咖啡时光

看《咖啡时光》让我重温看《站台》的感觉。

隐忍、节约、疏阔，像山水画里的留白，不着一墨，尽得风流。

每个角色都是透明的，行为、小动作、说话、不说话，穿行过沉稳的画框，而情感思绪全都流淌在观者心里。

像看默片，像观察生活中的人。

素处以默，妙机其微。

第一次回家的那一幕，母亲一直在厨房，当时就觉得母女关系很蹊跷；半夜吃饭那一幕，yoko一张口问“你知不知道”，我就预感到了下面的台词。

等她说出来的时候，反而吓了我一跳，这导演简直是我肚里的蛔虫。。。

上次看文德斯的短片时，我说开车那人过度表演，这次发现了最好的反例，就是yoko在火车里身体不适那一段极度克制的表演，面部特写皱眉头嘴角抽搐额头冒汗痛苦的呻吟咬嘴唇歇斯底里等等等等下三滥的伎俩一点儿都没有，她只是慢慢垂下头，重心左右移动，用胳膊支撑，犹豫，下车，靠着墙，蹲下，太自然了！

太顺畅了！

太细腻了！

让人如饮醇酒，如沁甘霖，侯孝贤是得道之人。

这虚构的真实有它自己的自由意志和生命力。

电影结束了，里面的人却在某个空间里活着，他会做什么，她会吃什么，她又会说什么，我仿佛都看得到。。。。。

有很多影像在咖啡里浮现开来我喜欢去看每一片天空海蓝的颜色在白云尽处搁浅。

这些平面之上，所有的静谧与躁动仿佛沉淀，而阵风尚未吹起，簇簇反射阳光的树叶枝干疯狂地将影子伸向大地。

只在无数激情落寞交替的街头巷尾，还有着最后一粒尘土做着最后华丽的舞蹈。

我也喜欢冲一杯深棕色，苦冽绵密甘甜稀疏的咖啡，然后慢慢品尝。

这些时候，咖啡的柔烟在骨瓷杯的烘衬下显得潮湿温暖，而手指微凉的时刻，恍若绰绰而去的光年在耳畔溜过，穿行去玻璃门的咖啡馆与狭窄的沙发空隙，只有一种莫名沉吟直抵惶恐交错的内心。

其实，很多时候，喜欢一种物件或沉溺一部电影，都只因触目那一刻就不可自拔。

就像把候孝贤的《咖啡时光》放入影碟机。

纯粹的，只是喜欢它的电影海报——两个似乎无甚瓜葛的男女默默低着头沉思，背景是大片的新绿与一团缓慢过渡成火焰一样炙热的阳光。

这一切，似乎充满了明亮，也拥有着透明的哀愁所铺陈的底子。

于是，就固执地认为，这样的故事必是婉转而精致的，就像它的名字，就像一杯咖啡，一段时光。

曾经的眼前风景与此刻舌底咖啡的味道交融、升腾、变化，就此化成一舟载不动的离愁与翻云覆雨的缱绻。

其实，还是惊诧于它的平淡。

故事的开篇，就是狭小逆光的屋子，机位低低地递出镜头，一个女人只是在波澜不兴地晾着衣服、接电话、房东叫门、给房东拿台湾带回的土特产、继续接电话、讲自己的梦……或许，真的是过于庸碌，以至这样的沉闷的开始到底使我不能定下神来。

于是，接下来，当女人在街上走着，逛着，游荡着，失了神一样走上电车，不知去向何方时。

我终于选择退出了碟片。

忘记又过了多久，再看《咖啡时光》。

三个月，四个月，或者是更长的时间，一个人，窗外依旧夜色弥漫，一杯咖啡在手间的掌纹里泛起微暖，灯光昏黄，脑海中不禁又泛起那个形单影只的女子，想起她未曾延续的故事。

而这部电影，与之标题注明的咖啡相比，风格所执着的却似乎只是一种清茶浅饮般芬芳。

若无骨的清风，缓慢地拂过生活中每一个不能被完整记载而又真实存在的日子，时而低回时而流连，除去展示着日常反复的细节与繁冗的常规，电影里最常出现的便是电车，那些总是能在视野中出现的运输工具，咣朗朗地将奔波的人们按部就班地从一个地方带到另一个地方。

多少人无数的时间就那样耗费在这狭小的空间，去远处，去近处，往往又在最后回到终点。

于是，我们总能看到的是在安静电车里每一张面孔都如此疲倦，却又无可奈何。

似乎，凌乱的城市，早已经是无主题的变奏，每个人都希冀栖身其中找到一个和谐的所在，可往往却又是最出离与不相与共的音符。

交错的电车轨道，一群群穿梭的人群。

一切显得是那样随机，可叙述总是从这里开始。

那些无处倾泻的情感，也在指间流沙的缝隙间显露了出来，一点点腐蚀着生活里静静起伏的情绪。

于是，就那样一个人在街上在太阳下行走，一个人在雷雨夜打电话给朋友，一个人因为身体不舒服而蹲在车站边，这个并不脱俗美丽又十分安静的女子，好像一片随时可以被风吹走的叶子，站在树枝头顾影忧伤。

而他只是一个小书店的店主，从来习惯小心翼翼地隐藏着自己的情感，他帮她找她要的音乐家的资料，他知道她怀孕后为她画画，他遇见了在电车里小睡的她，也只是默默地看着，带着一丝喜悦与羞赧。

这是一种纯洁得让人眩晕的爱，因为他从未试图走进她的生活，而只是在那么近的距离，做那么辽远的守望。

我在想，为什么电影会叫做《咖啡时光》？

是因为生活的味道已经足以让一份苦涩在静静回忆中，于味蕾绽放芬芳。

还是因为有太多的印记已经在我们的梦中扑朔迷离，可只有咖啡的香芬再次恍然飘起，我们才能重拾起旧日柔软的时光？

也许，喝一杯咖啡的时间，看一幅别离的画面，对于一个人的一生而言真的是太仓促也太短暂。

但有的时候，你又会觉得，相较一个庸懒的午后，或无所事事的深夜而言，它又非常漫长。

漫长得足以让所有温暖的影像都重新浮现，而醒来时却只发现一枕湿泪。

或许，真的没有什么会比一杯咖啡更接近这电影的质感。

候孝贤说：坐咖啡厅就像坐火车一样，晃啊晃的，那种平稳的节奏，人就恍神了，很容易就会睡着，就会有很多影像浮现开来。

就像他在她来的时候，叫一杯她最喜欢喝的咖啡。

就这样一起在不同的杯子里品尝着相同味道的咖啡，在彼此对应的角度，看相互身后的风景，洞穿岁月的不是利剑，而是这轻缓湍急的瞬间所堆叠起的深渊，就这样一起闲适地聊天，谈着童话故事，谈着音乐家，谈着东京，谈着互相喜欢的东西，好的时光总像咖啡一样滴滴香浓意犹未尽，或许，这就已经是足够在多年后回想起仍最美好的事。

片尾，是两个人在站台上并排站着，并没有言语，只是看着一辆又一辆列车呼啸而过，他们都站在那里，一动不动。

只有我仓皇地起身，踉踉跄跄推开门，碰碎一杯多年在手掌中温暖而过的咖啡，凝固成或深或浅与往事咬合交错的痕。

因为读“最好的时光”一书，就重新找侯孝贤的电影来看，其中“风柜来的人”、“恋恋风尘”叙述的都是少年情怀，但融入了家园故土，那份初入世间的愤怒不平、青涩动人的青梅竹马，于朴素自然、不动声色的画面中展开，更显得博大关爱。

十年前领悟到的情怀，至今还是温暖于心。

有那么几次，眼泪几乎要抑制不住地涌出。

这次重读，发现了侯的与众不同。

在一大批受西方新浪潮电影影响的80年代崛起的导演中，他是最东方的一个，除去受小津影响的摄影基调，他电影中的人物，也都是东方式的，隐忍、含蓄、不擅言辞。

即使是少年孟浪、都市喧闹，也让你感受到一个老人在抒发着对于美好过去的惆怅与哀愁。

那种乡愁氛围，他一直以离别后的怀恋来参照，仿佛活了一世，其实还只是原地的心境。

他总要以一个人物为轴心，展开对于整个家庭的观察，走出故乡，相当于走出了家，走出了幼稚的青春。

走出来的，终究还得回去。

几乎每部片子里，都有主人翁再回到乡土中的情节。

这唤起人内心被掩埋很久的温柔，即使身处一切都被瓦解得支离破碎的时代，你仍然可以走进侯孝贤的电影，去学习细腻地感受被时光冲刷掉的美好、安静、沉默，学习旧日子的醇厚善待。

“风柜来的人”有一个堪称伟大的结尾，我以前看的时候没注意到，像是一个人内心的爆炸，在最爱的事物被毁灭时，必须要无所谓，当作没有爱过也无所谓失去，此种重负，加诸少年身上，仿佛是成长的痛苦，让人揪心。

侯的叙事很像散文，淡泊和不经意间，一点点浸润，像风情画中的故事。

他从不过于紧张地扣住什么“主线”，而是将故事的逻辑掰碎，撒在每个细节中，让你领悟到生活的缓慢、那背后的大悲愁。

很多处转场镜头先交代的，是日常琐碎、无关故事的推进，但是都非常准确地交代和暗示了人物关系、心情。

忽然间，一句话或是一个表情，你就知道发生了什么无可挽回的。

“咖啡时光”是第三次看了，仍然很喜欢。

阳子故作轻淡地对母亲说出心事，父亲坚决保持沉默的表情，都发生在准备食物、端茶倒水、互相客套之后，因为是父母来东京看望独居的女儿，那种陌生、小尴尬，都由着此前女儿怀孕的事而紧张起来，戏味十足，都让人感受到大师在处理细节上的耐心与从容。

阳子在地铁车厢的角落里紧锁眉头，接着并没有她眩晕或不支的交代，而是等到车到站，她坐在地铁门口地上，打电话告诉对方，因身体原因取消约会。

观众才了解原委。

这种处理手法，既脱俗又贴合阳子的气质，让你觉得作为一个旁观者，你能看到的就是这些，不夸张、不激动，好象是一个冷漠的跟踪者，体察着一个有着自己独特思想的少女的丰富内心。

在生活里，如果我在一个地铁门口看见一个少女在打手机，也就是那效果。

结尾那首歌的歌词，交代了阳子内心最美好和隐秘的个人理想，在无轨电车环绕的城市丛林中，娓娓升起，真是诗意盎然。

在这几部侯的电影中，对女人的描述，都有一些相同的笔触。

我印象最深的，是他喜欢拍女人晾衣服，每部片子里都有，“咖啡时光”中甚至出现在开始。

在阳台上、小土坡上，穿裙子走来走去，人有时候走出镜头外，就让你看那些花花绿绿的衣服。

这也许包含了侯对于女人的一种朴素而优美的愿望吧。

作为中国人，不看或看不懂侯孝贤的好，实在是人生一大损失。

有一位女孩想从新过上一种全新的生活，夕阳的红光照在海边上，妈妈的身姿，看的令人眼绕，说不定什么时候就会和周围的一切一起，时光永远在停留。

少女之心想要深深在藏起。

谁也没有料到初恋会来的这么快，女儿，从大人的角度回过头来，看一看，总是很多让人不可以放心的事，到了最后，情感之花勇敢的绽开了，活着真好。

故事情节隐藏在寥寥的对话里，通篇最多的，大概是轰隆轰隆扑哧扑哧火车运行或者停靠的声音吧阴霾的下午，和着寡淡的咖啡，这是一部让人不由自主把手枕在脑后绞出各种“阿，真是好无聊”的姿势的电影呢一贯的长镜头，狭小的空间，拥挤的画面，阳子一个人走来走去小小的身影，每个漫不经心欲言又止的人男女主角各自的列车交错时，让人很自然的“阿，又是这样”结尾偶然而又必然的相遇时，我想，终于还是一个幸福的爱情故事啊，起码，如果我是阳子，那一刻我会觉得幸福的侯孝贤为小津安二郎诞辰100年拍的，松竹映画出品

《咖啡时光》，是为纪念小津安二郎而拍，日本松竹电影公司的目光越过了伊朗的阿巴斯、德国的温德斯、日本的行定勋，找到了侯孝贤，当然是因为他最有小津味道。

这是一部很淡的片子，还是《恋恋风尘》那样舒缓的节奏和清瘦的情节，缺乏戏剧冲突的日常对白，甚至连演员都是一派恬淡的气息。

导演给女主角一青窈的镜头很多是侧面或背影，马尾辫，棉白衬衫，黑裙，米白平底鞋，完全没有独立职业女性的骄傲张扬，内敛清爽一如放学回家的邻家少女。

男主角浅野忠信，是日本电影界的性格小生，在里面也常是腼腆而温和的微笑，安静寡言。

沉默威严而又心事沉重的父亲，无处安置他的慈爱关怀。

贤良的后母，常是一脸欲言又止的焦虑。

然而你有足够的耐心和细心，你得到的感觉便会慢慢丰盈清朗。

他想要给我们的不就是寻常人生活上温润的感受和滋味吗？

故事的灵感也来自于身边的工作人员，日文翻译小坂，酷爱老旧的咖啡店，以咖啡店为办公室，“不管处理事情、想东西、写东西或跟人谈事情都在咖啡店”。

电影海报里有这样一段推荐：现在，想象有一杯咖啡，试着去转换心情，忘记以前所发生的一切，让自己能够置身于你要做的下一件事情中。

这也许仅仅是非常短暂的时间，但这段咖啡时间是一块包含以上这些的珍宝。

为什么不呢？

我们都应该为自己寻找这样一段“咖啡时光”，转换心情，忘记烦躁，重新开始。

阳子和肇：可以随时拿起电话对他说任何事，包括最近的行程，和昨夜的一个怪梦，远行归来会给他精心准备他喜欢的礼物，可以一起听自己喜欢的音乐，静静享受一本书一张CD或一个故事，却不去谈任何结果，仿佛陌生人一样随时告别离开，分开多久都能知道怎么找到对方。

阳子：独立是不是漂泊的另一种说法？

即使身心疲惫仍然想一人承担。

怀孕是自己的事，生小孩养小孩也是自己的事，这样的决定，让自己快乐而平和，一切好象是再清楚简单不过了。

因为不可能结婚，所以也不打算告诉台湾男友。

一个太依赖妈妈的男生，一个必须接管家族事业的男生，只可能给她一段短暂的爱情，却给不了她想要的生活。

理由很简单，“跟他结婚以后，一定是在雨伞厂帮忙，她怎么可能去过那种日子？

”盛世里恋情本来就应该是这个样子吧，女人可以没有一切也不可没有自己。

不要麻烦父母，不要麻烦别人，只要自己专心对待小孩，一切都会很简单。

她帮小孩决定了将来没有父亲，可能很霸道，可是这对她反而变得简单，因为她可以自己选择，不必勉强，不用迁就。

可是那个怪梦是不是她内心焦虑的潜意识在作怪呢？

其实这不是她一个人的事。

她的焦虑就在于为什么这不能够是她一个人的事。

肇：这么亲近的女孩为什么总是这样若即若离，永远不知道她何时会离开，有永远不知道她又会什么时候突然出现，为什么她总是看不到眼前的自己？

胀红着脸的他，有热切的眼神，却没有表达心中想法的勇气。

其实他好想对她说，“当然这不能够是她一个人的事，至少，至少应该是，他跟她，他们两个人的事。

”我们总是在错过，我们总是在犹豫，在否定，在逃避。

搞不懂是我们太善于控制自己的感情，还是幸福太接近，接近到我们无视它的存在。

把侯孝贤的《咖啡时光》看完。

说不出为什么喜欢那电影。

女儿怀上异国人的孩子，却不愿结婚；喜欢的女人怀上了异国人的孩子，却坦然接受现实；女人怀上了异国人的孩子，却无法完全表达爱情，无法如爱人所愿去和他一起生活。

这是同一个女人在同一段时光里必须面对家庭、朋友和自己的三个问题。

侯借用了小津的镜头的方式，平铺直叙，音乐和画面都是那么明媚，让我好几次都想把电视搬到阳台上去。

阳台上的含羞草又发了一支芽。

脱离了这段文字的我，一个人回家，心里充实。

放映结束后，资料馆请到了这部电影的剪辑廖庆松老师和电影研究者林文淇老师（当年参与这部电影的制片），给现场观众讲了一些当年拍摄这部电影的轶事。

首先，这部电影要致敬小津安二郎导演，纪念他一百周年诞辰。

而候导本人却极力反对那些说自己的影像风格和小津导演相似的言论；还有两个关于表演的。

在阳子告诉继母自己怀孕的那场戏，候导事先没有告诉演继母的演员这场戏讲了什么，所以在阳子突然说出自己怀孕了之后，她懵逼的状态特别真实；以及后面有一场父亲来东京看阳子，一家人晚上吃饭，父亲的演员小林先生本来是有台词的，但是他却一直没有说，最后就促成了那场戏的父亲一直处于一个欲言又止的状态，力量在他的全身充分积蓄而无处发泄，惊为天人的表演！

电影的影像依然令人享受，稳定的镜头跟随主角诗意的摇晃，在东京繁华的街头。

拍摄演员行走的戏一如既往采用侯孝贤式偷拍，隔着层层的人群和建筑物跟随主角，而且就让主角在真正的人群中行走。

其中一个路人似乎是认出了浅野忠信，停下脚步死死地盯着他。

片中好多镜头都令人印象深刻。

阳子回到家中，瘫倒在地上，阳光从面前的门廊洒下，一只小猫刚开始趴在地上，随后站起身在镜头前跳上了桌子，阳子随意地撩动手指希望和它亲近，被它理所当然地忽视了，自顾自地窜到了镜头外面。

这样的镜头调度可遇而不可求，经过剪辑师的描述，这样的镜头是建立在大量地反复拍摄之上。

还有致敬电影视觉暂留效果的透过列车拍阳子与肇的镜头，以及最经典的最后一个镜头，几条列车在一条河水之上交叉驶过，这个镜头非常难拍，他们前后拍摄了14次才完成。

林老师对这个电影做了解读，他认为片中塑造了现代社会中一个独立女性的形象，同时在钢铁森林中创造了一种带有奇异安全感的空间，最后一个镜头中电车和河流交汇是现代脉搏与古老存在的交融。

我对于主题有自己的看法。

我认为整部电影更多的讲的是一个懵懂的少女在一个生死共存的世界中慢慢学习的过程。

电影中不断提到过去以及死亡，阳子第一次回家就是去进行扫墓，父亲来到东京时说自己以前的一个老同事去世了，而阳子回到日本后一直做得工作其实是去了解一个已经故去的作曲家的往事……死亡与过去的信息不断向她涌来。

而她此时此刻面临的是身怀一个新生命，即将成为单亲妈妈，这对她以及她即将诞生的孩子来说都是一个新的开始。

而阳子面对这个境况的态度与其说是坚强勇敢，不如说是麻木茫然。

导演选择一青窈这个素人演员来呈现这个角色，她不会表演，能展示的唯一状态就是——无。

对什么都没什么感觉，没有情绪的表达，不带东西。

这样的状态我想也正是导演想要的，她在外面怀了孕，在父母面前若无其事地说起这件事情，这对于她来说意味着什么她可能还没有概念，但是对父母无疑是一种伤害。

此前她们一无所知，连雨伞的来历都不知道，直到她已经怀孕才把事情告诉父母。

小林把父亲的那种无可奈何诠释得十分到位。

而在整个咖啡时光的故事中，阳子不断探访另一个人的过去，听闻其他人的死亡，直到最后她见到江文也的夫人，镜头给到两人年轻时的合影，她在这个过程中逐渐感受到新生与陪伴的意义。

最后的镜头定格在纵横交错的铁轨上，飞速行驶的列车就像永不止步的时间，穿梭在东京这个生死幻场之上。

转自东西网原作者：托尼· 麦克滨 译者：洛阳伽蓝记，译作http://dongxi.net/b09mc托尼·麦克滨，独立作家，教师。

为爱丁堡的The List 以及世界范围内的各种电影和文学杂志撰稿。

天真无知的观众观看侯孝贤电影时，可能会觉得不过是无足轻重的片子，绝不是大师之作。

此语境中的天真无知的观众也不是简单一般的观众，他们也可能了解并赞赏马丁·斯科塞斯与阿尔弗雷德·希区柯克作品的激烈复杂；喜爱布莱恩·德·帕尔玛与罗伯特·阿尔特曼精湛的长镜头艺术。

但如果他们不知道侯的异质性天赋，他们就是天真无知的。

侯坚持不懈地让影像充满悬而未决的可能性，不是设计好叙述迷局让观众去填补空白 ，而是让观众费解，这种费解正来源于以局部视角关照生活。

让我们从美学与哲学两方面来论述这一点。

先看《咖啡时光》（2003）中一个前面的具体场景，年轻的中心人物阳子（一青窃）去拜访在东京经营书店的朋友。

场景中还有朋友的狗，有很多关注点--阳子从台湾带回一只表给肇（浅野忠信）作生日礼物--侯对于构成影片片段的多样性元素，而不是场景的意义更感兴趣。

这种松散性将把侯划入让·雷诺阿、罗伯特·阿尔特曼以及其他一些电影导演的传统中，他们关注影像，高强度制造前后景差异，从而让你不能轻易地吸收信息，因为总是有更多的信息需要回应。

但是阿尔特曼、雷诺阿这样的导演是忙碌的：部分原因在于他们的长镜头探寻意识需要持续不断的众声喧哗。

我们可以想一下雷诺阿《游戏规则》（1939）中的早期场景，宾客到达时，导演就让角色们从景框的四面八方进进出出。

同时，批评家宝琳·凯尔也精敏地指出，阿尔特曼的《婚礼》（1978）"就像一袋爆裂了的弹珠，人们即刻以各种方式狂奔。

"侯孝贤的电影有点儿阿尔特曼和雷诺阿的影子，但是感觉又非常不同。

他的影像当然很完满，但并不兴奋热烈，相反，十分安静沉着。

在阳子、肇与他的狗的场景中，很多事物进行着，但是我们却没有弹珠袋子爆裂的感觉。

侯创造了一个悖论：他填满了景框，却留存了一种寂静感。

通常，通过这种取景方式，侯保持了人物动机与行为的模糊性。

而让物体和非人的东西（比如肇的狗）与主体一样处于视觉中心，侯在完满的场景中制造出一种稀疏感。

这里我们可以想一下《南国再见，南国》（1996）中侯用远景拍摄的打架片段，或者《海上花》（1998）中在场景后部发生的自杀情形，这样我们就能很容易地错过角色从窗户跳下，自杀身亡的那一刻。

让摄影机处于那样的位置，或者暗示人们更应注意前景而不是后景，侯正是在形式而不是主题上获得了他电影的模糊性、费解性以及不可思议性。

主题方面，《咖啡时光》几乎是一部小津安二郎电影。

（与当代台湾人做比较，也可能更是杨德昌电影）。

当然，它是为了向小津致敬，庆祝小津百年诞辰而拍摄的。

但是，小津作为电影大师，却从不是一位传统的大师，他的电影频繁地聚焦于对家庭意义的理解，友谊的重要性，婚姻的重要性。

正如唐纳德·里奇所说，小津很多电影中关注的生活，都是传统的日本资产阶级生活。

这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。

里奇接着引用G·K·切斯特顿的话："传统意味着对我们社会中最卑微的那个阶层，也就是我们的先人，投赞成票的权利。

这是一种让死去的先人享受的民主。

"而小津是一个民主的传统主义者，尽管人们认为侯的个人位置与小津有相似之处--他和对传统缺乏尊重的年轻一代之间存在问题--但这通常不是他美学焦点的一部分。

比如，在《千禧曼波》（2001）和《南国再见，南国》中，他停驻凝思的与其说是传统，不如说是角色们无处安放的精力。

不管这表现为《南国再见，南国》中的打架，《千禧曼波》中跳动的电子乐，还是《咖啡时光》中，中心人物阳子拒绝嫁给使她怀孕的台湾男朋友，侯都展现出了角色们的漂浮与寻找。

它们通常都是非传统的，尽管在很多方面侯有着和小津一样的寂静风格，但小津的寂静是由对话激发出来的，人物们在公寓里慢慢地走来走去，啜饮清酒，或者坐在办公桌前。

侯的主题旋律更可能是由摄影机运动或者是全宽度全景深的景框形成的，他会找到一个远离他躁动不安的角色们的位置。

从我们提出的视角来看，我们能发现马克·卡曾斯在《电影的故事》一书中所持的观点基本上是正确的。

即，不像好莱坞，小津应该是摄影机中心。

他说，如果人物在小津电影中，比在任何其他导演的作品中都能最清楚不过的处于电影空间的中心，如果他的世界观--他对社会和心理变化可能性的感知是如此构成的。

因此，至少在这种意义上，我们可以将他的作品，置于世界电影美学光谱的中心。

因此，尽管侯对小津表示无比钦佩，貌似他所追寻的却完全是周边多于中心，不管我们对中心如何理解。

他通过这种方式去除了摄影机中心，即不让电影成为观察人物的空间，而是成为周边之物可以变成中心的空间，它成为中心不是通过其在景框中的位置（阿尔特曼就用牺牲整体布局的方式寻求周边），而是通过观众留心到周边的敏锐感觉。

就像我们细看精心建构的整体布局，试图聚焦于真正重要的东西。

因此，它首先不是观察人类的空间，而是为了让人类观察的空间。

(未完）详见http://dongxi.net/b08K3

我尤其喜欢影片最后一个镜头，从交错的铁轨下似乎发现了时光的交汇。

我想将本文叫做“又一次与时光擦身而过的《咖啡时光》”，看到结为似乎更肯定了这种定位，但后来终究还是改变了初衷。

在思索中抹出一个“印象”的大俗语，可能是想起了莫奈那幅画，和结尾那张图又是那么的神似。

看《咖啡时光》是在体味安静，没有让人痛心疾首，也没有让人热泪盈眶，没有让我发呆，也没有让我昏昏欲睡。

这些似乎都很平淡，就像喝惯苦咖啡的人去品茶，嘴中的厚味早已掩盖了茶香，但过后却对喝茶的滋味念念不忘。

我已经习惯了用味道、滋味之类的词汇去描述电影的好坏，俨然成为一个品茶的伪行家，然而每次品咂过后都有些若有所失，迷惘得像被拉进襁褓的无知者；可是，这次却被候孝贤的眼睛牵引着，从一个角落到另一个角落，感到语塞的同时内心却无比的满足。

其实，电影很简单，无非就是讲述了一个名叫阳子的日本女孩，未婚先孕后与朋友、父母发生的一些零散的小事。

类似于小品，没有波澜也不需要有波澜。

你陪着她穿梭在街道、电车、书店还有客厅当中，像影子，徘徊、游荡、散步、驻足；你迈着步子，无忧无虑地，让人无法去摆脱那种慵懒、随意的步调。

它不是一个城市的边缘景象，却是一个城市不一样的味道，与斯嘉丽在《迷失东京》中进入日本小庙一样有的安静的味道。

然而，孝贤影像的张力却在这不知不觉中流露出来了。

自《童年往事》、《恋恋风尘》以来的情绪用另一种形式表现出来，你无法知道阳子为什么那么迷恋台湾的音乐家江文，也无法理解她追寻的那个咖啡馆是出于追忆某种记忆还是出于兴趣所致？

而这些疑惑都似乎存在于这伤感而暧昧的语气中，文人的思索让我似乎夹杂在古老与现代两种语境下，在疾驶的电车中，在人群穿梭的匆匆中驻足脚步回望一种宁静。

而这种宁静本身并不宁静，就像影片结尾中没有休止的电车驶过铁道的隆隆声一样，你的心无旁骛永远与疾驶的电车是突兀的。

影片中父亲对怀孕的欲言又止，阳子对家庭关系的淡漠似乎是导演的轻描淡写，却倾注了作者对家庭生活的焦虑，那是新与久冲突下的惶惶不安。

这种焦虑与不安在母亲和阳子去邻居家借酒与酒具中有更有明显的描述，母亲一再所说的“难为情”、“不好意思”都在寓言两代人在未婚先孕问题上的冲突，她们在生活习惯和价值取向等等的隔阂被另一种情景下的语义表述出来了，这更显现出侯孝贤对影片气息的控制，他既不愿意过于淡化这种冲突也不愿意任之自由。

孝贤影像中的阳子是东京街头最安静的行人，试图摆脱人流之中的喧嚣，却又加入这喧嚣的人群之中。

影片中她所寻求的咖啡屋被眼前的高楼取而代之，Maurice Sendak的童话绘本被阳子内心的恐惧吞噬，她的梦魇就是在对过去的追忆当中的无力与无助。

也许，这种无力正是孝贤眼中的东京印象：小津影像下的东京已经不再存在，家庭事件的琐碎已经被摩登时代的浮躁所代替。

然而，虽然小津已经离我们而去了，艺术不会随因此而消失，追寻小津足迹的过程中总会有一些思绪影响着我们的执著。

时过境迁，《东京物语》仍在继续，结尾的歌词真好，“其实没有什么好事也无妨/虽然会比较好/……/我和你之间只是蓝蓝的/怎么不想起是谁摇摇得/为了高兴与悲伤表里一致/这缺点什么/我思量/在归路。

”