长江图

——影像与文本的关系当毕赣尝试在《路边野餐》中创建一种诗－影像，却因为介入过多的“超影像文本”而将影像文本化，最后被迫转变为一种阅读影像；而杨超的《长江图》则因为在空间－影像中埋藏进太多的剧作设计而被迫生成为一种观看影像。

前者比后者更为致命，原因在于文本入侵影导致了影像的逃逸与僵化，而一种观看影像看起来更像是弱化的空间－影像。

虽然在塔可夫斯基的电影中，诗歌常常被有意地引诵，但诗歌并不是他的电影获致诗－影像必需的借用。

在安哲罗普洛斯的大多数电影中，并没有任何诗歌作品被引述，但它们仍然是真正的诗－影像。

让影像富于诗意的，不是被纳入视听环境中的诗作，而诗影像本身的运作。

表现在塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的电影中，是摄影机以极其缓慢的速度在空间中运动。

对于影像造型的能力，毕赣的能力有目共睹。

但问题在于，当毕赣发挥他在影像上的天赋之时，同时也在不断地把文本这种杂质引进到影像之中。

这不仅表现在他的每部作品都对大量诗作做了直接的朗诵处理，还表现在对于几部作品名字的有意选取：“金刚经”是一部佛教经典的名字，“路边野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潜行者》即 改编自一部同名小说），“秘密金鱼”是对塞林格的《麦田里的守望者》的互文。

还有一些颇能让人忽略却极其重要的异质文本，来自于各类媒体的宣传文案：比如在最新短片《秘密金鱼》发布时在其公司公号上同时发布的对读解作出提示的各类信息。

我们可以把这些异质于影像的文本称为“超影像文本”，不仅因为它们逾越了影像的范畴，同时也没能以合适的方式自然附于影像之上，表面上它们以成功的姿态入侵影像，并伪装成影像的一部分，但实际的情形是一旦观众的观影活动开始运作，影像与文本殊异的感知方式就会产生角力。

影像原本所能提供的只是一种感官体验和在这种体验之上生发的极其潜在的感知活动，但当这些文本信息以杂质的形态附着进影像，大脑便开始侵入进来，并占据统治地位。

这也是为何毕赣的电影最后所完成的不是如在一般诗－影像中发生的纯粹体验，而是一种解码的活动。

《长江图》的情形有所差别。

得力于精致的摄影与长江独特的地理物候，《长江图》原本可以完成一种较为纯正的空间－影像。

但与《路边野餐》相似的，由于在影片中设计进过于隐晦的剧作信息（同样将引发一种解谜活动）掩盖了空间这一要素原本所具有的突出地位，反而成为附属为整个故事讲述的背景，被作为一种附带的空间环境来观看。

这个相当隐晦的剧情设计只有到后面才逐渐清晰，一开始只提示了男主角在船舱内偶然发现的诗歌手稿和绘制在书上的地图，从而将现实故事与一个潜在的文本相互沟通，营造出一种神秘的观感。

但随着剧情的发展，观众逐渐发现导演为了附应这种神秘，让男主角在每处地方所邂逅的都将是由同一位女演员扮演的多个截然不同的女性角色，她们有不同的名字、不同的年龄、不同的职业，并完成不同的叙事任务。

这是与《路边野餐》颇为相似的情形，浩浩荡荡的长江所展示出的景观被这个刻意营造的故事所掩盖，无论这个故事在讲述后显得多么神秘。

它原本应该引向的是直接维系于感官体验的空间本身，而不是在思维介入影像后获得的观看影像。

它比《路边野餐》稍好的地方在于，它仍然以传统的模式制作完成，没有将过多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出现的诗作。

此处需要理清的是，当某些人仅以诗作水平的高低来评判电影，显得过犹不及。

虽然两部电影中出现的诗作均系导演本人创作，但这些诗作一旦被转用于电影，便有了新的归属：比如《路边野餐》中的诗出自那位叫陈升的医生，而在《长江图》中的诗作则是来自那位把手搞藏在舱室的陌生人，这位匿名的作者完全有可能仅仅是一位业余的诗歌爱好者。

当然，《长江图》也展现出了中国电影中极为少见的景观。

我们甚至可以说，它真正创造了一种类似传统中国画的新影像。

当船只不断沿着长江行驶，目力所及是水汽浩荡的江面和沿岸于朦胧雾气中若影若现的远山淡影。

如果我们有幸曾经欣赏过一些中国传统绘画的话，观影过程中就很有可能唤起对一些画作的体验。

尤其是其中一幕是对落雨场景的描绘，雨滑落所产生的一根根细线如同在某幅我现在已经不再能记得名字的画作中所着意描绘的情景：一艘孤舟停泊在江面上，处于画面一角，上方则是成直角交叉倾斜的密集雨线。

《路边野餐》与《长江图》虽然有诸多相似之处，但最为根本的来自于一种颇为相似的失败经验：未能完成的诗-影像与空间-影像如何被迫转换为阅读影像与观看影像。

后者比前者更能被原谅的地方在于观看影像依然处身于电影之内，而阅读影像已经以一种逃逸的方式将影像转变为文本的附属，实则倒置了本末。

《长江图》算是我近期以来唯一认认真真看的艺术片了。

电影播到中段，有好几对观众离场，想必是小情侣们根据时间想消遣休息，没想到遇上这么一块难啃的砖。

希望中国电影发展的越来越好，早日开通艺术院线！

大学在武汉读，但对长江感触并不深，长江、黄河这些意象于我而言，更像是小时候书本里的一种符号，它代表古老的文明，代表华夏，却不是我个人。

但电影的表达并不传统，我看到的长江，是冷调的，寂寞的，而在威慑力的同时，又是母性的。

很奇怪的感觉，导演没有用小清新配诗句，而是很庄严的在向观众诉说，他只是在说，并没要求你听。

关于安陆与高的关系。

我更倾向于她是高回忆和幻想结合的一个形象，其中有倒叙，也有顺序的错乱，船只由长江入海口一路西行，是一种追溯，也是高的追寻。

那本诗集的创作者，或许就是高本人，或许可以看做是高另一精神世界的投射，高带着这本诗，寻找信仰，寻找生命的意义，寻找所有不解的答案，在安陆身上他得到很多却似懂非懂，他对她有好奇，有敬仰，也有恨。

或许有爱。

在现实世界里，安陆同时背叛了两个男人后自杀，一个是高，他选择离开，一个是为她割腕的男人。

两个沉默的男人。

安陆。

诗中说：没有神灵值得信服,所以需要一个女性。

长江是女人，安陆也是。

也许在这世上，女人永远是比男人有灵性的生物，男人用诗句对抗生命和世界，而女人连这样的载体都不需要，她们本身就可以感知一切。

就像安陆对僧人所说，资源无限没有道理，活着是抢夺，冷漠是原罪，神迹不能使人真正得到信仰。

她是极度厌世的人，或许不叫厌世，而是厌恶自己，又极度敏感。

她的死亡是必然的，但绝不是因为爱情。

黑鱼。

黑鱼的意象很好理解，就是父亲。

黑鱼在香炉里两个月不死，事实上是暗示高一直在父亲的影响下生活，而黑鱼逃脱后，小弟和老人一个接一个的离开了，没有陪伴和意见，高开始完全自我思考。

这段也许也是在讲离别，离别的多种形式，离别给人们留下的。

关于诗集。

诗句是整部电影的脉络，它不仅表达了情感基调，也暗示了剧情。

诗句附在下面，结合电影比较好理解。

要说的是‘”悲伤高于快乐，纯净高于生活“，这句在第一首和最后一首诗中出现两次，是为一种循环。

高从影片一开始初见安陆,到最后安陆水中第一次的微笑,是一个环，长江之水，由发源地到入海口再到发源地是一个环，生死之事是个环，信仰的产生和破灭也是一个环，万事皆有永恒。

附：长江图诗句我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港卖鱼人和买鱼人彼此怨恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服那么期待一个女性——丰都 鬼城总有一天我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞你是即生了证的旗帜你是对治黑暗的铠甲——江安 涩岗一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 三码头ps.秦昊长得好文艺，小弟侧脸像柯震东>

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山关于诗电影，杨超曾回答：“诗电影，并不是念诗的电影。

”“那您的电影里怎么还……”“因为我还想有尊严的表达自己。

”因为我曾经是个诗人，哪怕是个蹩脚的诗人。

诗就像水，随心所欲，酣畅淋漓，大多数诗人给人的印象也是如此。

《长江图》中出现的那些诗，那本诗集，除了满足了导演那一点私心外，也是我们理解电影时空结构的重要符号。

在拥有多重时空属性的电影中，唯一能贯穿所有时空的只有这本“长江图”。

首日 上海 长江入海口 高淳在望远镜中看到了安陆，安陆也看见了高淳。

此时的两者并不是初相见，而是已相伴。

在男主高淳溯回而上的旅程中，船上的时间是“正”的，从一到二再到三。

而在岸上与男主相伴而行的女主安陆，则处于一种的逆生长状态，从三到二再到一。

也因如此，女主对男主的感情随着船的飘荡，越来越远，越来越陌生。

这种感情的倒退，以影片颜色的变化直接显现出来。

在男配武朝（应该是这个名字）向高淳要分红的那场戏中，男配位于台阶上 男主位于台阶下 身后是打开的船舱门 门外是波光粼粼一股暖色调的长江水面。

而随着船到中游 上游，这股暖色慢慢消失不见，充斥画面的是则无止尽的蓝和它代表的抗拒 遥远。

回忆总是暖的，而现实却总是冷的。

除了地名化的人名外，电影中还有拟人化的载具。

船因故障停下，武朝和男主在船头打斗，男主无奈放走了象征父亲灵魂的黑鱼。

武朝想船后走去，却莫名跌下水，而一直停滞的螺旋桨却突然转动，鲜血涌上水面。

这时你会发现，片头老人和男主对船发动机大姐和妹妹的称呼，好像并不只是爱称。

而这一镜头末尾，却是一尾巨大的白鱼。

次日，女主从水中走出。

在这渐变式的“失忆”中，有三次较为直接的感情显现铜陵 （记不起是几日）分别 男主上船，镜头转向女主。

一名戴眼镜的男配出现，女主转身随他而去。

船上的男主只能默默看着（个人理解，电影中并未给男主的反应的镜头）；在船上的争执中，男主不得已将象征父亲灵魂的黑鱼放到船外挂网中，次日江边 女主追逐着船叫着高淳的名字，但最终也只能看着船离开；上游群山中 男主拼尽全力想让船靠近女主 却只能看着女主渐渐远离。

无能为力。

眼镜男配，在女主床边开灯，关灯，开灯，关灯。

最后躺在床上，眼前是天空，可他和天空之间，却是数不尽的枝丫。

他/她或许曾离你很近，但你却只能看着他/她离你越来越远。

而这无能为力的原因不仅仅是空间上的一人江上，一人岸上，还有时间上的一人向前，一人向后。

而唯一贯穿其中的，就是那本长江图。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁在女主彻底忘记男主之后（船从女主窗边驶过，女主却并未抬头），男主与岸上的关联也彻底断裂。

景点中，男主踱步，导游带着一群游客匆匆经过；台阶上，男主与一大群打扮明亮的大爷大妈们相背而行，背景却响着“走进新时代”。

他抗拒这段时空，这段时空也在抗拒他。

他的肉体或许还在此地，但他的灵魂却仍旧停留在船上，停留在过去那个对于他来说 更加幸福的时空里。

至于是八九，还是只是简单的爱情，仁者见仁。

行程临近终点，镜头中突然出现了两艘船，新船在前，旧船在后。

男主在旧船上看着另一个时空中的新船上的自己和女主聊天，默默走近，对视，最后撕碎了女主递过来的长江图。

“我替你经历了一切，你不用再去经历了。

”终点 宜宾 男主被刺倒地后，白鳍豚再一次出现，缓缓下潜。

影片开头曾交代过黑鱼象征着男子的灵魂，而白鳍豚象征的则是女子的灵魂，安陆的灵魂。

长江源头，男主走在没有河水的河道，最终走到了一座墓碑旁，上面写着安陆母亲的名字，还有那句“安陆一直在你身边。

”男主蹲下和修行者相望，就像在菜地中和拉屎的孩子相望一样。

在铜陵因淹没而被遗弃的废屋中，安陆曾提起过他的父亲，一个为了修行而抛弃妻女的男人。

这段经历也是万寿塔中辩难的来源：人生而为人 是否要拥有信仰？

信仰究竟是内心的需要，还是外力的压迫？

如果神迹是神存在的证明，那么因神迹而产生的信仰，不就是因为神迹这一外力，而被迫产生的么？

“大师，你能给我个答案么？

”大师却只会堵塞五官，诵读佛经。

结尾处，一座一座佛像耸立，是木偶泥胎，还是神灵显现？

当江水涌来 土地被淹没 ，当时光涌来 记忆被剥落 ，哪里才是归宿？

是信仰，还是死亡。

《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。

“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。

”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。

它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。

而我恰好是他作为教师身份的学生。

《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。

眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。

《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？

【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。

】杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？

】杨超：旁白去掉了三分之二。

上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。

这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。

这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。

加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。

声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？

】杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。

】杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。

但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。

可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。

因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。

对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。

】杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。

诗歌是在叙事里边的。

诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。

诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。

毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。

那么《长江图》的诗是什么。

首先它肯定是为了剧本去创作的。

】杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。

《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。

《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。

跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。

因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。

】杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。

它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。

是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。

所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。

和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。

那是一个个人对历史发言的时代。

今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。

那个时代的文青说，我要改变这个世界。

它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。

】杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？

除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。

那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。

马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。

制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。

从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。

岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。

船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。

货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。

它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。

（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。

经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。

跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。

寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。

有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。

就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。

对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？

】杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。

我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。

陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。

但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。

旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？

人眼就是这么奇怪，就能看得到。

看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。

那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。

我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。

造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。

它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。

还要有充分的想象力。

比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。

所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。

这是否也是你所追求的？

】杨超：最好的电影都是这样。

我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。

类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。

这是一种电影。

我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。

你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。

甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。

这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。

最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。

类型片其实没有能力开发观众的这种能力。

我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。

只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。

并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。

并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。

我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。

当然如果只有艺术片一种，也是暴力。

但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。

已经很擅长这种抛球一样的训练。

】杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。

我举一个特别明确的例子，恐怖片。

恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。

艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。

它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。

】杨超：说实话我是非常担心这一点的。

这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。

观众没想到会看到这样的东西。

他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。

侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。

这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。

这是对这类电影的巨大伤害。

观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。

导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。

】杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。

它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。

毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。

毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。

这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。

】杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？

】杨超：很大一部分都会。

但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。

它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。

观众需要整合的信息量特别多。

我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。

】杨超：是的，第一遍对观众要求很高。

但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。

有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。

在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？

】杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。

这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。

因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。

这对我来说是很个人化的依恋。

所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。

尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。

如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。

拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。

你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。

对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？

】杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。

你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。

你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。

这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。

好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。

】杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。

你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。

这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。

光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。

】杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。

我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。

这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。

】杨超：那场戏是影片中段的一场。

他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。

船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。

他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。

再看，不像，有小孩有妇女。

船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。

才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。

灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。

灯滴着水，滴到秦昊的脚边。

船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。

当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？

】杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。

所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。

观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。

我们试着拍了一次，但是失败了。

我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。

但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。

我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。

那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。

我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。

】杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。

《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。

（蜉蝣：比如看到一条龙）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。

怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？

安陆的身上是否有余虹的影子。

】杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。

你要说她是一种进化也可以。

余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。

但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。

相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。

有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。

】杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。

你能说安陆在追求爱情吗？

根本就不是。

她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。

你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。

”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。

她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。

这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。

所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。

我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。

我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？

】杨超：是这样的。

曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。

我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。

我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。

她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。

她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。

她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。

高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。

高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。

但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。

奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。

我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。

这句出现在哪里？

】杨超：哈哈哈哈哈。

好像是柏林的时候。

把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。

刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。

大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。

中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。

这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。

《长江图》是文艺片吗？

当然不是。

有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。

红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。

大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。

人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。

比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。

但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？

这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？

】杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。

所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。

在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。

我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。

】杨超：我觉得都不止。

最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。

因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。

想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。

现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。

不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。

包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。

但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。

作为导演你怎么平衡这些？

】杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。

新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。

宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。

而且他是一个人品好到不行的人。

他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。

比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。

这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？

有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。

】杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。

另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。

因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。

现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。

这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。

我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。

从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。

我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。

最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。

这个是最理想状况。

但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。

对他的表演你怎么评价？

女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？

】杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。

他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。

对导演来说这种坚持是很可贵的。

他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。

如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。

而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。

辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。

像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。

对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。

】杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。

所以你具体到一种方言也很奇怪。

另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。

方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。

但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。

】杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。

如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。

在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。

这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。

观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？

】杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。

《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。

是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。

近几年你最喜欢的作品是什么？

】杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。

也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。

商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。

】杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。

看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。

就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。

它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。

上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。

而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。

而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。

对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？

】杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。

好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。

你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。

两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。

这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。

在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？

】杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。

导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。

[导演杨超]陈凭轩：《长江图》在柏林电影节，除了获得一项银熊奖外，媒体反应如何？

杨超：这是一部“很中国”的片子，外国人未必看得懂。

比如在柏林，褒贬皆有，但就算是很喜欢《长江图》的外国记者，也有不少表示“没太看懂，但就是喜欢”。

对国人来说，这也不是一部容易的片子，只看一遍的话，能看个半懂就不错了。

很多人第一次看完觉得这是一部“影像诗”，但再看就会发现，诗性之外，影片还有很强的叙事性。

可惜以今天的生活节奏，不知道有多少人还能去“二刷”。

陈凭轩：您之前说，拍《长江图》的念头是在2005年游历长江的时候产生的。

之后用了多久完成剧本？

杨超：拍《长江图》的想法确实是在2005年游长江的时候产生的，但回来以后又在忙其他片子，所以三年后才开始动手写。

因为同时还要教书，剧本创作的过程有三年之长，前后算是“等了三年，写了三年”。

陈凭轩：创作环境如何？

您现在是中国戏曲学院影视导演教研室主任了，但听说当时连生活上都有困难？

杨超：高校青年教师的收入对于北京这样的城市来说相当微薄。

我是2008年开始在戏曲学院做正职老师，之前都是代课，拿课时费，就更困难了。

但有幸得到荷兰鹿特丹电影节一笔创作基金的支持，基本上就是靠着这笔钱生活，写完了剧本。

之后又跟第一个加入的制片人杨竞（访者注：也是导演的弟弟）用了一年筹备资金。

现在我是高校老师，算是有个“铁饭碗”，虽然收入在北京还是过得比较拮据，但至少不会有冻饿之虞。

对创作也有好处吧。

陈凭轩：片中的主要演员都是怎么选的呢？

杨超：有的演员是通过试镜，有的没有。

秦昊是我们之前就认识，他也是个很爽快的人，看过剧本后很感兴趣，就自告奋勇要演（笑）。

秦昊现在在艺术电影领域非常受重视，但我觉得他还有更大的发展空间，有潜质成为阿尔·帕西诺那样伟大的演员。

他的表演极其真实自然，强度和爆发力也相当好，但目前在国内还没有得到应有的关注。

女主角是通过试镜。

当时选辛芷蕾，除了表演出色外，一个很重要的原因是她眉宇间有一股英气，而不是很多女演员那种单纯“媚”的感觉。

她的气质与角色更加吻合。

陈凭轩：剧组中最大的“腕儿”可能就是摄影李屏宾先生了，他也凭此片拿到了柏林电影节的艺术贡献银熊奖。

您是怎么请他出山的？

很多剧组成员都对他赞不绝口，您是怎么看的？

杨超：宾哥也是看了剧本以后才决定加入的，特别是受到长江母题的感动，表示为《长江图》掌镜“义不容辞”。

他真是中华文化滋养出来的很优秀的人，从做人到做事，无论自身技术还是与人合作、待人处事都很完美。

这其中有他个人的性格和修为，也有可能是台湾在文化教育上做得比较好。

陈凭轩：除了大量的江景，我对第一场激情戏及其前后李老师的镜头调度印象也很深。

而您也是第一次拍这样的镜头吧？

有考虑过审查的问题吗？

杨超：是的，宾哥的很多微调，外景现场我在监视器上根本看不到。

剪辑的时候发现很多小细节的处理，也是击节叫好。

至于片中的激情戏，就是按照空间的可能性来拍。

我对这几场戏并不完全满意，还是有些保守；光线也不是很理想，原本是想拍出低照度极幽暗的皮肤的那种感觉。

但是当时环境和冬天的气温都决定了必须得这样拍。

所以拍电影有时就是要顺势而行，找到所在空间的特点来拍摄。

就表演而言，做爱不是纯情感的，它还是一个很肉欲的东西，所以我要求演员们还是要演出生理的动作，比如女孩摆动腰肢和接吻时的一些细节。

强度上还是比较弱，我们稍微老实了一点，其实可以更狠一点。

当然，拍摄的时候就不能考虑审查的问题，拍完再说。

陈凭轩：就像您说的，《长江图》诗性很强，但叙事性也不弱。

所以即便有剧透的风险，还是有必要理清一下剧情。

片中有很多关于鱼或是江中动物的细节，比如抓黑鱼寄托哀思这个“江边的习俗”，现实中确有其事吗？

杨超：“孝子黑鱼”这个习俗是为电影杜撰的，希望编得还算逼真（笑）。

片头交代了这个“习俗”的内容，就是父母去世时，江边的孝子要抓一条黑鱼供在堂屋里，但不能喂食。

黑鱼饿死，亡者的灵魂也就得到了解脱。

高淳本是个爱诗的文艺青年，不顾家业，片中有一幕翔叔（江化霖饰——访者注，下同）手把手教他开船，就是在暗示他是个新手。

父亲死后他受遗命接过了家业，出于内疚把象征父亲亡灵的黑鱼带到了船上，这就违反了习俗。

他又把鱼放在网里垂入江中，这样鱼根本就不会饿死，彻底犯了规。

船工武胜（邬立朋饰）认为行船不顺也是因为船上有阴魂造成的，与高淳发生了争执。

那鱼在江里吃得滋润，越长越大，最后破网而出。

黑鱼不死，父亲的亡灵就永远得不到安息。

孝子出于内疚补偿过度，最后却适得其反，而黑鱼的线索也就赋予影片一种伦理的张力。

陈凭轩：这条黑鱼算是片中的一个叙事线索，那船底被翔叔放走的鱼又是怎么回事？

高淳为此还挨了刀子，它也算是另一条线索吧？

杨超：那是养在机舱水中要送到宜宾去的货物，交货老板罗定（谭凯饰）说是鱼苗，但翔叔发现其中还有一只“江猪”，也就是我们所说的江豚。

对于老船工翔叔这样一辈子在江上、江边度过的淳朴百姓而言，江豚是有灵性的动物，在经过一翻挣扎后就放生了。

实际上还有很多剪掉的戏份，是介绍翔叔这个人物的背景，也提供了他为何会放江豚的解释，但因为影片过长，就牺牲了一些辅助情节。

江边百姓所说的“江猪”有一部分对应白鳍豚，所以罗定实际上是在走私濒危野生动物。

这里面必然涉及到的钱权，放走了江豚，他一定会找高淳算账。

总之，这船上有两条鱼，一黑一白、一阴一阳，一个象征死亡、一个代表灵性。

陈凭轩：谭凯饰演的角色罗定，在公映版本中几乎没有正脸镜头，但还是列在主演中，也跟着大家在柏林电影节亮了相。

是他的戏都剪掉了吗？

杨超：是的，罗定这个角色本来戏很重。

《长江图》完整版中每个人都有“前史”，他跟高淳都在上海混过，一个是文艺青年，一个是搞乐队的，都很穷但很理想主义。

后来扛不下去，都被生活“诏安”了。

所以秦昊和谭凯演的人物本来有一场相认的戏，还有一场在一起喝酒聊天的戏，都对叙事很重要。

罗定的这一条线几乎整体都剪掉了。

陈凭轩：您送去戛纳的两部前作中，短片《待避》（2002——访者注，下同）涉及铁路家庭，与您自己的出身有关；长片《旅程》（2004）的自传性更强。

您对大家这样的解读怎么看？

《长江图》中的“文人无用”是不是也有一些自传色彩？

杨超：我不会用“自传性”来解释这些作品，特别是《长江图》。

我希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。

八九十年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。

当然这也仅仅是影片的一个侧面。

陈凭轩：说到那一代文青，九十年代末您还在北京电影学院的时候，是京城“实践社”的主创。

这段历程对您的创作有什么影响吗？

杨超：那是我非常开心的一段日子，跟各种独立导演相处、交流，在拍《旅程》之前也跟大家也学到了不少东西。

那真是个风起云涌的时代，一代独立电影的创作者和制作人，之后都成为朋友和合作者。

这段经历也奠定了我自己一直兼顾电影工业和独立电影两界的定位。

[男主角秦昊（饰高淳）]陈凭轩：作为中国文艺片一哥，您最初是怎么会决定出演《长江图》的呢？

秦昊：我跟杨超本来就认识，第一次见面是03或者04年，我自己第一次去戛纳，是因为王小帅的《青红》。

他也有一部片子叫《旅程》，进了戛纳的“一种关注”（访者注：《旅程》参加的是2004年戛纳，而《青红》是2005年，受访者记忆上可能有偏差）。

我们当时聊了一下，就觉得他是个很有才华的导演。

过了八年，杨超他们在筹拍《长江图》的时候，我的经纪人还是王金花，她有一个女演员在试镜安陆的角色，也就顺便把剧本转给我看了。

我看到名字意识到是当年那个杨超，看完剧本以后就被震惊了，写得太好了，换个文体就可以直接拿到《十月》、《收获》上去当小说发了。

陈凭轩：《长江图》拍摄资金并不宽裕，作为一个大牌演员，这部片子的报酬肯定低于您的其他项目。

但您最后还是接了？

秦昊：我接《长江图》有两个原因。

首先是当时还年轻并且单身，相对自由一些，一人吃饱全家不愁，也不觉得缺钱。

现在有了老婆孩子，要在那么艰苦的环境中拍三个多月，还赚不到钱，肯定不干。

另一个原因就是机会难得：这样的剧本、这样的角色，又是沿着长江从头到尾，一路开、一路拍，很少有导演愿意做这样的尝试，绝大多数演员一辈子都没这样的机会。

杨超想做的，对于我来说也是一种独特的体验，所以就咬咬牙想搏一把。

后来代价实在太大，拍得太辛苦了。

陈凭轩：您之前对这样的艰苦有所准备吗？

秦昊：我也是职业演员，拍摄条件艰苦不是第一回，但苦到《长江图》这个地步的，我只能说身心上都根本没办法准备。

这不但是我自己这辈子最艰苦的一次，纵向比较也是少有的困难。

有时跟圈内好友聊起拍戏苦这个话题，陈坤等人也拍过很苦的片子，但是我一讲《长江图》是怎么拍出来的，大家立刻都没话说了（笑）。

陈凭轩：但您2012年拍完以后，2014年的补拍还是参加了？

秦昊：其实听说要补拍的时候，我是不想的，因为第一次拍摄给我造成心理阴影太大了。

但理性上还是很明白，杨超是个有才华的导演，他扑在《长江图》上七八年了，我要是不去补拍，他还不知道要在干多少年。

就是出于做人最基本的道义，也得帮他做完这个事儿。

所以我就跟他说，两周时间随便怎么拍都行，但是不能超过，不然我精神上都承受不了。

陈凭轩：那些在水中的镜头，都是您本人吗？

比如片头在江中捞黑鱼。

还有，您是为了拍《长江图》去学了开船吗？

秦昊：捞黑鱼是我自己，其实还有一些要跳进水里的镜头，都剪掉了。

所以说拍摄艰苦，有天灾也有人祸吧。

开船我没有事先学（笑），因为这个角色本来就是个新手，所以没必要学。

我也是在拍摄的过程中跟着角色一起成长、一起学，拍到一个多月的时候已经可以自己开个大概了。

陈凭轩：柏林记者会上大家提问的时候，好多关于电影内容的问题您都参与了回答。

好像您在演员中是对剧本吃得最透的？

秦昊：理解剧本是做演员的基本修养，不能说导演让你干什么你就干什么，那样怎么把情感和细节表现到位？

说一句台词、做一个动作，都得搞清楚为什么要这么来。

所以戏份最多的主演，有不断跟导演、编剧沟通的必要，等戏拍完也就对剧本的整体更熟悉一些。

陈凭轩：您也是欧洲三大电影节的常客了，而且每次来，片子还大小都能拿点儿奖。

有没有想过自己也拿个表演奖？

秦昊：想啊，这个谁不想？

但是想也没有用啊。

颁奖这个事情吧，都是说不准的。

有时候你看一个片子拍得特好或者演员演得特好，拿了奖；可是下次一个那么烂的东西，也能拿同一个奖。

所以就不要去想这些东西，接自己喜欢的角色，做自己喜欢的事情。

有些东西是顺其自然的，不要为了奖去做事情。

陈凭轩：您接的片子，从王小帅、娄烨到杨超，都是作者电影，导演的天才盖过了演员的表演。

没有想过演一个特别能让演员跳出来的片子吗？

秦昊：电影就是这样，有的片子是导演、摄影为演员服务，《长江图》这样的片子是演员为导演、摄影服务，这很正常。

电影是一门集体艺术，不能老想着自己。

一部好的片子一定是各部门都好，反过来一部烂片里只有一个演员演得出神入化的概率是微乎其微的。

这就是电影的本质，要接受它。

陈凭轩：女主角辛芷蕾和男二号邬立朋都是比较年轻的演员，就算老道的谭凯之前的经验也是以电视剧为主，您是怎么跟他们合作的？

杨超导演又是怎样指导演员的？

秦昊：这次我们合作的演员，我最大的感觉就是都很“真”。

一场戏怎么演，不同意了就说出来，说定了就这么干。

跟杨超导演也是一样，我们其实有很多不同意见，都会坦诚地交流，虽然有很多分歧并不能得到解决，但至少可以搁置起来，把片子拍出来了。

这可能跟经验多少关系不大，已故的江化霖老先生资历最高，但也一样真诚。

陈凭轩：片中的几场激情戏让人印象很深。

您可以接受的尺度肯定是很大的，因为有《春风沉醉的夜晚》等先例，但这次似乎比较温和内敛。

这是导演预先设计好的吗？

你们是怎么与导演沟通的？

秦昊：这样的戏，其实难度未必高，关键是经验，那层“窗户纸”要捅破。

我拍《春风》的时候，该到激情戏了，导演说：没问题，我拍过《颐和园》呢。

大家心里就定了。

可是杨超没拍过，他有很好的想法，但是第一次实践。

辛芷蕾也没拍过，于是就得我来给她解释。

不能说我越俎代庖做了导演（笑），只是准备这两场戏的时候，给大家做了心理建设，捅破了这层“窗户纸”。

要是三个人都没拍过，那就麻烦了。

陈凭轩：您看了片子以后有什么想法？

秦昊：终于还是完整地做出来了，质量很高！

看完以后我也跟导演聊过，我们之前想要的东西太多，野心太大了，而客观条件和自身能力都没能达到那样的高度。

不过退而求其次以后，还是做出了不愧对任何人的电影。

柏林公映后我就跟杨超说，你花了十年把这样一部片子高质量地做了出来，又入围了主竞赛，就算是给了大家一个交代，对得住所有为《长江图》卖过力的人。

之后的奖项、荣誉，都是锦上添花了。

[女主演辛芷蕾（饰安陆）]陈凭轩：《长江图》好像是您的第一部艺术片？

是怎么会出演这部电影的呢？

艺术片的报酬相对比较少，您是出于什么动机接下这部戏的呢？

辛芷蕾：我还要什么动机啊？

我那时候片子那么少，有这么好的剧本又是女一号，还要动机（笑）？

别说艺术片了，这就是我做女一号的第一部电影。

之前拍了不少东西，但都是电视剧，有做过女主角。

出演《长江图》，就是当时在北京看到这个剧组在找人，就投了，然后是试镜。

当时我接这个片子真是个很高兴的事儿，跟秦老师不一样，人家已经拍过很多电影了。

而且导演最初是想找周迅啊汤唯啊这样的人来演的，可能人家忙没接吧（笑），对我来说真是一个特别好的机会。

陈凭轩：您是读过剧本才去试镜的吗？

辛芷蕾：是，我有。

有的人可能没看剧本就去了，也不是必须，但是我读了。

当时虽然还是新人，但是剧本看过不少。

可《长江图》这个剧本就让人觉得很特别，内容特别“深”，以前从来没见过这样的。

另外，那时候我在个人生活中也经历了一些比较大的打击，人有点儿“沉”下来，喜欢这样深沉的东西。

我就带着自己的很多疑问去跟导演聊了剧本，导演当时觉得我的个人状态比较接近剧本中的女主角，可能跟这段个人经历也有关系。

陈凭轩：片中女主角有几处水中的戏，是您自己演的吗？

特别是高淳在岸上看到江中有女子很矫健地在江心游的那段。

还有拓字的那一段看上去也很复杂。

辛芷蕾：游得特别好的不是我，能看到脸、水里扑腾几下的那个是我（笑）。

你说的那段是替身游的，那个水平实在太高了，我没办法。

导演对女演员的第一要求就是游泳要好，因为他需要这个人物在江里像鱼一样。

当时他问我游得好不好、会游什么，我说游得挺好，自由泳、仰泳什么的都会，他就觉得挺好的。

可是我们都忘了说明是在哪儿游！

以前那是在游泳池里，这个谁不会啊？

可是拍戏的时候真跑到江里去游就傻了（笑）。

一上来先叫我从船头一猛子扎下去，再从另一边上来——那是一百多米的长江啊！

穿着救生衣我都不敢游。

有些镜头因为这个就没拍成，我还挺愧疚的。

拓字其实不难，那天早上到了准备去练，后来学了一下就会了。

陈凭轩：影片后段高淳开船独行的时候，安陆在沿岸的山崖上出没。

那些地方看上去地势特别险，您是怎么上去的？

有什么保护措施吗？

辛芷蕾：这场戏真是挺痛苦的，导演经常对女主角有非人的要求（笑）。

那个山好多地方都是都是九十度角，刀切似的，连机器搬上去都特别困难，得用绳子。

我拍的时候因为绑绳子的话会进镜头，导演就把绳子撤了，让我抓着旁边的树枝攀爬上去。

多亏我小时候比较野（笑），还喜欢爬山，一口气就窜上去了。

但是上去以后那个树上全是刺，都扎在手上了，得先挑出来再接着拍。

穿得又特别少，那是快过年了最冷的时候。

镜头前你们都看到了，幕后跟个女野人一样（笑）。

陈凭轩：关于片中的激情戏，我跟导演和男主角也问了同样的问题，想听听您的想法。

大多中国影视作品中的激情戏会用很多剪辑，《长江图》中镜头比较完整，对你们演员的要求也比较高吧？

辛芷蕾：说实话，我个人觉得这个部分我演得不好。

其实最初因为有这些场景，差点儿就没敢接这个片子，思想斗争了很久。

导演本来是想拍得更坦诚一些，有露点镜头之类的，但是我自己接受不了，最后就没有做。

现在想想我当时挺不好的。

而且根本就没有什么，现在再让我拍就不会那样扭捏了——既然拍了，就要把每个镜头拍到最好。

拍都拍了还遮遮掩掩，拍得“夹生”挺没意思的。

在当时的情况下，这段戏对我来说真是挺难的。

秦老师当然是有很多经验了（笑），他很放得开，我是以前从来没拍过。

导演之前也放了很多艺术片中的类似镜头让我体验，但我自己就是放不开，真是挺遗憾的。

陈凭轩：其实现在这样的处理也挺好的，有另一种效果。

而且两场激情戏，一场女方主动、一场男方主动，对仗设计得很精心。

辛芷蕾：导演本来还有一场，就是在安陆写书法的地方，要在江边一个亭子里做爱。

但是那个江上风实在太大，就在露天里，我和秦昊都犯怵了。

加上拍摄条件对技术部门也有影响，最后就没有拍。

陈凭轩：为什么不能在夏天拍呢？

辛芷蕾：导演就是想要长江这种萧瑟的感觉，你觉得绿水红花的适合我们这部片子吗？

与内容和风格完全不符啊。

导演不想拍成青山绿水的纪录片，而是需要一种不同的意境，所以就故意找了冬天最冷的时候来拍。

陈凭轩：记者会上您回答与电影内容有关的问题时总是盯着导演看，是因为他给您讲解过剧本吗？

辛芷蕾：我对《长江图》的理解，从第一次读剧本到今天，一直在不断加深。

拍片前跟导演聊，拍摄时有说戏，但拍完后大家私下聊天的时候他说的东西，也让我对这部片子的理解更加深刻，包括他在记者会和各种推广活动上谈片子，都让我受益匪浅。

回答问题的时候老看他，可能是怕自己说的有些东西是不对的，想从他那儿得到一些肯定和提点吧（笑）。

陈凭轩：您是向来如此谦恭，还是《长江图》或者杨超导演有什么打动您的地方？

辛芷蕾：这部戏对我的改变挺大的，比如之前对宗教之类的话题一点概念都没有。

拍《长江图》的经历对我之后的生活和工作影响都很大，特别是在选戏上。

至于导演，我从他那儿学到了很多。

杨超本身就是电影系的老师，拍片的时候有些事会像教学生一样教我，后来也会给我推荐一些电影和书。

虽然我们还是很平等，像朋友一样，但我非常尊敬他。

当然我自己也是这个性格，总觉得每个人都可能是我的老师，在每个人身上都能学到东西。

你要说“谦恭”也行，我觉得这是个很好的事儿。

陈凭轩：《长江图》后还拍过什么电影？

辛芷蕾：拍了两个鬼片儿（笑），《笔仙Ⅱ》（2013）和《诡爱》（2012）；前段时间演了个喜剧叫《不可思异》（2015），有王宝强、小沈阳和董成鹏；接下来还会演一部武装动作片（访者注：可能是指预计明年上映的《绣春刀II：修罗战场》）。

总之演的东西挺杂的。

陈凭轩：您学过武术吗？

还是像章子怡一样学过跳舞？

我看到说您是中戏毕业的？

辛芷蕾：啥也没学过（笑）！

中戏那个，我上的是进修班，半年的那种，人人都能上。

之前的公司给我做资料的时候写了中戏毕业，这对我来说是个特别大的负担——我不喜欢这样，是什么就是什么。

而且我去进修班也不觉得丢人，科班读出来一样是要看谁演得好。

冒充中戏毕业，反而显得有什么见不得人似的。

陈凭轩：跟《长江图》剧组出席柏林电影节，是您第一次参加欧洲三大吗？

有什么感想？

辛芷蕾：是的，第一次。

我觉得柏林之行真是很值得，开阔了不少眼界。

非常荣幸有机会跟梅姨（访者注：今年柏林电影节评委会主席梅丽尔·斯特里普）这样的演员同走红毯、共同交流，而且他们这样级别的人物——包括各种大艺术家和电影节主席——都特别平易近人。

国内总说演员是青春饭，为什么是青春饭啊？

到柏林电影节这样的地方来看一看，演戏确实可以是一生的事业，而且可以像梅姨那样赢得所有人的尊重。

所以最大的收获，可以说是知道自己应该做一个什么样的演员了。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年9月9日）

记得初次见到《长江图》是在柏林影展的片单上，这部由杨超自编自导的电影斩获了第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，并在国内引起了不小的轰动。

主竞赛唯一华语片《长江图》获得“最佳艺术贡献奖”，本片摄影师 故事架构其实极为简单，讲述了船长高淳在运送一个神秘生物的途中，碰到了女修行者安陆，并在一次次地靠岸离岸中，见到了不同时期的她，安陆的故事溯游而下，而高淳由长江溯游而上直至源头，就这么寻找着安陆的身影，此时长江不再是那一条磅礴且委婉的河流，变成了一个时空的载体，关于爱情，关于罪，关于寻找，长江一日日的流淌，就这样记录着万千生命的痕迹。

这部电影在艺术风格上独具一帜，对于宗教，爱情，生命进行了多种探讨，而长江沿岸众多影像与影片中的诗篇也极有美感。

“诗电影”，是围绕影片谈及最多的名词，也是16年被提及较多名词。

另外一部影片《路边野餐》和《长江图》一样，以诗贯穿全文，整体结构也像极了一篇温婉的诗篇。

两部影片同样都以诗作为一种艺术表达方式。

诗是一种高度凝练的语言，加以情感后以节奏与韵律进行表达，和电影结合，表面可以作为一种情节标记点和故事抒情点，深层次可以发挥联想、富含象征与隐喻。

中国的诗电影有别于塔可夫斯基，岩井俊二等人的诗意电影风格，具有独特的东方意味，比如在影片中大量的穿插山水镜头，女人不断的出现在长江沿岸，但三峡大坝的出现截断了安陆的出现，自然的境界被打破，因而和谐失调，阻止了人的出现。

这与老庄哲学中天人合一的态度相同，人和自然本质上相同，物质与人之间的和谐不能轻易被破坏。

这样的东方诗意电影有着自己的民族特色，注重情景交融，寄情于景，强调人与自然和和谐与共融。

在有限的场景中升华出空灵高远的境界，达到有言有尽而意无穷之感。

船行驶过三峡大坝 影片把诗的表现则放在了两个方面，一个是将诗篇作为场景的标记点，一个是影片本身的诗意叙事。

场景标记而言。

影片中高淳驾驶的的货船在通过每一个城市时都会出现一首诗，作为城市的标记，诗中内容与情节关联不大。

但是，悲观精神的蔓延从始至终，例如在通过南京时的“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人”，又譬如在荻港时“我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情”。

都有一种反对现实，厌恶彼此生命的态度。

而这种态度也影响着高淳对待世界的看法，高淳其实也在阅读中走着父亲曾经走过的路。

诗意叙事而言。

《长江图》像极了一部发生在长江上的公路片，但整体都想一首诗词，每次当高淳于安陆想回之后，总会有大量长江影像的出现，电影像词话般注重情景的烘托，寄情于景，故事叙事隐藏于情境之中，以视听叙事配合旁白说明为主，留给人无限的遐想。

关于角色的设置同样极具诗意，角色不单单是角色，更意象了深层的内容。

安陆作为在影片中的女主角，同时也承担了一个故事的情节点。

这个人物在高淳的正常角度看来，是一个具有魔幻、超现实、浪漫主义的人物，她是一个劳苦的修行者，却在溯游而下的过程中，逐渐沦落，变为一个妓女，她漂泊，她居无定所，她修行去追寻信仰但无怨无悔。

就这这样一个人物，就是滚滚不停的长江，有人总是将黄河比做母亲河，长江时而平静时而汹涌，犹如这一个女子虽然静心修行但在在爱情中汹涌。

而长江在千古年间被人类所改变破坏而毫无怨言，也正如安陆身上一个个男人存在过的横迹。

一切都是那么安静自然，情理之中发生。

但影片也存在诸多问题，大量采用视听叙事，在国内更新的版本中抛弃了大量旁白、将叙事线埋藏过深、导演本身表达过艺术化等，使电影与观众的隔阂加大，未免有些高傲。

这也是艺术影片的通病，与电影文化普及程度等关系牢牢挂钩，影片更加平民化也是现在需要解决的问题之一。

影片结尾 长江一景 记得王国维在《人间词话》中提出了创作分为两种，一种是造境，一种是写境。

而《长江图》就是一部关于造境的电影，为我们勾勒了一番长江沿岸的魔幻史诗爱情。

长江上的生命在这里变幻多端，千百年来的岁月正如电影最后一幕的展现一般，一切都宏伟壮丽而又低调的发生，与自然融为一体。

长江已不在是单单的一条河流，正如影片的英文名字“Crosscurrent”，不光有横流的意思，还有反对意见、相反的趋势的意思，长江也会逆流，正如安陆和高淳的故事一般，这条河流的意义早已超越了时间空间，成为了一首诗篇，一个符号，一个信仰，穿梭于中华几千年来的血脉之中，难以抹平。

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先說結論。

《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。

舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。

然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。

在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。

影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。

這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。

但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。

過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。

後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。

我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。

李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。

小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。

不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。

Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。

他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。

1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。

Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。

重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。

女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。

我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。

女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。

這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。

當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。

本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。

（部分內容經過編排節錄）

《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。

全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？

旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？

這是一趟巫術之旅。

男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。

他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。

高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。

無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。

這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。

在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。

當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？

詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。

巧合？

當然不是。

這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。

楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。

於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。

高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。

詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！

這是我的長江！

」）卻愛莫能助。

最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。

中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。

然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。

下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。

長江文學枯萎了，詩枯萎了。

導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。

乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。

別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。

毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。

高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？

加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？

恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？

恐怕沒有。

應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？

在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？

這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？

只怕不行。

高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。

攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。

WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。

但只有文字嗎？

電影也是。

鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。

楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。

」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？

他沒有提，或著根本想不到。

「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？

」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。

這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。

以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。

高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。

但，有嗎？

這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？

再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？

即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。

假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。

套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！

」唉。

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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