夜车

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。

此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。

人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。

我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。

这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。

作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。

只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。

而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。

换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。

这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。

这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。

我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。

近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。

或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。

这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。

然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。

而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。

小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。

她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。

她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。

这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。

是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？

还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。

命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。

她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。

而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。

那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。

她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。

无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。

她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。

最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。

没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。

可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。

她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。

她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。

以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。

复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。

离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。

他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。

因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。

女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。

而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。

而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。

因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的意识形态隐喻比起其所象征的视觉力量是微不足道的。

男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符合，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。

他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。

他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。

从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。

她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。

与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。

无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。

即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。

与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。

从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。

终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。

观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

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关注刁亦男，是从享有盛名的《白日焰火》开始，刁亦男的片子看起来总是很压抑，今天看了他的《夜车》，是他的第二部自编自导的电影，典型文艺片，刚看起来会有点闷。

整部电影我看到有两处温情的地方，整个片子有一种迟钝的锋利。

刁亦男将目光投向社会底层的边缘人物，运用错位，随着情节发展，悬念性竟也很足情节也很巧妙，挖掘到人性深处的东西。

结尾留下悬念，我正紧张最后局如何，女主到底被没被杀，就戛然而止，留我在黑夜中独自困惑。

这部电影也有《白日焰火》出现的白马意象，马的生存状态反应到人物身上。

我觉得在故事上要比他的第一部电影《制服》好看。

也前两个月，看了他的自编自导的第一部电影《制服》，讲的是一个本是裁缝的青年小伙偶然得到一件警察制服后假扮警察，在穿上制服后开始过不一样的生活，他凭借交警的身份和一个音像店的女孩谈起恋爱，这女孩的另外一个职业是妓女，当两人互相知道对方的身份后却都没有揭开真相，以为对方都不知道自己的真实身份，宁愿以假的身份继续隐藏下去。

制服是服装，其实代表着的是身份。

《制服》讲的是人的身份的问题，身份一变，人的生活状态，心理体验各方面都会变化，什么身份代表着什么样的人生，追求身份改变，通常也是希望生活向更好处上升，那么身份即是一个上升的希望，又是一个无形的枷锁。

丈夫过世而单身独居的女法警和被她执行死刑送上路的女死囚犯的丈夫发生了一夜情，又被其强奸甚至有被杀的可能。

本来已逃走的吴红燕又回到李军身边，明知可能被杀，却又返回，是赎罪还是悲悯，有点斯德哥尔摩综合症。

豆瓣网友文森特九六:一方被压抑了仇欲，一方被压抑了性欲，当二者以违反宿命的方式相遇，便注定了要从彼此身上索取更多，进而陷入难以抉择的两难境地。

角色犹如在冬日寒风中试图点燃一根潮湿的冻木，到头来也只有那么几丝一闪而过的灰烬。

豆瓣某网友:“所以吴红燕的救赎是某种悲剧性的赎罪，她赎的是那种以暴制暴却无法真正声张正义的先天不足的司法制度的罪，赎的是整个人类的规则中所制造的不公正的罪，这种圣徒式的救赎是那么决绝和富于悲剧性，尤其是当她提醒李军别忘了拿那个放着斧头和刀子的包时是如此冷静，如此惨烈，她也因此完成了自我治愈和救赎的旅程。

”

刁亦男作为先锋导演有过耳闻，当看到《夜车》时被折服了。

相当棒的掌控能力，故事在层层的缓慢的镜头中震撼而出...。

《小五》缓慢演绎的是人生是性格；《艾玛的十七岁》缓慢演绎的是环境是成长；《夜车》缓慢演绎的是冰冷而沉静的人生。

力道和手段不可相提并论。

摘要：刁亦男的《夜车》是当代中国独立电影最重要的收获之一。

影片的力度来自于其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。

它以冷峻的目光审视今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况，展现其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系，以及在黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的曙光。

关键词：《夜车》 独立电影 黑暗王国 救赎 刁亦男的《夜车》（2007）是一部充满力度并具有深刻反思性的电影，堪称当代中国独立电影最为可喜的收获之一。

影片的力量来自其高度诚实的道德纯洁性和对人物灵魂的深切关怀。

作者自觉的摈弃了一切宏大叙事和意识形态的预设，如其所是的展现今日中国的某种底层社会环境下真实存在的个体的生存状况，揭示其中的黑暗、扭曲、残酷和暴虐及其与当代中国的社会权力结构和控制体系的非人化之间的深刻联系，以及在痛彻心腑的黑暗和绝望的最深处伴随人性的觉醒而悄然涌现出来的悲悯、救赎和甦生的熹微曙光。

一.剧情与人物分析陕西一个偏远破落的小城。

人们的生活正像总是笼罩在这个城市的灰濛晦暗的天空一样，沉滞、空洞而无望。

女主人公吴红燕是一个在当地法院担任法警的单身女人，在故事的开始，她的期待似乎只剩下不时的乘搭夜行列车从她工作的地方来到城里的婚介所，和很多人一样，用这样的方式在这阴郁枯寂的生活里寻求一丝安慰和温暖。

在经历了一次次的失望之后，她遇到了同样抑郁落寞的男子李军，仿佛不由自主的为他所吸引，将自己久久压抑的热情和关爱投向了这个让她心疼的男人。

但是，她没有想到，真正的转折和剧变就由此开始。

李是一个早已被一次次生活的严酷打击伤害得体无完肤的人，而妻子的被判死刑与孩子的被剥夺则将他的人生进一步推向了绝境。

当他得知吴就是对他的妻子处刑的法警的时候，遂产生了报复杀人的念头。

然而，在经历了两人之间激烈甚至带有暴虐意味的性爱之后，女人的关爱与柔情也渐渐在他冰冷麻木的内心深处唤醒了一丝温暖的气息。

就在此时，女人在无意中发现了他的杀人意图，在最初的惊惧逃离后突然意识到自己已经生活在一种无处可逃的绝望之中，因此转而以必死之志再次回到男人的身边。

在他们即将踏上那条或许是一去不返的小船的时刻，影片戛然而止。

毁灭或是新生？

结局似乎是不言而喻的。

但是，如果我们看得更深一些，结论似乎却又并非如此。

在某种意义上，影片中的两个主要人物可以说经历了几乎正好相反的心路历程：女人是由希望到绝望，男人则是由绝望到希望；但在另一种更重要的意义上说，两人又都在极度痛苦而严酷的边缘情境中经历了一种共同的内心觉醒和成长的过程。

在影片的开始部分，首先引人注目的是女主人公外表的坚硬和冰冷与其灵魂深处的柔软与敏感的明显矛盾和对照，由此呈现出一种近乎双重人格的面貌。

她一方面尽可能以一种机械冰冷、无动于衷的态度来对待她的社会角色和职业要求，以至于在面对死刑犯的绝望和亲手行刑的过程中似乎都能做到无动于衷。

但是，如果我们仔细再看下去，很快就不难发现这种貌似坚硬冰冷的表相其实更多的只是一种环境压抑下有意无意的假象或自我保护的伪装，而绝非人物的真实本性使然。

另一方面，这个人物内在的善良、柔软和细腻敏感的一面随着剧情的渐次展开则得到了越来越丰富的呈现，从对初次遇见的陌生男子表演的小魔术的不设防的欣赏，到不顾“公家人”的身份拒绝参与对隔壁风尘女子的道德审判并由此与对方结下一段友谊，到遭遇“婚托”时的大度洒脱与幽默感……直至最后在爱情关系中不计得失的全心投入，这个人物率真而美好的人性力量（丰富的感受力和想象力，勇于给予的爱、同情与牺牲精神）最终淋漓尽致的体现出来。

这种强大的力量一旦被充分的意识到，就成为改变自身乃至他人的决定性因素，即便它将主人公推向了濒临毁灭的边缘，但也同样可能是一种更高觉悟后的新生的契机。

与女主人公不同，影片的男主人公在出现伊始已经是一个在黑暗和绝望中深深沉沦的形象。

他是一个处于社会最底层的工人，生计的窘迫艰辛使妻子走上了卖淫的道路，却又与欺压她的皮条客发生冲突致人死命。

妻子死后，他更是遭到亲属的鄙视，连唯一的小孩也被夺去。

这个“被欺凌与被侮辱的”的人与当年陀思妥耶夫斯基笔下那些受尽践踏的形象几乎毫无二致。

更为甚者，在马尔美拉陀夫身上还在时时刺痛的那种尖锐的自我意识和尊严感在这里似乎也被生活的无尽摧残消磨殆尽，归于空漠的麻木和沉沦。

然而，这同样不是这个人物的全部。

在让人绝望的冷漠和麻木的背后，这个为世人鄙弃的男人在无意识的内心深处仍然保留着他柔软而善感的灵魂，只是他还未曾清醒的意识到这一点。

所以他会梦游般的不时来到一条河边的租船上随流飘荡，陷入一种失神落魄的恍惚状态；他捧着亡妻的骨灰，拿起一块在嘴里轻轻的咀嚼，用这种怪异的方式缅怀曾经有过的美好；或者，在妻子呆过的旅馆颤抖着在一个卖淫女的怀抱里寻求安慰。

当那个迷惘寻找中的女人遇到这个如此孤寂阴郁的男人的时候，她的内心本能的认出了对方身上某种让自己感到熟悉和亲近的东西（在灵魂上他们确是同一类人，是可以互相懂得和彼此关爱的灵魂之侣），于是她毫不迟疑的用自己的身体和心去温暖和关爱这个似乎已彻底被社会遗弃的男人。

但这时男人已为报复杀人的恶念所控制，因此，至少在相遇的开始她在他的眼中完全不可能是交流与关爱的对象，而只能是相反的东西。

于是两人之间的关系从一开始就处于一种让人揪心的悖逆状态。

但是，随着交往的继续（其中不可避免的充满了阴郁而暴烈的气息），对方给他带来的温暖和关爱渐渐的触及和唤醒了他内心深处同样的部分，他的坚硬的杀戮的意志实际上已渐趋动摇乃至瓦解。

而当女人无意中发现他真实的杀人意图的时候，从最初的惊惧逃离到转而绝望赴死的决定无疑将两个人同时推上了毁灭的悬崖边缘。

然而，正如前文已指出的，在绝望和黑暗的最深处也许恰恰也是救赎的曙光诞生的地方。

二.黑暗——时代的与内心的正如影片的名字所暗示的那样，《夜车》是一次在让人窒息的浓重黑暗中艰难穿行的旅程，就像作者特别钟爱的卡夫卡的作品一样 参⑴。

那么，这种无情的统治着生活的黑暗到底是什么，它又源于何处？

实际上，这黑暗既来自于时代之恶，又来自于人的内心。

1. 时代之恶我们所生活的这个时代的痼疾通过强加在男女主人公身上的一切非人性的事物而得以深刻的表现出来，它们在很大程度上也是现时代的中国人不得不共同面对的现实处境。

首先，是来自具有某种社会主宰性的权力结构及其具体执行体制的恶。

如哈耶克所言，这种体制“要将整个社会加以组织，并且统治社会底一切资源，以达到其拟议的单一目标。

这些制度的主持者，拒绝承认每一个人有一得以自主自发的领域，而且在这一领域里个人自身之目标是至高无上的。

……简单言之，这种办法就是预先假定有一完备的伦理法典存在。

在此伦理法典中，一切不同的人文价值都可给予适当的安排” ⑵（P44-46），然而，因为严重缺乏对生命本身的尊重和对自由人权的漠视，其结果只能适得其反。

自命为“完备的伦理法典”的代表者的宰制权力及其体制化机构事实上始终处在这样的危险中：蜕变为少数当权者和既得利益集团的统治工具，公理和法律成为强权的奴仆，而其代价必然是对大多数人的自由权利和生命尊严、包括独立人格的剥夺与践踏，于是，“这样的社会，乍然看来，也许花花绿绿，热闹非常。

其实，隐藏在这花绿闹热背后的，是无限的茫然，无限的怆凉，无限的虚幻。

在这种社会里，丝毫没有生机在那里滋长，很少人味存乎其间。

这种社会之构成与延续蕴涵着其自我毁灭的因素（殷海光语）”⑵(P48)。

而这一切，也正是笼罩着片中小城的阴郁空气的深层的社会根源。

在影片中，这种恶集中体现在女主人公所在的单位——小城的法院中。

在这里，体制的无处不在的非人化性质体现在：对所有有意或无意、自觉或不自觉的被裹挟于其间的人们（这几乎包括了所有的人在内）来说，这种力量始终在致力于将他们变成体制所要求的没有生机和意志的机械工具和沉默盲从的奴隶或群氓。

对于吴这样直接处于之中的从业者，体制要求甚至迫使他们在工作中抛弃属于人的独立思想、良知和同情心这样的情感——因为这些东西都可能成为高效贯彻来自体制的单一意志的障碍和累赘——从而将他们变成为无情的国家机器的高速运转服务的一个个合格的螺丝钉和齿轮。

正是这种社会角色和职业定位的非人化直接造成了女主人公的莫名的内心压抑和情感苦闷，尽管这种压抑和苦闷在一开始还处于一种无意识的状态。

更为严重的是，对于那些被体制所支配和惩戒的人来说，它更是处处体现出其冷酷和残忍的非人化本质。

在影片中，这一点鲜明的体现在法院审理和处置案件的种种常规化程式中，尤其触目惊心的体现在片中死刑案的进行过程中。

对于这个被践踏在社会底层的弱女子，当她因不堪被再次欺压和凌辱而本能的反抗并杀死了施暴者的时候，以法律和正义的名义做出的体制的判决并没有体现出任何同情和怜悯。

不仅如此，在案件处理过程中的种种细节无不揭示着这种体制所代表的单一意志的非人性，例如，甚至在最后执行死刑之前死囚还被要求“配合院方的工作需要”进行行刑动作过程的练习，完全无视这种纯粹出于工具性的便利目的的“练习”必然会给死囚增加的极大的心理痛苦和恐惧。

而最本质的一点是，如果说被判死刑者的抗暴杀人是一种并非无可怜悯和宽恕的个体的恶的话，那么，一个体制以不容置疑的权威而正义的国家意志的名义轻易而漠然的以暴力剥夺一个被剥夺者的生命则可以说是一种远为可怕得多的、不可饶恕的恶，因为在这个看似依法“惩恶扬善”的过程中，恰恰充满了对活生生的个体生命及其不可剥夺的独立人格和尊严的极大蔑视和抹杀，而这正是人所能犯下的世间最大的恶。

而这样的恶出自宰制性的权力意志之手较之出自于个体，其对社会和人心的荼毒更可谓是贻害无穷的。

同时，体制之恶不仅体现在它处处宰制着人们的社会生活和行为，而且还体现在其进一步无孔不入的影响和荼毒着人们的思想和精神。

例如，影片中有一个饶有意味的细节：吴的隔壁房间被租给了一位风尘女子，一位女邻居因此来找吴商议，意欲将这“伤风败俗”的女孩赶走，她对吴说：“你要是同意，我给她报警去”，吴问：“干啥要我同意？

”，她的回答是：“你是法院的，我是群众，当然得听政府的。

”显然，在这位自发的道德至上主义者看来，即使是在已经所剩无几的“私人生活”的领域，来自体制或官方的意志仍然代表着一种至高无上的权威。

从这一个小小的细节里，无疑已可窥见体制性的权力意志及其思维方式是如何深刻的渗透到最细微的日常生活的角落中去的。

当然，有意思的是，在这场与基耶斯洛夫斯基的《蓝》中的一幕颇有异曲同工之妙（只是那里并未涉及体制性权力的问题）的戏中，作为“公家人”的吴却给那位可敬的卫道士兜头泼了一盆冷水，她的反应是“我要是不同意呢？

”，随即在对方面前砰的一声关上了房门。

这种对自以为是的道德审判者的本能的厌恶（唯我独尊的道德至上论者与专制主义的思想逻辑实有其内在的一致性）恰恰说明了她内心深处拒绝被体制化的另一面，同时也说明体制对人的控制力毕竟只是相对的而不是绝对的，而产生异议和反抗的力量就来自于人的内心。

其次，时代之恶还体现在整个社会生活的方方面面。

与垄断社会资源的权力意志相应的是掠夺式的畸形市场经济的发展，其后果之一是不但在经济领域带来严重的贫富分化和公正缺失，更造成整个社会层面的诸多痼疾，如物欲横流、贪腐猖獗、灾殃遍地、戾气丛生，并直接导致社会风气和人际关系的毒化。

在一个对生命的根本价值缺乏基本尊重的社会，在爱和信仰真空的精神荒漠里，时代的空虚只能由赤裸裸的享乐主义、功利主义和虚无主义来填充，人与人之间的关系也日益走向全面的功利化、商业化和工具化。

在某种程度上，这就是影片主人公们置身其间的严酷现实——一片冷漠和孤寂的茫茫暗夜。

于是，对于即将赴死的被审判者，不但是体制性权力的残忍和冷漠让人震惊，同时在社会的其他任何地方也看不到哪怕一丝一毫的怜悯和关爱：原告念念不忘的是要求这个一无所有者偿付的巨额赔偿，围观者则趁看守不备对这个“杀人凶手”群起而殴之；于是，对于失魂落魄无意中坐了别人的船在河上飘荡的李军，船主尽管明知他是“脑子有病，受刺激了”而并无恶意，却仍对其没有丝毫的理解和同情，而是以“偷船”之名怒声叫骂和驱赶他；在妻子死后，他们的孩子由妻兄抚养，当李前去看望时却被对方当着孩子的面怒斥为“窝囊废”并一脚踢倒在地；李在痛苦不堪中来到妻子曾在的旅社，希望在另一个女人身上寻找一点安慰，等待他的却是早已守候在外的流氓的凶神恶煞的敲诈……在整部影片中，在男女主人公置身于他们“正常”的生活轨道的时候，从他们的周围几乎完全感受不到任何温情而柔软的东西，唯一的例外是在婚介所（舞厅和婚托）和吴隔壁的女孩表演脱衣舞的夜总会里，换言之，只有在将性和爱作为待价而沽的商品出售的地方，属于人性本身的一种温暖的情感才被允许获得一种极其可怜的释放——服从于商业的目的。

这样的现实是何等悲哀而又富于讽刺意味啊。

2. 内心的牢狱时代的邪恶与扭曲无论如何沉重，却从来不是孤立的决定性因素。

毋宁说，外在的时代的恶与人的内心的牢狱永远处于相互纠结、相互作用的关系之中，正如同一枚硬币的两面。

在影片中，男女主人公可以说都各自在自己心灵的牢狱中挣扎着。

对于女人来说，这首先是她的社会身份和职业角色的压力，以及作为一个大龄单身女子在一个冷漠的环境中所承受的压抑与孤寂。

一开始她只是无意识的承受着这种痛苦，并希望借助一种常规的方式（婚介所）来摆脱自己的困境。

而在遇到李之后，她本能的直觉到彼此之间的一种来自灵魂的亲近性，因此而勇敢的走出了封闭的自我，毫不吝惜的将内心压抑已久的关爱和温情给予对方，这时她实际上已经逐渐摆脱了心灵的桎梏。

但是，她没有意识到，这个男人在此之前遭受到的戕害和摧残已是如此之深，在那些非人力量的一次次残酷的压迫、扭曲和荼毒之下，他的心灵也渐渐的变得僵硬、冰冷而黑暗，而从这无意识的黑暗深渊中产生出仇恨和残暴的恶念，可以说几乎是一种必然的结果。

当满怀希望的女人无意中发现对方真实的杀人意图的时候，其无比的震惊、剧痛和本能的恐惧是可以想见的，因此她的第一反应也是本能的逃离危险的举动。

然而，在逃离的路上（影片一开始就以闪前的方式出现了这个镜头。

显然这是一个事关人物命运的的关键转折点），眼前的一匹在重压之下跪地不起而被人死命鞭打的马（这里一下子让我想起尼采发疯前的最后一幕）使她似乎骤然间看清了自己真实的命运——无处可逃的彻底绝望的处境。

本能的求生意志于是一变而为只求脱离苦海的必死的决心，她的行为也随之发生180度的转变。

她再次回到那个对她来说本来意味着希望和生命、此时却只意味着绝望和死亡的男人身边，跟他一起上船前还刻意提醒他带上自己的包（包里装着她已发现的凶器），在水边，我们看到了影片末尾那极其有力的最后一个镜头——面对“上来吧”的呼唤，她静静的抬起头来。

这是一个没有任何表情的凝视。

但在这凝视中却实在包含了深彻骨髓的疼痛和悲悯——不仅是片中人的，更是作者和观众的。

三．夜行列车的尽头——毁灭的永夜或是救赎的曙光？

在影片的末尾，黑暗和绝望的气息已经达到了让人窒息的极限，毁灭的永夜似乎就在眼前。

这或许会是大多数观众包括笔者在内的第一印象。

然而，反复研读之下则不难发现，这戛然而止的结尾未必只是一个彻底绝望的象征，而是包含了一种与之相反的东西。

这就是伴随着彻骨的哀痛而可能产生的一种真正人性的高度觉醒，这种觉醒会使人意识到，世界上最宝贵的事物在于对生命的尊重和热爱，以及由此对每一个本身都具有绝对价值的个体之人格和尊严的爱护和坚持。

人之属于人的绝对意义和使命就在于，以一己的个体生命去关爱和温暖其他的个体生命，并由此寻求通向超越个体之有限性的更高的联合的道路。

这样的觉醒会使仇恨和邪恶成为不可能，并推动人们走向彼此和解、同情和关爱的道路。

诚然，在影片中，彻底的觉醒并未发生，也许在此之前还存在着一段必须经历的艰辛漫长的道路，然而，人物的成长本身已经为这种觉醒准备了坚实的铺垫和根基。

男人和女人都在痛苦的经历中逐渐意识到自己内心真正的需要和力量之所在，这也为最终的根本性的转变提供了良好的契机。

看起来，女人是由希望走向了绝望，男人却相反，是由绝望与仇恨走向了复苏的希望，而影片就在这一希望和绝望的交织点上结束。

这样开放式的结局到底意味着什么？

稍加分析就可以发现，尽管女人上船之前已然抱着哀莫大于心死的自戕之志，尽管对方在最后仍不能说完全放弃了仇恨与杀戮的意念，然而，相反的（走向互相理解与关爱的）可能性却已然在其中隐现出来。

影片作者也明确的认为，两个人最后是会平安回来的，因为男人实际上已经“软化”了参⑴，因此这个开放式的结局所预示的并不是毁灭，而是救赎与新生。

也就是说，在男人的内心中，仇恨和杀戮的意志已经在逐渐消失，而为一种柔软的东西所代替。

那么，是什么使他“软化”的呢？

是什么将那颗黑暗坚硬的心又重新转变为柔软温暖的状态的呢？

答案只有一个，就是女人勇敢而无私的向他付出的关爱和温暖。

正是这种关爱和温暖不知不觉中渐渐融化了男人内心的黑暗和冰冷，使他开始重新恢复了作为人的尊严和情感，因此才会有他推船离岸时的失声痛哭，因此才会有发现女人不告而去后嗅闻她留下的围巾的怀恋。

所以，在女人冲破自己内心的牢狱的时候，她不仅完成了对自我的救赎，更无意中拯救了这个她所爱的绝望的男人。

尽管这种爱最后似乎将她推向了极度痛苦的毁灭的边缘，但其实这很可能也是另一种新生的开始。

作者曾将影片描述为“一个女人走出生活、工作、感情的困境，实现自我拯救的故事，以及人在面对自己心灵的牢狱时，如何摆脱它，以及摆脱它所要付出的代价。

” ⑶这无疑是非常准确和深刻的。

确实，在影片末尾的巨大哀痛和悲悯里实际上已经包含了某种超越于绝望的东西，某种任何非人性的政治权力、意识形态和社会体制均无法完全剥夺的属于人本身的希望和光明。

这种希望和光明将伴随着人的内心力量的真正觉醒、伴随着人之为人的不可剥夺的独立人格与尊严的建立和完善而莅临人间。

这是人类在经历了无数个世纪的蒙昧、蛮愚和僭妄，无数个世纪的杀戮、痛苦和磨难之后仍在苦苦追求的永恒的生命的可能性，正是这种永远不能放弃的可能性仍在一个暗夜未央的时代昭示着人性的尊严与甦生的美丽曙光。

参考文献：[1]赵静.专访《夜车》导演刁亦男：我按照本能去拍电影[DB/OL].(2007-5-26)[2010-8-20].http://ent.sina.com.cn/m/c/2007-05-26/23551571426.html[2]哈耶克.通往奴役之路.殷海光译[M/CD]. (2009-08-11 )[2010-8-20].http://ishare.iask.sina.com.cn/f/5541749.html[3]新浪视频.电影《夜车》导演刁亦男专访[DB/OL]. （2007-5-26）[2010-8-20].http://video.sina.com.cn/v/b/3655789-1290055681.html

：我是在看了“制服”以后才去找“夜车”来看的。

如果说“制服”还带着明显的贾氏风格，那“夜车”给人的感觉，就已经相当地独立和踏实了。

编剧出身的刁亦男对于“故事”有着自己独到的理解，和恰如其份地叙述－－这些，统统通过极为讲究的镜头一一呈现出来，是真正的“电影语言”，而且节奏自始至终控制得那么好。

：“制服”直到结尾隆隆雷声在黑屏当中出现时，才给人以深深地触动。

“夜车”里类似的感觉传递，几乎贯穿了整个电影。

于无声处一再闻惊雷。

：刁亦男的两部电影都触及了时下的司法体制。

涉及敏感题材，表欲所表，言之有物，故事还能够讲得如此从容不迫，含蓄、并且到位，实属不易。

：吴红燕通过婚介所找对象其实是一个高深的隐喻，她以执法者（死刑执刑者）这一特殊身份，一直在寻找着归宿。

而结果却是李军，被她亲手执行了死刑者的丈夫。

于是这个圆被画得宿命而又荒诞（看似），刁亦男甚至没能把这个圆最终画拢－－吴红燕本来在察觉李军复仇的意图时是想逃离的，可最后仍然回到李军身边（电影在这里还有一个重要隐喻，就是吴红燕看到那匹被众人鞭打、重负不堪的马，她无力地坐倒在了路边，而后悄然返回李军处），跟随李军上了船－－电影在这里顿止，吴红燕的最后结局到底如何呈全开放（不过别忘记在之前的电影里导演是给过一些暗线的，那个被李军杀了的在旅馆里意图敲诈他的男人－－尸体所给的特写镜头也是在船上；李军恋恋不舍地闻着吴红燕的围巾...而这些暗线本身却又相互矛盾）。

刁亦男把如何画拢这个圆的最后一笔抛给了观众。

无论是谁，想要合拢这个圆都需要不小的勇气。

某近十年前的短评预言刁亦男说不定能成大器。

现在可以告诉你大器已成，且还会继续。

2019年刁亦男新作《南方车站的聚会》入围戛纳电影节主竞赛单元角逐金棕榈奖，这距离《夜车》入围一种关注单元已经过去了十二年。

《夜车》一个探讨疏离人物的情欲故事，全片基本是人的本能在驱动，卖淫女刘玲玲与一嫖客发生争执后将其杀死，而后由片子的女主吴红艳行刑将其枪毙，刘玲玲的丈夫李军因此对吴红艳心生仇恨，而后开始跟踪她，并与其发生了关系，这种关系建立在互相的慰藉上，吴红艳的丈夫也死去了十多年了。

但李军深爱刘玲玲，一心里想的为妻子报仇，李军邀请吴红艳上她的船到库区转转，然而他的包里却准备了斧头和匕首，影片是开放式结尾，吴红艳最后有没有上船，即使上船李军又会不会杀死他我们都不得而知。

该片中极其富有年代感的音乐和舞蹈让我想起了贾樟柯。

其中有一个在交际场所看上吴红艳的男子欲强行与其发生关系，此时窗户的外景是冒着烟囱的工厂，这个镜头很棒。

另外，48分钟到50分钟处有有一个竖遥加横遥长达两分多钟的长镜头。

董劲松在那个时候就展现了其对光影的高超运用能力。

片中有处是一群人包括小孩赶马，马驮着东西过不了那个坡，几人就使劲鞭打，马走不动四脚跪地，我想起了尼采的故事，也想起了贾樟柯的《天注定》直接拿枪干掉狂鞭马之人。

突然对死刑的合理性产生怀疑，想拍一个关于行刑官的纪录片。

以一个女法警的工作、生活为主要素材，通过跌宕起伏的故事情节反映改革开放时期的社会变化和社会现象，刻画女政法工作者特殊的工作经历和鲜为人知的甜酸苦辣。

以一个女法警的工作、生活为主要素材，通过跌宕起伏的故事情节反映改革开放时期的社会变化和社会现象，刻画女政法工作者特殊的工作经历和鲜为人知的甜酸苦辣。

两个主要演员的表现可以说是收放自如，与影片的整体氛围非常和谐。

《夜车》这部刁亦男的作品在叙事上比起之后的《白日焰火》、《南方车站的聚会》更舒缓和平淡，它采用了一种细腻的手法来表现人物的情绪与思想。

但《夜车》表现出的强烈悲剧性却不像《白日焰火》和《南方车站的聚会》那样充满无力感。

我想这是因为《夜车》中的主角并不是在泥泞的处境中挣扎，而是自愿奔赴一个可避免的悲剧的原因。

《夜车》以吴红燕的女性视角展开。

吴红燕以一个冷漠孤独的形象登场。

无论是影片开头她独自去往舞厅相亲，还是在法庭上怠倦又强硬地执行公务，都可以感受到她是一个对自我和生活有极强掌控力的人。

随后吴红燕面对对邻居撺掇她让妓女搬走时，又表明了一种抗拒的态度，并且随后吴红燕与妓女有了说得上友好的来往。

吴红燕身上有一种高洁的品质。

作为一名法警时她只履行自己的义务，无私人的情感，在生活中她也不会高高在上地对他人进行评判。

正是她的无情让她“有情”。

用女性的死亡来完成男性心理的自洽性是黑色电影中常见的模式。

经典黑色电影用男性探索、寻找、毁灭女性来实现对女性的凝视。

而《夜车》采用的是女性凝视自身，最后自我毁灭的路径。

影片中多次出现“镜子”的意象，吴红燕先是凝视镜子中的自己，又凝视镜子里的妓女，最后对着镜子学着妓女跳脱衣舞。

她一步步成为了父权规训下不同于那个冷酷法警的自己。

但实际上，这双重身份并不相互冲突，因为这并不会引起她对自身存在的怀疑。

真正令她面临存在危机的是李军的复仇。

原本她无情的工作与有情的生活是互不相干但又和谐统一的平行线，但李军向吴红燕进行复仇打乱了她的情理观。

对于妻亡子散的李军，吴红燕是同情的，甚至想要弥补李军。

因此她看到李军之前和妻子的合照说：“如果我能代替她就好了。

”她需要这个男人需要她，既是因为她为自己的工作有了愧疚感，也是她解放欲望后得到的答案。

但在看到李军准备的凶器时，她还是出于本能逃跑了。

逃跑的路上她看到了一匹被不断抽打的马，她流泪，又回到了李军的住处。

她意识到，自己已经无法再回到过去那白天和黑夜泾渭分明的生活，她在今后行刑时都会想到李军，或者曾经是否有多少人因为自己成为了李军。

体制化的压力此时终于现形将她压住，她有两个选择，继续压抑地活或者自我毁灭来进行赎罪。

影片中她选择自我终结，用“情”的方式来弥补“理”的错误，完成了这场通往人性之光的献祭。

吴红燕的死亡逻辑是通顺的，却难让人信服。

因为一个人在意识到体制的压力决心反抗时，很难没有胆怯的心。

并且在影片的前半部分，吴红燕固然是一个有极强独立性，掌控力的女人，但也不能说明她有着崇高到愿意用死来拯救一个认识不到几天的男人的意志。

影片的最后，从女主吴红燕发现李军谋杀她的意图，到吴红燕出逃看到被鞭挞的马匹改变想法，再到最后主动登上李军的船，这一系列转折只占到半小时左右的片长。

片尾与前面大幅描绘吴红燕的日常生活与性格的情节相比，显得非常突兀和草率。

吴红燕从对生的欲望不断觉醒到最后拥抱死的觉悟转变太迅速。

这些违和之处让她最后的死变得像是被无形之手推上绞刑架，也让一个原本不断清晰的女性视角变得迷失了。

丈夫过世而单身独居的女法警和被她执行死刑送上路的女死囚犯的丈夫发生了一夜情，又被其强奸甚至有被杀的可能。

本来已逃走的吴红燕又回到李军身边，明知可能被杀，却又返回，是赎罪还是悲悯，有点斯德哥尔摩综合症。

李军艰难地推船如艰辛的人生旅程，其痛哭流涕，是妻亡家破的悲痛？

是对枪决亡妻的执刑人动情动心而深感愧对亡妻、深深自责？

是对心动对象痛下杀手的内心撕裂与痛苦。

在忠诚与背叛、真爱与仇恨、救赎与复仇、灵与肉、理智与情感中来回徘徊、撕扯、分裂。

豆瓣网友文森特九六:一方被压抑了仇欲，一方被压抑了性欲，当二者以违反宿命的方式相遇，便注定了要从彼此身上索取更多，进而陷入难以抉择的两难境地。

角色犹如在冬日寒风中试图点燃一根潮湿的冻木，到头来也只有那么几丝一闪而过的灰烬。

豆瓣某网友:“所以吴红燕的救赎是某种悲剧性的赎罪，她赎的是那种以暴制暴却无法真正声张正义的先天不足的司法制度的罪，赎的是整个人类的规则中所制造的不公正的罪，这种圣徒式的救赎是那么决绝和富于悲剧性，尤其是当她提醒李军别忘了拿那个放着斧头和刀子的包时是如此冷静，如此惨烈，她也因此完成了自我治愈和救赎的旅程。

”版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

豆瓣网友茗晓珍(寡妇版):“影片的最后，从女主吴红燕发现李军谋杀她的意图，到吴红燕出逃看到被鞭挞的马匹改变想法，再到最后主动登上李军的船，这一系列转折只占到半小时左右的片长。

片尾与前面大幅描绘吴红燕的日常生活与性格的情节相比，显得非常突兀和草率。

吴红燕从对生的欲望不断觉醒到最后拥抱死的觉悟转变太迅速。

这些违和之处让她最后的死变得像是被无形之手推上绞刑架，也让一个原本不断清晰的女性视角变得迷失了。

”