中找到了很多灵感吧。

郝蕾在相关采访中也说她所饰演的这个角色最痛苦的地方就是不希望女儿变成母亲那样的人，而纪明岚是哪样的人呢？

导演又让纪明岚承担了何种象征意义呢？

杨荔钠接受采访时也认为郭婉婷作为一个小孩子展现出一种异于同龄人的世故成熟，是成年人需要反思的。

很多导演执着于将中国文化转喻为“一个压抑的女人和一个万难毁灭的铁屋子”，并辅之以偷情、乱伦、虐恋等力比多奇观。

郝蕾当年正是在娄烨电影中出演了多场充满肉欲的大胆戏码，而在《春潮》里，基于性压抑的母题，杨荔钠则通过一些相对隐忍克制的手法进行表达，例如女主郭建波未婚先孕，女儿郭婉婷的父亲则成了谜。

同时还安排一个神秘的男友，忽隐忽现。

另外，穿着红色睡衣的神秘长发女人两次以幻觉的形式出现在郭建波的视野里，似乎也代表着某种性爱方面的幻想与欲望。

相应的，金燕玲所塑造的纪明岚则完全是一副完全禁欲的模样，离婚的主要原因就是厌倦性爱，已经三十年没有夫妻生活，对女儿夜不归宿的不满，进而形成一种以性为主的精神桎梏。

这样的一种情节构建想必能够得到不少影迷的情感共鸣，一方面我们国家对于性教育存在一些缺位，另一方面不少电影也因为带有性相关的镜头而惨遭打码、删减甚至是封杀，这些都是影迷无法容忍与接受的。

另外一处安排也进一步体现了导演以及不少影迷心中的不满与控诉，即纪明岚在收拾屋子的时候不经郭建波同意就将其私藏的各种信件、日记、照片进行焚烧，这些物件也反映了一些人对某个所谓开放年代的怀念和追思。

母亲这种凡是自己不喜欢的东西就统统毁掉的行为，不免让人联想是对当下互联网上种种羁绊、审查、封禁的影射。

电影中对于那个特定年代也用各种闲笔进行了提点，诸如互相检举揭发，学者想要触电自杀。

以及第三场饭桌戏中纪明岚参加聚会时同学对当年不正常的婚姻、恋爱的回忆和描述。

不得不说，有些人的目光被凝固在了特定的时空之中。

片中还有很多带有象征含义的意象和一些超现实主义的表达，例如电影前半段郭建波在梦中发现母亲纪明岚变成了一头羔羊被医生强行带走，呼应了电影后半段母亲突然卧病在床。

导演杨荔钠在接受采访时也对这个梦境进行过一番阐述，认为这体现了郭建波和她母亲之间的一种关系，反映了其内心的恐惧、焦虑，当她看见自己母亲被抓走以后，不知道是担心还是开心，甚至可能是希望自己母亲被抓走。

杨荔钠认为梦作为人的潜意识可能比现实更加真实，更能表达出我们内心真实的想法，让人们看到了那些被遮蔽的角度和人性幽微之处。

还比如那串辗转多处的千手观音，从姨姥姥送给郭婉婷，再送给妈妈最后送给汉语不好的朝鲜族姑娘崔英子，盆栽也因为埋了千手观音后神奇地开了花儿，带有一种美好希望的感觉。

再有长颈鹿、盲人收集的各种动物声音等等，赋予电影了多义性，为观众提供了很多解读空间，然而琐碎的线索不能合理收拢，一些意象过于生涩，高度风格化个人化的影像表达则又多少偏离于现实之外，显得相对自我，对女性主义这个电影母题起到了消解的反作用。

当完全领会了导演各类比喻、象征、手法的意图以后，再去看郝蕾面对窗户的那段长达8分钟左右的独白，你品，你细品，就更能明白杨荔钠借这个故事想要展现的内容了。

这段独白也许会被不少人称赞演技出色，在采访中郝蕾也透露自己人到中年更希望接一些类似于海啸之前的那种角色状态，而不是靠爆发，所以参演了这部电影。

导演拥有浓郁的表达欲望本身是好事，有利于电影创作，但是当真正落到具体作品中时，是需要做一定减法，而不是一股脑儿地倾泻出来，隐喻、讽刺都过于密集，部分议题也游离于母题之外。

还好，电影最后伴随着钢琴曲四处泛滥的春潮重新回归到女性主义的核心，在水流淌的过程中让观众开始思考母女关系的羁绊，子女教育的方式，家庭矛盾的处理等等。

水，是最具有女性意味的象征了，也能让人联想到羊水、子宫、性爱、初潮等等相关概念，观众的情绪也随着水最终慢慢流到河中而被逐渐酝酿，直至浓稠。

不得不说杨荔钠的这部《春潮》还是具有一定艺术魅力的，各类镜头的精妙设计和对自然光的熟稔运用也体现了摄影层面的可取之处。

只是在其如春潮般浓郁的表达欲望下，过分沉迷于对各类议题的影射、讽刺，对观众的注意力是一种分散，消解了女性主义原本该有的力量，这是比较遗憾和可惜的。

依然期待有更多的女性电影人能够进行积极创作，发挥作为女性所特有的优势，展现非凡的才华，构建更加多元化的电影生态，也许有一天，我们真的能迎来属于所有电影人的春潮。

母与女，表面上是彼此厌恶，但内心深处是深深的爱，这是与生俱来的。

这个镜头，令我印象最为深刻，也深深触动我的心，那场景是如此相似。

当郭建波因为个人的私事，但其实并不是自己的本意，而把女儿锁在家很长一段时间，回来时，女儿的话语是指责，说话的姿态是理直气壮，小小的身躯，表达的是自己的愤怒，有理有据地责怪自己的妈妈把自己锁起来。

可是话语中，还是说漏了嘴，表达了自己的害怕，以及责怪母亲不陪她，并把母亲与姥姥对比，说姥姥会陪着她。

看到这些，如果换做是郭建波跟母亲这样，母亲应该是直接就骂过来了。

但是郭建波没有，她心很细腻，她知道孩子这样做只是因为她们太脆弱了，是因为她爱她才会责怪她不陪她。

她尝试着去抱女儿，女儿却本能性的抗拒了，但最终还是原谅了她。

如果没有这样经历的人，可能会不理解为什么会有这个镜头，只是表明女儿想姥姥了吗？

从后面郭建波和母亲的争吵就再现了这样的场景，她们吵架的时候，母亲看起来那么的强势，而郭建波也那么委屈，其实，背后到底是什么呢？

为什么郭建波没有和强势无理的母亲争吵，想来和没有和女儿争吵是一样的道理吧。

她自己的解释，是不想像她母亲那样，在女儿面前吵架，但其实，另一个层面，她是不是能够知道和理解母亲的不容易呢？

她说她从来不同情她，这可能是真的，但是她对母亲的感情是什么呢？

其实还是爱，她不同情母亲，因为她觉得母亲可以有别的选择和解决问题的办法，让自己不那么难过，但是她却选择永远地责怪和咒骂，即使她父亲死了，她也没停止咒骂。

但是她又说谁不想待在母亲的怀抱，她也开始指责母亲骂自己，其实背后，是对母爱深深地渴望，所以她才愿意躺在爱她的男人的怀里，像一个婴儿依偎在母亲的怀抱，因为现实中她是不可能依偎在母亲的怀抱的。

而母亲的指责，是她也需要爱，但是她从郭建波父亲那里没有得到，只有背叛，所以她恨，连带着郭建波一起恨了，而她之所以对外人客客气气，对家里人脾气不好，其实也正是因为她知道家人不会离开她。

而就像郭建波说的，她的母亲，最后会慢慢变成婴儿，因为通过母亲的重病，她也能感觉到，母亲是越来越脆弱了。

一个表面上并不平静的家庭中，三个女人之间是有那么深的爱作为纽带的，不然早就过不下去了。

而正也是希望的所在吧，当感受到彼此之间的爱，意识到彼此间的伤害，并尝试改变的时候，春潮就到来了，就像经历了这么多事之后，郭建波依然可以笑着面对这一些，那么温柔。

春潮，从她的笑容中涌出，流向母亲，流向孩子，流向下一代。

悲剧才可以避免，才可以摆脱过去，把握现在。

过去的经历，可能让你痛苦、愤怒、绝望、委屈、孤独，但是毕竟挺过来了，已经发生的无法改变，所以即使想到一些事，还是会流泪，但今天很好，明天会更好，一切都会好起来了。

春潮，春天的潮汐。

“到了一定时间，海水推波助澜，迅猛上涨，达到高潮；过后一些时间，上涨的海水又自行退去，留下一片沙滩，出现低潮。

如此循环重复，永不停息。

”以春潮喻母女关系，争吵和矛盾时涨时退，时隐时现，循环往复。

影片密集的对话和场景，使观众的目光和思考极少能停下来。

分列几点来谈。

1、《春潮》中的母女关系影片伊始，公交车上，郭建波给一对母女让座。

起身后温柔地看着她们，此处是有羡慕的，因郭建波自小缺少母亲的关怀，之后又不能亲自陪伴女儿成长。

因此，女儿和母亲双重身份的缺失用这一镜头做了铺垫。

小学教师的性侵事件为始，镜头特写孩子被性侵后母亲的两种反应：诉诸法律而不报道；诉诸法律且借助新闻媒体报道。

两种方式下实则是作为母亲对待孩子的不同态度：选择不报道的母亲口头说是出于保护孩子的“名誉”和前程，但选择不曝光，此类事件将被掩埋。

不会引起足够的关注（当然曝光了也不一定引起关注），重演的可能性更大。

因而另一家长的反问是直击核心的，你究竟是为了自己的羞耻心还是为了孩子？

以社会事件引出母女关系，究竟是孩子未来的成长更重要，还是满足个人的虚荣，自私与爱的考量被提出。

郭建波和母亲的关系即是如此，母亲是为了报复这个家带给她的痛苦还是真正在爱她的家庭呢？

母亲纪明岚的闺蜜去世，另一种母女关系被呈现。

养女骗光二老的钱，使二老相继离世。

这里的女儿处在负面位置，联系纪明岚一直咒骂女儿和丈夫，也将女儿当做“毒害”自己的人，将悲剧命运的责任推卸到儿女身上。

纪明岚爱唱歌，不仅是受时代影响，也是内心浪漫化情感的外现，但女儿、丈夫或一个家，让她生活得不好，满心怨恨。

也许观众会看到一个恶毒霸道的母亲，但她可怜的一面也被呈现，似乎没有哪一位母亲不是为了家庭放弃过什么。

纪明岚从同学聚会回来后，开始责骂女儿，已成习惯，争吵和矛盾如潮水一浪又一浪地时起时落。

郝蕾的表演始终是克制的，在母亲面前郭建波失语，唯一的反抗是扎仙人球直到手掌流血。

在她的梦境中，母亲只会如羊一般咩叫，不再说话，对应她最后只能躺在病床，如婴儿般安静地呼吸。

也从这时起，郭建波有了话语权，此前她的声音一直掩盖在母亲的声音下，而她的每一次出声都是在无可忍耐之时。

即使是其中一人“死”去，和解也是不可能的。

为什么郭建波和女儿婉婷都喜欢长颈鹿？

长颈鹿很少发出声音，且脾气温柔。

这对在抱怨和吵嚷声中长大的母女，内心是渴望“长颈鹿”这样的脾气的。

当过去的东西被纪明岚烧毁后，郭建波带女儿骑旧自行车出去玩，这大概是全片最舒展和放松的一段。

继而又是潮水般的矛盾，姥姥在这对年轻的母女间制造新的隔阂与仇恨，试图将不幸的母女关系传递下去以报复女儿和丈夫带给自己的痛苦，这是张爱玲《金锁记》中的七巧，或是《血观音》中的外婆。

回到宿舍的郭建波从母女关系中置换出来，和情人在一起，拿酒杯起舞。

后来母亲在同学聚会上，也拿酒杯跳舞，她们在彼此面前坚硬，但是在对方离场的情况下，选择了相似的宣泄方式。

2、男性的在场与缺席除却母女关系，缺席或在场的男性有其特殊意义。

老周是在两对母女间出现的唯一一位男性，不停充当催化剂。

他懂得女性，也会讨好女性。

对姥姥纪明岚的求婚，送表送披肩喝交杯酒入洞房，一切都顺理成章。

两人聊天时，导演两次把镜头转移到红色披肩的流苏上，姥姥玩弄流苏，缠在手指上，这是一个人在认真倾吐心肠的时候才有的行为，因老周是很好的倾听者。

饭桌上，老周和姥姥辩解记者这份职业，他也聪明，一切顺着姥姥。

婉婷泼洒牛奶，一家人关系似乎又紧张起来，一会老周就在房间拉起手风琴与姥姥唱和，重新和睦。

体贴的老周，会是姥姥心仪的对象，让一个从未在女儿和过去的丈夫面前服软的女人，表现出柔软的样子。

另一个在场的男人是按摩师。

郭建波陪闺蜜去按摩店，期间闺蜜抱怨婚姻关系不顺，两人在按摩店看见一位新来的台湾按摩师。

结尾郭建波又去按摩店，闭目静听台湾按摩师与同事分享海里动物的叫声，仿佛一个出口，加之后来情欲化想象的画面，联系独白中所说的，在没有母亲的时候，会去找男性。

这个台湾男人跨过许多的大江大河来到东北，固然缺失的那部分母爱仍无法被弥补，但他可作为一种情感寄托和想象。

公司婚礼上，主编为郭建波介绍的对象，从他说出那对社会充满信心的话开始，郭建波就在心里为他建起了黑名单。

后面的微信“恐吓”和落荒而逃也是意料之中的事了。

结婚对象不过一段插曲，显出郭建波独特的性格，日常她又是如何劝退结婚对象。

其次，从未出场，却对两个女人造成了不同影响的男人，是丈夫也是父亲。

纪明岚和郭建波对同一个死去男人的形象构建，有诸多不同，甚至是完全反面的：流氓、变态的丈夫，温柔、完美的父亲。

两者或许都带有滤镜，仇恨的或爱的，观众也无法根据母女的陈述构建出客观的丈夫或父亲，但这不重要，看她们怎样去对待一个男人，就可以得知她们的情感态度。

另一个缺席的男人是婉婷的父亲。

婉婷送好朋友崔英子千手观音的玉坠，在英子家看到她和父亲唱歌跳舞，也会失落。

聪明至此，必定想过自己的父亲是谁。

姥姥自小将孙女从母亲身边夺走，造成了她父母之爱的双重缺席。

父亲是成长过程中重要的角色。

3、反讽郭建波回到家中，母亲纪明岚将社区住户召到家中排练红歌，母亲的强势和领导能力从几句鼓励和组织集散的话中凸显，在社区如此，家中亦如此。

红歌的歌颂与开头的社会事件构成反讽。

婉婷在学校进行朗诵选拔，“我一直认为自己很幸福”，不同音色的奋力朗读，却空洞没有情感，再次与开头的事件构成反讽。

4、“流水”意象郭建波回家，面对一屋子唱歌的人，拔出水管，水流淌而出，这是第一次“潮水”上涨。

母女沟通的方式不是语言，而是“放水”的行为，是紧张关系的呈现。

建波带婉婷回家，姥姥在两人间制造隔阂，郭建波打开水龙头，流水声盖住母亲的说话声。

因拒绝沟通和倾听，选择“放水”来掩盖，关系白热化。

到电影结尾，水再一次上涨，漫到医院、舞台、校园。

春潮是春天，冰融化以后产生的迹象。

母亲在上个冬天生病，预示上一代母女关系的结束，冰雪消融，春回大地，镜头最后落在孩子，仍是希望。

5、寄托郭建波因为姨姥入住被“赶”回宿舍，母亲敬佛一事被引出。

孙女婉婷上学出门前，姥姥烧香。

什么样的人会敬佛和吃素呢？

姥姥将生之所托放在观音菩萨上。

佛是她可予寄托的彼岸世界，是她对今生所遭遇一切的绝望，也将此绝望留给后代。

最后的合唱演出，镜头聚焦到老人的面孔上，已经苍老的面庞上涂着胭脂口红。

母亲不在其中，但郭建波几次出现的幻象中，都有一个穿红裙的长发女人，或许这是在表演中缺席的母亲，只是她在那么年轻的时候，就已在郭建波心中死去，“我对未来没有幻想，我在这里出生，也将在这里死去。

”看完是失落的，但希望婉婷会好。

又花了两个小时在快餐店看完一部国产好电影《春潮》。

曹保平曾说过，中国亲子的关系，不是通过沟通的方式，而是通过慢慢长大，把自己打碎，往肚子里面咽的方式。

郝蕾作为中年的女儿体现了她一直压抑内心的原生问题。

这是一部有关原生家庭，有关母亲的电影，对中国人来说非常有带入感。

故事最后用水的流动来呼应标题，也通过水流来象征包容万物，释怀和溶解。

这个问题的答案，只能在最原始的自然和爱中才能找到答案，才能释放自己。

这是电影给出的开放式答案，值得一看。

《春潮》最让我惊艳的还是婉婷这个角色。

婉婷是母女之间的调节剂、助推器、催化剂，但同时，婉婷也母女彼此的替代品。

妈妈因为失去女儿所以将婉婷当作女儿的替代品，女儿因为失去妈妈所以将婉婷当作妈妈的替代品。

妈妈一直在对婉婷尽母亲的职责，而女儿用希望母亲对待自己的方式来对待婉婷。

同时，婉婷也取代了母亲的丈夫、女儿的父亲这一角色。

婉婷替女儿收起了被母亲烧毁的日记本，女儿带着婉婷去了自己童年生活过的地方，做着以前父亲陪伴自己做的事。

婉婷既是母亲，因为她懂得照顾建波；婉婷也是女儿，因为需要母亲的照顾与陪伴；婉婷还是建波的父亲，也是姥姥那个过世的丈夫。

影片前期埋了很多线，细节展现的都非常好，很多小伏笔在观影的过程中其实都有了答案。

但最后郝蕾的七分钟独白一点都没有显得多余，那是内心的自我解剖。

郝蕾讲述的不仅仅是还原整个故事，而是在镜头前后的摇摆中体现对母亲的问责、对自己的问责。

母亲的诅咒在自己身上一一灵验，或许我们从小就发誓绝不会做像父母那样的人，但不知不觉，我们在矛盾中即成了父母那样的人，又成为了相反的人。

在只有郝蕾与镜像郝蕾的那小段独白里，其实是郝蕾对自己的一个问询与一个否定，她在厌恶母亲的同时其实是在厌恶她自己。

每个人都是处在一个矛盾中，母亲讨厌自己的丈夫，但希望自己的女儿能够结婚；建波喜欢自己的父亲，却不知道自己女儿的父亲是谁。

影片开头关于儿童性侵的话题并没有在后期延展，我本以为这会是影片一个会深挖的点，但并没有。

《我和我的祖国》这首歌，我的理解是祖国与个人的关系，也像母亲与女儿的关系。

电影中建波的妈妈根正苗红，但建波一直在揭露社会的黑暗面。

就像我们热爱祖国，但我们也知道会有光照不到的地方。

影片中所有关于水的画面，我都理解为母亲的子宫与羊水。

尤其是最后建波坐在楼梯上，旁边的人在聊海洋与鲸鱼，水从门缝中溢出，流到母亲床边，母亲安静的躺在一滩水中间，病倒的母亲再次回到人类最原始的状态—母亲的子宫、母亲的羊水。

最后婉婷带着英子在水滩中奔跑，回归到大自然，走入水潭，都是导演在告诉我们，人类最原始的状态—婴儿。

无论是在自然界中，还是在母亲的肚子里，我们都是婴儿。

最后还有一点想说的是—叛逆。

婉婷的叛逆与对父爱母爱的渴望，人类最早的叛逆可以说是从婴儿踢破羊水想要钻出母亲的阴道开始。

太注重个人表达。

哪个老板脑子不好肯投钱让你导演去表达自己……（除非老板也想混个奖？

）本片影评来自一个出差回程飞机上想看个电影放松下却被伤害到了的人据说母女关系是世界上最复杂的关系，一千对母女关系有一千种样子blabla 于是，看到这部片子的简介就决定看一看。

我对分析紫衣女啊牛奶啊各种意象什么的没有兴趣，对分析里头各种细节代表着什么也没兴趣。

看电影图的是陷入电影故事、脱离现实而带来的放松感。

我要想分析细节那我不如去做语文阅读理解大题是不是。

很多评论说从中看到了自己不被父母理解、无法跟家人沟通的日常所以感觉被代言了。

但就探讨母女/家庭关系的话，也有很多方式把故事讲好，把电影拍得吸引人一些。

很多明明可以通过生活细节、镜头语言来讲的话，不知为啥只能通过片中母亲（金燕玲）的嘴说出来，真的好冗长。

老说国产剧总是飘浮在空中，我看本剧的角色也挺飘浮的……除了前四分之一展示了一下工作外，感觉这对母女都是不用上班的。

郝蕾整个角色都很飘浮，金燕玲表演痕迹太重，尤其洞房前那段自白。

感觉导演对自己麻麻有心结？

通篇展现的是母亲表达和基本沉默的女儿，基本没啥母女间的对话。

导演可能想展现母亲管控一切的窒息感。

但港真，母亲说的没错啊，你一个成年人了，我供你吃供你住还指望我笑脸相对？

我也很好奇如果本片是在用母女关系隐喻个体和国家的关系，那父亲是谁……kmt吗！？

片子没有电影的质感，嗯今后对于这种明显没有电影质感的片子要小心……ps郝蕾独白的那段人看上去颇有些周迅的感觉……

作为入围第13届FIRST青年电影展的竞赛单元作品，杨荔钠导演的《春潮》无疑是当仁不让的重头戏，不仅仅因为主演是郝蕾、金燕玲这样众口皆碑的演技派，更因为这部电影自身的质量，足以让很多人心服口服。

而早在一个月前的上海国际电影节，影片《春潮》就曾入围金爵奖主竞赛单元，并获得了最佳摄影奖。

这部极具作者风格的影片因其对家庭关系的探讨和对于女性身份、地位的思考在同类型影片中显得极具特色。

电影《春潮》讲述了祖孙三代女人同住在一个屋檐下生活的故事。

日常的家庭生活难掩三人之间的冲突与摩擦，姥姥（金燕玲饰）性情刚烈直爽，在外备受爱戴，在家却判若两人，频频诘难女儿；女儿郭建波（郝蕾饰）疼爱孩子，在孩子面前温暖开朗，而对待母亲，却又选择隐忍和克制；小孙女婉婷古灵精怪，但生长在这样的家庭之中，过早地学会了面对家庭关系的不和谐，被迫充当成人关系中的润滑剂。

三人之间看似血浓于水，实则在家庭生活中矛盾冲突不断。

电影海报上的那句“你和母亲的关系，决定了你和世界的关系”，在一定程度上相当明确地为我们点明了影片的主旨——即深入挖掘原生家庭中的母女关系。

影片中，女儿作为一名报社记者，大龄未婚，无力平衡家庭与工作之间的关系，长期寄住在母亲家中。

与母亲的言语冲突似乎时刻都能够爆发，这使她长久的有种寄人篱下的感受。

随着情节的推进，她身上的遮蔽被一层一层地剥去，显露出掩藏在心底的伤疤。

然而，当这些只属于自己的私人回忆也终要被母亲剥夺时，无力与愤懑同时冲上她的心头。

导演用手抓仙人掌这一个镜头表现那种无力摆脱原生家庭的愤懑和痛苦，滴下的鲜血证明自己还活着，满手的刺既是自我封闭的疼痛表现，也是对于不争现实的无力反抗。

小孙女婉婷从小与姥姥一起长大，聪明伶俐，常常口出妙语引人发笑，然而表面的客观开朗实际上也是无奈之举。

面对母亲和姥姥的明争暗斗，她过早地承担了缓解家庭矛盾的任务，奋力填补两代人之间的罅隙。

这对于一个孩子来说太过沉重，她也没有办法摆脱这些原生家庭带给她的烙印。

因此在得知母亲曾经在怀孕期想要打掉她的时候，在剪破了姥姥的演出道具被她臭骂的时候，她的第一反应是痛哭。

但这样的状态并未持续太久，因为她很清楚自己在这个家中所处的地位。

明理、懂事，既然无法摆脱，就只能选择顺从。

在影片中，导演杨荔钠着重对母女之间的关系进行了探索，但这种探索并未仅仅停留在反映现实和无奈感慨的层次上，而是加入了她的主观元素。

因此在这个层面上来讲，《春潮》属于比较典型的作者电影。

影片取景地在东北，杨荔钠对这里充满着浓厚的感情，甚至称为“第二故乡”。

在公开发表的《写给<春潮>的信》中她说：“主场景是我大姨家，没有任何一间屋子比它更好，房里的桌椅茶杯，床铺镜子，都该记得我的体温，我在它们面前长大。

”这是属于她的记忆，剧中的人物都带着回忆的色彩。

往日的岁月通过角色和场景一一呈现，远离现实又超越现实。

这些昔日的旧梦是一场场不间断的梦，而唯一实现的途径就是通过影像再现出来。

在极强的作者性背后，创作者鲜明的女性主义视角自然不可忽视。

通观全片不难发现，《春潮》再现的原生家庭具有一个极其鲜明的特点——即男性角色的缺位。

传统的女性主义电影更多的是探寻女性在男权社会中的生存空间和地位，聚焦女性在新时期的男女关系中获得的独立与解放。

但此片却另辟蹊径。

女性之间的关系被当作要旨书写，“父亲”的角色在家庭关系中是可有可无的。

不论是姥姥口中调戏妇女的登徒浪子，抑或是女儿心中和蔼可亲的引路人，这些性格特征都不能明确指代男性在这个家庭中所处的地位。

可以说，导演杨荔钠通过刻意削弱男性在家庭中的存在感，来凸显女性身份所处位置。

除了撑起男女关系的半边天、男女平等等宏观概念作为外部根源，正是生活使得杨荔钠导演逐渐成为这样一个细致的女性主义关怀者。

她通过自己的视野和经历建构起观众对于以女性为主的原生家庭的关注，并最终通过电影这种媒介书写平凡的生活史。

丰富的意象和隐喻亦是本片所具有的特征之一。

歌曲《我和我的祖国》也映射了影片的主题，还有待宰的羔羊、水中的长发女人、专门收集各种声音的盲人……这些模糊的隐喻使得影片内涵变得含混且复杂。

尤其是结尾汹涌的潮水，在我看来，是家庭关系中爱的泛滥，更是女性意识的觉醒——这又从另一方面印证了这部电影的女性主义母题。

关于这些隐晦的意象和隐喻的去留问题，杨荔钠与摄影师包轩鸣（Jake pollock）进行过深入的探讨，并且最终放弃剧本原有的超现实场景，决定以简单、朴素的现实主义手法加以展现，但这些梦境般的镜头被保留了下来，作为对于梦境般的残酷现实的反击。

郝蕾和金燕玲两位女主角，是《春潮》女性视野最直观的情感载体，两位金马奖最佳女配同台飙戏，让人不得不大呼过瘾。

金燕玲作为老牌实力派演员，至今保持着华人女演员获最佳女配最多的记录。

她本人也正像戏中的姥姥一样，果敢坚强、乐观开朗。

前些日子，她因罹患癌症化疗而缺席《春潮》的首映典礼，也在公共平台上公开呼吁对女性健康的关注。

在我看来，没有人比郝蕾更适合演女儿这个角色。

曾经，她在娄烨导演的电影里，成功地胜任了各式各样的人物角色，不论是文艺青年还是家庭妇女，“演员就是演一个人，而不是所谓的戏”，她始终这样要求自己。

评论界流传着这样一句话：“郝蕾是内地最被低估的女演员。

”看似是影迷对偶像的追捧，但当你真正被她的表演所打动时便会发现，这样的说法并不是空穴来风。

除了需求和欲望表达，郝蕾完全地把握到了女儿这一角色的精神状态——迷茫、隐忍，渴望反抗却又无所适从。

她的精神气质融入到了人物的形象之中，被表演所外化，更好地契合了电影的主题，没有撕心裂肺，没有激情澎湃，平静中透露着克制和坚决。

在影片结尾处，导演杨荔钠给了郝蕾一次演技迸发的机会，大段的独白解释了这样一个“女儿国”般家庭的内在矛盾。

随着第13届FIRST青年电影展的开幕，更多观众得以在第一时间看到这部优秀的电影。

正如杨荔钠自己所言：“电影为人们制造美好与希望”，这便足够了。

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《春潮》是导演杨荔钠继《春梦》后的“女性三部曲”第二部。

杨荔钠的创作从90年代伊始，她的纪录片《老头》曾拿过日本山形、法国真实电影节等大奖，是中国当代纪录片史中很重要的一位创作者。

在拍摄多部纪录片后，杨荔钠开始了剧情片的创作。

杨荔钠称《春潮》是《春梦》的妹妹，《春梦》曾获鹿特丹电影节金虎奖提名，它书写了一个中产阶级女性的内心欲望。

《春潮》则彰显了杨荔钠更大的野心：她把目光投向了祖孙三代女性，试图勾勒出几个时代里女性的困境，以及这些困境与更宽广的国家历史之间的联系。

《春潮》以郝蕾饰演的女记者郭建波为主视角展开，金燕玲饰演郭建波的母亲纪明岚，一位出身于上世纪五六十年代的典型中国式母亲；郭建波通常是沉默的、不言语，内心倔强，遭受着母亲和新闻理想的双重挤压与幻灭；郭建波的女儿郭婉婷，她天真又世故，在两个女人的争吵中成长。

这是一部关于表达也关于沉默的电影。

饭桌成了纪明岚表达对郭建波不满的主要战场，通常而言，语言是男性维持象征秩序权威的最重要方式之一，在《春潮》中，语言则成了女性的武器。

女性从被讲述者变为讲述者，从欲望的对象变为欲望的发出者。

影片的拍摄地，杨荔钠直接设置在了自己二姨家，在镜头策略上，她选择了纪实感的长镜头，这不仅跟她作为纪录片导演的出身有关，更因为它首先是一部现实主义电影；其次在影片中，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，成功消解了男性欲望、女性形象和男人看、女人被看的镜头语言，所以它同时也是一部女性主义电影，它从传统的男性视角中摆脱出来，展示了真实的女性困境。

纪明岚的每一次控诉都是作为女性的一次“自我陈述”，这种“陈述”表达着自身的欲望，虽然这个家庭里最重要的两个男性（纪的丈夫和郭的丈夫）都是缺席的，但他们却如同幽灵，萦绕在这个屋子里，久久不散，几乎所有的仇恨和愤怒都来自这两个男性的影响。

家庭一方面是一种权力结构，另一方面也是最基本的暴力组成部分，《春潮》很直接的揭示了家庭并不是什么温馨的地方，它会充满斗争，充满争吵，是一个流着血和泪的地方。

母女斗争，原生家庭之痛的表象之下，是女性作为曾经被损害被忽视后的一次集中式痛陈，在暗流汹涌的感情里，饱含着导演对女性作为一种角色的思考和恻隐之心。

郭建波的“自我陈述”则选择了更加身体性的方式。

她没有像母亲那样去找一个稳定的恋人，同时以一种倔强的方式拒绝了母亲安排的相亲。

郭建波最有活力的时候是跟这位搞音乐的情人在一起时，她终于放下了紧张的神情和对女儿的愧疚，对母亲的无奈、怨恨或者更复杂的情感。

郝蕾的表演是极为精准的，摄影机通常围绕着她的身体和她的脸，这些肢体性表达，超越了台词，与银幕前的观众形成一种潜在的互动，最终凝结成一种影像的魅力：即单靠演员的形体便传达出角色的真实内心，摄影机的凝视给了女主角一种动力和主动权，这就是杨荔钠想要展现的区别于纪明岚的另一种女性形象。

不可忽视的是郭建波的知识分子身份，她作为一个记者，屡屡遭受来自现实的挫败。

在家中，母亲让她沉默；在社会上，另一种更大的权力想让她沉默。

所以沉默和表达在《春潮》里都带着双重意味，这一点从反复出现的老年集体合唱、青少年朗诵表演可见一斑。

但导演的态度是复杂和审慎的，“我的生活时时充满欢乐，处处铺满鲜花”，并不仅带有讽刺的意味，也同样意味着导演并不只是要构造出某种女性家族史，而是意图以历史为坐标，为女性的痛苦挖掘一个更深层次的原因。

在影片的尾端，母女的斗争以母亲躺上病床告终，郭建波对着窗户有一段很长的内心独白，母亲的身影倒映在镜子中，而这个镜子与开头郭建波在车上，车窗里倒映出自己的影子，是相互对照的。

戴锦华说：“女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘。

女性的生存常是一种镜式的生存。

”直到最后这段伤痕累累的独白，郭建波仍然无法真正的面对母亲说出来，只能对着窗外诉说。

在这个长镜头里，我们想起伯格曼的电影，郝蕾的脸本身成为了电影的一个元素，不需要夸张的情节，仅凭脸部的表情和台词，就释放出了骇人的情感力量。

“家庭不是战场，胜利不是荣耀。

”直到最后，母女也没有真正的和解，而当下一代郭婉婷走入河流中时，童真之外暗藏着某种危险。

在影片的现实主义气质外，《春潮》里几处惊艳的超现实镜头为影片增添了神秘和暧昧的气息。

公交车上向郭建波伸手的红衣女人、河水里洗头的女人，家中被医务人员带走的母羊，这些意象是女性欲望的外化。

直到最后冰河融化，潮水四溢，流过病房、表演舞台，最后汇入河流中，都让《春潮》不再局限于对某种现实的控诉，而是走向了一个更加宽广的地方，流水是温柔的，它流过了女性的痛苦，女性的历史和女性的未来。

（2019.9发表于山一国际女性影展公号，请勿转载。

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