兰心大剧院

虹影（上排右4）与《兰心大剧院》主创亮相威尼斯近日，娄烨携新片《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛单元，因强大的明星阵容，独特的影像色调呈现，一如既往的娄式长镜，以及获得原著作者啧啧好评的戏中有戏的剧本，独占影迷心中的鳌头，迫切期待着今年12月7日的到来（院线定档日）。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》。

影片的故事发生在1941年的珍珠港事件前夕，“孤岛时期”的上海。

在感同身受娄烨的禁与被禁之间，从虹影的口中来了解《兰心大剧院》的前世与今生。

虹影 Q：虹影老师，昨天是第一次看《兰心大剧院》，您如何看待这部电影作品？

您觉得在您的小说上面有没有做一些改动？

A：娄烨是一个天才，他把我小说有的、没有的都拍出来了，用很高超的手法，把文字中的一些人物心理，心里的形象，也用视觉方式表现出来了，令我特别惊喜。

Q：您说的没有的部分具体是指哪方面？

A：就是那些埋藏在我小说人物之间的关系，比如说白玫这个人，虽然我也写了她的前史和双面间谍，但是他把她善的那部分挖掘出来了，呈现得精细。

Q：您觉得电影里的演员，他们的呈现符合您创作时的一个想象吗？

不管是人物的形象，还是个性？

制片方在筹拍电影之时，有没有跟您沟通过在选演员方面的一些设想？

A：这些演员每个都特别到位，每个都像我设想的人物。

巩俐尤其让我惊喜，巩俐从来没演过一个间谍，一个受过专门训练的女杀手！

不管是打还是设计，都相当专业。

娄烨拍时也很讲究。

当初我们想的是另外一个女演员，最后阴差阳错是巩俐，她出乎我的意料的好，但不管是她的演出，还是影片呈现出来黑白的调子，都独一无二。

演员都选的非常到位，日本的小田切让，还有从帕斯卡尔．格雷戈里饰演的养父到索尔，都好像是小说中的人，活生生在那里，所以我跟这两个演员也说：just really really satisfied with your acting。

我发现他们下来就不是那个角色了，这个很奇怪。

比如说法国演员帕斯卡尔．格雷戈，看着是一个很普通的老头子，但是他一到电影里面拿起那个拐杖，开始说话的时候，他扮演的角色的灵魂就出来了。

呈现的那个调子我非常喜欢。

《兰心大剧院》剧照 Q：谢飞导演之前拍《黑骏马》的时候，他对原小说，就是张承志的《黑骏马》作改编，他虽然是二次创作，但是编剧一栏也写了张承志的名，那《兰心大剧院》里面您作为编剧的身份，您的参与度是怎样的？

包括之前的《上海王》。

A：我想娄烨是研究文本非常透切的一个导演，有他一贯的风格。

不过在做《兰心大剧院》的时候，我认为他抛开了所有的风格和以前的他，还原了那一个时代。

在中国，在上海孤岛、各个租界，作为远东这么大一个战场还没开始的时候。

娄烨不管是从人的生活，人的内在，还是他们所处的那种时代的危机。

他表现出了那时混乱的生活，此外依然还要吃喝玩乐，还要朗读诗歌，还要演话剧。

在我的小说里面也有一个舞台剧，剧中剧，也是跳舞，也是男女爱情。

所以他表现这剧中剧时，给我很大的震撼，仿佛从话剧里进入真正的生活。

音乐也是那个调子，这些人一旦动起来时非常棒，从一个空间进入另一个空间，自然而然，又艺术，带入感又好，人一下子就进入了1941年的上海。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也分享了您看完这部电影的感受，您觉得文字和影像它们的区别在哪里？

您自己写小说的时候，脑海中是先会有画面还是文字？

A：我是一个picture的思维方式，我所有的小说，每一部出来都有导演找我。

因为我是用一个画面思维的人，都是先想好这个画面，然后把它描写出来。

当然我的作品也被导演们改编了风格，但娄烨改编好的这部电影，我认为特别还原我小说的精神，他展现出来的就是他的风格，他新创造的一种风格：默片加黑白空间转换自如的套盒，高级。

我看了这个电影，认为他就是把这个套盒套得好，戏中戏，戏中与现实衔接巧妙。

这个电影其实蛮烧脑的，像昆汀的《无耻混蛋》，还有我认为就是最像的一个是美国的《Artist》，也是黑白片。

它展现的时代是美国那个时代的，它表面上是在说默片走向彩片之后，表面讲那些演员们的命运，其实讲的是整个美国一个旧时代进入新时代的命运。

《兰心》也是这样，展现的是1941年珍珠港事件前后的上海。

最有意思的是娄烨居然是一个非常女性主义的导演，他表达的非常有力量。

在这方面我认为他是还原我的小说，还原的最好的导演。

一个小女子拿起枪来，拿起刀来对付象征男性霸权的角色，而且她牺牲自己的幸福和爱情来挽救一个国家，甚至全世界，为了正义和和平。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也说到女性主义，有一些媒体也会把您称为是女性主义的代表人物，或者是新女性主义，您自己是如何理解女性主义的？

A：我认为女性主义要求平等，这是最起码的，其它都是扯淡。

人生而不平等，我们女性深深地感受到。

我小时候受了很多这方面的不平等的待遇，甚至在梦中也经常被人欺负排挤出应居的队列！

我认为我写的人物当中，比如说像《兰心大剧院》这里面有最典型的两个女性，她们生下来就是没有父母的，很孤立很弱小，在她们的成长过程当中，她们见识了这个世界的可怕和不平等，她们要靠自己的力量，生存下来，整个成长过程受尽磨难，她们对世界的这种认识，就比一般顺风中的女性来得深刻和彻底，更要来得到这种平等权利。

Q：我们之前跟郝蕾做交流的时候，她也说过，不应该强调男权或者女权，应该是一种平权，就像您说的应该是平等，所以您认可女性主义代表人这种称呼吗？

A：我认为它在每一个时期都不一样，比如说我们现在要求的平等的意义和在1940年代是不一样的。

一个时代的前进，女性自己也要前进，就是一个时代需要革命，我们女性也要革命，首先是革自己的命。

所以电影其实也是这样的，现在中国电影真正有几部电影是以女性主义的立场来反映女性的生活的？

而且《兰心大剧院》的核心在此，在那么复杂的一个时代，来揭示我们女性该怎样掌握自己的命运。

这个电影让我特别感动的是，最后那一幕。

Q：您对这个电影里面女性角色的塑造满意吗？

还有《上海之死》里面，是出于怎样的考虑把两个女子之间的情爱是放进去的？

A：我对这两个女性非常满意。

她们全方位的投入，这也是跟娄烨的导演风格有关系，他让演员有自主权。

这两个女性的情谊，在我的书里淋漓尽致，比这个电影尺度更猛烈，因为这两个人心心相惜，这两个人都是同时跟倪则仁有关系，一个是作为丈夫，一个是作为情人。

设计那些场景，对话都非常的好。

《兰心大剧院》剧照 Q：之前有一个编剧说过编剧和导演之间的关系，他说编剧是导演的噩梦，导演是编辑的天花板。

之前来我们无锡古运河交流的万玛才旦的导演，他说小说创作和电影剧本其实差异是蛮大的，因为小说创作它更是个人的，是自由的，是不受限制的。

但是电影剧本它会需要长时间的，可能各方面去考量初稿二稿，直到剧本修改，您觉得就在适合文学描述和适合影像描述之间，您自己会怎样取舍？

A：这是两个创造的方式，一个是用文字来呈现一个故事，一个是用镜头来呈现一个故事。

一般做的比较好的，像昆汀·塔伦迪诺，他自编自导，也串一个小角色，所以不存在这个问题。

在国内像侯孝贤，他临时就要改剧本，甚至根本把这个剧本抛开了，他跟朱天文的合作漫长，创造出佳片，王家卫几乎每次是自己在写剧本，临时要调整，整个过程可能要做好几年。

我记得我在罗马看到玛丽莲梦露的一个展览，其中有一部分是她演过的电影读过的剧本。

还有一些她的生活用品，穿过的衣服，用过的药，包括化妆品。

我看到剧本时非常震撼，上面有很多她自己编辑的、写了好些字。

这就是一个演员通过文字，重新在脑子里进行另外一种加工和创造。

所以一个好演员、一个好本子，一个好导演，包括后期的好剪辑，好音乐，全部融合在一起，才会呈现一个完美的好作品来。

Q：您觉得您跟娄烨导演他合作的时候是一种融合的过程吗？

有没有因为哪场戏产生过一些分歧或者讨论？

A：我跟娄烨没有，我们其实最早的想合作的是我的另外一部长篇小说《K——英国情人》，我们两个认识一开始，想合作的电影。

关于这一部电影《兰心大剧院》，我们只是在最早的时候，做了很多对上海对那个时代的交流。

娄烨的知识面是非常丰富的。

应该是在国内的导演当中特别喜欢读书的一个人。

另外一个读过所有有关上海作品的是张一白，当年我们有可能要合作《上海王》，我记得张一白给我开了好多书单，那些书刊都是我读过的。

我也反给他开了好多书，他也全部去读了。

有一套是有个出版社编辑的所有外国人写上海的，他有一天就拿到我们家，他都有这些书，我非常高兴。

知识的储备会对一个导演特别大的一个帮助。

如果你有一个很大知识仓库，你可以取之不尽用之不绝，在你赋予行动的时候，你导出不一样的好电影，一点也不奇怪。

Q：您的作品里面其实有三部名字就直接提到了上海，《上海王》，《上海之死》，《上海魔术师》。

时间上也正好串起上个世纪的上半叶的上海，他是什么地方特别吸引您？

A：上海的现代性。

我从清朝末年开始的讲述我的上海，把上海这么一个东西方融合的城市描述出来，它的丰富性深深的迷惑了我。

从《上海王》到《上海之死》再到《上海魔术师》，我想整个中国女性的命运。

比如说中国以前的女性都是三妻六妾，平胸小脚，女人服务男人、听从于男人。

我写小月桂在《上海王》，她是一个大脚，她有很丰满的胸部，这些都是现代性的对女性特征的一个表现。

我最想表现的其实不是外在，我最想表现是她们的内心的苏醒，就是她们寻找自己的幸福。

包括性情，婚姻，都有自己的主张。

我写了很多，比如说跟租界的关系，也比如说像《上海之死》里面，女性跟这个世界的关系。

比如说二战前后的《上海魔术师》，在四九年上海解放之前，整个中国的社会状态，它涉及的是不仅是历史方面的，还有地域，政治，经济方面的。

这些设计越深，它呈现了这些人物，这些女性人物就是越丰富。

我是要写《海上花列传》的现代版，比如说像于堇是其中一枝花，《上海王》的小月桂是一枝花，《上海魔术师》的兰胡儿也是。

很多像宋家姐妹这样新女性也是，她们能对时代命脉的跳动触及并改变。

《上海之死》小说封面 Q：所以我们也感觉到可以映射到我们当今的自己，就好像没有了一种年代上的距离感。

您的小说作品里面也有您和您亲友的影子，比如《饥饿的女儿》，这部小说里面写的东西有时候会带有一点争议，您在写的时候是什么给您带来这样的一种勇气？

这样的写作会不会影响到您跟这些亲友之间的交往？

A：写《饥饿的女儿》那是必然的！

那是我的自传体小说。

当然，我的家人们也后来读了，大概跨越十几二十年。

时间会检验人，一个好作品就是一个试金石。

随着岁月的逝去，理解这部作品的人更多。

作为一个作家来说，我从开始写作，就没有畏惧过世界。

对我来说，写作就是我生存，就是我的表达。

我不会为任何人而写作。

Q：侯孝贤说，背对观众创作才刚刚开始，所以您就自己完成自己的表达，特别好，您的一些作品出来会被认为有故事原型人物，像上面说的《饥饿的女儿》还有《英国情人》，您是如何看待小说创作的虚构和真实？

因为您的创作让人感觉到这是一个真实发生的事情。

A：《饥饿的女儿》写的就是我自己的生活，非虚构方式，写的我的姐姐或是我母亲的生活、整个长江南岸那些普通女性们的生活。

《K——英国情人》这个作品，我用的是小说的形式，用了四个女性的生活，糅合成一种新的女性的形象，当然是最女性主义的一个形象，她知道自己的快乐所在，敢追求性的快乐、要砸烂旧社会有加给女性的枷锁。

因为引起了官司这本书被法院禁掉。

我上诉高院后，还是被禁，但允许我改名重新出版。

因为有反抗法院对这本书的不公平判决，我才会写上海三部曲。

我的《上海王》，第一页上就写着：所有我写的都是真的，请对号入座。

《饥饿的女儿》小说封面 Q：您的个人经历跟娄烨导演在文学和影像上其实像是一个平行时空，有一些交集，因为他会有观众对他期待是禁和被禁之间，您的作品也会有面对一些争议，但你们都克服了自己的一些问题和其他一些外在因素，勇往直前。

我们看完就觉得这部片子它展现的，刨除了他之前背景的一些标签，就呈现了一个历史故事。

影像上面会觉得它也会被删掉了一点点小段落，这种呼应上您如何认为？

A：物以类聚，人以群分。

是一样的人，总会走在一起。

我认为在艺术上，我们要表现政治，不应该喊口号，而是讲真实感人的故事。

它本身会有说服力。

我认为娄烨在《兰心大剧院》中的表现，比当年他最早的电影在艺术手法上表现更娴熟。

Q：你03年接受采访的时候，谈及爱情时说过：我相信爱情啊，我对爱情从来都是不遗余力，不惜一切去追求。

如今十多年过去了，你的一些心境有改变吗？

A：没有发生改变，我就是特别相信爱情的一个人。

如果一个人在心中不怀有爱情，或者是不相信爱情，这个人就活的特别惨，等于行尸走肉，跟《兰心大剧院》里面的诗人剧作家莫之因是一样的。

反之人心中有爱，就像于堇一样的，她其实完全可以走掉，但她还是回来，要救她的爱人，我认为人活在这世界上，是为爱而存在的。

《兰心大剧院》剧照 Q：您之前也说过生活原比小说更像小说，但是也更残酷，就是像导演加斯帕诺他也说过，没有什么比真实更暴力，因为这次《不可撤销》也在电影节上展映了，您也提到作为小说素材的历史事件会有严密的考据，那么在您的小说和背后这些真实事件之间，你觉得是哪个更加残酷或暴力？

A：我认为他们都有残酷的部分！

有时候现实比我们的虚构的世界更残酷，有时候虚构的世界比我们的现实更能抨击我们。

因为很多东西在现实里面你不能说，可是我们在我们虚构的作品里面，可以说。

当然所有的创造都来源于真实世界，进行重新的创造。

一个故事写了一个人的生活，十个人看后，认为写的是他，这是艺术。

所以为什么我们需要作家，我们需要艺术家，就在于此。

Q：前段时间我看了您的《米米朵拉》，是您写给你女儿的奇幻文学故事，2016年的时候有过一则新闻，有家中日合资动画制作公司据说要将投资拍摄这部《米米朵拉》是吗？

A：已经在做了，由中国的影视公司和日本的动漫影视公司合作。

还有另外一部《奥当女孩》也是由上海美术制片厂与《大圣归来》的制作方联合在做。

Q：好的，除了《米米朵拉》好像还有就写过一套《神奇少年桑桑》系列，跟你以前的《饥饿的女儿》，《K》就风格差异非常大，您写这些小说的灵感来源是什么？

A：因为我的女儿。

我之前是绝对拒绝生孩子当母亲的，是命运把我整个的生活颠倒了。

有了孩子之后，孩子给了我另外一种艺术生命。

一个小生命长大的过程。

我给她讲故事，发现中国涉及到孩子的读物，远远不如西方的童话、神幻，用本国的传说来重创的多。

比如类似像《哪咤》这样的一个故事。

所以我就开始进行这方面的工作，做了十年，一共写了六本书。

虹影手捧作品《米米朵拉》 Q：您之前有生活在重庆，还有上海。

也在伦敦生活过，也在北京，也在意大利，您对这些城市国家的记忆又是怎样的？

A：我们现在在美丽的威尼斯，我记得就是马可波罗到中国去见中国的皇帝忽必烈时，忽必烈问到他同样的问题，马可波罗回答,每次我描述某个城市时,我其实是在说威尼斯。

对我来说，所有的城市都代表重庆。

我在伦敦，我想念重庆，我在威尼斯，我想念重庆。

因为那是我的根，我艺术的发源地。

我所有的记忆都是跟重庆有关，就是做梦，也频频梦见小时的老院子，卡嚓一响，大门打开了，里面的邻居全在谈论吃，尽管那么贫穷，没有吃的，还是在谈论怎么做吃的，这种记忆在我的血液里。

Q：您现在就长期生活在国外吗？

您还会坚持用中文写作，中国的故事会不会尝试用英文？

拉丁文？

A：我觉得中文写的快，我诗歌都是用英文。

Q：最后请您跟我们中国的影迷再推荐一下《兰心大剧院》吧。

A：中国的影迷。

我看了两遍《兰心大剧院》。

在同一天看两场同样的电影，这是第一次。

所以我蛮惊喜的，我发现你看第二遍的时候，你会看到第一遍没看的东西。

在第一遍看的时候会很激动的地方，你会再激动。

我就不剧透了，我为什么会那么喜欢，反正希望你们去看。

谢谢。

本文采访刘小黛与虹影 结尾引用巩俐的丈夫，法国电子乐大师让-米歇尔-雅尔对《兰心大剧院》黑白影像的评价：电影不是黑白的，而是不同层次的灰，是描绘一个时代感觉的绝佳范例。

是的，身在如今，感受《兰心》中1941年的那场在上海的fiction，娄烨和虹影，给了我们切实可感的多种层次。

《兰心大剧院》剧照采访：刘小黛整理：朱令仪

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期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

“归根结底，我们爱的是欲望，而不是渴望。

”在一种非常清醒的状态下走进了影院，却又以一种浑浑噩噩的状态回到了房间，在这期间的两个小时，我经历了一次精神上的跌宕起伏，连同肉体一起陷入混沌的状态之中，直到此刻依旧迷离，这就是电影院的魔力，这就是娄公子影片的妙趣所在。

影院里有人慢慢陷入了沉睡之中，也有人始终跟随着电影的节奏，而我则游离在现实和电影之间，从一开始的昏昏欲睡到逐渐沉迷于影像之中，从头昏眼花的感受到无法自拔的感触，就是在这样一种扑朔迷离的状态之下，体会着影片所带给我的深沉感受。

一部以战争为背景的爱情片，但影片的主题却并未偏向战争或爱情之中，而是在两者之间达到了一种微妙的平衡，一面表现出了战争时代的残酷无情，另一面则展示出了爱情里的脆弱与执着，而从影片之中我们能感受到导演想要表达的是个人与现实的对立，不管是从叙事上、拍摄上，还是剪辑上关注点都在于人，因为一切故事的发生都是以人为出发点，由此再来一步步揭露出现实世界的阴暗面孔，一种无形的对立关系由此而生。

被现实所笼罩的人群在不断的拼搏、不停的抗争，一个个倒下的身躯成为了历史的牺牲品，留下的痕迹很浅，书写的历史很多，这就是现实的残酷，这就是生命的渺小。

对于故事剧情不想再做过多的分许，因为内容过于杂糅，剪辑过于流畅，很多时候都让人分不清现实和戏剧，两者的界限被模糊、被淡化，我们可以尽情的畅游在两者之间，却始终无法看透事物的本质所在。

所以我将重点放在了对角色的理解和认知中，希望能从中看到更多未曾注意到的东西，也想在回味的同时，再次感受人物间错综复杂的情感与无处安放的思绪。

于堇的情感和思绪始终让人捉摸不透，她本就是个现实中的“双面人”，演员的身份让她光鲜亮丽，间谍的身份让她无处可去，这两种极端也间接性的导致了她情感上的变化莫测，她让自己深陷囫囵是为了获取情报，她不畏惧死亡的威胁，而对于感情的表露她显得毫不犹豫。

对谭呐她付出了未曾有过的坚持和爱意，对前夫她留有一丝微弱的念想，对白玫她给予了情感的慰藉和肉体的欲望，她穿梭在混沌不堪的现实泥潭之中，被各色的气息所熏染，她是镜头下的主角，但我们依旧看不透她最本真的自我，因为她的身上始终带有一种扑朔迷离的神秘气息，撩人心弦的同时，又不着痕迹的拒人于千里之外。

她是生活中的于堇，也是舞台上的秋兰，这种一人千面的特点，也唯有巩俐能将其塑造得如此惟妙惟肖，如果换个人来演的话也许就是另一番景象了，但事实没有如果，因为她就是唯一的答案。

谭呐的角色处在一个进退两难的境地，他深爱着于堇，他始终相信她的回归是为了与自己一同演戏，但事实的真相往往不尽如人意，当事变发生，一切正常的规律都被悄然打破，他在一夜之间成为了可有可无的棋子，虽然这只是他独自一人的想法，但从侧面看出了他内心的空虚和落魄，怕被抛弃、怕留遗憾。

他一直都处在隐忍的状态之中，为数不多的宣泄时刻也只在几声怒吼和几拳暴打之后便消散殆尽，到了最后他的坚持和执着得到了最好的报答，这是影片中为数不多的美好时刻，也足以让我们再次回味与感受。

谭呐身上的忧郁气息与文艺特色融合为一体，造就了一个朴实无华的人物形象，赵又延的表现功不可没，他褪去了我们记忆中的稚嫩气息，多了稳重与成熟的加持，他的角色虽不亮眼，却依旧让人记忆犹新。

白玫从一出场就抓住了观众的眼球，还未看清其容颜，便在铺天盖地的话语声中被带入了她的世界，她算不上多么美丽，也没有什么让人记忆深刻的地方，但她的出现却成为了于堇的生活为数不多的乐趣，在两人的交谈之中逐渐生出了一丝暧昧的情绪，最终也导致了百合之恋的产生。

她的身份也同样是个间谍，而在关键时刻她为于堇填补了表演的空缺，从这个角度来看，白玫更像是于堇的一道影子，帮她分担生活的重量，为她承受痛苦的压迫，替她接受死亡的威胁，最后如昙花一现般凋落于此，只留下一丝美好的回忆在于堇的记忆深处轻轻荡漾。

莫之因的奸诈和懦弱在影片之中表现得一览无余，他四处讨好各方势力，只为自己安然无恙，四处挑衅、却畏手畏脚，这样一个小人的形象往往最讨人厌烦，在影片之中也是如此。

王传君的表演说不上多好，却演出了这个角色本该拥有的模样，老奸巨猾、贪财好色，能将这种这种吃力不讨好的活计做到这种程度，也真是实属不易，他演技上的进步我们有目共睹，因为敢于尝试新的事物，总会得到意想不到的收获。

古谷三郎的定位是个迷失在了情感之中的男人，他固然有着聪慧的头脑和敏锐的思绪，但却太过于执着过去的情感，忘不掉曾经，走不出回忆，在提到那些带有亡妻记忆的词句之时，他遽然间陷入了呆滞的状态，由此不难看出他的深情与愁苦，但也正因如此他付出了血的代价。

找不到的佳人只活在他的记忆之中，握不住的照片被雨水一点点的侵蚀。

梶原是一个忠实的战士，他一直在找寻和追逐着击杀的对象，杀气腾腾的模样让人不敢与之对视，但他的坚持却并不能改变什么，因为一切都是早已注定的结局，所以他直到死亡的那一刻，都不知道自己错在哪里，他错就错在，不应该轻视与自大。

杀手的本色不是他高傲的资本，自以为是终会得到报应。

电报的滴滴之音在房间之中不停响彻，无数个国家的语言杂糅为一种仇恨的话语，磅礴的大雨散漫在这座城市的街道，舞台上的戏剧表演被枪声打断，接踵而来的是带着死亡气息的恐惧，爱情被逼到了黑暗的角落之中，最后的枪声响彻在城市的上空，爱人相拥而亡，影片戛然而止。

电影院观影与小荧幕观影相比是两种截然不同的体验，在影院之中，影片的画质更显暗淡，人物的情绪更加饱满，少了一缕观看时的新鲜感，却多了一层未曾注意到的朦胧美，这也是一个意料之外的地方。

虽然距离观影结束已经过了几个小时，但我依旧处在一种迷离的状态之中，疲倦感侵蚀着我的身躯，恍惚感充斥着我的思绪，而我依旧对其爱不释手，如获至宝般的不停回味、不断思索，只为写下此刻的每一份情绪，只为铭记此刻的每一缕感受。

第一遍·2021.3.20 黑白的画质将娄烨导演别具一格的拍摄风格表现得淋漓尽致般的完美，影片也在扑朔迷离的节奏中，逐渐模糊了现实和电影的界线，让人抓不住关键所在，始于戏剧也终于戏剧；兰心大剧院就好似一座虚无缥缈的碉堡，在磅礴大雨的洗礼中沉浮不定，进进出出的人也渐渐迷失在了这片混沌的碉堡之中，压抑的活着痛苦的死去，半步现实半步虚无；影片中演员各具特色的表演都显得可圈可点，赵又延逐渐成熟的表演痕迹显露无疑，王传君在‘独立’后也终于得以展现自己未曾表露的不为人知的面孔，巩俐依旧是当代女演员中最无可挑剔的‘千面影后’，而导演娄烨的坚定也无不让人钦佩；他用实际行动证明了自己依旧是中国最有个性的独立电影制作人，虽然依旧被这个社会中，某些看不见的枷锁束缚着自己的创作，但他依然在努力做自己，因为他是娄烨，所以也会一直去拍‘娄烨’。

第二遍·2021.10.16 重温。

镜头很摇晃，剧情很稀碎，转场很自然，气氛很压抑，混乱且有序，个体的渺小，战争的残酷。

于堇说：“这会是她扮演的最后一个角色”，因为她知道自己早已失去了后退的机会，直面或逃避都躲不过死亡的结局，在枪林弹雨的洗礼过后，她拖着疲惫不堪的身躯去赴一个约定，在爱人的怀里陷入无尽的沉睡，这一刻的美好被定格成了永恒的回忆。

正片结束后，耳边的音乐在演奏，眼前的人群在摇曳，而我只能紧紧盯着荧幕上缓缓滚动的字幕，想要思考些什么，但是心里只有一片混沌，一切言语都显得如此单调，而我唯有躲进沉默之中，因为放弃表达就是最好的表达，直到此刻依旧如此。

外界对影片的评价褒贬不一，说是巩俐的独角戏也罢，说是娄烨的个性化也好，我觉得能在大荧幕上看到这部期盼已久的电影，本就是一种如梦境般虚幻的感受，一切体验和感动尽在不言中。

&中影海经国际影城NO.3

《兰心大剧院》剧照（于堇抵达上海）CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。

先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。

您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。

原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：我们之前（回顾展）放了您从《苏州河》开始所有的作品。

对我来说，《在上海》是一个很有趣的片子，但是很少人会讲到。

在上海 (2001)8.32001 / 中国大陆 / 纪录片 短片 / 娄烨娄烨：就是那个纪录片。

CineCina：因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实，里面有一段就是在外滩拍路人，摄影师被追着打，然后他拿着摄影机跑。

娄烨：对。

CineCina：这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。

娄烨：（笑）对。

CineCina：摄影机其实那个晃动，那是曾剑（拍的）吧。

马英力：对对对，那个⻆度，还真是（曾剑）。

可能是一个习惯性的机位。

娄烨：那个晃动，也是曾剑拍的哈哈。

CineCina：那次是他第一次和您合作吧？

就是摄影上的。

娄烨：对，摄影上的，短片。

当时他刚毕业，等于是拍了这个短片，然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。

大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。

其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？

当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。

它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。

实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。

如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊... CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。

所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。

而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。

这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。

她起的名字，于堇啊，莫之因啊。

对，就是这些潜意识的。

从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。

我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。

那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。

包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

《兰心大剧院》剧照（于堇）CineCina：电影中有一个很大的改动。

《上海之死》里面，当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。

娄烨：啊对对对，好像是的。

CineCina：然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。

马英力：应该说算是个倒叙。

CineCina：对，是个倒叙。

那么电影相当于是保留了悬念吧…娄烨：《兰心》基本上是顺叙，线性叙事。

只是这一线，它是多义的。

它实际上是双重或多层的。

表面上的线性，星期一到星期六。

但实际上这中间你看到它过去了，我没改变这时间线。

然后你看到同时发生的其他线性的东西。

就是说，把整个影片放在一个时间线上，就是进行比较单纯的线性叙事，比较单纯的平行剪接。

其实这个计划是这样，没有用很多别的技巧。

CineCina：电影里面反复提到过舞台的一个模型。

看到后来观众会知道，这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的，这样也连接起了真实和戏剧。

娄烨：对，（舞台）基本上是复制的一个实景。

马英力：今天有一篇文章你们看到没有，这个我也是人家发给我，就是对照你们现在说的这些事情，“你不知道的文人故事”，包括郑振铎什么他都一一对起来。

CineCina：我看到您写的导演的话（director’s statement）有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。

马英力：所以这就是我们为什么英文片名（Saturday Fiction）一直不愿意改。

CineCina：我不知道有没有一个关系，礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...娄烨：对，他们实际上是一个非常杂的，对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。

它有最初的文学类型的出现，就是什么神怪啊、侦探啊，这是最早的，是特别靠近。

所以从这个⻆角度来说，实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种，或者说它是一种梳理性的小说。

CineCina：原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。

在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。

对这个您有什么想说的?娄烨：小说是开头，一般都是开始。

就像比如说旅馆小说是个概念，礼拜六派是一个概念，黑色电影也是个概念。

但是实际上工作的时候，我就希望把这些东西都先放在一边，最好不要有先入为主。

不是说，“哦，这是一个黑色电影，然后我们按照黑色电影语言来做”。

我觉得从实际的空间开始，实际的故事开始，人物开始。

CineCina：我也注意到王传君和黄湘丽，就是莫之因和白云裳的演员。

他们两位演员最近也有（演话剧），像黄湘丽之前出名的就是话剧，孟京辉的那些（《一个陌生女生的来信》）。

娄烨：对的，她一直在演话剧。

王传君最近也参与到一些话剧（《抄写员巴特比》），您在选角上是有这样的一个想法吗？

就是可以有一些话剧演员。

娄烨：这个影片的阵容，实际上是要考虑话剧因素的。

比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。

还有就是明星，最好是个明星来演。

假装明星是最要命的事儿。

《兰心大剧院》剧照（于堇与谭呐）CineCina：赵又廷这个角色，原来小说里他的角色可能没有那么重要。

我个人感觉是谭呐这个人物，好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。

他没有一个政治上的或者其他的意图。

全剧中他可能是主动性最小的一个，我不知道您是不是这样想。

娄烨：他可能是比较被动、被卷入的一个人物。

CineCina：他的表情有点，我不知道怎么形容，木讷，就有点他不知道在发生什么的感觉。

娄烨：他是一个棋子，他自己说的。

CineCina：因为其实所有人都是棋子对吧？

马英力：但他是觉得自己是比较没有意识的。

而且我觉得被动这个词比较准确，因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的，比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色，就是被历史卷进去。

娄烨：他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。

他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。

CineCina：而且他还需要莫之因的钱。

娄烨：（笑）啊对。

然后他是支持左派的，但是真的左派上街了，他可能还有点害怕。

他是可以为爱情献身的，但是到死亡面前他还是回来了。

就是这么一个（角色）。

我觉得他是比较接近礼拜六派的。

（笑）马英力：也是接近真实的。

我觉得对吧，其实世界中哪有那么多都是英雄，都是很知道自己命运的人。

（谭呐）这样的人可能是大部分人。

CineCina：《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。

主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。

竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。

因为我自己是上海人，所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣，您把路名都写出来了，但好像英语字幕没有翻。

马英力：因为翻出来也没有太大意义了，他们也不懂。

娄烨：太复杂了。

CineCina：但其实我觉得是挺有趣的，因为不单单是知道他是在日租界还是法租界，它还有一个整个空间的指向性。

因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海，所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄，对吧？

娄烨：但也会是具体的地点。

马英力：都很具体。

CineCina：之前听说有一个很长的长镜头，好像最后在电影里没有看到。

娄烨：实际上就是那天发布会的时候，他（赵又廷）的感受，因为演员都没有看过所有的。

基本上我是全片都是长镜头工作，所以有特别长的，又廷他没合作过（可能就不太清楚）。

CineCina：在舞台上他要先喊开始，然后他走到后台和其他人员打好招呼，他再走回来，这个很适合用长镜头来表现。

娄烨：整个排戏都是用特别长的镜头。

马英力：但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。

娄烨：对，也有长的保留的。

CineCina：就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。

娄烨：节奏是很快的，《风中有朵雨做的云》也很快。

CineCina：对，但因为我看了小说，我知道谁是谁。

娄烨：就是观众跟得上吗？

CineCina：对。

但我觉得速度其实快的话，就像一个人进入到这个世界里面，它是有不同的信息、不同的事件都在发生，他是不清楚的，就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。

马英力：感觉是纪录片。

CineCina：我印象比较深的一点，就是第一次转换是两个主角开始表演，各点了一根烟，有两个点烟的特写，然后就移到了另外一个咖啡馆，是他们真的是在谈事情，莫之因在外面监视他们。

这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡，是一个真实和虚幻的转换，我觉得这段印象比较深。

娄烨：对，他其实走过去，已经过去了，已经是那边了。

CineCina：就完全没有一个界线。

马英力：就是叫无缝连接，戏里戏外。

那只是一次，后面其实还有很多次，可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。

娄烨：它是线性的，但实际上它的空间、它的含义一直在变化，然后你找不到转折点。

CineCina：导演的话还提到您小时候父母都在兰心（大剧院），您在后台有看到过这样排戏。

是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。

娄烨：是的，当时看小说的时候，因为小说是关于剧院，也有舞台的表演，当然是直接触及记忆的，就是马上就知道从根源来说，当时就觉得是可以做的一部电影，因为它和你自身有一点深度勾连，所以就这是一个很好的信号，就是说这是可以工作的一个东西，事实上也是这样。

CineCina：问题就差不多了，谢谢两位。

2019年9月 于多伦多————————————————————

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷10月25日 8:40pmThe Directors Guild of America TheaterCineCina大路电影节将为大家在纽约带来惊喜放映《风中有朵雨做的云》赶快点击下面的链接购买吧https://www.hisquare.com/#/activity/447

风中有朵雨做的云 (2018)7.22018 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 娄烨 / 井柏然 宋佳

兰心大剧院的剧情围绕剧院展开，结构极其对称，全剧总共六次排演，形成一个头尾相衔的闭环。

谭呐导演在电影开始时明显的“导演”行为，就已先行向观众透露了这是一部关于“戏中戏”的元戏剧/电影，电影也由此展开。

一第一次排演，当谭呐说出“音乐起”的同时，镜头由左至右横摇，把于瑾和谭呐带入画面，我们误以为是排演，可是当闯入者把秋兰带出幕前时，男主与跟拍镜头却也走到了幕后，进入观众视线所不能到达的地方，这一刻真实和虚假的戏剧发生了交叉，模糊了界限。

之后两人杀死闯入者，摄像机又追随两人进入一段无光的建筑物之中，一路狂奔，牵手从黑暗的室内跑向光明的出口。

此时镜头一切，切到了打着伞刚刚来到上海的于瑾，这时才是电影的真实故事的开始，因为此时男女主还尚未见面，勿论排练了。

第一次排演，好似电影和戏剧的开端，描述了男女主人公在兰心剧院（船坞酒吧）被闯入者打断、发生冲突、逃走的一系列活动，但实则是电影结尾的虚构和重演，男女主从黑暗跑向光明是常见的濒死体验，隐喻了男女主人公的死亡，与结尾形成对称的闭环结构。

走向光明

现实故事的开头二第二次排演，同样是排演第一次的桥段，以男主于戏台上为女主点烟作为转场，从戏剧的兰心大剧院转换至现实生活的咖啡厅，暗示男女主人物在台前台后情侣关系的虚假-真实的重构。

在这里，双方进行了一番对话，交代了两人的前史，于瑾也说出：“现在来做喜欢的事。

来拍你的戏。

”，我们当然知道女主回来不是为了从事演艺活动，明面上演艺活动与暗地里的间谍活动皆为表演，只不过这一次女主将顺从自己的立场和内心，女主的目的也被模糊。

在第二次排演之前，女二白玫出现了，她刚出场便复述戏剧的台词，也暗示了同为演员和间谍的白玫将是女主的镜像与代替。

在车前白玫对于瑾说：“我知道你不是于瑾。

”“你是秋兰小姐。

”女主角深陷身份间的虚幻也就这样被点出。

三第三次排演，谭呐来饭店前找到于瑾，“去兰心大剧院吗？

”“不，去船坞酒吧”，这一次兰心大剧院和船坞酒吧的空间界限模糊了，我们也不断在人物的排演和真实关系中迷失。

此时，前三次排演也已经把真实与虚构的地点、人物关系、人物目的和人物本身进行了重构，观众无法分清台上和台下的虚实关系，但我们可以非常清晰地区隔出酒店与剧院。

酒店中发生的密谋和故事是真实的，而在兰心剧院（船坞酒吧）发生的故事是虚假的。

女主两次催眠他人是在酒店中发生，我们在酒店里可以作为旁观者观察女主扮演与心思；但在剧院里，观众就会陷入混淆与迷失，在剧院里的女主真假交融，无法辨析。

四回到第四次排练，此时是女主实行计划“双面镜”计划的前夕，也是首演前夕，这时台上排演的恰是闯入者的枪声与船坞酒吧的“骚乱”，正好是后面故事的展开的前演。

此时电影进入中后段，剧情陡然紧张起来，原“双面镜”计划本是让于瑾与前来观看首演的小田切让进行接触，但小田切让有紧急事件要提前回国，因此计划也被迫提前，日本人不再会作为观众入场。

在这次排演之后，莫之因、谭呐、于瑾等剧组人员相约在法租界的酒店喝酒，接着莫与剧组爱国左翼人士发生冲突，撞开了屏风，引入了日本人，冲突升级，最后作为西方人的酒店经理前来协调，赶走了日本军人。

喝完酒后于瑾回到房间，给白玫下药催眠、缴械后试探其真心，两人逐渐靠近，关系暧昧，这一晚后，双方达成了共谋关系。

其后于瑾借白玫军统的手，以白手套发战争财的前夫杀死作为幌子，打乱日本人的回国计划，这整段主线故事全是在酒店里发生的，我们把人物与势力进行符号对位，剧情走向和历史走向相对位，一目了然。

五第五次表演也是全剧的高潮，白玫接替女主完成戏剧，她暂时作为镜面代替了女主，当于瑾完成任务，返回剧院找到谭呐时，日本人也跟随而来，闯入台上，发生了枪战。

台下看戏的观众不明真相，以为是戏剧表现，直到有人（其中有一名西方女人）中枪而亡，才仓皇而逃。

第五次表演非常关键，这时现实与虚构第一次发生了交融，从酒店引来的真实闯入了剧院的虚假之中。

其次，本应该作为台下观众的日本人也进入了台上，进入了这一出好戏之中。

日本人进入台前

西方女人死亡六仔细分析便知，全剧总共六个主角/势力——自导自演的谭呐、作为双面间谍的于瑾、重庆军统间谍白玫、汪伪政府走狗（同时也是谭呐戏剧的制作人）莫之因、西方盟军、日本人，除西方人和作为外围的莫之因，剩下四方全部进入戏剧台上，而所有进入这个舞台的角色，无一幸免。

西方人作为观众，却被失手的子弹射中，莫之因一直作为制作人参与戏剧，却始终无法进入戏剧，在外围游荡，首鼠两端，只能作为帮凶和推手实现自己的私欲。

他一直意图控制、强奸白玫，却反遭阉割，但却因没有实际进入这个舞台，保住了一条命。

本该成为观众的日本人进入戏剧，最终与开头第一次排演一样，在场外被杀死，而非在戏台之中。

最后一场排演便是于瑾与谭呐在船坞酒吧（兰心剧院）的殉情，至此，故事结束，开头的音乐再次响起，镜头从右至左横摇，回到了开头。

电影的开头和结尾就这样在形式和内容上形成闭环，开头就是结尾。

开头男女主在场外杀死那个闯入者，走向光亮的出口便是他们死亡的美化和虚构，在戏台上，全是盛装打扮的虚假。

舞台也最终把戏中人、制作人、观众全部卷入这出戏中，没有人能独善其身。

死于台外

与开头一致，镜头方向发生改变于瑾在电影中是最复杂的人物，她的身份全是模糊与虚幻，与其说她是“双面镜”式的双面间谍，不如说她是一块棱镜，她是演员和间谍，感情真假参半，最后只能照出其他所有人感情对她的失败投射（把她视作救星的前夫、把她视作情人的谭呐、把她视作女儿和工具的养父、错把她当作妻子的日本人，把她作为镜像而爱的白玫，有趣的是只有作为外围人的莫之因能够看清她的真面目），没有人能够完全掌控住她。

她作为秋兰是一个工具和象征，她也一直疑惑于自己的价值，其他人都在混淆她和秋兰的区别，白玫说：“你不是于瑾，你是秋兰小姐。

”谭呐在戏中戏里一直反复确认她秋兰的身份，她与这些人的关系也建立在她扮演秋兰这个前提之上。

直到生命的最后关头(即开头）她反复否认自己是秋兰，她在这时终于不再作为虚假而存在了。

但除了于瑾以外的其他人物，在这部电影里只剩下符号价值了。

电影利用浅焦摄影模糊背景，用黑白色调降低真实感，就是为了突出戏剧的虚假形式，人物皆是空壳，背景全部模糊，人物完全成为符号，只为了这出戏的形式而存在，完全达到了形式上的严格统一，却也抹去了人物的全部情感价值。

作为娄烨“粉丝”。

《风雨云》上映以后重看了娄烨好几部电影，观感普遍比高中、本科初看时差（《风雨云》《兰心》的观感也非常一般）。

细想了一下，娄烨没变，我变了。

我现在对娄烨最大的不满恰恰是我曾经喜欢他的理由：他的角色和影像都太娄烨了。

曾经看他的电影，体会到生命经验的多样空间和潜能。

现在看他的电影，却感受到一种属于艺术创作者的专制：不同社会、历史背景下的角色，到了他的镜头下好像都成了一类人。

作为娄烨粉丝，深感必须以批判娄烨的方式的恢复“真正的娄烨”，即其影像曾经带给人的那种鲜活又充满可能性的体验。

娄烨镜头下的左翼文艺工作者谭大导演和国师的《悬崖之上》对张译角色的设置类似，编导自己觉得重私情才是真实人性，就编出这种角色。

问题是，趋利避害、欲望是真实人性，面对危险直面抗争同样是真实人性。

这一点梅尔维尔的《影子部队》对法国反抗组织成员的刻画比娄、张不知高到哪里去。

娄烨想表达他表达的东西就要允许别人批评，没有批评自由，所谓艺术家的创作自由无非就是艺术家的专制和灌输而已。

娄烨不是没有好作品，但一旦涉及社会（风雨云）或者历史（兰心）就暴露出他明显的短板，拿他自己对人性的理解窄化角色而不是打开角色的多样可能。

比如赵又廷的角色。

表面上看娄烨塑造出人物多面性（他既是左翼，又不谙政治），但其实这种多样性恰恰是一种去历史化的类型化表达。

赵又廷角色的失败之处恰恰在于，这是用对当代文艺青年的刻板印象想象出来的、套路化的30-40年代文艺青年形象。

娄烨不但没发掘出多样的生命经验，恰恰相反，他以自己对所谓“人性”的狭隘理解限制了这个角色的潜在可能，赵又廷这个角色的真正问题恰恰在于这个角色的行为太符合所谓当代文艺青年的行为逻辑（天真、坚守内心正义又脱离实际）了，导致角色与历史的脱节，导致角色内部不存在矛盾和断裂。

为什么我们无法想象既不脱离实际又坚守某种天真和内心正义的文艺青年形象呢（尽管这其实可能是当时不少左翼文艺人事实上探索出的出的生命经验的现实方向）？

娄烨最近两部电影就是上面问题的答案。

娄烨这样的第六代导演曾经是以对个体生命经验的多样性、可能性的影像呈现、关注、探索著称的，但他现在恰恰做不到这一点。

换言之，他现在恰恰是以一种关注个体情感、欲望的形式忽视了个体生命经验的多样可能性。

（首发于微信公众号“甲10号”）盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。

但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。

于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：1．于堇的情报源情报源在哪里？

这个问题，是搜集情报的首要问题。

没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。

如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。

从哪里能得到的这个情报？

在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。

也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。

1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。

这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。

直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。

行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。

即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。

后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！

古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？

好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。

从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。

他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。

他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。

像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。

一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。

”潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。

但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。

现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。

同时烧毁一切机密文件。

(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。

(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。

要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。

于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。

于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。

日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：“事后看迹象总是清楚的。

……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。

”情报太多，而不是缺少情报。

这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。

让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。

而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。

这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。

日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。

这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？

未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。

但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。

事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。

”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。

他们从哪里弄到飞机呢？

又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。

”这几乎是个规律。

主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？

这也未必。

因为情报源不具可信度。

专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。

当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。

但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

《兰心大剧院》有两点之于大陆电影是独树一帜的，黑白摄影和绝对的大女主戏。

前者交由后者打开，孤注一掷。

从来没有这么大胆还完成得这么好的大陆项目，娄烨团队和巩俐做到了。

这是我给它五星的主要原因。

也是我给娄烨的唯一一部五星。

注意巩俐的表演，这是一种“我不知道我要不要演”/“我不知道该怎么演”到“我不情愿演完”的转变，堪称伟大。

因此将本片轻松定义为类型片或谍战片甚至用既定逻辑去批判是不合理的。

前40分钟我一直很困惑，摄影怎么回事？

知道手持是娄烨的一贯风格，可是一直用浅焦拍摄，拒绝了一切景深，电影没有了空间，观众怎么进入？

而且与其说“黑白”不如说“灰灰”的色调，又是什么用意？

可以说前40分钟我一直是茫然无法进入，仅依靠理性逻辑上的叙事和剪辑点来维持观看，并未有直观视觉上的清晰认知。

首先假设娄烨这样的导演不会范这种“低级错误”，然后带着疑问看下去。

很快就有了答案，巩俐与前夫的第一次见面。

这是第一次非常矛盾的戏，看看它传达了什么。

巩俐是知道有人在偷听的，巩俐是有帮助前夫的意图的（有意说错地点？

），巩俐流眼泪是真的。

我终于意识到了这是戏中戏，在此之前的时间空间切来切去都没有做到。

于是我看到的变得清楚了一点点。

这一段可视为“演员/人”与过往经历的纠缠：非首选，软弱，伤感。

很快的一场戏巩俐为了一个“新角色”（小田切让的爱人）而割舍/杀死了这段往事。

至于张颂文为什么向前跑，又为什么突然爆发了枪战，都是为了这段隐秘而做的戏，为了观众能透过视觉上的模糊而看清楚一点点。

在与前夫的两场戏间又夹杂了两场戏，而这两场戏又从另外两个角度的视点串连，使我又看清了一点点。

一场是巩俐与赵又廷、王传君的酒桌戏，这场戏呈现了非常单一而有力的趋势，日本人/强权觊觎巩俐/艺术，赵又廷/导演维护巩俐/演员（电影），而王传君/制片人破环巩俐/演员（电影），与上一段讲的“离奇”一致，真醉还是假醉不重要，重要的是表现出了什么。

再看巩俐的表现，她可以合影，她不想合影，她眼里含泪。

这一段可视为“演员/人”与“资本/强权”的拉锯：有人帮，有人害，心情复杂，伤心。

至于帮和害的人的心境都一目了然。

另一场是巩俐与黄湘丽房间内私会。

这一场从一开始便是“不合理”的，顺应了前两段，依旧是”表现-使看清“。

同样是矛盾的：巩俐知道黄湘丽身份，巩俐下药、亮刀、留人，巩俐没有杀死黄湘丽。

为什么这样？

只因中间黄湘丽在神志不清时袒露了对巩俐的爱。

此前黄湘丽说过自己接近巩俐也因为是确实喜欢巩俐（倒背如流的台词，及之后的替身）。

这段可视为“演员/偶像"与“观众/粉丝”的互相修正及二者对艺术的向往。

跨越了自身的立场和身份而屈身于下。

可能是影院版本的剪辑及我的先入为主，这段并没有看出女同，还是看完后看到讨论才知道她们睡了，汗。

以上三场戏角色对自身的认知，逐层加重了对巩俐“演员”身份的凝视，进而观众对角色认知。

清除了前40分钟的困惑并让我找到了进入电影的通道，而这副“锁”正是由巩俐这把“金钥匙”开启的。

看到这里时我就觉得说一句小神圣车行完全不过分。

而接下来又是令人激动的三场戏，区别于前文的有迹可循的排列，下文的三个核心更为隐秘。

当然也只是“我看见的”。

随着巩俐说出“这将是我饰演的最后一个角色”，舞台来到了兰心大剧院，“电影”开始了。

这是一种无咎的处事历程，巩俐过五关斩六将，一路披荆斩棘神挡杀神，都对。

此时在我脑海里的不是“原著中她受过训练”而是“这是我最后一个角色”，感动，一个（并非狭义）上的“演员”说出这种话，非常感动。

电影的最后，巩俐靠在了赵又廷——一个电影中唯一不需要会“演”的人身上，并放下了手中的枪，满脸的疲倦和空洞无物的眼神，我知道她真的结束了，不会再演了。

紧接着一个曲线的摇镜，眼见着唱歌跳舞就在身边，该如何描述，一个演员的“电影”结束了，而电影永远不会停下。

观众席与舞台的距离：当后台响起枪声时，观众什么都不知道。

这一段彻底解释了第一个40分钟的疑惑，为何眼见总是模糊？

表面上“幕”拉开了，观众的眼直通舞台。

然而舞台后面还有“台”，中间永远是隔着“幕”的，永远不能获取理想上的“清晰”，只能侧重一小部分，就像我对这部电影的浅薄认知一样。

（只有这一层是独立的，另外五层都是无条件信任巩俐。

）小田切让的故事无法不想起《苏州河》。

而我又是那么讨厌《苏州河》，故当这个势头初现时我是完全鄙夷的，最后却很感动。

或许是因为这是一个更致命的“不可能”的故事才造就了“可能”，我们仍未看到小田切让爱人的真实样貌，是否“像”也只是听从，人会分不清日本人和中国人，但会认不出自己日思夜梦最爱的人吗？

全都是靠想象来搭建的情感——小田切让最后遇到巩俐时没有立刻开枪，倒地后手伸向枪旁的照片，怎么会这样！？

轰然崩塌，人会有多爱另一个人，仅是残存的幻象就足够他付出生命，我很感动。

巩俐选择了停手，并投射出了最后一束目光，这段可视为演员/人对角色/爱情的迷恋，同样感人。

震撼的瞬间，是一个导演对自己皈依之物不再信任了。

Just like...

剧本问题还是很多 但好歹还有两个有点意思的人物最有趣的还是戏中戏戏里和戏外界线的模糊 不管是镜头还是台词都能看出来刻意在这方面用力的痕迹 可惜戏中戏整个太差（差得跟赵又廷这个角色不相上下）更好笑是这个戏居然叫礼拜六小说 救命 你们对礼拜六杂志的定位是有什么误解（我看这本子倒是挺左翼的x）虽然巩俐全片就一个表情黄湘丽这个角色也让人挠头这水平怎么当上的军统特工 于堇夜审白云裳这段还是全片唯一让我真正动容的地方 隐藏在梳子底下的小刀甚至可以看作某种故意夸张的提示 这笨拙和懒散的氛围不属于两个特工 但可以属于两个女人 此刻你我皆卸下盔甲 裸裎相对 我知你带着目的而来 你也知我同样如此 但此刻我们把最脆弱的肉体向彼此交付 除了倾慕和怜惜再无其它 “你为什么不相信她呢” 所以最后她为她的相信付出生命 我愿意相信如果不是审核限制 最后于堇面对白云裳的尸体应该给予的是一个吻 我用真心交换了活下来的机会 所以我已不再明白如何向他人交付真心 但你把你的真心给了我 你不明白交付真心就意味着交出性命 躺在地上的这朵染血的白玫瑰啊 你是另一条世界线上应该死去的我吗 我却只能以一个吻祭奠你“献给我最初也是最后的爱。

”