索尔之子

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》，下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了！

心是孤独的猎手：有点无聊，故事还是那个老套的故事，也没有足够的技术手段给我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：强风格化，压迫的，幽闭的，恐怖的，偏执的。

“你这样会把我们都害死的。

”索尔：“我们早就是死人了。

”给艾德林的诗：感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当，但一两句话甚至短评都写满了也还说不清，也算是某种评价焦虑了吧。

莫扎特仑苏：为一个虚妄的执念不停寻找，有种现代主义的感觉，在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞，引申了背后的象征义。

Pincent：大量跟拍主角的长镜头，虚化主角外的背景，有种第一人称跟随主角的参与感，以一人所见述集中营大环境，也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。

莫扎特仑苏：镜头聚焦于一个人和他的视角，周围集中营的混乱和绝望更严重了，此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样，搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。

也可能，我注定是被历史虚焦的人物。

RyanRyqn：难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新，且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合，作为匈牙利导演的新起之秀，能看出受匈牙利电影传统的影响，在调度上有贝拉·塔尔的影子。

果树：非常特殊的观感，实验性满分，完成度80分。

因为主观视角带来的环境感太强烈，感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。

故事并不完满，很多环节动机不明，好在结尾有一个小升华，把整体叙事的合理性拉回了一点。

看完心情很复杂，回望自己的生活，好像不再有真正的难题。

我略知她一二：混乱的时代裹挟着所有人，罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走，但却没有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。

然后你走进了更加不堪的寻找与追寻，背水与覆水，仿佛变成了万古的魔咒，摇晃着摇晃着，好像拖走的一切都变了质，像是疯狂的寓言，最后躲进了逼仄的深渊。

从导演到索尔，每个人都是法西斯，无一幸免。

子夜无人：全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围，释放出看不到极限的心理高压。

一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响，一群人清理流水线上的尸骸和骨灰，沦为没有意志的肉体机器。

混乱的暴走、麻木的情感，正因为疯狂所以才需要希望，正因为处处都被无以名状的恐怖包围，才需要突围一道微弱的亮光。

那些对人物的道德审判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态，我们是永远无法真正与历史完成对话的。

苍山古井空对月：手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅，限制观众之所见，视角跟随索尔，画面亦是索尔心理状态的呈现。

浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视，或者说是索尔没有将其目光投射到周围，实焦的部分才是索尔注意力所在，少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。

看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象，但是这些景象却又是模糊的。

如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机，那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑，更多像是依赖于观众既有的历史认知。

结局是悲剧的，但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。

Hethang：这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的，但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。

首先影片的气氛把控无可挑剔，无论是在摄影上的变焦与晃动，还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差，都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。

但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉，再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱，许多具体情节找不到对应点而显得没有来头，这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面，这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。

最后影片的情感抒发是找不着调的，因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少，只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

2021.03.03求生欲望是人的本能，但是无有人能理解二战时期纳粹集中营中那些负责处理同胞尸体，而他们也即将被处死的特殊犯人是怎样面对这个本能，这是一群麻木不仁的行尸走肉，生无可恋，但还要苟且偷生的活着。

当然，也有不认命的犯人，反正是一死，不如冒险一搏。

索尔开始属于生无可恋那一类人，可是偏偏对一具少年的尸体产生了情愫，认定这是他的儿子，一定要按照伊斯兰教义全尸埋葬他。

为此他执着固执的要实现这个目标，并为此动用一切关系，不惜威逼利诱需要的人，甚至同意加入逃狱者阵营，利用他在这群密谋逃跑的囚犯中取得的信任和机会，终于如愿以偿，逃脱纳粹魔掌。

可是他心已死，生无可恋了，于是他用这个逃生的机会，如愿埋葬了这个少年的尸体，自己义无反顾的选择了灵魂和肉体的合一，决然迎接上帝对他肉体的召唤。

感官极致化的个体视角，很新鲜，虽然这个背影遮去了大部分镜头的一半，而另一半还都是虚的，于是我好想扒过肩膀去看看到底发生了什么，这种观感导致观影极度压抑，这种压抑又引发了对电影整个场景的脑补，于是有紧张，有期待，有害怕，有想摔屏，跟上帝视角的观影期待真心不一样，我得说我真没有很享受，给我一个全景吧啊啊啊。

至于索尔为毛这么作死，我已经不在乎了，他自己都说我们已经死了，不就是个念想嘛最后那个笑有没有很吓人，这是灵魂出窍的意思吗，我略迷茫。

昨天无意中从电视上看到这部电影，可能换做几年前我是看不完这部电影的，整个电影由于全是浅焦镜头，再加上嘈杂的吆喝对话，没有背景音乐，从视觉上和听觉上几乎无享受可言，沉闷、沉闷、一直沉闷，看到一半时我突然感觉这部电影恐怕没有大部分电影的甜蜜结局，至少主人公可以逃脱，但我丝毫看不出导演要放主人公一条生路，我所要做的是做好准备面对所有的希望破灭。

既然有此想法，当然欣赏一个电影的角度必须发生改变，既然看不到希望，那就欣赏死亡吧，整个影片据说都是手持摄影机拍摄的，焦点都是在索尔的前脸、侧脸、和后脑勺上，而焦点之外的模糊背景中发生了无数的故事，有无数的犹太人或被诱骗以让他们工作的名义或被强行赶入毒气室，有枪声和哭喊声，有特遣队忙碌的搬运尸体或搜集衣服中的钱财，有特遣队的人暗中勒索金钱贿赂警卫，有军容整洁仪容气扬的德国官兵，有特遣队员把堆积如山的骨灰忘河里锹，这些镜头都被索尔偏执找拉比给他”儿子“安葬的故事串联在一起。

索尔其实是一具死了的活人，之所以能活着是因为纳粹需要活人来处理死人，而活人其实也是死人，只是需要他们能动而已。

索尔是纳粹集中营中杀人机器上的一个零件，所谓零件就是随时可以被替换，在此我不想讨论索尔是否是自愿干这事，反正不干随时可以换人干，在他机械般的被动中，出现了两次有人在毒气室里未被杀死的情况，第一次是一个女孩，第二次是个男孩，被抬出后随即被军医掐死，这个过程正好被在边上的索尔看到。

于是索尔产生了一个念头，要找个拉比给这个男孩一个正确的下葬方式。

在犹太教中拉比是老师也是智者的象征，职责是主持礼拜，参加婚礼、受诫礼、丧礼、割礼等。

但是要在集中营中要找个拉比来给这个男孩下葬谈何容易，何况这个男孩需要被解剖并且资料要归档，退一步说即使不被解剖也轮不到下葬，烧掉才是允许的归属。

索尔找到了第一个拉比，然而这个拉比不答应帮忙索尔，随即走向河中准备让纳粹开枪打死。

这个场景有人评价是索尔害死了他，我倒觉得有另外一种理解，这个拉比既然能从容走向河中被打死，索尔救了他上来他面无表情拒绝回答问题，感受不到气愤、害怕，而是像一个活的东西，即使是有些动物在这种情况可能也会表现出对死亡的恐惧，但是在这个拉比身上看不到，说明他已毫无求生欲望。

但他为什么宁可现在就死而不帮忙索尔？

他作为一个拉比，有义务也有资格为犹太教徒举行下葬仪式。

拉比已经放弃了信仰，不再相信上帝。

在寻找拉比的过程中他经历了两件事情，一件是收集纳粹集中营杀人的证据，这是一件有意义的事情，另一件是暴动越狱的事情，他被要求去女工集中营拿包裹（炸药），这是一件求生的事情。

然而索尔至始至终都是个局外人，他全身心在做的事是寻找拉比。

很不幸第一件事没有成功，第二件事情他弄丢了包裹。

看到这里，我还是抑制不住生气，心里在怒骂他是孬种，他搞砸了一件又一件事情，是猪一样的队友，是个自私的人，是个失败者。

他从女囚那里拿到包裹时，女囚拉了一下他的手，并喊了他名字（不知是不是他老婆，但是他们没生儿子），他还是面无表情，很快就离开时，离开的时候纳粹警卫嘲笑的说了一句“这么快就完事啦”，不知这段是不是对亲情的描述。

终于在一群即将被处决的人中找到一个拉比，为了救出拉比，他将自己的工作服给拉比穿上，而自己差点被拉去处决。

之后因为一份70人的待处决名单，集中营发生了暴动，在第一视角的杀戮和逃跑镜头中，索尔扛着尸体，逼着拉比举行仪式，第一次在集中营内，因为暴动而放弃，索尔扛着尸体逃到树林继续寻找机会给“儿子”下葬，在拉比失言的诵经中，假拉比的身份暴露了，这时纳粹警犬逼近，索尔只好再次扛起尸体走入河中逃走，然而不幸的是尸体却随飘走了，索尔试图去拉回尸体，但是被假拉比救上岸，之后假拉比像拉着痴呆者一样拉着索尔逃亡。

他们最后逃到一个建筑物中，在讨论怎么办，有个清楚的声音，要找到游击队，他们有武器，有食物，要战斗，在其他人的讨论中，索尔看到一个十几岁的少年从门缝看过，之后就跑开了，之后索尔脸上出现了全剧第一次表情变化，慢慢展现了笑容，少年跑开后，一群纳粹荷枪实弹的纳粹士兵走向建筑物，枪声响起，结局可想而知。

我想解读一下索尔最后的笑容，是不是因为看见了少年或者看到了幻觉中的少年呢，我觉得是对他”儿子“尸体的解决方式的满意，虽然没有按照犹太教的方式让拉比指导正确的下葬，但是也没有被烧掉，而是随河水中飘走了，从某种意义来说已经获得了自由。

很奇怪，随着最后结果毫无悬念的枪声响起，我似乎得到了解脱，内心期盼的英雄没有出现，期盼的奇迹也没有发生，只有死亡的结局。

我觉得索尔是我、是你、是我们身边可能的每个人，蝇营狗苟的活着，偶尔为某件在他人看来毫无意义的的事情疯狂的执着，甚至伤害到其他人，而自己的结局也是如同猪狗一样的死掉。

人类历史上出现了很多英雄，很多人名垂青史，但是更多的人是索尔，所以那最后的枪声是悲怆的，我们的每个人无时不刻在经受着失败和死亡。

但是，即使全剧都弥漫着死亡，仍能看到希望，有身为囚徒的医生，有努力保持某种平衡的警卫，有努力求生的暴动者，有假拉比的水中救援和路上搀扶，在我看来全局最给人的希望是那件最无意义的事情，索尔冒着各种风险历经千辛万苦想要举行下葬仪式的尸体随河水飘走，以及索尔那超然的微笑。

即使死亡无法逃脱，我依然保持理想追求的尊严。

导演拉斯洛·杰莱斯是勇敢的，没有背景音乐，没有英雄、没有雄伟场面、而且是没有生的结局，然而就这样一部电影却让人不禁细细回想品味，越是回想越是佩服导演的勇气，感谢《索尔之子》。

这不是影评，就是闲扯，扯哪儿算哪儿。

索尔是集中营里的特遣队员，就是干处理尸体，处理骨灰等各种事情的杂役。

遇到一起事情，毒气室里有个男孩生还，然后被纳粹捂死了。

索尔开始执意把这孩子当成自己的儿子，要找个犹太拉比给这孩子举行葬礼。

自从这个念头敲进他的脑海，就跟《盗梦空间》里的“梦境植入”一样，挥之不去。

为了做这件事，宁可“为了一个死人把我们活人都害死”——同伴语，具体表现为，他已不顾同伴死活——把孩子尸体藏到大家歇息处（如果被纳粹发现，大家都遭殃），不顾他人死活——找到一个隐藏身份的拉比，因为别人不肯帮他下葬“儿子”，于是他间接（也可以说是直接）把那人害死了（被纳粹枪毙）。

大家都在赶在最后关头之前想办法逃出集中营——因为很快他们这些杂役也要进毒气室，索尔不为所动，大家托他去接头人那拿火药被他弄丢——他根本不在乎。

在同伴眼中，索尔绝对不比纳粹更可爱，只可能更讨厌。

在观众眼中，很可能也如此。

这些种种，导致根本没法愉悦地看完这个片。

因为这个索尔实在太讨厌。

这片跟任何以往讲集中营的片都不一样，大家的既定印象是，都是集中营里的难友，人们会彼此团结，照顾，这片不，为了活命，在集中营里的“囚犯”，比狼更狼，比黑更黑，比狠心更狠心，比麻木更麻木。

主角则不仅仅是反“集中营”片定律，简直是反人类。

同伴的死活根本不关心。

这么个反类型的片，这么个讨厌的主角，这么些不符合大家想象的集中营难民，怎么就成了牛逼片了呢。

导演其实是想表达这么个意思，那些积极地谋划想要逃集中营的，在索尔眼中，不过是徒劳，有一场戏是这样的，同伴说：你这样会把我们都害死的。

索尔说：我们早就是死人了。

当他说这话的时候，我想我明白了导演的最终要表达什么。

回想起电影开头索尔的神情，从第一个镜头开始，那就是一张已经死去的人的脸，应该是从第一次处理毒气室的尸体开始，他就已经是死人了——肉体上的消亡是迟早的事。

而那个毒气室中幸存下来，又被弄死的孩子，让他活了过来，为这孩子找个拉比诵经，下葬，成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。

我拿一个类似的片来“点破”一下，就好理解了。

如果看过《嫌疑人X的献身》，就知道索尔为什么这样了。

《嫌疑人X的献身》里的X本来正要上吊，隔壁邻居的敲门，让他继续活了下去，从此以保护邻居母女为唯一活着的希望。

索尔则是为孩子——尽管那根本不是他儿子，找个拉比下葬，才是让他感觉到唯一活着的事情。

也可以说是相信神迹的存在，想把这件事做全了，求个希望之光。

片尾他看到一个活的孩子，感觉他的希望之光出现了——他第一次笑了，满足了。

在这死亡之地，他感觉自己重生了。

导演从一堆已经模式化的集中营片，找到这么一个切入点，反着打，这事情成了。

我知道《索尔之子》很difficult，只是没想到这么difficult。

故事发生在地狱中心——奥斯威辛集中营里，一名囚犯分遣队(Sonderkommando)成员索尔在一次毒气清洗后，认定了一名尸体是他的儿子，并在之后的一天半内，执着地在集中营中穿梭，试图寻找犹太拉比为之进行下葬仪式。

《索尔之子》剧本来源于一本名为《灰烬中的声音》的书。

和《辛德勒名单》的“幸存者”视角不同，《索尔之子》来自分遣队亲历者的内部视角，是已死之人的现实。

在集中营中，死亡即是日常，犹太人被集体毒杀，尸体被焚化炉烧毁，骨灰被撒进河流中。

分遣队承担了流水作业，机械式清洗着一批又一批的犹太人，直到几个月之后，他们也会被清洗，周而复始。

建立在这种历史背景下的故事，你很难对其说不。

背上画有分遣队标识的索尔是一具行走的尸体，对一个已死之人发出批判的声音，是无理且残忍的。

因此，索尔寻找拉比的偏执，是一趟无法被驳斥的寻找救赎的旅程。

于是在电影中，就算索尔置医生安危于不顾带走尸体，或者为了一个冒牌拉比丢失同伴求生必需的炸药包，观众也只能对这种被赋予了救赎意义的行为集体失声。

本质上，这是一场居高临下的大型价值观绑架。

谁有资格去论断究竟什么才是在大屠杀中存在的正误？

我无法认同这种追求救赎的方式，因为引起这个行为本身的执念实在是难以引起我的共鸣。

失去了共鸣基础，又在戏剧冲突上表现薄弱，就电影观赏性而言（先不论及价值观），实在是无法推荐。

影片在逻辑空间上以索尔为中心进行扩散，经常以多种符号化的人影、声音重叠交替，来表现奥斯维辛内部的混乱无序。

通过肩抗摄像机拍摄，利用多组长镜头和中近景别尾随索尔，成功营造了处于“恐怖”中心的主观视角。

导演选择放弃上帝视角，通过1.33画幅比、40毫米胶片形成的狭小局促的视角空间，来逼使观众接受和认同作者视角。

在整个过程中，观众只能艰难跟随，而并没有太多选择的余地（参考《阿黛尔的生活》）。

在观点先行的情况下，加上手持拍摄本身引起的消极生理反应（晕眩、恶心、呕吐等），像我一样本来就持怀疑态度的观众，观看过程真的是相当痛苦。

粗略估计，在1小时47分钟内，我睡着1次，大概看了8次进度条，产生沮丧、抑郁、愤怒、掀桌等综合应激反应27次。

《索尔之子》是导演拉斯洛·奈迈施执导的长篇处女作，入围第68届戛纳电影节主竞赛单元，并斩获第88届小金人最佳外语片，可算是一鸣惊人。

早期拉斯洛从安东尼奥尼（意大利现实主义导演，电影美学上最有影响力的导演之一，代表作《奇遇》《蚀》《红色沙漠》）、塔可夫斯基（俄罗斯导演，对电影语言的诗性叙事有杰出贡献，代表作《伊万的童年》《乡愁》《牺牲》）等导演的“作者电影”(Auteur Cinema)中学习。

在著名电影大师贝拉·塔尔（匈牙利导演，代表作《都灵之马》《鲸鱼马戏团》《撒旦探戈》）剧组中担任助理期间，受到不少塔尔的美学风格的影响。

拉斯洛从塔尔身上学会思考电影的方式，并在三部短片的实践中逐步摸索了自己发声的视角，最终在《索尔之子》中呈现出隔离、现实、冷静的美学风格。

当然了，《索尔之子》只不过是拉斯洛的第一部长片，说美学风格已经成型仍然言之尚早。

于我而言，《索尔之子》还显得过于形而上和符号化，来自这种语境下的表达，可能来得太过轻松了。

我比较好奇未来拉斯洛是不是会选择一个聚焦于个体的冲突来发声，想知道他在抛弃了大背景和脱离了厚重物料之后，这种糅合了Dogme 95式的粗粝现实美学是否还凑效。

观望吧。

参考阅读：《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡

那段历史不可能再现，不允许被再现。

如果我们能在视觉上看到，那只是对历史悲剧的奇观化。

集中营里不存在人性。

《辛德勒名单》里的纳粹者的人性光辉，是对当年受害者的伤害，是现代人对那段残酷历史的自我和解。

电影开篇一切就都是模糊的，人影是模糊的，尸体是模糊的，焚尸炉是模糊的，骨灰是模糊的。

只能一个过肩镜头看到男主眼中的世界，这个模糊不清，失去了感知能力的世界。

电影用胶片拍摄，用大光圈浅焦镜头，用镜头语言带我们回到50年代，完成了对那段不可能再现的历史的再现。

忙碌，压抑，血腥，烟灰。

用视觉带我们感受到了电影的主题。

挣扎却无望，想成为人，却引来非人的遭遇。

那段历史不应该用裹着苦涩内里却是甜的糖果来呈现。

这是痛苦的，丧失人性的历史。

这部二战类影片的视角较为特殊，作为特遣队的一员的索尔，帮助纳粹德军清理集中营毒气室尸体，只是暂时被存活的死人。

一次发现有位男孩幸存，虽然仍被处死，但索尔有如发现神迹，不顾一切要找到犹太牧师为男孩下葬。

索尔对生死已然绝望，而对于这件事却抱着极大的决心，是为一种宗教救赎式的寄托。

影片用大量的手持特写长镜头，虚化血腥残忍的集中营屠杀，晃动灰暗的索尔特写，夹杂着突发的声响、事件，传递着不安、绝望及压抑氛围，身临其境的无助感是这种拍摄方式带来的极大压迫感。

影片始终没有拔高战争主题，用虚实结合的手法写实地设计氛围，用战争的绝望残酷来表达压迫下的人性对生命的另一种理解。

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。

而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。

如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。

故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。

因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。

这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。

于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。

所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。

简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。

这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。

一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。

如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。

情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。

在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。

可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。

所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。

且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。

这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。

多年前看完《浩劫》后曾写了一些感想，关于奥斯维辛的人性黑洞和那无法被触及的黑暗中心。

现在这部《索尔之子》正是试图带着观众进入那个中心，那比康拉德的刚果丛林和科波拉的越南蛮荒更加黑暗的，心脏。

索尔就是那最后的人。

长镜头跟随着他走过即将遇害者的身边，和他一起，与他们一同走入更衣室，走入毒气室，走入垂死的挣扎和号叫。

而他毫无反应。

对同类生命的怜悯、同情乃至因凄惨景象而战栗的本能，都被抹除得干干净净。

在这个死亡工厂里，在一个“合格”工人的眼中，活人只是用来加工成骨灰的原料。

人类文明赋予生命的一切价值都烟消云散。

当这些价值和建立在其上的情感、判断、理性都消失之后，剩下的就是活着的死者——一个被恐惧所麻木、仅靠求生本能运转的冷漠躯壳。

这样的“活”本身就是荒诞：视尸山如无物，对惨号充耳不闻。

实际在开场的漫长屠杀中，索尔并没有在看。

他的目光虽然带着某种生存意志的坚毅，却没有停留在任何人或物之上。

直到他看到那个幸存的男孩为止。

这一刻，被恐怖强行空白的视觉突然恢复。

他开始看到这个孩子的面孔，听到他的残喘，继而目送他被军医补刀。

随后这知觉的复苏变得一发而不可收。

他记起了死者应该入土为安，应该得到宗教的送别，应该有拉比在场……那是正常的文明世界对待死亡的观念和仪式，而不是这个工厂里“从肉到灰”的流水线规则。

接下来发生的，其实是这仅存的残破“常识”试图对残酷与荒谬发起的一场磕磕绊绊的反抗。

不幸由于黑洞的扭曲，这反抗注定面目全非。

索尔确实找到了拉比，而且是三个（或两个半）。

然而他们都处于被濒死的恐怖抽离了精神的状况，已经无法对他的要求做出理解和回应。

他自己则在这种偏执状态下奔波折腾，严重坑害了一众难友。

驱使他行动的并不是理性，而是唯一一丝模糊的自我意志。

被剥夺到所剩无几的理智已经无法束缚它，火光冲天的屠杀也不能阻挡。

它甚至令他脱下自己的囚服，差点把自己换入死者的行列。

杀戮和焚烧在这里平常到参与者安之若素，而拉比和葬礼却是非法的。

一个寻觅他们的人，只能陷入疯狂。

尽管手持摄影和近焦镜头营造了足够的代入感，但这种“主观视角”也造成观众只能从索尔的立场去审视其他的角色。

筹备越狱的难友不得不充当“不近人情”的炮灰。

各级纳粹守卫也只有大同小异的凶暴呵斥。

因此最值得玩味的一场戏是那个收拾餐桌之夜。

集中营长官像任何一个制定生产计划的厂长那样，估算着杀人的效率和速度，并要求下属加班加点完成“任务”，还嚷着要来点夜宵。

这些“凶手”显然也生活在另一个世界，一个非人的、逆转了所有人性和文明定义的所在。

多年以后，当他们脱离这里、回到“常识”的生活中，也许会变成《记得》里的那些老头。

有些只想忘却，有些自我忏悔，还有些也会暗中怀念——毕竟这里，跟平凡而乏味、和平而庸碌的“正常世界”完全不同。

难友们的脱逃当然不是盲目和徒劳。

那证明他们的理性比索尔健全。

比起向葬仪的“常识”寻求精神慰籍，逃离非人之地的努力行动无疑更加积极。

虽然就算没有索尔“拖后腿”，在人生地不熟的荒郊野外，这种越狱成功的概率也近乎于无。

这也是为何导演要让葬礼希望落空的索尔仍然跟着他们走到最后——当外向的挣扎被黑洞吞噬、彻底的绝望降临的时刻，人的理智和底线只能退守到内心中。

在那里，他醒来了，记起了正常的世界是怎样的，于是他就得到了复活。

即使那是最后的灵魂，最后的人。

PS：威廉・夏伊勒在《第三帝国的兴亡》中引述纽伦堡审判的材料，举出了部分经竞争投标建造地狱的企业，如托夫父子公司、科里公司、第迪尔工厂提供的焚尸炉，特奇－施塔本诺夫公司和达格奇公司提供每月两吨的氰化物。

从此任何将自由市场和企业家神圣化或认为“效率＝道德”的经济学说都洗不了我的脑。