车逝

OK，又是一部所谓的文艺片。

可是MS也太超现实了一点。

正如王络丹自己说点评的，这本来就是本小众电影。

如果在迅雷看看上没有写出全裸，没有写出王络丹，如果王络丹没有演过奋斗，我想至少80%的观众绝不会去点击。

OK，就算被吸引了去看了，60%的观众在20分钟后会选择放弃了惊呼，我靠！

哑剧？

where is the naked?剩下的观众分两派，一半在的等传说中的全裸，一本好奇心驱使。

我稀里糊涂的看完了，期间看了两份报纸，还算有收获，我指的的报纸。

我看电影不算少了，但这样的一般人还真吃不消，我也吃不消。

文艺的思路是对的，但MS太极端了，好似某个学生的毕业作品，如果这样的话，那恭喜你了，你的导师会夸你到天昏地暗，但是作为电影，群众电影，我个人认为很失败，欢迎拍砖。

开始不懂 只是好奇 才坚持看完整个片子的其实看完了也不懂 看了介绍就更不懂了 混乱了好久突然就明白了 这部没有一句对白的电影是怎么回事了导演不想叙述故事 所以电影的情节是支离破碎的导演想表达一种感觉是种感觉是伤痛 是痛到已经感觉不到痛了的伤痛 莫名的不能被人理解的不能言语表达的痛 电影没有对白所以我们并不知道他们为什么而痛 好也就好在没有对白 有的时候语言根本表达不了什么也许导演认为这种感觉理解就理解 不理解用什么话也说不明白于是什么也不说不同于以往的电影 有情节 有对白 清楚的交代给观众一些事情 这部电影就是让你感觉主人公的痛 不知道他们为什么痛苦 但却可以清楚的感受她们在痛感受他们的伤痛 然后你的一种不被人理解的痛苦突然就找到了出口 也许我们都有过很痛但却说不出道不明的那种感受 这部电影就是理解这种感受的 表达这种痛的“感觉电影”很文艺.......

几年前张元有一部电影叫《绿茶》，姜同学和赵同学主演，当时看过，可是若干年后的今天对于那部电影的印象渐渐模糊，但其中有一句台词让我记忆犹新，“这个世界上没有好人和坏人，只有生意人。

”如今可以将这句话偷换一下概念用来当做今天参加青年导演书亚的文艺片《车逝》在上大的点映活动后的个人观影感受总结，就是“这个世界上没有好电影和烂电影，只有属于自己的电影。

”《车逝》的确是一部很个人化的片子，甚至这种个人化在片中发展到了极端，结果便是诸多看过的观众大呼看不懂，影片故弄玄虚千回百转将一个原本很简单的故事弄得支离破碎，并戴上全片没有一句对白这样一顶帽子来取悦文艺片。

由于在观影之前已经打过预防针，大致了解了网络上对于《车逝》的评论，所以在整个观影过程中我始终没有去考虑这个故事到底是什么，而是细心观察了导演刻意剔除对白的失语状态下，影片怎样通过其他方面的暗示或者隐喻来传达其思想。

由于每个人的成长背景、人生经历、思维方式、知识结构和个人追求等方面都因人而异，再加上影片完全摒弃了对白所造成的导演和观众的直接沟通受阻，所以这样一部超现实主义的片子看完后，观众云里雾里的不在少数，个人的见解也是仁者见仁智者见智。

影片结束后的讨论自然而然地会先涉及到片子的故事性，颇为让我反感的是导演本人始终认为观众在观看电影时始终处于被动接受地位，需要被引导，所以对于这样一部拍得很反叙事风格的片子很多人看不懂便是很自然的事情。

对于观众看不懂影片，笔者认为导演说的太过于片面，很多观众看不懂，这只是一个选择的问题而不存在智商问题。

绝大多数观众去影院看电影的目的在于愉悦身心，要的就是酷和爽，但的确有一些小众电影的观众，如果真的自己要去看某部再费解的电影，也会在其中找到共鸣点。

导演也谈到了对于《车逝》里无对白的处理是基于“语言成为了真相的牢笼，禁锢了人们独立思考问题的多元性”这一理论。

既然导演认为影片不一定需要叙事，所以我想他把《车逝》拍出来也是想启发我们去独立思考，从而得出自我版本的《车逝》吧，那么我就直接谈谈在观影过后的个人感受和思考。

虽然片名的命名规则和许秦豪的《春逝》有几分类似，但《车逝》这样一个名字使得唯美中加入了社会性元素，并且作为工业时代产物的“车”也暗示着影片的黑色悲剧性结尾。

片中出现的四个人和社会是处于一种隔离状态，而车在这里充当了人与社会联结的载体。

影片开始那个长达两分钟的横向长镜头是我认为整部影片里最棒的场景，曝光过度的黑白胶片效果，给我们呈现的并不是一场车祸，而是很多场被概念化了的车祸及其现场的串连，车祸现场劫后余生的人们的行为始终处于一种疏离状态下，也就是说人与人之间似乎存在的只有仇恨和憎恨状态，这也正给整部片子定下了一个基调。

这段类似纪录片的车祸现场我们可以理解为现实生活中所有已经经过概念化的车祸，于是接下来出场的四个角色的故事都将在这场概念化的车祸中相互交织。

尽管导演始终在质疑影片为什么非要叙事，但是不得不承认的是，不管对于对白的摒弃彻底或不彻底，作为观影主题的观众还是会从片中不断亦幻亦真的闪回镜头中通过格式塔心理学一个自己认为合理的故事：郝岩冰的妻子八年前因为一场车祸离开人世，从那时开始他便将自己与现实隔离，搬到了一辆红色的房车里，每日行驶于那条事故频发的魔鬼公路去寻找妻子，直到他遇到了美美；美美原来是达叔儿子的女朋友，但达叔的妻子和儿子却因为遭遇了死亡公路上的那场车祸一个逝世一个变成植物人，于是达叔把美美当做亲生女儿看待，同时达叔内心时常在美美身上看到自己亡妻的影子，他对美美的感情其实是处于一种暧昧状态的；美美曾经亲身经历过一场车祸，并且之后梦魇时常笼罩，所以她需要别人的保护但又害怕这种保护变成了束缚；达叔的植物人儿子，至始至终处于与世隔离的失语状态，但他目睹了父亲对于女友的私心，女友对于自己的背叛。

所以从这四个人物的设置上来说，每个人物都是疏离的、与外界存在隔阂的，但这四个人同时又构成了三个三角关系：即郝岩冰、美美、达叔之间，郝岩冰、美美、达叔的儿子之间，达叔、美美、达叔的儿子之间三个三角。

在这场故事中叙事线条又被刻意打断和打乱，在重置后用一种匪夷所思的方式呈现出来，而且缺少了对白这么一个叙事的重要元素，影片就显得杂乱无章，不知所云，导演一直倡导的启发观众引导观众去思考也许就想通过这样一种刻意而为之的方式来进行吧。

刚才说到了那场概念化的车祸现场，之后便是由于故意曝光过度从而造成的色彩失真效果，这一个看似极为不真实的世界就好像是一个梦境，这是一个关于思考存在与死亡的幻梦。

由于色彩失真，我们看到的人物服装颜色是刺眼的红色，纯洁的白色和肃穆的黑色，我相信导演必定在色彩上下了很多功夫，就如同里面的道具一样，都有其特定的象征意义。

红色在我们看来一般是热恋和流血的象征，影片刚开始除了那场车祸现场的长镜头外，观众印象最深的就是郝岩冰那辆红色的房车了，而后出现的美美的衣服颜色和房车的红色很大程度上是一致的，导演这么安排是为了展现郝岩冰的爱情与背叛之梦。

红色的房车在这里除了象征着郝岩冰对于美美的爱恋外，还象征了一种包裹和束缚，即红色房车是郝岩冰与外界隔离的根源所在，同时也是悲剧的根源，所以郝岩冰妻子的离去，美美的离去和郝岩冰的死亡都和这抹红有着很大关系。

而如果我们往更深一层去想的话，影片中所出现的不管是象征着热恋和流血的红色，还是象征着葬礼和死亡的黑色和白色，都可以和“车逝”这个主题扯上关系。

刚才说了，影片是关于四个人的幻梦，郝岩冰关于爱情与背叛之梦，美美的自由与束缚之梦，达叔的道德与得失之梦以及达叔植物人儿子关于死亡与存在之梦。

影片中的这四个人都是那场概念化的车祸中的直接或间接受害者，弗洛伊德在《梦的解析》中分析了人类梦的本质是对于先前经历过的某些不轻易察觉的事情的隐射，所以我们理解的这四个与车祸有关的人都在做着一个自己以“车祸”为主题的梦。

美美因为经历过车祸从而造成了内心的恐慌，所以一方面需要一个温暖的臂膀去依靠，但是另一方面她又害怕这个臂膀会像那场车祸一样束缚她，所以之前我们看到穿着红色衣服的美美跟着房车一段公路舞蹈，可以看成是美美对于压抑在心中良久不敢追求过的自由，由于达叔的“囚禁”，使得美美一直生活在隔离的修理厂中，而一旦美美越界之后，她所经历的又让她产生了莫名的恐惧，所以我们可以看到在美美的梦境中有在房车中的自慰，同时又有在与郝岩冰的神交后对对方的挣脱，对于自由和束缚，美美一直游离于两者之间。

达叔由于儿子变成了植物人，失去了正常意义上的“儿子”，所以一方面他把美美当做亲女对待，另一方面自己对于美美也有私心，所以他千方百计地反对美美与郝岩冰交往。

达叔的儿子已经变成植物人，在失去了话语权时，他实际上已经成为这个社会上的隐形人，但他的存在却是影片中最为真实的人物，他所思考的其实是自身的存在与死亡的关系。

这是一场四个人的梦境，正是因为披上了梦境这一层面纱，片中那些毫无逻辑的、超现实的、荒诞无序的镜头都统统变得合理起来，因为只有在梦境中人的思维是处于一种相对稳定中的序乱状态的，也就是说人所做的梦按照一定的线性叙事来完成，但其中穿插了许多与事件本身毫无关联的东西。

同时我们也可以将这四个人互相交织的梦看成是作者本人对于哲学上关于“终极”的思考，从而去实践那个所谓“作品诞生作者已死”的著名理论。

影片放映完毕后的讨论主要集中于片子对于语言的摒弃上，导演坚持认为传统电影中语言的存在直接限制了观众去独立思考，影响了事物本身的多义性。

所以对于对白的摒弃，启发观众去思考构建出个人版本的《车逝》。

但是我始终在思考这么一个问题，在剔除了口头语言的表达后，语言真的能够剔除吗？

影片过半后还是出现了导演站出来提示观众“让语言如同死亡一样声名狼藉”的字幕，如果导演是想展示一种在话语权被剥夺的状态下观众自我去探索影片的意义的话，那么这些字幕又和导演的初衷形成了一组悖论。

如果说要让语言同死亡一样声名狼藉的话，那么我可以暂且认为导演是对语言这种东西持负面看法的，当时在大家热烈讨论的时候想起了一句话"Language shapes the way we think and determines what we can think about ”，大概说的是思维和语言是密不可分的，没有语言，就不会有人的理性思维，而同样，没有了思维，作为思维承担工具和手段的语言也就没有了存在的必要。

语言可以分为口头语言、书面语言和内部语言，这里所说的内部语言就包括了逻辑思维、独立思考、自觉行动等等，所以导演在剔除了影片的表面语言的状态下是否也在通过内部语言去启发观众去构建去思考呢？

所以从这个角度来说，影片是不可能剔除语言的，反而在摒弃了口头语言后，内部语言通过隐性的方式对受众进行传播的效果得以增强。

另外还有一个问题，既然导演书亚说自己是虔诚的基督教徒，那么我们就不得不去思考两次出现在影片中那句“让语言如同死亡一样声名狼藉。

”，我不敢说自己对于宗教十分了解，但是在有限的阅读范围内还是对基督教的生死观有个粗略的认识的，死亡是人生旅程中的一段，并不是人生的幻灭，也不是人生的终结。

对于信徒来说，死亡不是关上了的门，而是敞开另一道门，那就是通向永生之门，死亡不是结束，而是更美的复活。

所以在基督教看来，死亡并不是肮脏的不是声名狼藉的，于是我就和影片的没有一句对白这个噱头联系在了一起，这句说得很极端的提示语是否也是一个噱头？

总之，影片看完了，个人感觉还是形式大于内容，但还是很佩服导演在商业电影大战的浪潮中依然能够拍摄出这么一部试验性和先锋色彩很浓重的文艺片，不过就像开头说的那样，这种极端个人化的片子在当今这个时代能且只能是曲高和寡，独自吟唱罢了，要想在商业上突围，难于上青天。

看这文艺的名字，黑底白字的屏幕，还有那脑残族最爱的色调，以及安妮宝贝笔下的装束```````````装B，不就想与众不同，可惜半桶水都没有`````想不说话，看看人家金基德是怎么拍的；想人与物之恋，去看看人家法国小短片（讲人与花恋爱的，不记得片名了）；想要用那种调调，再看看人家黑泽民是怎么拍《废墟中的小虚》的装B，也麻烦你装出个中国特色出来，好吗？

《车逝》：失语，记忆之殇，之幸？

_高清1080P在线观看平台_腾讯视频大多数人都会有这么一种神秘的体验：突然之间，我们会发现正处于的某个场景似曾相识，但理智告诉我们，这样的经验感却是错误的，这个场景绝对没有发生过。

我们对这种神秘的体验十分感兴趣，甚至是充满了好奇，但它只不过是一个碎片，是有违逻辑的，是经不起推敲的，但毫无疑问，它触及到了你的心灵，虽然是短暂的，但却是美好的！

在许多时候，触及心灵的仅仅是一些碎片，其原因也许就是我们的生活本身就不一定很完整！？

―――韩兮这是一部被许多人痛骂的影片，因为它对不起观众，因为观众对电影的看法在于娱身娱心，而不是所谓的感动与感悟。

这也是一部被许多人诉为做作的影片，因为片中有许多桥段明显有仿照那些大师的痕迹，出于对大师的尊重，这部影片显得有些自不量力。

这也是被人嘲笑成装B的影片，因为它故意以没有对白这种形式来取悦文艺影片这个名词，形式似乎大于内容，因为它脱离了大众，而小众电影往往都会被人冠以装B的称谓！

在骂声一片中，导演的心灵受到了严重的伤害，于是他便纠缠于向观众媒体解释自己为什么要拍摄这样一部影片，其言恳切却又在矜持中显出一些自傲来，于是，骂声愈浓！

但笔者却不能不承认，这是一部制作精良，充满了激情的影片，它的出现也许并不会象导演所说的对中国电影（其实还有市场）有什么切实的帮助，但它却的确让所有看过的观众见识到了电影的其他可能性，这个意思恐怕远比电影本身，远比市场，远比大片更加深远一些！

鉴于此，笔者对导演这种探索的勇气表示敬意！

但敬意之后，笔者也为导演纯粹的出发点之后而不纯粹的影片本身以及不纯粹的媒体解释感到惋惜！

针对网上的一些评价的态度，笔者言及至此，或也有些装B，故且由他人评说去罢！

下面回到影片本身，在解读（装得学术点可以唬人）此片之前，恐怕有几个问题需要理清，这只是笔者的观点，无所谓对错。

第一就是模仿。

据说现在是所谓的后现代主义时期，最主要的两种表现手法便是戏仿与拼贴，尤其是戏仿，是将崇高草根化，以期得到或说迎合大众的口味。

关于这些主义方面的名词，本人也是一知半解，无需跟俺强辩。

但戏仿的基础肯定是模仿，而戏则是通或变，这是勿庸置疑的！

许多文学作品的产生首先是模仿，其次才是通变，电影其实也是这样的。

许多人都有大师情结，立脚点很高，于是非常不喜欢那些模仿大师的作品，认为亵渎了大师本人。

但笔者认为，这种观念是绝对错误的，因为最基本的电影理论中，蒙太奇便是所谓大师的成就，那么后来的影片，无论好与坏，对蒙太奇的运用是否就有损《战舰波将金号》的地位呢？

如果没有蒙太奇，现在的电影是否还能发展呢？

这只是举了一个极其浅显的例子，要说明的问题就是，所谓的大师的手法如果束之高阁，那么对电影本身便没有任何意义，这个大师的称谓也毫无意义，我想大师本人也不希望如此！

可以看得出来，书亚本人也是一个大师论者，但他对大师的借鉴才是正确的，至少绝不是那么狭隘的！

与其把大师奉若神灵，莫若将大师为我所用，这才是拍电影的正道！

当然，对某些大师手法运用的成功与否这是导演本身的问题，也与影片本身所需要的手段相联系，这一点同样是勿庸置疑的！

第二便是对文艺片的视点问题。

其实笔者最讨厌的一句话就是某些导演经常会说的，观众需要引导，所以本人也十分反感书亚导演孜孜不倦地纠缠在自己为什么拍摄此片的解释中。

由于盗版盘，网络下载等原因，中国观众的观影水平是相当高的，足以令美国人咋舌，所以根本不需要任何人的引导！

但与水平无关的事情在于喜好，喜好这东西的确有知识层次等问题，但如果作品触及到人的心灵，那么喜好便在于一种情感的认知了，的确与水平关系并不大，因为这是每一个正常人内心深处的能够爆发出来的东西。

在许多时候，高层白领喜欢尝试肮脏坠落，许多时候拾荒百姓也有一颗阳春白雪的心，这都是十分正常的。

所以，如果说文艺片是根萝卜，那么喜欢白菜的人便没有必要去影院受那样的罪过。

毫无疑问，我们是视听的一代，在自身缺乏故事的时候，我们从书籍，电视或电影中获取故事来丰富自己的想象，这已经成为了一种惯式，所以我们几乎不太可能去接受那些没有故事的影片。

但这句话的意思绝不是说文艺片就一定没有故事，而只是说我们在以单一的用渴求故事的视点来对待所有事物，这种习惯在很大程度上其实阻碍了我们对许多事物的接受能力。

其实，许多商业电影在故事方面也是薄弱的，但我们看到了枪与乳房，于是我们也喜悦了，甚至还会肾上腺更冲动一些。

许多文艺片其实只是一幅画，画的是乳房与枪，然后便是观者的想象，但商业片也许就是被击中流血的乳房与枪管正在冒着烟的枪，那么，你就会知道发生了什么！

其实不仅仅是文艺片，看任何影片都是这样，作为观众看过影片能获得到什么是主要的，如果希望获得什么，那恐怕多数电影都会令你失望的！

所以说没有看过便没有发言权是有一定的道理的，如果想避免这种期望值沦丧的结果，那么看片之前最好无视点，只需有颗宽容与寻求的心便可以了，对文艺片如此，其它影片亦然！

第三便是潜意识与作品本身的关系。

其实这个问题是涉及到创作者本人的，但在某种程度上会通过作品与观者产生互动。

前面说过模仿的问题，导演对大师的模仿是有意的还是无意的呢？

这是一个很难解答的问题。

某一个人，在成长的过程中喜欢甚至厌恶某些东西，那么他在后来的生活中一定会有所表现的，也许是彰显的形式，也许是隐藏的形式，这是一种知识或者生活阅历积累后的自然反映。

而作为创作者来说，他往往会对自己喜欢或厌恶的事情经历一个或长或短的思考过程，其结果便是这种思考成为他的一种意识形态，那么当他创作作品的时候，这种意识形态必然会左右他的。

文艺片中，由于许多导演试图通过电影这种手段来表达自己的这种意识形态，但问题是这种意识形态是他个人思考的结果，所以对于许多观众来说是未知的，所以会造成一种生涩之感。

如果导演本人这种意识形态本身就没有成为体系，那么必然就如同许多影迷所说的“导演自己都不明白”。

其实这种现象是很正常的，即便是纯商业影片中也会如此的，昆汀与迈克尔•贝对同一题材绝对会拍出不同风格的影片！

商业大片由于视听等因素，强大的引诱着观众，所以观众很难会领会到导演的那种思考，但小众电影则不一样，绝大多数小众电影就是希望引起观众的共鸣，或说希望得到观众的共鸣，在这个层面上，小众电影更强调的是思考与心理感受，这与商业片有明显的区别。

当然，作为劳累了一天的观众来说，小众电影中的那种共鸣与思考会更令人烦燥的，还是不介入他人的思想层面为妙！

其实上面所说的，在某些人眼中都是一些废话，我只是要阐明一些自己的认识，与《车逝》这部影片并没有太大关系，或者关系极为密切，再或者与所有影片，无论是商业性的文艺性的影片都有关系！

但最终还是要回到影片本身来，片子烂不烂只有看了电影的人才知道，片子怎么烂的也只有思考过的人才有发言权，在这里，我仅说说本人对此片的读解，所谓作者未必然，读者未必不然，当然，读者的然也不尽相同！

为了表达自身的观点，也为了更为纯粹地分析此片，所以本评中将不涉及诸如伯格曼，戈达尔，金基德，甚至姜文等大师或准大师人物以及作品，更不会涉及到观影现场那些非电影本身的八卦式新闻！

人需要用一种什么样的事物来维系自己与这个世界的关系呢？

影片中用了车这个载体，无论是车祸现场那些残破的车还是那辆红色的象征着爱情自由的房车以及修车铺那两辆最后被漆成深黑色的双层大巴车，所有的情节都是与车有关的，所以笔者不妨用车这个在西方世界最具象征意义的交通工具来贯穿解读整部影片。

开篇便是车祸现场，无论如何，它的画面是极具震撼的，在略有些粗糙的惨白色下，车辆报废了，人们或死或伤，或无助地求援，给人一种惨淡无望的感觉。

可以看出，导演对这个长镜头的运用是极具野心的，一方面它的确吸引住了笔者的眼球，就如果好莱坞式开局一样，三分钟的签约式悬疑，而另一方面，它是《车逝》中最为重要的一笔。

从故事的讲述中我们可以清晰地知道，整部影片的故事都是围绕着这场车祸产生的，换句话说，没有这场车祸便没有后来的爱情以及后来的死亡！

而粗糙的惨白色也由此而产生了它固有的色彩意义，即记忆中的悲剧。

这是一个起点，也是一个终点，影片中大凡是这种惨白色的出现都与记忆本身有关，更确切地说便是与这场车祸有关。

所以不得不承认，导演在制作的过程中是严格遵循艺术电影的拍摄规律的，至少从色彩上是极其讲究的，后面还有对红色，黑色以及绿色的理解。

但仅仅是故事中的结点，加之色彩的衬托却无法达到令人震撼的作用，更主要的是画面中的内容。

这个镜头中的车辆毁损程度是触目惊心的，而人物的行为却更具有导演的意图，无论是挂在车窗上的死尸，还是站在路中等待救援的挥手者以及那些因为琐事而打起来的人，他们的行为都是一种机械的，机械的静与机械的动，车是机械的，人若也是机械的，那么这将是一个什么样的世界呢？

地狱，的确如此，所以我们看不到群体的救援行为，看不到任何美好的心灵的表现！

虽然笔者承认这个镜头是导演有意为之的，反现实的，故意造成的人的冷漠与疏离感，但这无疑却是悲剧的源头，死亡与活在地狱中并没有任何区别，只不过是一种形式问题。

以这种极度悲观的基调来作为开篇对观众们的冲击，那么也注定此片是悲剧性的。

于是我们可以先抛开车的问题而说到语言。

此片最大的噱头便是没有对白，如果人们都处于一种冷漠的如同地狱般的境遇中，那么语言的功效是什么呢？

绝不是勉励，而只能是一种伤害，当影片进行到大概七十分钟处，导演用一种时下流行的非主流机位表现出达叔说话时的样子时，这种伤害的意义便更加明显了。

的确，达叔在说，他说出的是真象，那么说出真象后的结果呢？

那地狱般的冷漠便是真象，于是真象本身便成为一种伤害，通过语言的方式传达了出来，将已经摆脱真象的中年男子送回到了真象里面，于是，中年男子死于记忆之中，更确切地说，他是死于真象之中，死于记忆中车祸现场那如同地狱般的冷漠之中。

摆脱悲剧的最好方法无疑是忘掉它，用美好来掩盖它，于是从车祸中侥幸存活下来的中年司机便试图用美好来寻求对悲剧的拒绝。

他开着红色的房车游走在高速路上，试图找到他其实已经死去的妻子，我们可以看出，中年男子是放弃了自己的家来建构这辆红色的房车，可以说这是一种痴情，我们也可以说这是悲剧产生后造成的后遗症。

而更为关健的是，这辆红色的房车与中年男子已经融为一体了。

红色往往代表了爱情，但在此片中，红色也许不仅仅是爱情。

当中年男子与红色的房车融为一体的时候，红色房车其实更是一种走出悲剧困境的希望，只不过它是一个没有灵魂的希望，正在被追寻的希望。

而中年男子在路上接到的妻子也只不过是一种幻觉，希望产生与破灭是一种常态。

直到少女美美的出现。

少女走进了这个男人的世界，起因在于她的红色与这辆房车的红色达到了一致，这是一种共同的追求，也许是爱情，更多的却是希望，于是中年男子在少女的影响下，彻底忘却了那场悲剧，开始喜欢上这个形象酷似前妻的少女。

在这里需要说明的一点，少女对于中年男子来说似乎是一种救赎，但实际上却是一种更大的伤害，因为中年男子只是用美好的爱情来盖住那场悲剧，却根本无法消毁悲剧的痕迹。

这也是为后来真象重现时男人的死亡打下伏笔。

在这里，我们还要追求少女本人的心理动机，与达叔相依为命，这是她的感情寄托，但无论这种感情是否存在着一种暖昧，而她缺失的却是一种摆脱，同样是一种希望。

所以，她对红色的追求是一种以爱情形式对希望的追求，我们可以理解那蓝色水面上的美景，其实是有些抑郁的内心诉求，而一段人与车的共舞中，自由比爱情恐怕更具有冲击力。

当然，导演在这几个场景中运用的基本是超现实的表现手法，是对剧中人物关系的提炼与升华，更是表现出一种导演的观念。

达叔由于儿子的缘故，并不希望少女与中年男人走在一起，因为他无法摆脱车祸那场悲剧造成的心理伤害，更自私地说，他是无法接受悲剧中生者的希望，可以说，他已经将自己的命运与儿子的命运系在了一起，这是一种嫉忌还是一种自卑呢？

抑或是一种负罪，为了减轻自己的负罪感而将罪责脱卸到他人身上。

达叔的情感是极其复杂的，少女的离去势必造成他的缺失，缺失后他将独自承担那场悲剧造成的后果，已成为植物人的儿子。

但正如所有剧情片一样，这种阻碍反而增加了美美的决心，于是，达叔不得不做出让步。

这时候，我们会发现一个问题，红色随着达叔的让步而消失了，而美美与中年男子则搬到了船上，离开了车，周围的景色呈现一种自然的翠绿色。

红色是代表了希望，当希望得到了实现的时候，一切归于平静，于是自然的绿色便出现了。

而车呢？

其含义是多样性的，车祸中的车是冷漠的无情的，房车却是热烈的，追求的，但毫无疑问，车是人与社会的联接点，是具有社会性的，是人生存的载体，在这种情况下，车的消失其实是人本身地突显。

中年男子与少女美美回到的是一片平静之中，是没有回忆，没有悲剧，没有任何社会意义的世界。

故事如果发展到这里，影片是美好的爱情，但当前面所说的通过达叔的口传达出的真象时，一切都打破了，平静也就此而毁掉了。

面对着两辆被漆成深蓝色甚至发黑的双层巴士，红色的房车显得是那么渺小，甚至没有任何力量，于是，中年男子再一次回归到了那场车祸的悲剧中，他得到的所有，包括少女美美，包括翠绿的湖色都是一种幻象，他始终并没有走出那个悲惨的回忆中，所以，他的希望这一次是被极其彻底地毁掉了，于是他死了。

死在回忆中，死在真象中，也死在希望成为幻象的一种失落中。

但我们不禁在问一个问题，他是否真的活过吗？

影片中对中年男子的存在其实是一种错乱的态度，当代表着死亡的黑色成为修车铺那两辆巴士的主色彩时，那么穿着黑色西装逃离车祸现场的中年男子是否真的就活着呢？

希望也许仅仅是一种濒临死亡时的幻觉，希望成真也许仅仅是一种想象，导演的想象还是美美的想象呢？

达叔用代表着希望的房车结束了自己的生命，他自责，或者他已经无法承受生命之重，而少女则以击毁房车作为自己向希望告别的仪式。

这时候，坐在椅子上的儿子目睹着一切的死亡，他的心中是否有什么感觉呢，中年司机，达叔以及少女之间发生的故事是否真实的呢？

他们的存在是在谱写希望还是在演绎希望是如何倒掉的？

这样看来，所有的一切都只不过是一场幻觉，都只不过会成为儿子心中那份永远的痛，这个成为植物人，无法与人交流的，与世隔绝的人最终的感觉。

也许真正摆脱的方式就是这种死亡，虽然少女以最美好的最为平静的也是最为浪漫的形式回归了自然，虽然绿色已经暗示着那些存在的荒谬性，但作为儿子，他的存在却是最真实的，只是他存在的真实同样与这个世界无关，他是一个失语者。

影片通过回忆，宿命，轮回等多种主题讲述了一个模棱两可的故事，这恰恰说明了这个故事的荒诞性。

当所有人都死去的时候，当联系这个世界这个社会的纽带真正断裂或毁灭的时候，生存的人竟然是一个完全没有能力的植物人，这似乎是一个巨大的反讽。

存在的可能性到底是什么呢，人为什么会存在，为什么有记忆有对希望追求地冲动以及对悲剧的沉溺？

这些似乎都不重要了！

重要的是，这个世界到底剩下了什么，也许只有些碎片，也许什么都没有！

对影片的理解是见仁见智的，这主要源于导演拍摄手法的不确定性，这就如同一面镜子一样，并不在于镜子本身如何平滑洁净，而更在于镜子前面倒底放下了什么样的东西。

说回影片的制作，前文已经说过，此片的制作是极其讲究的，可以看出导演确实是下了一番苦功，也对得起自己的头一部作品，但在许多方面却还是有着很大问题的。

首先便是声音的问题，摒弃对白的手法并没有任何不妥之处，但作为声音一部分的音乐运用上并没有太令人称道之处，使得整部影片的声画结合有一种松垮的感觉。

其次，影片既然试图以一种失语的状态来表现，那么就应该做得更极致一些，但字幕的出现无疑是一大败笔！

在许多时候，字幕与对白在影片的叙事中会产生等效的作用，本片的字幕虽然不是起到叙事作用，但却极为明显的是导演耐不住寂寞而站出来说话的意思，这种字幕的运用反而将失语的状态打破了，与其这样，不如不用，反倒显得影片更加纯粹一些。

导演只需提供影像与音乐，没有必要去自行解读影片！

再次，导演似乎要通过影片来阐述一种存在性或者是荒诞性。

这是文艺电影中常见的，但导演这部影片却是完全失败的，用各种方式理念结合起来讲述存在与荒谬的关系，反而混淆了存在与荒诞的意义所在，于是我们只能看到一个形式上的存在与荒谬，而无法领略到内容上的两者关系！

所以，此片基本上还是属于形式大于内容的，对思想性的思考并没有达到应有的深度与广度。

当然，仅从形式而言，对电影的实验性还是很有帮助的。

最后要说明的是，导演在对素材的运用上有许多随意性，虽然笔者基本可以将这些碎片拼接成一个完整的顺序（而不是故事），但在这个顺序的过程中，我们会发现许多杂质，仿佛手指骨长到了脊柱上，令人感到并不舒服！

缺乏一个真正的章法！

洋洋洒洒写了几千字的废话，多少还是由于看到了许多影评并没有把精力放在电影本身，这种游离的文章不能说是不付责任，但多少有些有失公允，所以为此文，把自己的一些观影理念以及对此片的解理呈现出来！

此文也许比《车逝》更闷，更无趣味可言，所以感谢能读到此处的网友！

韩兮2008-11-7于通州

　　从《明明》到《车逝》，我能看到的是中国新一代导演极欲摆脱中国传统电影风格或是第四五代导演领导的主宰，开创新一季的中国电影，可是，我不知道从很多的角度来看，它是不是目前来说还是个失败？

　　毕竟，想想凡高达利的当时的画作，突然跳出传统画派标新立异出了印象、野兽和抽象，大众却连基本的素描写实都还没消化，你想谁能接受？

　　别说当时，就是现在，大众里有多少个能看懂印象画的？

那么抽象和野兽威尼斯的就更不用提了。

而书亚这部电影里却集结了比抽象印象野兽还前卫的元素——后现代。

虽然，我也看出这个后现代的集结临摹了太多大师的东西。

记得还刚学影视欣赏时，《罗拉快跑》因为它的电子风格和画面色彩剪辑等的特别被归入了后现代影视风格圈，可是至少那还能让十分之九点九的人看懂，可是这部电影，除非刨去那百分之九十九点九的为丰富电影画面、角色、时长的行为艺术，你才能明白。

其实故事本身很简单，就是一个女孩与两个各怀心事的男人的故事。

　　电影有点为标新立异而刻意放弃了人物对话，于是这是部除了人声而什么声都有的哑剧。

于是，演员要很卖力地为丰润角色去把肢体打开，甚至不惜最后一裸。

其实，我想说，这真没什么。

电影一开始就让我感觉到很浓郁的韩国味，譬如红色大巴上的书、音乐；譬如车行驶途中的风景；譬如主角的穿着和表演；让我想到了《花瓣》、《弓》和《湖边小屋》等等。

都有类似情节。

　　大巴上中年男子一出场带着他的红色典型文艺色的大巴时，我就想到了孤岛一词，然后是一个天天去看望植物人的老人，还有和车跳舞的女孩，每个人，都困死在自己的假象遗忘和欲念中，然后宿命注定彼此有关，彼此化解。

　　摄像和表演都是无可挑剔的，只是越发技术好的作品，总是缺少实在内心的东西，太过于用旁物去刻画内心，以为可以一个眼神就把人的灵魂勾勒，其实是忽略了人的灵魂与本质。

是的，活在这个世界上我们所看到的不都是外在的东西，然后通过他们来触碰灵魂吗？

可是艺术这东西只能点到为止，过了就是强人所难，毕竟电影比绘画、音乐等更靠近大众。

当然不排除有一天电影真正独立一派，然后就几个人戴着放大镜在冷清的博物馆里赏析，这个也是有可能的。

　　只是走到这一步，电影还需要走很远，我其实很喜欢这样的在大众眼里装B的电影，看不懂的人越多越好，只要内心抵达就行，自己的感悟与他人无关，与灵魂有关。

可是，要走上社会群体之路，还是想导演仔细考虑，也许要过很长一段时间，大众才能像今天欣赏凡高一样欣赏《车逝》。

说实话如果没看豆瓣上的剧情简介之前，我没看懂这片子。。。

只能看懂一些意象。。。

而且还是基于以前看过的金基德的《弓》上面的。。。

导演想表达的太深奥了。。

好像在看一场多媒体行为艺术。。。

《车逝》很多表达和金基德的《弓》雷同。。。

这是借鉴呢？

还是叫英雄所见略同呢？

.。。。。

人物设置：老人&女孩&外来男子老人顽固少语，深爱女孩。

女孩纯洁烂漫，起初和老人亲密无间，在外来男出现后便叛逆起来。

最终激起老人的极端行为。

外来男子无法理解老人，但为其感动。

地点：交通工具（《车逝》里用车。

《弓》里用船）都用来表现人类沟通的重要。。。

爱：老人爱女孩，不惜代价把女孩困在自己身边。。。

（《弓》里老人苦等着女孩儿十六岁生日的到来要与其结婚，对外来男子与女孩的接触表示愤怒；《车逝》里老人通过将自己撞伤防止女孩与外来男子走）爱与肉体的结合形式：影片里没有做爱的段落，但有意象。

《弓》里老人与女孩大婚仪式过后，老人跳入海中消失不见，随后少女像被什么召唤似地很投入地两腿张开。。。

天空中射来一支箭正好插在少女两腿间的甲板上。。。

少女进入高潮。。。

简介里说《车逝》里少女是在和车做爱。

但本仙认为，老人和少女在水里舞蹈的镜头就是做爱精神层面上的表达。。

是老人不能办到的借代手法。。。

秋千：两部电影都看过的朋友应该能理解。

宁静与与世隔绝：金基德的电影对白很少，《车逝》干脆用全无对白来表现“混沌”，其实没必要。。。

《弓》里老人海上的船与世隔绝，偶尔有钓鱼爱好者。

《车逝》里老人的汽车修理厂在无人问津的荒地里。。。

封闭与隔绝的环境里人物的情感激烈的变现出来。。。

《车逝》里王络丹坐在草地里夕阳余晖洒在他身后的红大巴上背景音乐悠然哼着。。。

这和《弓》里少女在广阔的碧海蓝天中荡秋千，老人在桅杆上弹琴的一幕很像。。。

相比起来相似处太多了。

本仙的毛病就是看到两部相似的片子就忍不住拿出来比较。。。

关于艺术层面本仙还深入不到，所以还是觉得《弓》更好一些。。

至少本仙看懂了。。。

导演想表现思想、社会现实等深层面的东西是对的。

但其实首先让观众看懂是最重要的。。。

我相信观众会在看懂的基础上理解导演想表达的思想的。。。。

如果一开始就看不懂。。

何来的理解。。。

文艺得通俗点吧。。。

悲剧不是悲剧，整个就是一个哑剧里的恶作剧！

大家看了一定后悔，应为你的心情从你看了这部电影以后再也好不起来了！

如果导演可以完全不在乎观众的感受，自己想怎么拍怎么拍，想怎么剪就怎么剪，那要我拿什么来尊重你，因为你并没有尊重我。

不是谁都可以金基德的，至少把车逝拍成这样的你还不行。

你可以给皇帝做新衣。

当你拿用过的避孕套拼做出一件新衣，面对人们的疑惑和嘲笑，你还可以说是大众的欣赏水平不够，也许再多仔细看看就觉得好看了。

但是，当你拿nothing拼新衣，我的欣赏水平再不济，我还是要说，你走开！

少来

影评人书亚耗资四百万的独立电影《车逝》，纯向着另类小众拍摄，因此除了打着王珞丹银幕处女作名号，再拿不出像样的宣传噱头，因而不符合商业规律，票房寥寥，毫无名气，惨淡收场，若谈及实质，相信也会有喜欢的大叫有感触，反感者甚至会看不完便离去，分析种种原因，我始终认为编导的一相情愿所造成，再论质量，也更加无趣。

与多数文艺探索片相仿，本片上来就摆出长镜头进行卖弄，数量破车被撞毁后惨烈起火的场景，周围一干人等，有的吵闹，有的追逐，有的敲打车子，但就不想未交代这么多车的失祸的因由。

或者就像导演首映会自己也所言，“语言是最苍白的表达方式”，非不想要正常人弄懂故事，想突破，想创新，不走寻常路，放弃正常叙述与逻辑，来打破华语文艺片靠揭露社会现状在外国获奖之尴尬。

可恰恰讽刺的在于他仅为自己和喜欢这片的人去拍，最后仅落得个行为艺术称号，乐得起所？

相信观看本片的大多数观众，始终难弄清王珞丹、成泰燊、刘兆铭几位主演间的角色关系，爱人？

父女？

亲友？

完全不重要，因为书亚导演在拍他自己的梦想，并不愿意照顾普通观众，他甚至选择了不用一句台词，适当时还打出点文字的字幕来独自表达意愿。

若说全部要理解方式来看本片，累到影片结束，观众才从演员名单弄懂哪个角色究竟叫什么名字？

可笑而又可悲！

影片多数时间都围绕一量大轿车搞创新，闪回与镜头切换，煞为不自然，如果非说全然耳目一新，但镜头里充斥对金基德、戈达尔、库斯图里卡、黑泽明等争议大师作品视效的初级模仿，书亚突破来创新去，反到又回归一个狭窄的原点，耐人寻味。

全片虽属另类独立作品，可惜通篇并不彻底，书亚先生甚至在相当程度上有媚俗倾向。

画面故意做旧，偏向黑白色，时常又出现彩色，反复变化，音乐时而古典抒情，时而惊忪恐惧，企图抓住观众猎奇心态，等对方想探询究竟，彻底将其人拉入幻想意境，思考人生、情感、宿命、时间，还有片中始终隐藏的千丝万缕“秘密”。

王珞丹扮演起青年少女，轻松自如，偶尔又黯然伤悲，表情基本到位，还稍来段浪漫曼舞，颇为讨巧，可她结尾脱去衣裳，往草里一待，就有导演严重的搞低俗心态。

成泰燊时常关注女主角，眼神恍惚，又间接指使观众猜测其所思。

香港老戏骨刘兆铭呢？

既要照顾个植物人，又要来回来去凝视万物。

三位主演费劲心机，达到了导演的要求，但他们逐渐进入那个懵懂而混乱的《车逝》时，也直接令观众产生视觉疲劳，得不偿失。

如此另类的独立电影，本片竟花了四百万投资，还是王珞丹未出名时的处女作，更令人惊讶。

我们在佩服书亚有勇气去追求，又不禁思考这位冤大头如何弄来投资，到底值或不值。

整部影片在某种程度上，摄影、音乐、美工、剪接都大下功夫，做工处处显精心，反而有些费力不讨好。

倘若真不想令普通观众弄清其所言，又非要霸占少数院线强行放映，苦苦寻找知音，是否劳累？

是否有苦衷，仅有书亚导演自己知晓！

从电影本质与品种而言，《车逝》应该存在，也可以有人去称赞其的艺术追求，所有的电影绝对可以不去讲通俗故事，也可以存在导演自己想当然的叙述与追求，甚至可以光靠影象与风格支撑，但谁都知晓若使电影产业繁荣，必先贴近群众，商业土壤才能开艺术的花朵，偏离大众独自意淫者，拿起胶片拔苗助长者，需不需要高度赞美，另当别论。

我对《车逝》这种喜欢搞下世纪核外星人生殖梦的作品，就一句话：“无知者自尉的下三滥！

滚蛋”设计台词：王珞丹说梦话：“看过《漂流欲室》光屁股女人在水草里吧，看过《太阳照常升起》人划水草吧，最后还得回到咱故意不说人话的《车逝》里，品位高的艺术先锋电影，就得这么拍！

拍出来就是没人敢骂”