紫蝴蝶

我讨厌艺术反映社会现实的论调。

我喜欢诛心，所以我喜欢娄烨。

娄烨的电影里经常出现政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗战，还有《颐和园》里的2^6。

一些单细胞生物骂娄烨哗众取宠，讨好西方观众。

他们不明白的是，娄烨只不过是在通过动荡的政局来塑造人物内心的迷乱，就像生物系的学生用营养液培育单细胞生物一样。

我看了娄烨的三部电影。

《苏州河》是关于梦幻，《颐和园》关于欲望，《紫蝴蝶》关于痛苦。

其中，《紫蝴蝶》的叙事最为冷峻。

娄烨用近乎残酷的冷静讲了一个惊心动魄的故事。

他平静地看着伊玲倒在血泊中，她的记忆像鬼影一样纠缠着司徒；谢明像一块木头一样倒下死去，周围没有一声尖叫；司徒冲进舞会，在苟延残喘的生命的最后一刻结果了辛夏和依丹，然后像条狗一样被打死。

在电影的最后，淞沪会战和南京大屠杀的历史镜头配合着30年代小资爱情的靡靡之音，让贯穿全片的冷静变成一种自残的快感。

在经历了整部电影的压抑之后，这种辛辣的玩世不恭比任何悲愤的抒情更能发泄得淋漓尽致。

伊玲是一个极尽单纯的小姑娘，用不着诛，她的心思大白于天下。

这么一颗透明的心配上一张纯净的脸，让她和她的蝴蝶变成了幸福的象征——这是娄烨的惯用手法，就像他的下一部电影中，颐和园是爱情的象征一样。

当她死去之后，她变成了所有人心里挥之不去的阴影。

辛夏是个更有趣的角色。

在大部分篇幅中，她是一个冷酷的女杀手。

即便在冤杀了伊玲之后，她的自责与赎罪也完全在她的控制之下。

她隐藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒叙中，她内心最脆弱的一面才展示出来——这是我喜欢的诛心。

她用性爱来逃避恐惧，在严峻的现实面前，她内心深处也是那么茫然和脆弱。

当她和谢明终于强打精神，去执行“任务”时，观众已经知道，他们的目的地是火车站，他们不会等到刺客，他们会冤杀一个美丽的女子，他们会因此铤而走险，此行会拉开他们最终悲剧的大幕。

在宏大的历史面前，个人命运就像风暴中的扁舟一样微不足道，但他们的痛苦却又那么震慑人心。

黯淡浑浊的画面，晦涩的镜头，长时间的人物面部特写。

沉默的剪影。

反复出现点香烟镜头。

交错的故事线和利落干净的描述。

娄烨的作品承递的一贯风格，光给的很暗，大半画面潜藏在阴影中，不展的眉目，紧闭的双唇，突来的死亡和毫不留情的现实刻画。

要耐心看到三十分钟以后，作品的味道才会慢慢出来。

这样的作品，必须持有耐心。

是抗战的大氛围，影片通篇充斥抗日游行的口号。

单纯的中国女孩在这个时期背景下与日军男青年互生情愫，注定了这是个悲哀绝望的故事。

穿错外套的刘烨被卷入无情血腥的暗杀事件，失去了心爱的女友，在镜头前他长大嘴巴，长大眼睛，无声地扭曲整个面部，那是一种难以用文字描绘的地域般的恐怖。

章子怡扮演的辛夏本名叫丁慧，但辛夏是一个异常美丽的名字。

昔日满脸煤灰绑着两条蓬乱辫子的女孩，在目睹哥哥死亡之后，成为冷酷的杀手。

暗杀组织的目标是一个叫松本的老头。

当日的日本男青年再次回到上海，他的身份，却是松本的手下。

他的任务，是剿灭这个暗杀组织。

故事并没有什么新意，关于战争的故事都是同样狰狞而残酷。

如果其中还有爱情，其中一定会有爱情的，或者说感情，那一定是相伴着扭曲压抑，以及绝望。

冰冷的回望，干脆的枪声，扳机扣动的时候没有犹豫，死亡来临的时候毫不拖拉。

背叛和伪装，欺骗与暗战，利用与圈套，全部粉墨登场。

包括爱情。

当伊丹识破辛夏身份的时候，他对辛夏说，我要回东京了，你跟我一起走吧。

他说完，房东来敲他的门，在他没有看见的刹那，辛夏背过头，眼里嚼着难以抑制的泪水。

这一刻，爱情从阴谋的伪装，成为伤人的利器。

之后的一个镜头，松本对伊丹说，辛夏小姐赴日的手续已经办好了，伊丹面无表情地垂下头。

所以我理解最后伊丹在舞场里，在辛夏耳边说，我们赢了，你们的任务不可能完成了，谢明死了。

伊丹谋求一个归宿，一个爱情和国家利益夹缝之间，深切的爱与无情的命运之间，最终能谋求到平静的一个归宿。

那就是双双毁灭的结局。

辛夏长大双眼，瞬间她的脸上写满了各种各样的挣扎，就像当时刘烨的那个长镜头一样，那是难以用语言描述的恐怖。

突来的痛苦涨满了她的整个灵魂，她将手扣在伊丹肩膀上，然后缓缓后退，离开他的怀抱。

伊丹看着辛夏怔怔的一张脸，然后他艰难转过身，应该是腹部中刀，他的手沾染了鲜血，然后他再次点烟，颤抖的手无法点燃一根细细的火柴。

这个时候刘烨扮演的司徒出现，他发狂地开枪打死了伊丹，以及辛夏。

这一场戏好像重重一锤敲击在人的内心。

这是一部痛苦的电影，但痛苦如此清晰直白呈现的时候，不断重复的痛苦依然能够击中我。

绝望像疾病一样蔓延过屏幕中每一寸画面，相伴而来的是日军侵华的纪实录像，南京大屠杀，轰炸，死伤的民众，炮火的轰鸣，红光，大地的颤抖。

响起的却是当日司徒和女友执手而舞的爱情咏调。

这就是痛苦。

好像每一针都扎在神经末端，无法承受的大恸。

娄烨的镜头如此敏感而清醒，细细捕捉了每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨与绝望。

在战争这个狞笑的怪物手中，在命运轰鸣的巨轮之下，个人的爱恨苍白无力，个体的生死唐突而没有意义。

牺牲和救赎变成笑话，只有个体深切的痛交织成深重的呼吸，好像影片里始终弥漫着浑浊肮脏的空气一般。

我想这部电影无法赢得大多数人的喜爱。

在这里看不到纯洁，看不到善良，看不到怜悯，看不到信仰，看不到赞颂，看不到美。

战争中的每个人，有的只是撕心裂肺的真实，长久的恐惧，压抑，挣扎，和痛苦。

里面的几个镜头深深打动了我，刺痛了我。

让麻木的感知再度活跃起来。

影片最后揭示了辛夏和谢明之间的关系，但这已经不再重要，我只记得辛夏反复说的几个字，我害怕，我害怕。

始终会有这样一些电影，它揭露黑暗和恐怖，电影中的每个人都背负罪孽，在现实的恐惧与随时幻灭的美梦之间苦苦挣扎。

好像车站一场戏，一个戏谑的误会，若干条活生生的人命，被毁掉的美好青春，那之后停留在他面部的长镜头特写，那是一种痛苦，一种难以用语言描述的地狱般的折磨。

但那还只是黑暗时代的渺小缩影。

最后缩在汽车里，阴暗中，还要清晰地告诉自己，我准备好了。

我为这样的电影鼓掌。

没有口号，没有说教，没有片尾安慰观众的一丝希望，死去的生命没有第二次机会，历史中黑暗的一页哪怕翻过，疼痛哪怕被时间冲淡，但失去的一切，被毁坏的一切，会永远烙印于那个时代，与那个时代每个人毁坏的内心。

匆忙中被夺走的生命，矛盾中支离破碎的爱情，战火中飘摇无常的个人的命运，记录便震撼。

3.7分主要人物：章子怡饰演辛夏(丁慧)仲村亨饰演伊丹英彦刘烨饰演司徒冯远征饰演谢明李冰冰饰演伊玲”山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成了。

我们赢了，辛夏。

”(这是舞厅那场戏伊丹对辛夏所说的原话，与所配字幕在意思上是完全不同的。

如果按照字幕理解会影响对整部影片的理解)紫蝴蝶这部影片当时入围了戛纳主竞赛单元，结果颗粒无收，而且在票房上也很不理想。

而在题材上和这部影片相似的色戒在威尼斯影展上大放异彩，而且票房成绩也很不错。

很自然的会有人把这两部影片做比较。

在我看来色戒在电影艺术的表达上是不如这部影片的，而它比这部影片出彩的地方在于，它的整个剧情的核心人物只有易先生，王佳芝这两个人物，整部影片都是紧紧围绕这两个人物进行着墨，在结构上非常紧凑。

而紫蝴蝶这部影片里面，辛夏和她所要刺杀的日本特务伊丹这两个人物关系的刻画仅占了很小的篇幅，而她与谢明之间的关系导演也做了一定的着墨，但也仅仅是点到为止。

而且很有意思的是章子怡饰演的角色在面对伊丹时她被叫做辛夏，而在面对谢明时又被叫做丁慧，两个不同的称谓所对照的不同的身份这本来都是可以作为刻画章子怡饰演角色很好的切入点，但导演也没有做展开，以及刘烨演的司徒这个角色也是影片的一个着力点，但是在影片的后半段就写的有点垮掉了。

想写好四个人物，以一部两小时电影的体量来说，是很难承载的，而与之对照的色戒在描写易先生和王佳芝这两个人物上已经就占了将近三个小时的篇幅，以至于紫蝴蝶这部影片里面四个人物里总体来说只有辛夏(丁慧)和司徒这两个角色写的还稍显立体，剩下两个都比较单薄影片出色的地方在于它的整体的摄影风格的独特，整体画面的冷色调的处理对当时的时代氛围的营造是很不错的。

在摄影机调度上来说比如火车站长镜头侧拍伊玲，从伊玲的出画到辛夏(丁慧)入画，联系故事接下来两个人命运的纠缠，也确实是一处挺出彩的调度。

而且在枪战场景中的手持摄影加上大幅度的晃动对于场景的那种混乱感和紧张感做了很不错的烘托ps:至于最后以1937年的上海战时纪录片做结尾，在我看来是对上一幕结尾，也就是1931年这个时间点丁慧问谢明：我们为什么要战斗？

的一种回答，这是当时谢明所没有回答的问题。

第一遍看了一半其实没看太懂剧情，台词听不清楚，又听不懂日语，看到一半就放弃了。

今天终于有时间又从头看了一遍，太喜欢了，觉得一切都刚刚好。

紫蝴蝶感觉和yhy的叙事是有类似的，都是讲大环境下的个体。

但是实话说yhy在我这里更像是纯爱片。

里面跟环境扯上关系的地方，我看下来觉得大可不必，其实删掉那个部分也无伤大雅。

所以比起来我更喜欢紫蝴蝶，紫蝴蝶的完成度更高，叙事也更流畅。

大环境下个体的主动与被动的选择，命运与命运的玩笑，蓄谋已久与机缘巧合的冲突。

包括整个影片主题上，都是极大时代的背景下对极小个体的展现。

整个故事的推进，伏笔、节奏、因果都太好了。

司徒这个角色的设定真的很精彩，意料之外的卷入，从懦弱到fc之心燃起的那个推进的长镜头真的很好。

以及在fc的过程中，叙事一直诱导他在冲着rb，但是最后把枪对准了丁慧这个设定也很妙。

同时，剧中每个人物对于自己xy的毫不犹豫的坚信，竟然也让我有些羡慕，不论是对lc的坚信还是对fc的坚信。

谢明、丁慧和司徒的果断竟然给我带来了一种没有矫情和纠结的爽感。

娄烨总有把普通的日常语言赋予仪式感的能力。

明天见、好运气。

是浪漫的告白，也是悲壮的伏笔。

影调很喜欢，摄影也很喜欢。

看的时候我这里刚好也小雨了，哗啦啦的雨总是让我想起悬崖之上，也会想起暴雨将至。

游离的对焦真的太灵了。

顺便gmz鬼迷日眼的对焦真的蹭的太恶心了，真的仿佛学生作业，笑了。

得不到你的爱情好好听，李冰冰好美好美，伊丹英彦挺帅。

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。

可是电影中的其他人又何尝不是。

他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。

这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。

不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。

我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

影像的尴尬——从《紫蝴蝶》和《色戒》看电影的营销传播与艺术内涵本文将着重探讨内容相关的两部电影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及叙事风格，进而把这两部电影的营销成败和它们的荧幕风格进行关联分析，得出一些产业时代电影的营销传播与其艺术价值的相关结论。

关键词： 营销 整合 电影艺术 娄烨 作者论 第六代 焦虑 一 影像与营销传播电影是一门艺术，它“需要显示导演的内心，展示导演对世界的看法，然后再传达给观众，”[1] 从黑白无声片到德、法等国先锋派，从苏联蒙太奇形式主义运动到法国新浪潮，从意大利新现实主义到德国及东欧国家电影的复兴，电影一直作为艺术，并牢牢建立在一定哲学基础上而存在，但在营销时代，电影恐怕更是一种来料加工产品，以好莱坞为代表的商业电影的全球营销方略获得了极大成功，它击败了几乎全世界的本土电影，也击败了几乎所有与它的模式不同的艺术电影。

好莱坞的霸业证明：电影成功运作的过程就是一个好的营销传播过程，它也必须尽一切可能扩大其影像的魅力和传播效果。

对电影来说，如何分析观众，剖析观众心理，了解电影观众需要，这是整合营销传播的关键。

迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟和环球这些大公司能取得成功，就取决于他们整合营销理论的应用，做到“观众要看什么，看谁演，我就拍什么，请谁拍”，在电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面，进行统一有序的经营运作，形成一种营销传播的整合力量，取得巨大营销效果。

但是在这样庞大的营销洪流之中，电影作为艺术的成分究竟还有多少，而艺术的电影又该怎样与这股营销之流达成平衡。

电影，究竟是一种营销，还是一门艺术？

二《紫蝴蝶》与《色戒》 艺术与营销新生代艺术导演娄烨的《紫蝴蝶》与好莱坞大导演李安的《色戒》在无形中完成了一次历史性的对话。

中国新锐导演（第六代导演）娄烨深受形式主义的影响，在《紫蝴蝶》中将“导演的个人风格表现得淋漓尽致”，[2] 但他几乎无视观众、无视电影的传播，在电影参展和公映期间几乎不作任何媒体造势宣传，因而在戛纳电影节败北和国内遭冷场之后，大量媒体批评他“心中没有观众，浪费了投资人的钱”。

而作为深受好莱坞现实主义传统影响的导演李安，他几乎知道电影如何吸引观众的每一个环节，知道怎样在叙事、音乐、道具运用、影像风格等方面满足观众需求，达到其电影营销目的，它以往的电影《卧虎藏龙》、《断背山》等都能证明这点，而新片《色戒》同样如此。

《色戒》过亿的票房和《紫蝴蝶》不足千万的数字形成巨大反差。

而实际上，两部电影几乎描述了一个相同的事件——一个女人刺杀一个男人，而不幸的又与刺杀的对象产生了恋情。

极为相似的母题，（刺杀与恋情几乎可以看作电影的一个母题）两位导演在处理上有极大差异，直接导致在传播效果上形成巨大反差。

根据劳特朋(1arterbom)教授提出的4CS营销理论——客户需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和沟通(communication) 下面我们从几个不同的电影角度来查看两部电影在营销上的成败，查看《色戒》怎样服从营销的原则，而丢弃了艺术，《紫蝴蝶》怎样放弃了营销而维护了高贵的哲学思考和艺术。

1、李安成功的运用了“最后一分钟营救”[3] 的悬念手法，主角王佳芝在刺杀前甚至不认识刺杀对象，她在同对象的一步步接触中对其产生恋情，导致最后一刻将对象放走，让“色”战胜了一切，包括自己和组织成员的生命，这种悬念无疑加深观众对影片的印象，凸显影片“色与戒”的主旨，满足观众的需求和欲望。

然而，从艺术角度来说，并非有悬念即成为好电影，悬念从本质上来说只是一个促销手段，而不是艺术的目的。

娄烨在《紫蝴蝶》中几乎不作任何悬念，（悬念和吸引观众不是他的艺术目标）丁慧和日本人早在东北就有恋情，到最后大上海刺杀日本人伊藤，只是在心中留有旧情而已，这种平淡的处理方式让娄烨的个人历史观得到抒发，让个人命运与历史洪流的对照显得更完美动人，让他电影的艺术魅力光芒四射，然而，它遭到了市场的惨败。

因为娄烨的这种方式只重视“平静的对待历史”的严肃，而缺少李安“轻松的观赏刺杀与恋情”的刺激，观众需要的是轻松，而不是严肃，需要的是把历史当作一种玩物，而不是一个命题。

2、《色戒》多采用平视镜头、色彩温暖明亮，几乎像一个轻松的爱情片布局，（而这与中国真实的历史情境显然是背道而驰的）使得几乎每一个看《色戒》的人都能获得生理上的愉悦与观影的乐趣，从而保证了影片的商业成功，罗德里哥-普里托的摄影技术堪称一流，却违背了摄影艺术的最高宗旨——“人们把历史、信仰、态度、欲望、梦想铭刻在自己创造的影像当中”，[4] 《色戒》的影像不顾及真正的历史，不顾及信仰与梦想、真实。

只顾及——观众。

娄烨与他的摄影师一同商讨《紫蝴蝶》的影像，最终运用了大量的长镜头、深度曝光镜头和晃动镜头，近乎完美的展现了历史的真实。

车站枪战那一段的晃动镜头和斯皮尔伯格的战场摇晃镜头相媲美，真实再现了一个人面对突发的流血死亡事件和混乱人群中的感受，然而，它的结果没有带来观众对历史真实的感受和反思，而是让观众产生生理上的不适甚至作呕。

影片的整体色彩昏暗、模糊，场景混乱、具有历史的景深感，这些一同造成了它市场的失败。

原因仅仅在于：它不能满足观众的需求，它让观众感到不快，不能和观众进行沟通，观众不喜欢昏暗，不喜欢无休止的混乱和朦胧，尽管这无可争辩的再现了那段残酷的历史。

3、李安成功的运用好莱坞单线叙事的模式。

简单明快的单线叙事和明朗的影片故事框架是好莱坞一贯的传统，这也是它能占领世界电影市场的一个公开秘诀。

李安混迹好莱坞多年，自然深知这一秘诀的使用。

《色戒》没有过多的人物关系和复杂情节，只围绕着一个有着极大市场占有力的内核——“色情、枪杀”运行，单线的叙事具有很强的蛊惑力，因为它满足了人们身上普遍的惰性——任何人，几乎都有不动大脑快乐观影的天性。

《色戒》不需要人们动脑子，它只是灌输给你一件事情，传达给你两小时的愉悦。

（这同样是电影营销的秘诀）而《紫蝴蝶》穿插了多种事件情节，包括女主角哥哥的被杀、伊藤被司徒的刺杀、女主角与谢明（冯远征饰）的感情等等，而其中最重要的则是司徒（刘烨饰）下车时被错认为联络对象而被卷入到更大的麻烦，这些情节几乎不分主次，他们共同服务于一个内核——历史与个人命运的关系。

这种叙事升华了影片沉重的主题，但是带来了观众无尽的疲惫感，它显然无益于影片的市场效应，这种结构注定了影片狭小的传播范围与低迷的营销业绩。

4、李安在选用演员上做到了一次成功的电影营销。

启用王力宏作为爱国青年的扮演者，无疑有助于吸引人们的眼球。

因为王力宏的身份与行为和“爱国青年”这一角色实在是相去甚远，当把王力宏在“康熙来了”节目中的表现与三十年代中国的爱国青年角色作一对比，几乎所有的观众都会哑然失笑，这种笑容让李安获得巨大成功，因为观众愉快一笑的背后，是对这部影片的巨大市场肯定。

群体永远是感性的，他们不能用理智去思考，而更愿意获得通俗的娱乐和享受，谁试图给予他们理智，谁就将失败，谁给了他们娱乐，谁就成功。

电影要获得营销的成功，必须清楚这一常识。

相反地，娄烨选用演员只为艺术，不为营销，只为表现，不为回报，章子怡和刘烨、冯远征等人的出色表演无法把观众拉回影院，最终只能为表达娄烨个人的思想服务，5、李安秉承格里菲斯创造的经典剪切技术，[5] 让《色戒》的剪辑完全顺从事件和人物关系的发展来运行，给观众以轻松和愉悦。

《紫蝴蝶》的剪切技术在台湾影评人焦雄屏看来是“有些问题的，”而实际上，它没有任何问题，它只是想要深度表现人物内心，表现历史，于是采用了蒙太奇般的形式主义剪辑方式，让梦幻、想象、内心和现实平等的出现，给人物以心理的纵深感，最后加入的那段丁慧和谢明做爱之后走上街头的那一幕，有如神来之笔，以“庄生晓梦迷蝴蝶”的方式再现了“紫蝴蝶”的主题，再现对蝴蝶一样的历史中人物生命的认识。

《色戒》和《紫蝴蝶》的剪辑不分高下，它们的不同方式只是艺术上的不同分支，但各自造成的营销效果是有很大差异的。

《色戒》观影后人们几乎不对其剪切作出评价，（受众的默认有时候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到对其剪切的广泛指责，认为它剪切太高深，让人无法读懂。

如果一部电影让观众无法理解或难以理解，那么它的市场占有力必大打折扣。。

6、两片所要凸显的主题存在着重大差异。

一份好莱坞的统计数据显示：带有悬念色彩的轻松刺激型影片的观众满意度在百分之六十以上，高于所有其他类型影片，李安在《色戒》中所做的只是给低俗的“色情——枪杀”主题套上一个高雅的外壳。

（改编张爱玲的同名小说）这种行为和给造价低廉的可乐装上漂亮瓶子叫卖毫无差异。

但这恰恰是抓住了电影行销的要害，当电影作为一种产品时，它不需要有多大的内涵，也不需要有多大的意义，电影作为一种产品的地位是很大众也是很低下的，而作为一种艺术它却是曲高和寡。

无数人怀疑自己文化水平不够，看不懂《紫蝴蝶》，事实上正是如此，娄烨的主题直接探讨人物在历史中的命运，它以平常人淹没在历史的洪流中为素材，以人物最后全部死亡为结尾，前后的黑白采样资料给影片加上无比沉重的主题，这样一个高度哲学的问题，一个属于精英阶层的问题，要让它通过营销手段得到市场认可几乎是不可能的，影片的一切注定了娄烨市场的失败。

三 蝴蝶飞不过沧海？

艺术败于营销？

娄烨在接受记者采访时说了这样一段话：“大家对于《紫蝴蝶》会有各种各样的评论，但我自己还算比较满意。

我认为电影的风格应该是自由呈现的。

我们不排斥有类型电影的存在，当然也不能全是类型电影而忽略了主流电影。

而我的电影只是众多类型的一种。

我从来不奢求(自己的电影)会给别人带来多么大的影响，我只不过是为这个多样化的电影业做了一个多样化的贡献而已。

”这是一个新生代艺术电影人的自白，与强大的好莱坞霸头李安的全球行销战略形成鲜明对照。

从传播角度来讲，娄烨所代表的艺术导演几乎不能被这个行销时代所包容，“多言数穷，不如守中”[6] 的境界无法在娱乐至上的影像世界里获得生存，娄烨精深的哲学思考和强大的历史意识让位于李安的整合营销传播，大陆电影人对本国历史和现实命运的探索败于好莱坞的“色情、枪杀”套路。

这里面有两位导演个人的因素，有中美国家间的差异，也有不同的电影产业运营的原因，然而对中国艺术电影而言，他们又何去何从？

问题症结——作者论：Author Theory现代繁杂的世界让人们更加沉入内心，表达自我，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。

这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。

[7]作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。

而众所周知，现代派电影在营销上同样是失败的一群，这股在四十年前西方流行的艺术潮流，却不幸（也是历史的必然）的兴起于中国当代，当下国内的电影批评，（从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。

）“北飘”们的创作（几乎都受其影响。

我们从安德烈·巴赞给予其“美学上的个人崇拜”的称呼可以直接感受到作者论影响下艺术创作的偏颇性，对当时的欧洲社会来说，这种创作论已属超前，对当下中国而言，它更是有如天外飞虹般的灿烂与遥不可及。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题： “在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。

年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”[8]显而易见，这与电影的传播学意义和营销价值完全背道而驰。

“明天的电影”几乎就等同于完全孤立无需传播的电影。

中国学者王宁却另有一番言论：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。

”[9]西方后现代电影艺术已经从“通俗性、商业性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和个人化隐喻的语境中返回大众，重归传统，最重要的方法是利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。

由此获得艺术与商业性的完美结合。

《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等电影就是此类典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素，而这些崭新的信息传播又给这些电影带来了无数的受众。

它们非常流行，同时也被归于艺术电影的殿堂。

而娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等电影还秉承着《广岛之恋》、《四百击》的传统，在作者论极度分化和复杂的今天，继续着单一的作者论步伐，继续维持着电影的艺术性、原创性，而不像新好莱坞（李安）那样，吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。

我们佩服娄烨先生伟大的艺术精神的同时，也为此感到惋惜。

也希望电影创作者能重新审视作者、审视大众、审视电影市场。

焦虑美国文学理论家哈罗德·布鲁姆指出：“后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式创作”。

[10]娄烨的“第六代”人也将面临这样的问题。

因为以“第五代”为代表的电影创作群体，他们在中国电影美学和提高中国电影在国际上的地位都功勋显赫，而对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中就承担这种“焦虑”。

张元[11]这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。

然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。

”而这种客观的艺术精神几乎成为对第六代导演艺术个体性的指认。

“第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。

”[12]个人自由叙事——个体性的凸现和创作的焦虑让娄烨等人无法看清市场，客观的叙述和细微的观察无法愉悦国内的影民，他们不像第五代那样轻松的掌控题材与市场， “第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。

屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”。

[13] 复杂的时代让新生导演无法判断大众的文化取向，在尚未找到国内受众最佳切入点的娄烨面前，广大观众自然离开，走向驰骋于好莱坞的李安先生。

于是打破焦虑意识，对现代与传统进行再追寻，对当下中国大众文化再了解，将成为中国艺术电影必须经过的发展道路。

四 艺术家不愿传播 而历史在无形的整合营销历史的走向往往不以人的意志转移，但宿命的历史有时又会带给人们喜庆的结局。

娄烨1993年的《周末情人》获1996年第45届德国曼海姆海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”， 2000年的《苏州河》获得2000年第29届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）和第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖。

2006的《颐和园》获韩国釜山电影节的青年导演计划的剧本奖。

这些记录表明：新生的艺术导演虽然不了解国内市场，不能愉悦国内观众，不会对电影进行产业化营销，不能在国内盈利拍片，但他们冲破罗网走向国际电影节却开创了另外一种整合营销方式，这种整合模式不在国内表演，而在国际身份认同，不在大众市场，而在艺术高层，不在产业回报，而在文明传播。

李安的有形的整合营销在于获取票房，赢得市场，而娄烨等人无形的整合传播却在于改变弱势的当代中国文化，取得本民族的现代国际地位，传达民族自尊和精神。

历史往往会开某种玩笑，它会让一些人承担重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡与稳定，娄烨等人“多言数穷，不如守中”的态度和国际性的影像传达让他们承担了这些重任，他们让中国电影走向世界的传播比前辈任何人都走得更远，意义更深。

法国影评人米歇尔在评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说：“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西”。

艺术家们不会拿中国虚幻的美丽形象来充当产品，而把当下的现实，当下本民族的心理和思考表达给全世界，最终促使本国文化的世界性传播。

有人曾经问王小帅：“你们既然拍片不赚钱，为什么不能先去拍商业电影赚钱之后再来拍艺术电影呢？

”王小帅回答：“我害怕我拍了商业电影后，你们再也不来看我的电影了。

”这清楚的表明，《紫蝴蝶》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《妈妈》的作者们，不是不懂《色戒》那样的营销，而是不愿营销，他们不愿让营销的技巧占据艺术的空间，而损害文化的真正内涵，他们更愿意自觉的表达，自由的思考，让历史在无形中完成最高意义上的整合营销传播——世界文明的共存与融合，世界心理的认同和理解。

参考资料：Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition程青松 《蝴蝶飞不过沧海》 网文导演娄烨 访谈录程青松 黄鸥 著《我的摄影机不撒谎》 中国友谊出版公司 2002年出版罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002出版台湾著名影评人焦雄屏 访谈录(美)唐·E.舒尔茨、斯坦利·I.坦纳鲍姆、罗伯特·F.劳特伯恩 《整合营销沟通》 上海人民出版社 2006年版于丽 《电影市场营销》 中国电影出版社 2006年版[1] 语出导演娄烨[2] 语出台湾著名影评人焦雄屏[3] 美国电影大师格里菲斯创造的一种经典电影模式，以最后一刻悬念揭底的方式吸引观众。

具体场景参照其影片《一个国家的诞生》[4] 语出澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版[5] 经典剪切指一种增强戏剧性和情感的剪切方式，它不特别注重写实，也不会偏向抒发内心世界。

[6] 见《道德经》第五章[7] 这次争论反而大大提高了美国电影和一些导演如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯的地位。

[8]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002版 ，第217页。

[9]王宁：《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第五期。

[10] 见《影响的焦虑》江苏教育出版社 2006年版[11] 第六代导演代表人物，作品有《儿子》 《回家过年》 《妈妈》等[12] 杨远婴《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》 人大复印资料[13] 北京电影学院85级全体著《中国电影的后黄土地现象》

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

于是在舞厅翻译向丁慧揭底，不想被阴魂不散的司徒双双击杀。

所以为啥丁慧中枪还能全身而退。

所以为啥丁慧可以让翻译跳完舞之后神不知鬼不觉地流血。

所以山本死了没。

所以安排丁慧和队长的宿怨有啥意图，一年前就觉得在一起不妥，结局还是要一起战斗。

可能在当时举国沦陷的背景下一起战斗也挺合理，但还是不明白为啥要设置宿怨。

可能是说国难当前情情爱爱算个啥。

丁慧逃出舞厅之后对继续战斗的抵触好真实，谁不想活下去呢？

可是敌人又靠谁去抵抗呢？

看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。

他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。

而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。

将此旧文发到这里，与大家共勉！

片名：《紫蝴蝶》出品：中国编导：娄烨主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨语义：命运的必然与偶然《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。

如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。

由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。

但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。

娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。

关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。

蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。

它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。

它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。

它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。

气氛：那座城市为什么总在下雨娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。

但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。

但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。

呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。

我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。

片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。

这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。

片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。

据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。

我相信他这方面的努力没有白费。

如果没有雨这个城市会是什么样子？

我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。

雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。

午夜，风雨飘摇。

窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。

老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。

俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。

这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。

当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。

娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。

雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。

娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。

细节：致命的偶然娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。

《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。

那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。

我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。

上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。

所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。

希望大家也这样。

否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。

演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭娄烨的演员阵容很豪华。

刘烨，章子怡如日中天不用说了。

冯远征、中村亨也都是真正的实力派。

我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。

也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。

与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。

而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。

片子中的两个镜头令我难忘。

高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。

他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。

他对手下的特务说：“跟住那个女人。

”躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。

他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。

瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。

他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。

水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。

他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。

司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。

如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。

暴力与性暴力与性都是很坚硬的题材。

而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。

所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。

《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。

导演对镜头的处理确实很干净利索。

但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。

性镜头就更难看了。

冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。

没一点意思。

不知道导演在下部电影中能否有所改进。

所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。

非要吃别人的，肯定不好消化。

龙城杨于2003年9月3日我的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1053721995欢迎喜欢电影的朋友光临

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

所以为啥翻译要看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

贾樟柯电影《站台》里有一个著名的长镜头：导演用镜头长时间地凝视着一座荒凉的土丘，看着崔明亮的表弟在土丘上艰难攀爬，足足五分钟之久。

对于这个镜头，有教授认为它“充满了冷漠、隔阂”、“难以理解”。

这个评价似乎想把该长镜头当作一个证据，去高度契合于“主流媒体”关于“第六代”导演“太自我、太偏激、太冷漠、沉溺于自己的小情绪”的描绘。

请注意我在说“主流媒体”这个词时的万分忐忑——就好像中国真有那么一个具有公信力和影响力的严肃媒体，可以时常发出一些靠谱的声音。

对于我等普通影迷而言，这个“主流媒体”面目模糊，来路不明，却总能够像幽灵一样出没于报刊杂志，发出一些似是而非的奇怪言论，造成一种达成共识的假象。

而关于“第六代”，一个显而易见的悖论是：在被公认为“个人化”的同时，这些导演却仍然能够被坚信为一个艺术流派式的整体。

我以为，只有“自我”是“主流媒体”总结出的“第六代”的共同点；“难以理解”之类的话其实是“主流媒体”观影之后的共同感受，与导演无关；而“太”只是一个并无根据、欲加之罪的语气助词。

可是，这个仅存的“自我”似乎也只是艺术家的普遍特征，说仅仅因为“自我”就能成就“第六代”，那就好像在说“第六代”的共同点是他们都是正常人。

在“第六代”这个话题上，“主流媒体”制造了如此之多的尴尬，比如说坚称贾樟柯是“前卫的”，比如说觉得《颐和园》是靠讲敏感政治讨好外国人，再比如说，压根不知道《紫蝴蝶》想讲什么。

我相信教授所说的“难以理解”是他在观影时的真实内心感受。

在我看来，这种难以理解，并非来自影片内容的艰深晦涩，而是因为表达手法的陌生阻碍了情感交流。

因此这个评价所反映的，就不仅仅是教授本人的平庸，而更多的是中国的一种现实——正如同《铁西区》里那些在公共浴室里泰然自若的工人，中国人在经历体制深刻变革的同时，却仍然在精神上惯性地保留着母体的影响，对个体内心感受的表达仍然陌生。

“个体情感”，不能概括“第六代”的风格，但却正是解读“第六代”导演作品的关键，在某种程度上甚至可以作为观赏相当多的影片的关键。

在电影《小武》的结尾处，小武被拷在路边，引来大群路人围观。

有太多的人轻易地引用“麻木看客”来形容这个场景，可应该注意到，《小武》的结尾延续了全片迷茫和怅然若失的情感基调，而不同于鲁迅式的愤世嫉俗。

另一个异曲同工的场景出现在电影《任逍遥》里：大同街头的各色人等聚集在电视机前，对北京申奥成功的消息爆发出一阵喝彩声。

我更愿意相信，在第一个场景里，导演试图表达个体忽然被置于群体对立面时的复杂情感；而在第二个场景中，导演是在刻画个体的缺失。

明白了这一点，你也许就会明白，为什么同是对准劳苦大众的真实影像，《小武》是一部杰出的作品，而《安阳婴儿》就只有三流水准。