法兰西

我曾经幻想有一部电影，这部电影里的每一句话都是谎话，人们在其中若无其事地生活，好像没有任何问题存在。

现在看来，这部电影已经拍出来了，不仅是每句话，而且彻头彻尾，全都是虚假的。

这部影片就是入围2021年戛纳电影节主竞赛单元的影片《法兰西》。

该片由法国导演布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）执导，同时也是当年法国《电影手册》杂志评选的年度十佳之一。

20世纪90年代以来，杜蒙俨然已经成为法国最具原创力和批判力的电影导演之一，其作品可谓部部佳作。

从《童女贞德》到《贞德》，从《小宽宽》到《宽宽和非人类》，他惯于抠出影像最具迷惑性的部分，把水分完全挤干，然后再安回到一个看似正常的框架里，供观众咀嚼出一股怪味儿。

不夸张地说，杜蒙几乎每部新作能够突破我们对某个题材、类型甚至电影本体的认知。

法兰西（France de Meurs），从这个与法国同名的女主人公就可以看出，影片首先是一部关于法国或全体法国人的寓言故事。

法兰西是法国名人、电视台的主持人兼记者，以犀利的报道和以身犯险著称，在影片里她数次亲自前往战地前线，报道难民危机，既是为了得到一手新闻，也自然有着想要大红大紫的个人抱负。

杜蒙不厌其烦地向我们展示法兰西如何实地采访，我们也看到她是如何指挥摄影师拍摄一些完全不明所以或者摆拍的镜头，尔后又像一名导演一样，截取情感最为浓重激烈的部分，将之组接起来，配上解说词，炮制出一条条看上去十分连贯、真实、富于情感冲击力的“重磅”报道。

当然，法兰西对自己的身份也有着十分清楚的认知和定位，她固然冲在前线，但也绝不会与难民同上一条船，哪怕在枪林弹雨的拍摄间隙，也能在不远处找到一个供她消遣布尔乔亚趣味的度假地。

她制造着某种程度的真实，也将这些“亲历”夸大或者歪曲为某种谎言，这是她作为一个节目主播的两面性，也是一个发达国家外来者无可避免的他者性。

随着情节的发展，法兰西开始不断陷入舆论危机，报道新闻的她本身也开始成为了一则头条新闻：先是因为撞人而被媒体大肆渲染，其后又因其经纪人在节目里调侃难民意外被播出遭舆论炮轰。

而她身边的经纪人则无论发生什么都能矢志不渝地为之出谋划策，同时也为她加油打气，对外制造着“国民红人”的形象，对法兰西则营造着一种真假参半的繁荣氛围，因保护之名，行蒙蔽之实。

虚假和谎言，正是这部影片的核心主题。

法兰西亲眼见证着周围人与人之间的交流里充斥的虚伪：在一场家庭宴会上，法兰西的丈夫创作的新书赢得了在场朋友们的一致好评，然而当作者期待着严肃讨论时，朋友们却以“紧凑”“活泼”这样极其敷衍的语句进行可有可无的回应，因为没谁真的看过这本书。

宴会似乎总是一个谎言的集散地，人们保持着上层社会的社交礼仪，富人们大谈资本主义“就是把自己奉献给别人”；一名贵妇看似想要向法兰西索要签名，实际上又因为身上没笔马上转移话题漠然离开。

身心俱疲的法兰西决心退出媒体圈，前往异国度假，本以为自己意外收获了一段甜美的爱情， 哪知对方接近她的目的也并不单纯。

最终我们发现，法兰西无非是法兰西共和国的其中一员，每个人都散发着相似的气味，人人互闻其臭，无一能够幸免。

至此，影片可以说对法国社会进行着全方位无死角的扫射式批判。

然而，《法兰西》绝不仅仅是一部简单的愤世嫉俗之作。

在法国最著名的电影史学家安托万·德巴克（Antoine de Baecque）撰写的《迷影》一书中，记载着一个有趣的细节：在法国五六十年代的迷影年代里，电影院每间放映厅的前3到5排总是被迷影者所占据，他们希望自己离银幕足够近，把自己浸没在影像里，取消银幕的景框，让电影和生活通过眼睛融为一体（第五章，《道德是一桩攸关推轨的事》，p. 277）。

这个世界上绝大多数电影的生产和制造当然也反哺着这一愿望——让观众相信它、沉入它、爱上它，被它俘获、称它真实。

但《法兰西》却是一部彻底反其道而行之的作品——它走在布莱希特的道路上，始终都想把观众推离座位和银幕，质疑影像的记录性质和无上权威，甚至怀疑《法兰西》这部影片本身。

这种理念深入到影片的毛细血管里，每一个镜头、每一帧画面、每一个细节概莫能外。

事实上从影片最开头，杜蒙就为观众制造了一个颇令人震惊的假象：一场通常不可能在电影里发生的总统新闻发布会。

通过娴熟的声画配合和电脑合成，杜蒙让马克龙与法兰西彼此互动，让人怀疑创作者是不是真的花大价钱安排了这样一场大戏。

以此为开端，影片便用各种各样的手段达成陌生化效果，试图将观众抽离，意识到影像的虚假性，从而对其进行反思。

一个很有意思的细节是，法兰西在她的新闻报道中，总是使用一种直面摄影机提问的拍摄方式，亦即将摄影机当成被拍摄者，这种镜头混淆了两个不可能重合的视点，显然是一种极不专业的做法。

而杜蒙之所以这样设置，一方面无疑是想讽刺法国新闻拍摄的非专业性，另一方面也是想通过这种镜头提示观众新闻制作的错谬感，从而让观众真正意识都这种随意拼凑、无关真相的影像垃圾。

当然，影片的高超技巧也在于，由于人物和情节的复杂性，导演并不想让观众与影片之间产生过强的距离，所以其手法往往有着极其微妙的分寸感，在推与拉之间达成平衡。

影片中一个重要情节，是法兰西开车时撞倒了一个移民，她来到了被撞者的家里探望，对方将自己描述成贫困的、没有工作和收入的家庭，然而摄影机所展现的宽敞明亮的二层小楼，明显与对方的悲惨描述大相径庭。

法兰西显然意识到了问题所在，于是陷入了沉思——“沉思”也是整部影片里的关键动作，每当这个时候，杜蒙都会用推拉镜头把画面推向演员面部——这不仅是法兰西的沉思时间，也是杜蒙的间离时刻：留给观众识别谎言和虚假的时间。

无奈的是，法兰西最终不得不掏出支票，因为她意识到就算眼前这一切都是虚假的，她也必须为自己的行为付出代价，保住来之不易的公众形象。

在《电影手册》的访谈中，影片的女主演蕾雅·赛杜非常精准地剖析了杜蒙的意图：“……杜蒙偏爱的东西与此正相反，他想让观众看出影片的虚假和不协调之处。

他在有意追求某种不完美。

”而如她所说，影片在场面调度（或所谓的“形式”）上也的确走向越来越离谱的“不完美”：也许眼尖的观众早就看出所有车内拍摄的镜头都是布景，车窗外的画面也来自古典的背景投影法而非实拍，但无论如何，我们还是很难料想杜蒙会如此“肆无忌惮”地不在乎幻觉的营造——某个时刻，法兰西竟然直接走出没有车门的车子，甚至背景投影的图像也被突然剪接（影片01:45:45处，再仔细一点看的话，甚至能清晰看到LED屏的纹理）。

实际上，在这样的影片中，背景投影通常已经并无必要，以如此方式打断幻觉则更加“粗暴”，所有这些绝非巧合，而是指向了杜蒙个人的美学选择：创造彻底的裂痕，让观众“直视”而非“忽视”，思索而非沉浸。

类似的手法在《法兰西》中大量存在：散发着诡异和抽离气质的音乐，俗气且如过场的车祸段落，就连法兰西身上穿的衣服也在杜蒙的精心布局之中——一件远看毛茸茸，近看绘着皮草花纹的羽绒服。

《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

影片对人的声讨和影像的质疑一直延续到结尾。

痛失亲人之后，法兰西再次遭遇情人的围追堵截，二人走在路上，一个黄发小哥毫无来由地跑到他们面前，将一辆共享单车踩踏成一坨废铁。

目睹这一切的法兰西驻足在原地，靠在情人的肩头，展现出诡秘的微笑，凝视着前方的镜头。

就在这个时刻，我们意识到，法兰西已然“僭越”，她竟然开始注意到杜蒙的镜头的存在，而到此为止，整部电影或许也变成了法兰西本人塑造其形象的某种工具——她在两个小时里展现的一切脆弱或坚强、真诚或虚假，都有可能面临被推翻的危机。

演员和角色“夺权”了，导演拍摄着影片，却不得不遭遇被他人不透明的行动和面孔所诠释的威胁，而这还仅仅是一个眼神，一个微笑，一个凝视造成的结果。

电影，这种假模假样、义正严辞、标榜真实的媒介形式，在一瞬间，几乎彻底垮塌。

也正是在这一刻，法兰西留下了一滴不知是否真情的泪水。

或许那仅仅是一滴化学物质，也或许，那里还保有着一群惯于制造谎言的人类最纯真无邪的情感。

界限车内的浅焦拍摄已然将车外的世界推向远处，与人物隔绝，仿若两个世界：此时伴随着人物间显得亲密与坦诚的话语，车内生成了一个私密的、安全的空间，而车外的世界高度模糊，充满了不可见与不可知。

又或者，车的前窗张成了一块宽广的屏幕，将世界压缩成平面，人物看向车外的前方，但看到的或只是世界的影像，而非世界（它仍然躲过了我们局限的目光）。

而杜蒙揭示了这样一个冷酷的事实，无论如何，人物仍然必须走出车内，走向超越视界范围的外部。

甚至，这个过程不需要打开车门，原来内与外的两个世界竟是如此靠近，或者说消弭了边际。

这已是一种人之常态，被杜蒙以一种浮夸且丝毫不掩饰其浮夸的笔法进行强调：轻易地便跨越那一道内与外，私与公的无形界限。

入侵车外的世界如何“可怕”？

理解这个外部世界最直接的切入点便是一次次来自路人拍摄合照的请求。

如此看似无意义的空洞动作被影片执迷地数次调用，无征兆地凭空置入乃至打断节奏，而这样一种重复与冗余被结构为影片组织表意的重要单元：每一次请求都是一次入侵，都是一次目光的拷问。

于是对影片“原本”的节奏破坏效用越大，其表意越是奏效。

对人物生活的侵蚀同样构成了对影片结构的侵蚀，并参与结构的重构。

而法兰西必须应对一次次拷问，接受他人的目光，并分裂为无数他人眼中的法兰西。

与此同时，观众在这种刻意的仿若游戏似的反复中，似乎可以逐渐预见：法兰西终将疲惫于此。

而诸如两次车祸、在疗养院受骗、新闻直播事故等情节节点或以无需多提，它们同样缺失发展的必然性而唐突地落入法兰西的生活轨迹，并进一步地，在为影片涌入离散的剧力而于局部牵引情节走向的同时，完型了充斥不可预见的入侵与波动的生活样态。

面容的真实一切皆呼唤着法兰西的回应，也正是后者主动地联结内与外，切实地推动影片不断翻滚向前。

基于此，《法兰西》并不是一部空有符号的电影，它关切人物的内在，将之外延便是法兰西情绪的表达又或者表演。

对此第一次察觉是在家庭宴会上，谈话间隙突然落入这样的时刻：人物沉默，配乐响起，镜头缓慢地交替推向法兰西与其丈夫。

如同人物自行打断电影的节奏，进入了被延宕的戏剧时间，在杜蒙的影像修饰下被观众感知。

于此无需呈现过多的阐释以及发展的过程，我们仿佛已能瞥见人物内心的一角、家庭生活的暗面。

模糊的情绪在这里作为直接的真实迅疾涌出，赶在任何观省、分析、把捉之前，自然由于认知的断裂而无法让观众与之共情，但更重要地或是让观众接触和意识到它，并强调人物内在本身的神秘、不可解。

往后的情绪表达随着情境的构建与叠加愈发模糊，时常滑向表演的可能，法兰西惹人注目的泪水是真是假，亦或真假掺杂。

但这样一种模糊性，这样一种确切的因的缺失，业已刻画着人物内在，孕育着面容的真实，之于法兰西或都无法完全辨明自己的眼泪。

面容的真实，正与影像的虚假外观对抗，因而即便全片不断强调影像的制作过程并有意暴露甚至放大其虚假特质，而外移观众的观看重心，却又能强有力地把观众一次次带入影像的现场，选择相信，选择不信。

以及，当法兰西违背惯常的影像逻辑般，精准地面向隐藏的摄影机构造出造作的特写时，所导向的是虚无主义论调的全然虚假吗？

更觉得是杜蒙用一种直言虚假的方式，打开了新的入口，连接法兰西与外部，连接法兰西与观众，塑造抽离于现实的、属于电影的时刻与体验。

另一道目光当然，我们不能够忘记这样一位角色——曾经欺骗过法兰西的痴情爱慕者。

正是他从另一个角度、另一个方向揭示了这一场目光的游戏。

最后，我们已相信他对法兰西真切的热望与爱慕，我们看到夹杂着自省与愧疚的爱情包袱如何沉重地压抑了人物状态，仿佛其灵魂陷入一种疲惫。

该如何描述他的罪状？

也许可以说，在于他投射出了非己的目光，投射出了投身于伪装而既欺骗了法兰西也欺骗了自我的目光。

或许，这正是现代人的一种困境，出于外部复杂的利益游戏或种种原因，甚至扭曲了自我，甚至无法投射出属于自我的本真的目光。

当他再一次义无反顾地走近法兰西的生活，他试图赎罪，试图抵偿那道非己的目光（诚然，如此的“试图”不免无力），而以“我”的身份重新注目。

他想要重新拥抱法兰西，也是想要重新拥抱本真的自己。

最令我难以忍受也最触动我的镜头，是法兰西在车上奔溃大哭。

我不知道这是不是导演刻意为之，法兰西扭曲的面孔几乎撑满了屏幕，再美艳的容颜，此刻也面目可憎。

那么，法兰西，你为何哭泣？

法兰西的美是带有攻击性的，烈焰红唇，踏踏响的高跟。

易攻难守，来时气势汹汹、嚣张跋扈，倒时摇摇欲坠、不堪一击。

她明目张胆的虚伪，莫名其妙的怜悯，令她无法立一个心狠手辣的十足恶人形象，也远算不上浸润于名利场中仍保留心底那块纯净土地的外冷内热者。

她对难民是居高临下的——甚至谈不上同情，更像是心底那点良心作祟。

与其说是帮助难民，不如说是给自己求一个心安。

这便是她的可恨也是可悲之处：人若虚伪到极致，反而轻松磊落。

坏得坦坦荡荡，理所当然，心态宽敞自在。

最怕的便是虚伪者有那么一点良知，便会成为法兰西。

有人说，本片不过是资产阶级的无病呻吟。

有钱人若说自己不快乐，那至穷人于何地？

而我想，这是法兰西，这是法国人的电影。

当然，此处的“法国人”——如何才算法国人？

我想，仅以本片而言，此处的法国人，不仅仅指国籍那栏后面所填的国家，更是一种从肉体到心灵的、带有浓厚本土味道的法国人。

显然，《法兰西》将那些外来的面孔排除在外了——哪怕他们生活在同一片土地上，甚至拥有同样的国籍，但他们无法真正成为、也永远无法代表法兰西。

至少目前如此。

直播出现事故，但“只要24小时”，事情就会过去。

如果不是难民，如果不是战争，如果不是与绝大部分“法兰西们”无关的苦难，法兰西还能这么笃定吗？

法兰西矫揉造作的报道能引来无数追捧，这是群体性的虚伪，是鳄鱼的眼泪。

导演要观众对法兰西又爱又恨，就像法兰西们对自己那样。

爱这精致面庞与华丽衣装，恨这无人可解的内心悲凉与忧伤。

不过，有一点可以确定的是，法兰西的泪水，只为自己而流。

在老外的国度，成为明星记者是一种什么体验，大概是很难体会到的。

当领导的见了，也得打哆嗦，谁知道从这位明星记者嘴里，会冒出什么样的“刁钻”呢。

而且，越是这样的记者，好像就越是热衷于“刁难”。

不过，成为明星记者，也是需要付出一定的代价的。

能做到深入险地，不管是出于博眼球，还是真的“为国为民”，都值得敬佩。

只是，当明星记者被人评价为“花瓶”时，这可有点让人受不了。

新闻工作者，凭的是实力，怎么就花瓶了。

明星记者决定搞一票大的，这一次，看起来确实是把脑袋别裤腰带上了。

看来老外的记者，为了荣誉，确实是敢拼的。

故事就是围绕着这位明星记者展开的，做新闻还是蛮有趣的，镜头下的世界，其实还是经过一番“处理”的，明星记者一路拍过来，管窥到镜头后面的故事，还是蛮有趣的。

当然，除了在镜头前，在幕后，媒体人也是正常人，偶尔下了镜头，开个不痛不痒的玩笑也很正常。

上身穿正装，下身穿短裤也未尝不可。

不过，这样的调侃，终究还是“常在河边走”，搞出了大事故。

不过，对于这事儿，好像老外还是蛮宽容的，出了事故之后，该干嘛还干嘛。

明星记者郁闷了一阵，生活还是继续。

关于生活，明星记者也是头大。

高频段的工作节奏，让自己的生活一塌糊涂，家里头的小孩好像也不太亲，而看看丈夫的表情，就知道婚姻也不咋滴。

这种定时炸弹早晚是要爆炸的，于是乎，当丈夫叨叨叨钱用哪儿去了的时候，大明星终于爆发了。

婚姻中的地位，总是和经济挂钩的，经济基础决定上层建筑嘛。

只是，这样的开端，结局也就能预料了。

话说，大明星的钱究竟用在了什么地方，其实还是可以掰一掰的。

老外接送孩子放学，看来也是一大难题。

大明星估计平时自己不怎么开车，女司机上路本身就很危险，还凑在送孩子上学的早高峰，这不，撞了么。

不过老外好像没有碰瓷这回事儿，被撞的一家子，因为大明星赔了点钱，感觉还是蛮开心的。

只是大明星自己有点过意不去，没事儿就想着补偿一点。

这老外的脑回路，就是这么清晰。

在工作和生活的双重压力下，大明星选择了退出。

疗养或许是个不错的选择。

只不过，大明星毕竟是大明星，心底里还是有一点骄傲的。

一旦遇到还有不认识自己的人，心底里总是会有些小小的挑战的。

这个时候，在床上征服一下这个不长眼的，或许也是一个不错的选择。

只是可惜啊，大明星没有看过《无间道》，还学不会保护自己。

故事的结局，还是有点意外。

编剧也是够狠的，把大明星的老公和孩子全写死了，大明星和卧底之间，好像扫除了一切障碍，至于后续的发展是个什么样子，就不得而知了。

故事虽然感觉没什么辗转起伏，但总是感觉到一种莫名的压力在宣泄，在故事的结尾，这对“怨侣”看着一个路人甲摧毁了一辆共享单车，一脸的茫然，或许也很好的解释了当年被撞的小伙儿的疑惑。

为什么你的笑容如此美丽，但看起来却如此伤心。

最后，看一看什么是资本主义。

《法兰西》是一部难以直视的电影如题，影片围绕“法兰西”展开。

作为一位名气大噪的全法最红女记者，她出入顶级的国家政府发布会现场跟总统调情，跟助理嬉笑，也深入硝烟弥漫的非洲战区，篡改事实，炮制；出入名流晚宴，她穿着波浪般起伏的珠光闪闪的衣裙；作为演播室的女主播，她有着一双“金铁杂陈”的眼睛，一边被称为“演播室的艺术家”，一边被称为“漂亮花瓶”。

看起来，她熟练自如地消解着新闻的严肃性，她毫不节制地贩卖着贬值的眼泪。

法兰西是个无法让人一眼喜欢的女主角，不会为她的美丽惊艳，也不会为她的眼泪动容。

甚至于，在第一个片段之后，我们就感觉到被冒犯了。

除此之外，这部电影让我们无法直视的原因还有跳跃而破碎的场景，不小心撞到人、家庭争吵、心理治疗，以及期间的出轨、家人以外，她不断旁逸斜出的剧情线索。

依然够杜蒙。

或者说，这是加强版的杜蒙，用更强烈的剪辑方式加剧了剧情难度，频繁出现的停顿不时把观众带入一种不舒服的茫然中。

电影中融合了记录片风格影像、合成影像、拍摄影响等多种类型，而在镜头语言方面，不管是人在车中，还是人在山中，都刻意营造了一种虚假的抠图痕迹，需要时时分辨真假，观影体验十分辛苦。

或许电影带给大家的种种不快正是隐藏的“后隐喻”。

伪善精致的部分“高质量”人类、被快速切割的现实、人与人之间的壁垒与冷漠，正是活生生的现实，凝结在法兰西精致茫然的脸孔上，生动诠释着“恶之花”的妩媚与虚无。

法兰西，行走的“恶之花”抛开偏见，法兰西身上仍然有着值得琢磨的复杂美。

她有着王熙凤的强势与华丽，又有着林黛玉般的脆弱与自怜，而当场景切换到家的场景，色彩艳丽的巨幅油画、典雅厚重的配色，堆叠起的某种庄重与华丽，招徕观众进入一个抑郁症患者的意识流世界，又给她蒙上了一种“法国版秦可卿”的即视感。

毫无疑问，法兰西是成功的记者。

不管是在发布会现场假装笑闹吸引总统的提问，还是在演播室“坐山观虎斗”，抑或是在硝烟弥漫的战场将战争排练成主题先行的独幕剧，正如Lou的话说，她是为流量而生的艺术家。

法兰西深谙流量之道，自如切换着强悍的观点输出和虚伪的眼泪攻势。

在意外车祸、家庭矛盾等一连串意外捅破了她精致生活的完美泡泡后，压制在内心深处的恐惧与焦虑破土而出，她的眼泪变得更加密集起来。

过于稠密的“眼泪攻势”消解了其重要性。

镜头用力且频繁地记录着她不同场景下的眼泪瞬间，总结了她自我认知失调的矛盾以及被外界力量所裹挟的摇摆不定。

当眼泪成为某种不自觉的演技时，她早已成了中毒颇深的分裂患者。

比起自我的真相，她更关注自我的形象。

在抑郁症患者，她在放大自己的情绪，镜头在方向盘下的取景，设置了受限的视角，有种诡异的狰狞与克制。

镜头语言上的特写、恍神一般的停顿，都试图带着读者思考以及迷惘。

她不是一个完美偶像，杜蒙在这里将反讽发挥到极致。

被叫做“漂亮花瓶”，她气到焦虑，没几分钟又在同事引诱式的安慰下好起来，而助理安慰她的话术正是“晚上去迪奥专柜去挑参加晚宴的衣服和首饰”。

她因为男记者的欺骗而痛苦，痛苦捂脸的手上赫然是她的婚戒。

她没有主角光环，不是道德榜样。

阳光猛烈，尘埃毕现。

她的内心，像是肆意生长的恶之花。

如同难民渡海的场景中，海警到来的时候，她从采访船上跳到难民船上，阳光打在她脸上，帆船的影子落在她脸上，一半一半。

空无的悲凉与强大同时并生。

真实与虚构、过去与未来、自我与他人、希望与失望，始终相生相伴。

而她，总是横跳在这个复杂的世界里，不断试图放大自己，却归于徒劳。

人在历史与时代中难免有随波逐流的无力感，这种无力感，在女人身上更鲜明，尤其是一个敏感而强大的女人。

贞德是这样，法兰西更是这样。

恶之花，会结怎么样的果实某种程度上，《法兰西》和《楚门的世界》像是工整的互文。

表面看来楚门的生活是被无数虚假堆起来的虚假幻境，而法兰西则是掌控千万镜头语言的幕后操纵。

其实不然，法兰西即是某种意义上的“楚门”。

如果说楚门身处一个虚假的“真实”世界，那么法兰西身处一个真实的“虚假”世界。

与楚门不同，法兰西自觉参与了“扮演法兰西”的行动，成为虚伪生活的同谋者之一。

在扮演某种程度的自己时，她轻松自在，信手拈来，而回到真实的生活，她茫然虚无，捉襟见肘。

如果我们叩问法兰西为什么这样？

或许会明白她不仅是操盘手，而是被规训成的操盘手。

观众就喜欢这样，造神与毁神，极端与争端。

伴随着社交媒体的发展，全球已经整齐划一地进入“后真相时代”。

假新闻泛滥的现状，记者如同煽情的政客，大众满足于肾上腺素式的信息投喂，满足于标签式的个人解读，满足于自我感动式的形象包装。

不管是开车行驶在车水马龙的都市之中，还有身处阿尔卑斯山脉的高级疗养院，影像都呈现出一种五毛特效抠图般的不在场，是主人公对世界的抽离，也是我们每个人内心的失落体现。

我们越来越丰富又忙碌地生活，却发现能被触动的场景越来越少。

我们脚下的土地、呼吸的空气，越来越稀薄了。

某种程度上，我们正在失去和城市、风景对话的能力，像是装在玻璃罩子的人。

这种人与环境的分裂，某种程度上正是科技发展的副产品。

影片中随处可见的蓝牙耳机，富于时代性地展现了人物好像永远处在多元的连接中，注意力也被切成不同的碎片，无法专心地面对当下。

在车祸事件中，是她在开车时候转头跟儿子小乔说话，忽略了前面的路况，撞到了人。

在演播室的丑闻中，是她的助理不小心摁掉了直播间的按钮，打破了两种语境的结界，丑闻爆出。

人心从自我的分裂，蔓延到全人类的膈膜，围绕发生在“法兰西”身上的种种线索，我们清晰地看到“壁垒”的无数样子。

又贵又远疗养院，穷人不会来，是阶级的隔离。

即使身处同为上流阶级的名流宴会，还是会被问“你是左派还是右派”，这背后的内涵正是人的标签（人设）比人更重要；即使亲如夫妻，在她因为某个节目崩溃而难过时，丈夫前一秒还在安慰她，又突然因为自己能在同个节目推广新书而毫无掩饰地开心……每个人都在自己的内心“各自为政”，无暇顾及别人的悲苦，即使亲近的人也是如此。

翻遍全片，只有在她宣布退出电视屏幕，参与社会公益行动时，才从流浪汉的口中听到一句关心：“你为什么哭？

法兰西为什么哭呢。

她不快乐”。

而紧接着，这种善意的问句又被另一位流浪汉冷漠的问句而替代。

他的潜台词是你都这么成功了，有什么可哭的？

依然是看起来奇怪却又真实的隔膜。

就像我们无法理解“中产阶级”为何要花8000块上心灵瑜伽班一样。

法兰西看似是一个标准的精英版抑郁症患者：“我什么都有，却不快乐”，连她自己都无法说清楚的忧伤，成为长在心里难以拔去的野草。

如何解释眼泪呢？

面对广阔的阿尔卑斯山脉，法兰西轻声唱起“你还指望我，对你说什么呢，我眼眶泛泪，不停哭泣”。

虚无、空洞、茫然，滋养“恶之花”的土壤，就藏在一帧帧的场景寓言里。

她与丈夫在自己的家中，只像是在某场艺术展览中偶然相逢的熟人，私密亲近的感情甚至在“家”这个小空间中都被屏蔽了。

阿尔卑斯山脉的壮观、辽远，以及宁静得像是被掐掉了呼吸，仅仅是作为人物故事发展的巨大幕布。

直到影片最后的法国北部村庄，我们才从虚假场景中走了出来，肌肤上感受到真实的风的流动，衰败的树叶 ，难民纪念点，一种悲苦但流动的气氛迎面扑来，有种“大风起兮云飞扬”的苍茫，在这里我们才开始感受到一些赤裸的真实。

恶之花土壤——“用眼泪洞察深渊“在剧情发展上，杜蒙看起来并没有太花心思，几乎带着对观众的轻视。

一次法兰西撞到行人，一次是福来恩的开车坠崖，剧中两次重要的意外都是靠车祸引起的。

而助理在直播间不小心碰掉了按钮更是低级而俗套，撞梗儿韩剧《继承人》中的校园广播表白，几乎在不讲逻辑地瓦解当下新闻产业的严肃性。

但在杜蒙一贯声称的“平庸叙事”里，也不乏颇具匠心的点睛之笔。

正是在看似失真的情境中，一次次逼出了人物的真实感，真善美裹挟在崩坏中，直直刺到法兰西的生活里。

因为意外车祸，她走进了受害者一家的生活，完成了她人生中第一次捐款，是她从过度防卫的自我到理解他人的开始。

假装病人的调查记者，仍然命运般地爱上了她。

而她失去一切后再次拿起话筒，采访对象正是一位性侵惯犯的妻子，这位妻子的话给了她某种解读，“他病得不轻，也爱得不轻”——这或许正是当下大多数人的精神写照。

用杜蒙的话说，“就像疫苗，我们把恶注射进去，我们就能获得某种免疫力，观众并不脆弱”。

戈达尔曾说“当我拍一个特写镜头的时候我希望能够让你们与那个被拍摄的人产生距离感”。

杜蒙不仅用了大量的特写，同时在特写镜头上放了更长时间的停留。

特写的停留不仅放大了与角色的距离，更深化了这种迷茫。

停留的每一瞬间都被放大，观众像是被摁在某处，等待命运某种不祥的应验，迫使你进行不愉快的思考。

杜蒙没有隐藏他的野心，《法兰西》不只是在以一个人物指认一个国家，更是在指认一个世界。

法兰西以时政记者的身份串联起广阔的远方与纷繁的群像，谈论非洲战争、脱欧、与难民话题。

就像学者刘擎的观点，我们的生活里都无法逃开“远方的暴政”，区别仅在于暴政的不同。

中美贸易战、全球疫情……世界运营的底层结构和逻辑正在断裂，新的规则和体系还未形成。

连接与孤立的问题在时代、国家、个人中间同样显著。

影片看起来没有结束，只是画下一个暂时的休止符。

杜蒙摊平铺开，世界一团乱麻的无解现状。

法兰西看起来没有变得更好，或者更坏，我们预料的升华或者崩溃都没有到来。

“这是我的工作，无论怎样我接受它，而且会全力以赴。

我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是这些东西让人痛苦。

你明白吗？

只有现在。

放下对未来的憧憬，别再逃避现在”。

结局陈词中，她身上有种自愿成为西西弗的悲伤与通达，在荒诞现实中全力以赴的消极与积极。

“你所站立的地方，就是你的国。

你怎么样，你的国就怎么样”。

人与人，人与世界的解读是相互的，我们参与创造了这个世界，又在这个世界中辨认自己的存在与意义，这是无法逃避的时代命题。

“我见青山多妩媚，料青山见我，应如是”，正如在疗养院时，男记者说道：“你看那群山，也很喜欢端详我们”。

至于真实的现状，是继续泥沙俱下，还是峰回路转。

娜拉出走之后呢，楚门醒来之后呢，西西弗推石头上山之后，虚伪和隔膜依然存在，世界依然是一个循环，但一定有什么在悄然变化。

选择一个漂亮、完美、时尚、魅力的女性与“法国”同名，似乎可以看作是法国人的自我想象，而法国人对自我的想象，又从来都离不开外国人对法国投注的浪漫想象，这种浪漫想象的投影，有时甚至与法国无关，只是一种自我的幻想投射，但建基于此的法国，如今不得不面临着持续的拟像危机。

香榭丽舍大街、高级订制服装、浪漫风情女人、红唇金发和白到透明的皮肤，蕾雅的美自带着法国女性的漫不经心与致命吸引，从无敌的魅力女性到“歇斯底里症”的多愁善感，让法兰西失去魔力光晕的，好像是这个残酷的世界。

因为世界太过残酷，美人也失去了笑的能力。

就像几场车戏的设计，坐在车中的法兰西，俨然失去了齐泽克所言的抵挡“实在界”的防风玻璃，在这个“超平面”的车中，他人可以随意进入，就像他人可以随意和她合影一样。

在现实和摄像机世界双重生活的法兰西，从打破其小布尔乔亚的边界，换下一贯的玫红色外衣，进入失能家庭开始，便无法回头地离开了先前的生活状态，离开且回不去，还没有新的归属，后面丈夫和儿子因车故障的死亡，以及那娱乐杂志标题粗暴勾连的逻辑“法兰西失言后，家人去世”，都在告诉我们资产阶级“美梦”终会破灭（哪怕它也并非美梦），但失去着落的中产阶级并不会自动降落到中产阶级乃至底层，虽然大众传媒给了人跨越阶级、共享资源的幻象，但实际上只是将阶层包装得更隐蔽罢了，因为更隐蔽，所以更难跨越。

粉丝们无法追到阿尔卑斯山，因为贵，因为远，这是小布尔乔亚们在面对残酷现实的“休养胜地”，底层人们只能在家里沙发上躺着，即便如此，也是在遇到“大善人”法兰西的前提下。

但终究无法永远逃避，她会被美好的未来诱惑着离开。

与家里没有电视的拉丁语老师的外遇，让脆弱的小资产阶级法兰西“变成透明”的愿望成真，她回到现实世界，企图重新开始，与曾经的生活完美接续，但总有一个声音告诉她，哪里变了。

或者是突然而来的情绪和无法控制的泪水。

目睹了武装反伊斯兰的斗争、难民船的逃难、侵害孩童等等残酷现实，无论是曾经伟大的、闪闪发光的人道主义，还是当下盛行的犬儒、对“他者”的张开（想到韩炳哲），都无法解释，“这就是战争”，于是最后以一种盖棺定论、宣言的方式自我承诺：“这是我的工作，不管怎么样我都接受它，我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是那些东西让人痛苦，你明白吗？

只有现在，只有现在最重要，放下对未来的憧憬，别再逃避当下。

”从开头的咄咄逼人又频送秋波，笑着质疑着马克龙的无能为力，到真的面对了现实后的脆弱和无能为力，“法兰西”理解并成为了“马克龙”。

在一次次刻意走到镜头前景的表演中，我们目睹了“法兰西”从政治领袖到知识分子和整个中产阶级的崩溃。

PS：标题源于“嘟嘟熊之父”短评

法兰西 (2021)6.92021 / 法国 德国 意大利 比利时 / 剧情 喜剧 / 布鲁诺·杜蒙 / 蕾雅·赛杜 布朗什·加丁大多数剧情片都晦涩难懂且庸长，但是当你能读懂看透，那将是另一一个层次的感受，本片亦或许就是如此！

大美女法兰西是法国电视台第一红人，不仅能与首相马克龙针锋相对又能暗送秋波，她带领团队冲在战争一线，还亲历难民逃难过程，她有一个美满的家庭，丈夫帅气优秀，儿子聪明伶俐…然而这一切都是表象而已！

她在战争一线的视频都是摆拍，亲历难民逃难过程也就是取个景而已，丈夫和自己貌合神离，儿子叛逆不听话，也许和马克龙的暗送秋波也都是技术剪辑…如此状态的她想不抑郁都难，虽然一直在治疗，然而并没有效果，终于有一天，她选择激流勇退！

独自去一家常年冰天雪地的疗养院治疗抑郁症，然而在这里却偶遇了钟爱自己的年轻小伙儿，在爱情的滋润下，她以为找到了真正的爱情，甚至以为治愈了自己的抑郁症！

然而事实是小伙子也是记者，伪装成游客走进法兰西内心，主要还是为了哗众取宠，发表了一篇深度解读法兰西的文章，当然，文章大火。

而法兰西备受打击，最终选择重操旧业，继续回去当她的网红主持人，也许这就是报应，她继续编辑着虚假新闻的时候，她的老公和孩子都出车祸身亡！

这里不得不说的一个细节就是，在亡夫和孩子的墓地她连一滴泪水都没有，但是她是一个在镜头前随时飙泪的主啊！

这里其实不得不佩服女主的扮演者，真的在很多需要的场合，她能随时飙泪，且恰到好处！

虽然她的丑闻已是人尽皆知，她依然无所顾忌我行我素，采访着社会焦点的丑闻轶事，片尾，那个在她面前砸了自行车的人，也许就是代表了民众的愤怒，而她却靠在情人的肩膀，露出了诡异的表情！

其实，个人觉得法兰西的真我的时候，就是对待那个她撞伤的外卖小哥的一家人！

然而，她却只能在自己编织的虚假人设里渐行渐远！

片中让我感触颇深的一段对白是在一场慈善晚会里一个西装革履的社会名流说的关于资本主义的对话：“什么是资本主义？

资本主义就是把自己的东西送给别人，就是要追求道德和心灵上的提升，越来越接近圆满的境界，为了救赎和赎罪，为自己也为他人，一而再再而三的奉献，钱对于我们已经花不完了，赤条条来赤条条走，才得善终，人死了，善行会留下！

”然后，下一秒，说话的人就被酒呛住了，这大概是本片最大的讽刺了吧！

第一遍·2021.12.9 属于布鲁诺·杜蒙的法兰西影像，属于观众眼中的法兰西凝视，闹腾或是严肃，欢笑或是哭泣，都存在于蕾雅·赛杜的一言一行之中，现实的荒谬和残酷，全都无处遁形。

蕾雅·赛杜的独特魅力，蓝色的眼眸布满各种情绪，血红的双唇彰显出桀骜的个性，她的笑容带有一种治愈人心的能力，她的泪水映射出人世间的千姿百态，一个人就是一个世界。

影片将人类社会的悲哀从不同的角度呈现在我们面前，将尖锐的社会问题摆在台面之上，用美到不真实的风景来治愈被现实压迫着的脆弱灵魂，是对现实的批判，也是对个人的悲悯。

她对着镜头说谎，对着自己倾诉，她是摄像机前勇敢无畏的记者，也是演播室里光鲜亮丽的主持人，但归根结底，她只是一个在生活中落魄不堪的女性，渴望着爱与被爱。

人生有无数种可能，一不留神就会像那辆被践踏的自行车一样，顷刻间便成为了面目全非的存在。

第二遍·2022.12.12 HIIFF·4th&NO.7｜金棕榈店∶重温，4→5。

政治、战争和家庭之间的关系束缚，美艳动人的蕾雅·赛杜，淡蓝色的眼眸，炽热的红唇，盛气凌人的姿态，华丽优雅的外表，以叙事者的高傲姿态带领我们走进她不平凡的生活当中。

巴黎的都市之景，残酷的战争前线，成为了伪装自我的华丽包装，像那千变万化的服饰，令人沉醉、令人着迷，不同风格的美，是属于法兰西的高光时刻。

舆论下的痛苦不堪，写满嘲讽和谩骂话语的生活，短暂的逃离，在冰天雪地里拥抱亲吻，自以为是的爱情，却只是一场骗局，这所有的一切在最后全都化作了她生活里无形的压力，每一次流泪的瞬间，就连灵魂也被扑面而来的绝望气息所淹没，无力挣扎与反抗，曾经的风度早已无迹可寻，只剩下狼狈与懦弱。

外在的满足，内在的空虚，愤怒无处宣泄，悲伤无人知晓，眼里的余光消散。

抛开社会学视角，杜蒙所要追问的是在内爆的媒介时代，游走于谄笑的虚拟与空乏的真实，如何自适于此精神分裂与中产忧郁。

电影中的镜头无时无刻不向我们提示媒介的虚拟性质，譬如数码质感的冷白调色，演员直视摄像的宛如穿帮的面部特写，以及许多令人惊艳的片段：开头马克龙的同框（类deepfakes技术），多处粗粝如电子幕布车内视角（以某种超广角消融车顶与侧框），以及好莱坞规格的大场面车毁戏（如此格局的车毁人亡戏份，表现得却是一场无人目睹因而无关紧要的车祸，使夫儿的死亡显得毫无意义），这些元电影的技巧直指片中新闻媒介的人造性与虚拟性，影像与镜头互揭其短。

面对日益模糊的虚实边界，身处其中的我们日渐分裂，可是要如何摆脱这种剥夺幸福的境地，以获得“疗救”？

杜蒙在狠狠嘲弄资本主义刽子手的精神分析法之后，依然寻不得答案，确实，在资本主义五彩斑斓、高糖高脂的幸福糖浆中浸泡了太久，躯肢已然软化，失去拾起武器的力量，唯记得一句古训，“carpe diem” ，carpe diem，索性活在当下吧，用遗忘对抗过去依稀的苦痛，用平躺对抗未来骤降的恐惧。

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。