图雅的婚事

首先必须声明这个影评不是我写的，但是比豆瓣排名前两页的任何影评都要好，所以转过来留个纪念。

原文作者暂时不明，lz也不清楚在网易博客看到的是不是原文。

摘要：影片《图雅的婚事》借助井的象征与隐喻作用，表现了现代化进程中，传统文化的困境和现代工业文明的缺陷。

关键词：井 传统 现代化 象征 隐喻正文：影片《图雅的婚事》讲述的是一位女性带着她打井致残了的丈夫和一双儿女，在生活的重负下，寻夫再嫁的故事。

影片中运用了许多象征和隐喻的元素，其中最重要的一个元素，就是井。

在汉字中，“井”既是一个常见字，也是一个多义字。

它本身蕴含着十分丰富的历史信息和文化意蕴。

其词义演变的历程实际上是中国古代历史上由狩猎文化向农耕文化发展，由原始社会向阶级社会过渡等几次重大社会与文化变迁的客观写照。

［1］井不止是汲水之井，仅可供人饮用，其中还有更多的文化深藏，足可以给人以许多的精神品味。

［2］一、枯井与艰难维持的牧民的家1、用影像记录消逝的文化在古代，每个村庄城镇往往只有一口水井，人们聚井而居，共汲共水。

久而久之，井就成了村庄、城镇的象征，古代多以“井”直接代替家乡。

如成语“背井离乡”的“井”就是家乡。

对古人来说，被迫远离家乡，背井离乡是失去家园的惨痛遭遇，井成了思乡民俗心态的核心。

［3］《图雅的婚事》这部影片的故事背景发生中国偏僻的内蒙古草原上。

影片中的草原不是人们头脑中“蓝蓝的天空青青的湖水 奔驰的骏马”的昔日草原，而是因为工业化而严重缺水和荒漠化的草原。

影片中的牧民也不是昔日欢歌笑舞的牧民，而是打井不成后苦苦挣扎着生存的牧民。

在缺水的情况下，牧民的生活难以为继。

王全安说：“影片拍摄地因粗暴的工业开发导致草场严重沙漠化，在政府强令当地的蒙古牧民搬离牧区时，我就决定在那一切消失之前，拍摄一部电影来记录这一切。

而图雅这个独特的婚姻故事，也是出自当地一个真实的事件。

我希望把这部电影拍得美丽而充满力量。

电影的主要拍摄场地选在最后一家还没有搬走的蒙古牧民家里，演员也基本都选择当地的蒙古牧民。

电影拍完的时候，电影中的那些房屋和那些人也就消失了，他们再也不是骑在马背上骄傲的蒙古人了，而变成了一些散落在城郊农田里的农民或城市角落卖水果的小贩。

这叫人悲伤，但一想到那些曾经美丽的人，他们的欢喜悲伤都被记录在这部叫《图雅的婚事》的电影，每个人内心就平静安宁了许多。

” （《电影院》）导演王全安把影片安排在这样的一个背景下，正是为了用影像记录下这些消逝的文化，祭奠“背井离乡”的昔日牧民的家园。

2、艰难的打井与艰难的牧民生活井，象征着生活的源泉。

对于生活在蒙古草原上的人来说，他们的第一要务就是打井，否则水源缺乏，就不能生存。

仔细想想，图雅一家也并不算困难，拥有几十头羊，一头三百六，也算个“万元户”，还拥有骆驼，马等交通运输工具。

但正是因为没有井，往返一趟水眼打水要三十里地，所以生活十分艰辛。

正因为此，巴特尔才要打井。

可是打井并不是一件容易的事情，巴特尔砸伤了腿，失去了打井乃至生活的能力，没有打成的废井只能当水窖用；后来森格倾其所有，点了六十来炮，险些送命，井也没有出水。

水眼的水快干了，“沙枣树的叶子都旱得发黄了”，不打井，就没有水，没有水，谁也活不了。

需要打井的又何止图雅一家，然而打井又是如此艰难，因此，草原上的牧民渐渐少了。

有些是为了追求金钱主动放弃了牧民的生活，如森格，他卖掉家里的羊买了卡车跑运输，他开着卡车带图雅去兜风，在夕阳下无限伤感对图雅说：“我不想再当牧民了。

差不多要搬家了，不管我漂到哪儿，你都要记住，有我这么个朋友”。

有些是为生活所迫当不了牧民了，如图雅和巴特尔，当图雅积劳成疾脊椎严重错位的时候，医生说图雅以后不能干重活，也不能骑马放牧了，巴特尔的姐姐脱口而出：“那还叫个屁牧民！

”即使是坚持下来的牧民，生活也是十分的艰苦，如巴特尔的姐姐，她丈夫死的早，她一个人辛辛苦苦地养活着五个孩子。

而已经走出草原的人也是无限怀念家乡的生活，如宝力尔，虽然他是一个道德上有所缺失的生意人，但是当他说到“你不知道一个在外边闯荡的男人，家乡对他意味着什么。

外面的人情，太冷漠了！

”这一个大男人呜呜地哭了起来。

还有巴特尔，当他第一次“出这么远的门”住进了福利院的时候，他选择了自杀。

二、井、女人和命运在草原上，打井是男人干的活，因此在一定意义上来说，男人就成了一家人的井。

影片中第一次出现井，是图雅和扎亚把水壶和铅桶里的水倒进水窖里（这个水窖就是当初没打成的废井）。

图雅从水窖里打水饮羊，扎亚坐在井台旁边，图雅说：“你爸爸前年打井砸伤了，家里没有个像样儿的男人，以后就得把你当男人用了”。

影片在此交代了故事发生的背景。

井没有打成，象征着这个家男人的缺失，图雅缺少的是井，也是男人。

这一点被来还羊的森格一语道破“我知道你想要啥——男人”。

现在图雅的丈夫既已失去了打井的能力，为了让一家人生存下去，就得寻求解决之道。

一开始，坚强、刚毅的传统女人图雅选择的是靠自己的力量撑起这个家，她自己放羊，自己驮水。

然而她实在太累了，刚刚还在和巴特尔说话，眨眼的功夫，手里还端着一碗奶茶的她已经靠在床上睡着了。

两个孩子又靠不上，宝娆还是个骑木马的小娃娃，扎亚虽然有心，却也毕竟太小，不能解决根本问题。

当扎亚说丢了三只羊，巴特尔问：“一只羊三百六十块钱，三只羊多少钱？

”扎亚答不上来，羞愧地低下了头。

巴特尔说：“扎亚你白上学了”。

显然巴特尔也是将希望寄托在孩子身上，希望孩子能帮上疲惫的妻子的忙。

可是心急是没有用的，一家人生活的重担压在这个女人身上，家里的男人却都帮不上忙，不能给她带来希望。

两根木头架着水眼，水很小，一根细细的水流垂下来，下面是浑浊的积水。

图雅拿个铜勺盛了水往水桶里灌。

扎亚在旁边尿尿，全景镜头下是导演刻意的对比，那水眼的水流甚至没有一个小孩子的尿注粗。

水眼快没水了，这是生活在向图雅步步紧逼，一家人的生存问题更加严酷地摆在了眼前。

“原来一天驮一趟水，要三十里地，现在驮两趟，六十里地。

水没了咋办？

”“你井没打好，还把自己腿弄伤了！

”“找一个男人，帮你驮水。

”在生活的重压下，巴特尔首先做出了让步，要离开图雅让她重新找一个男人。

而图雅却固执地将自己的命运和这个男人联系在一起：“我找个男人你咋办！

”另外，她内心渴望有一口井，却又对打井有着爱恨交加的恐惧，打井使得自己的男人从生活的希望变成了生活的负担。

井的历史与文明一般古老，象征着苦难与希望。

井在此地，也象征着图雅的苦难与希望。

是守着一口废井（这口废井，是不能产生水的水窖，也是残疾的巴特尔，只能勉强维持着这个飘摇的家）继续传统道德的坚守和吞咽这种坚守所生出来的苦涩，还是寻找一口活井，追求自己的幸福。

离开与留下，或许是传统与现代文化所做出的两种不同的选择。

终于，图雅也累倒下了。

医生的话宣判了图雅企图依靠一己之力撑起这个家的失败。

图雅的婚事真正开始，是在乡公所办离婚手续之时。

公务员问谁负责巴特尔，图雅的回答没有像预期的将巴特尔交给他的姐姐，说跟她一块过。

公务员又问：“那算是什么离婚？

”“那个男人会同意吗？

愿意吗？

”但图雅还是那句回答：“反正谁跟我养巴特尔，就嫁给谁。

”这样的婚事，离奇而荒诞，其间自有不可调和的矛盾。

图雅的决定已经做出，她的命运将何去何从呢。

打井是影片中多次出现的意象，按照弗洛伊德主义的说法，打井是性活动的暗示，这的确有一定的道理，打通了井，也就是打通了女人的心。

这也比较合理地解释了图雅和三个男人之间不同的情感关系，三个男人的命运也都和打井息息相关。

影片围绕着一个女人、三个男人和三口井，展开了一段苦难与希望交织的关于命运的叙事。

1、 废井、巴特尔和图雅巴特尔是图雅的丈夫，在日益干旱的草原，他选择打井本来是为了使一家人生活的更好。

然而天不遂人愿，巴特尔打井失败，还砸伤了腿，昔日的草原英雄成了家中的负担，要靠女人来养活。

打井改变了巴特尔的命运。

他没有打成的那口井，只能当一口水窖，就好像他只能在家看看女儿。

这一口废井和这个残废的男人一样，都在徒劳的保留自己仅剩的一点点尊严。

然而，水眼要干了，废井将无水可蓄，家要散了，巴特尔又将何去何从呢？

来向图雅求婚的人来了一拨又一拨，但是没有人愿意接受巴特尔。

宝力尔来了，可是却把他留在了福利院。

看着亲人远去，家已不在，电视里辉煌的那达慕大会和悠扬的马头琴也只是成了回忆，三年不骑马，三年不喝酒的巴特尔选择了在喝了一整瓶白酒后砸了酒瓶割腕自杀。

巴特尔的自杀，除了为了让图雅生活的更好，恐怕还包含了许多许多。

再次回到家中的巴特尔接受了森格在他家门口打井，虽然他早猜出森格打井是为了求婚。

森格打井的一声声炮响，是生活的希望在一步步走进，也是巴特尔的尊严在一天天的丧失。

但是他的内心还是在做最后的挣扎。

当图雅在镜子前梳妆，巴特尔一勺勺的喂着女儿：“快长大，多吃一点儿啊，好帮你妈干活”，他拿起一个馒头，“吃这个，看着我吃。

”他内心还在期盼孩子能快点长大，共同撑起这个家和自己的尊严。

但是他还是输了。

2、油井、宝力尔和图雅宝力尔是个“吃石油饭”的蒙古人，当他荣归故里的时候，他的小汽车却陷到了沙里寸步难行。

这就预示了宝力尔的求婚必定会失败。

宝力尔命运的起伏也与打井有关。

但是他打的是油井。

他一共打了四口油井，他在图雅家的全羊宴上款款道来：“我打第一口井，没油，一百万没了，我的头发只剩下从前的一半了；第二口井，没油，我欠了一屁股的债；第三口井，还是没油，我老婆二话没说，就跟我离婚了。

我贷公款借私债，打到第五口井，不不不，是第四口井，还是没油。

我端直就朝那个井架最上头爬。

我刚要朝下跳，哎呀，那天那个天蓝的呀！

我一分神儿，天色大变，一阵乌云自地呼啦啦而起。

我又低头一看，哎呀，是我的井往外喷油了。

所以我就总结出一个伴我终生的座右铭——你可以叫人杀死，但你不能自杀。

”宝力尔为了打井，失去了原来的家，他历经磨难，终于成为打井的成功者，但是他打的井是来自于现代西方工艺的另一种井，所以，图雅和他的爱情才犹疑不定。

宝力尔挑在图雅打水的时候，问山长水短，随即披露了求婚之意，充分发挥了他的世故的聪明，也点中了图雅的情穴。

其实这“情穴”是一口井，其深刻完全超乎经济的想象。

为了炸一口井，巴特尔毁了他的腿，变成了残疾，这也是图雅的苛刻条件，出于道义和责任。

宝力尔看到水，没看到井，他以为只要使一家人背井离乡，就脱离了祸根。

他把巴特尔安置在福利院，当夜在宾馆里向图雅求欢时，俩人的对白：“宝力尔，你答应我一件事情。

”“我都答应你。

”“叫巴特尔以后跟咱一块儿过，别的咋个都行。

”“这咋行呢么。

我也是场面上混的人，这不叫人家都笑话死了，你叫我以后还怎么做人呢？

”“让巴特尔住在福利院那个地方，等于把他杀了。

”“一样的，你叫巴特尔跟我们住在一块儿，不是把我也杀了？

图雅，要不咱们给他一笔钱，叫他回去盖房子，再找个人把他伺候上，要么干脆给他娶个老婆，他今后爱怎么过怎么过去。

”结果是有缘没情，好事不成。

宝力尔得知巴特尔在福利院里割各脉自杀，才发现这桩婚事，包括图雅，并非那么简单如意。

宝力尔与巴特尔在情场上的这场厮杀，巴特尔选择了死，而宝力尔的座右铭告诉他自己不能去死，于是只得认输。

影片通过宝力尔表现的不仅是社会变动，也是不同价值观的较劲。

既然是两条道上的车，跑不到一块，就各走各的。

3、 水井、森格和图雅从医院回来，一家人的生活回到原地，故事重新开始。

另一个男人插了进来，为了赢得图雅的芳心，在她家门口打井，不惜重蹈覆辙，做巴特尔第二。

不消说对这一家子无异于绝处逢生，对于影片的情节开展也峰回路转，柳暗花明。

然而让观众跌破眼镜的是，晚来的求婚者不是别人，正是影片一开头躺在地上的森格。

在抢救巴特尔的过程中，他见义勇为，有过漂亮的表现，终于追上了宝力尔。

在观众眼中，森格貌不惊人，猥猥琐琐，谁也瞧不上这一笑柄似的角色：他一心想发财，为的是填满他老婆的欲壑，结果还是填不满，眼睁睁看她跟别人飞走。

但回过头看，他对图雅早已垂涎三尺。

图雅也瞧不上森格，却也对他照顾有加，不说一开始就救他起死回生，后来也还是为了救他，把自己的腰扭伤，导致她丧失劳动力。

尽管她无心插柳，却也生死相随，两人之间的友情发展不乏温馨与信赖。

因此前面所有的情节铺垫，都已指向结局，竟丝丝入扣，无一冗笔。

这番森格跑到了前台充当婚事候选人，虽属意外，却也在情理之中。

同样让人跌破眼镜的是他的求婚一点都不窝囊，当图雅表示她实在不愿意眼看悲剧再度发生时，森格振振有词地说他早已置一己生死于度外、且死生有命，不须她担心，这一番表白足使她心动。

在与巴特尔的争夺战中，他赢了，图雅呢，跌落又一个陷阱。

影片接下来在图雅、森格和巴特尔的三角生死恋之间展开，井的死结越打越紧，叙事上毫不松懈，在描绘图雅的心理方面却跌宕起伏，展示一种诗意的节奏，与草原风光融为一体。

尤其在连续几个镜头中，对于图雅心理转变的刻画不动声色、却深入纤维。

先是她在山上遥望森格他们在继续打井，她的儿子远远向她欢呼第五十八次爆破时，影片巧妙地用孩子的欢乐衬出图雅的内心紧张和挣扎，也说明孩子早已接受了森格。

森格打井遇到了青石板，这青石板是图雅内心的坚守，也是两家人命运的隔阂。

那一声声炮响，炸开的不仅仅是青石板，更是图雅紧闭的心门。

接着图雅回到屋里，在厨房里煮奶茶，茶底已是情潮沸腾，与打井工地暗通款曲。

值得注意的是这一厨房画面一反整个影片大红大绿的基调，色调特别柔和。

图雅也换了素淡花纹的上衣，暗示她内心的温柔，犹如黄昏的平静和期待，但传来一声爆响，勺子从她手中跌落——心中顿起波澜。

接着她站在梳妆镜面前端详自己，和森格会面前的一刻，整理一下发鬓，整理一下内心，也是下定某种决心的前兆。

从镜中看到巴特尔正在给女儿喂饭，这略带冷漠的一瞥意味深长，暗示着她和两个男人关系的微妙变化，对于巴特尔来说，已经输定了。

［4］图雅下到了井里，与森格贴身站着，这是一段关键性的对话。

“我都快点炮了，你下来干什么不要命了？

”“你那天说的话是真的吗？

”“什么话？

”“你真的能跟你老婆离婚？

”“能。

”“你不怕你老婆？

”“不怕。

”“那巴特尔怎么办？

”“巴特尔我养活。

”图雅沉默了一会儿：“那你离婚了，再来求婚吧。

”“好。

”这样一段对话，被导演安排在井底的狭小空间，也是别有用心，既象征着森格打井终于打进了图雅的心里，又暗示了两人的生活依然被困难重重包围，难以翻身。

定情之后，两个人的额头顶在一起，这中间是两个人的命运，连在了一起，我们能看到的却只有一种沉重，而不是问题解决后的轻松与快乐。

一大早，图雅熬了奶茶去找森格，一身红袄红褂红头巾，然而这火红升起的希望却又一次遭到残酷的打击——森格又去找他老婆了，井打不下去了。

图雅失落的往回走，脚下是荒芜的土地，一个长长长长的长镜头。

镜头一转，图雅又牵着骆驼去驮水了，穿着一件蓝褂，连头巾也没有扎。

紧接着一场暴风雪，图雅寻回了儿子，却失去了羊群。

关于井的苦难与希望又一次颠覆。

无奈之下，图雅接受了又一次的求婚。

正当图雅卖了羊，准备搬家嫁人的时候，森格回来了，还带回了离婚证。

悲喜交加的图雅与森格滚打在了一起。

图雅终于嫁给了森格。

可是在婚礼上，图雅的儿子跟别人打架，森格也跟巴特尔打了起来，只留下图雅躲在屋子里哭。

影片中，森格为图雅家打井，最终也没有交代井打成了没有；这其实也是一个暗示，图雅的婚事是否真正为她带来了象征生活希望的井呢，这也是影片留给观众的思索。

三、井、传统和现代有学者指出：人自身走向现代化的过程就是一个使“传统的日常生活主体走出封闭的日常生活世界，在开放的和创造性的非日常生活空间中成为自由自觉的非日常主体。

”［5］影片表面上是关于一个妇女不弃残疾丈夫的故事，表现了“和谐共建”的主题，实际上它更展示了一种少数民族传统生活方式的瓦解。

随着环境的变化，传统的生活方式难以为继，人们开始转过新的生活，即使最倔强的坚守者面对如此境遇也面临着抉择。

新生活充满诱惑但传统却难以割舍，是把它当成沉重的累赘彻底抛弃，还是背着包袱一同前行？

抑或寻找新的生机？

在此深刻的背景下，数量夸张的求婚者，行为夸张的“石油大亨”，变化夸张的邻居森格，因其浓厚的隐喻色彩，夸张的戏剧味道与质朴粗砺的现实也就相安无事了。

感人的美德故事之下，真正值得关注的是日常生活的激情消解，是现代化进程下传统生活方式逐渐消亡的过程。

［6］在现代工业化的进程下，草原的生态遭到了极大的破坏，牧民的传统生活方式和传统价值观也在遭到破坏。

在日益干旱的草原，井成了挽救牧民生活的必须品。

然而井真的能挽救草原吗？

围绕着井，显现在观众眼前的其实是不同人的生活观念和价值观。

1、 水井与传统文化聚井而居是人类几千年的生活方式，然而如今这口井却即将干枯，在工业化的进程下，草原的环境遭到了破坏、草原沙化已经成为不争的事实，生命顽强的蒙古民族都如图雅一样面临生存的困境，哪里是他们生命的出路呢，他们应该如何挖掘生命之井呢？

在金钱至上的价值观的冲击下，干枯的恐怕不仅仅是那维系生命的水井，还有人们心灵深处的那口井。

在图雅每天驮水的水眼，我们看到那仅剩的一点点水，是如此的浑浊不堪。

生存是如此艰难，打井又是如此艰难，牧民只能被迫迁移，勉强坚守传统的生活方式，只能使生活陷入困境。

巴特尔为了打井成了残废，使图雅陷入了困境；图雅每天来回六十里地驮水，终于也积劳成疾，面临瘫痪的威胁，图雅一家人的生存也陷入了困境。

对于图雅个人来说，要摆脱困境，只能是离开巴特尔。

离婚再嫁，这对于现代人来说其实无可厚非，连丈夫和丈夫的姐姐都劝她另嫁他人，这样可能会解决当前家庭所面临的困境。

图雅被迫接受了残酷的现实，但她也同时选择了一种责任。

她向求婚的人们提出了嫁夫养夫的苛刻条件，依靠自己新组建的家庭来养活趟在病床上的丈夫。

留下与离开，或许是传统与现代文化所做出的两种不同的选择。

其实归结到底更重要的一点是为自己还是为他人考虑的问题。

巴特尔为了图雅可以去死，图雅为了巴特尔可以放弃所谓的自我的爱情与尊严，这种人与人之间的情感不也是现在社会许多人所渴望的吗？

图雅对爱与责任的坚守，是对优秀的传统文化的坚守，但正是这种坚守使她的婚事陷入了困境。

求婚的人来了许多，但是没有一个愿意接受巴特尔。

求婚的人说，不是不愿意接受巴特尔，而是家里实在有困难。

可见，现实的恶劣在逼迫着人们放弃某些珍贵的品质。

事实上，金钱第一的价值观已经对草原上的人们产生了巨大的冲击。

森格一心想着发大财，渐渐脱离了牧民的生活，他明知妻子是爱钱不是爱他也觉得是天经地义的：“爱钱爱卡车有什么不对，我有卡车有钱她就得爱我。

男人挣钱女人花，男女就是这回事。

等我买了大卡车，挣了大钱，我还看不上她呢，娶个漂亮年轻的大学生当老婆。

”森格的妻子嫁丈夫的标准就是有钱没钱，她背着森格与人私通，最后同别人合伙骗了森格的卡车，总之她已不再接受传统家庭伦理道德的规约了。

与图雅默默承受一切守护巴特尔形成鲜明对照的是宝力尔的妻子，她在丈夫钻油井赔钱之后毅然离去，而当宝力尔发财后又要求复婚。

这些都说明金钱伦理已经颠覆了传统的家庭伦理，传统的美德正随着水井的干涸而一起干涸。

2、 油井与现代工业文明打水井，放牧为生的巴特尔是传统的象征；打油井，吃石油饭的宝力尔是现代工业文明的象征。

巴特尔的残废意味着传统文化的无能，那么现代工业能挽救困境中的草原吗？

油王宝力尔并没有带来甘泉，尽管他打的井更深，却不是草原所需要的，所以图雅没有背奔家乡，投向现代都市的怀抱，倒是宝力尔流露出浓浓的思想之情。

——看来现代工业文明并不是救世主。

宝力尔是曾经生长于这片土地，然而又离开了这片土地的一类人的代表。

他从这片土地上获得了巨大的财富，当他带着商人的气息重新回到这片已经被沙漠化的土地时，他痛楚地忆起当年他与一群青年人角逐摔跤赛场的情形，忆起了存留于这片土地上的朴实人情。

在无情的现实与纯朴的过去的参照中，他由衷地流下了眼泪。

他之所以回来向图雅求婚，与其说追求的是图雅，不如说追寻的是对过去的一段回忆，这片土地曾经的一份朴实与美丽。

然而，他又是参与对这片土地进行无情破坏的刽子手，他挖掘出了几口油井，也挖掉了他原有的那份质朴，使他身上充盈着一股铜臭气息。

可以说，宝力尔这一人物是草原工业化进程中的受益者，也是这一进程中的牺牲品，他向图雅的求婚必然是失败的。

［7］影片中，宝力尔主张将巴特尔送到养老院，这是典型的现代人的观念。

巴特尔到福利院的时候，正赶上有一个老人过生日，然而镜头中的那一张张脸却没有喜悦。

巴特尔和福利院的两个老人一起在窗口远远地看着，表情很受伤很落寂。

当晚，不能适应现代文明的巴特尔选择了自杀。

白马在窗外栓着，电视中还是那达慕大会，草原的歌声自古就透着一股悲凉与孤寂。

这些都给影片带来一种深痛的悲楚感，让人们不得不去反思工业化进程对草原的危害，对人们生活的影响，以及对人们身体和心灵的伤害。

我们可以看到现代工业文明本身也是存在缺陷的。

3、 传统与现代的结合与分裂图雅选择了嫁夫，也选择了养夫，她的身上既有传统品质，也有现代意识，图雅的尴尬困境也代表了当下人们的普遍心态：在转型期的中国，传统与现代的碰撞下，人们内心的矛盾与无所适从。

最后，是同样兼具传统与现代气质的森格赢得了图雅的爱。

但森格打井成功了吗？

他会给干涸的草原带来生命之水吗？

电影没有交代，但在一炮接一炮的爆炸声中，森格时时面临着生命的危险，他会是下一个巴特尔吗？

或是下一个宝力尔？

抑或是开创一种新的生活？

一女二夫的生活能继续下去吗？

［8］不可否认，图雅是一个坚强而且伟大的女性，但坚强和伟大的背后隐藏巨大的矛盾。

在图雅和森格的婚礼上，巴特尔和森格便因劝酒动起手来，面对两个深爱她的男人图雅今后要怎样生活呢？

伦理和道德的矛盾将如何解决呢？

尤其当她所嫁的这个男人不仅仅只是一个生活的依靠而成为图雅感情的归依时，看似已经结束的事情，其实矛盾才刚刚开始。

宝力尔开着奔驰轿车回到草原，他其实已经融入到现代文明运作之中，是他自己所说的“场面上的人”。

可是他又无法忘却草原上的过去，无法忘记年轻时代的青春偶像图雅。

在某种意义上，他是影片中真正处于“分裂状态”的人。

在现代化进程中不断往回看，在现代的人格分裂中怀念纯朴，这样的主题无论在西方还是东方都不少见。

王全安这一代导演的成长历程伴随着中国的现代化进程，对于有着乡村生活经验的人来说，这样的时代背景加剧了乡村经验与现代城市生活体验之间的断裂感。

这种镇痛对于他们是现在的，所以他们觉得有义务来记录这种在某种意义上在公共空间里很少或者被变形地呈现的由“社会进步”而产生的痛苦。

［9］四、总结“没有井，就没有水，没有水，谁也活不了”。

受工业化进程的影响，草原生态和人们的价值观都受到了破坏，受干旱和现代拜金主义价值观威胁的草原牧民急需一口拯救昔日生活的井。

打井是艰难的，如何打井，打井能否成功，直接决定了人们的命运。

影片《图雅的婚事》借助井的象征与隐喻作用，表现了现代化进程中，传统文化的困境和现代工业文明的缺陷。

井是生命，是希望，在现代化的进程中，我们应该如何选好位置，打出一口清澈的水井呢？

打井是艰难的，现代化的进程中也难免会有阵痛。

也许只有坚持到现代化的阵痛完全过去，我们才能见到那一股清澈的泉涌。

参考文献：1、谷文双，“井”与中国古代历史文化的变迁，中南民族大学学报（人文社会科学版）2004年第02期第116页。

2、王向峰，井和“井”的文化流延，辽宁大学学报（哲学社会科学版）1999年第05期第100页。

3、宣炳善，中国古代“井”的三重文化意蕴，华夏文化1998年第01期第11～12页。

4、陈建华，死缠和赖活——《图雅的婚事》观后，书城2007年第10期第84～87页。

5、衣俊卿，现代化与日常生活批判，黑龙江教育出版社，1994年。

6、江小林，婚俗与日常生活：民俗学的一个文化视野——电影《图雅的婚事》的文化解读，电影评介2007年第20期第37页。

7、张勇，一首草原风情的挽歌——王全安电影《图雅的婚事》品析，电影文学2007年第13期第63～64页。

8、祝耸立，把人生的荒诞展现到极致——简评电影《图雅的婚事》，电影评介2008年第03期第32页。

9、冯欣，《图雅的婚事》：正在消失的彼岸，电影艺术2007年第03期第18页。

［1］ 谷文双，“井”与中国古代历史文化的变迁，中南民族大学学报（人文社会科学版）2004年第02期第116页。

［2］ 王向峰，井和“井”的文化流延，辽宁大学学报（哲学社会科学版）1999年第05期第100页。

［3］ 宣炳善，中国古代“井”的三重文化意蕴，华夏文化1998年第01期第11～12页。

［4］ 陈建华，死缠和赖活——《图雅的婚事》观后，书城2007年10期第84～87页。

［5］ 衣俊卿，现代化与日常生活批判，黑龙江教育出版社，1994年。

［6］ 江小林，婚俗与日常生活：民俗学的一个文化视野——电影《图雅的婚事》的文化解读，电影评介2007年第20期第37页。

［7］ 张勇，一首草原风情的挽歌——王全安电影《图雅的婚事》品析，电影文学2007年第13期第63～64页。

［8］ 祝耸立，把人生的荒诞展现到极致——简评电影《图雅的婚事》，电影评介2008年第03期第32页。

［9］ 冯欣，《图雅的婚事》：正在消失的彼岸，电影艺术2007年第03期第18页。

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。

图雅的婚事，离婚再婚，带着前夫再婚。

这就是故事。

故事也好，世事也罢，不同的人看不同的事。

我在婚事里看苦难，以及苦难的秩序。

苦难还要有秩序么？

苦难只能且必须生生世世下去？

图雅的生活很苦。

如说是电影，这个苦，观众司空见惯，看到的电影只不过是一块布上的光影流动。

王全安怕是想，苦惯，别再吓着了吧。

也是，将苦难拍成恐怖片？

况且，不苦的电影，苦过的人，依然会觉得苦。

水是苦难之源。

没有水，一切白搭。

没有水，苦难开始，更多的人事物搭进去。

巴特尔搭进去了，一个英雄只剩下名号和回忆。

图雅眼看也要搭进去了，一个家的平常还能不能够继续？

森格来了，他步巴特尔之后来掘井，娶了图雅担这个家。

水也是幸福之源，水很平常，幸福也很寻常。

宝力尔，他打井，他的井不出水，冒石油。

当初他为石油离了婚，现在他与图雅婚事不成，因为他的井出的不是水。

他错，后悔，仍走不到一条路。

巴特尔揍他，森格也揍他。

森格老婆跑了，车丢了，回来打口井。

于是在一起。

一起是大团圆？

是幸福？

王全安没这么说。

我看，幸福在，苦难还在。

相同的苦难下，人才拥有相同的尊严和信念。

不能拥有相同或类似的苦难，就不能拥有相同的幸福。

这是苦难的秩序，生存的秩序，以及幸福的秩序。

由王全安执导的《图雅的婚事》 是继《红高梁》（张艺谋，1988年）和《香魂女》（谢飞，1992年）之后第三部获得柏林电影节“金熊奖 ”的中国影片，其缓慢而诗意的节奏，浓郁的少数民族风情，强烈现实感的纪录片式摄影，塑造了一个坚韧而淳朴的女性形象，呈现出深刻的人文内涵，简单聊聊。

诗意与现实。

王全安在采访中说：“一个电影首先重要的是好不好看，其次才是讲深奥的道理。

”这句话虽有待商榷，但有一点是值得肯定的，那就是电影首先要好看，“好看”不单单是画面的美感，还包括了叙事的流畅、人物的层次和主题的深度等等。

以诗的意境展现平凡和苦难，让这个陌生而遥远的故事显得不那么悲苦，反而透射出生命的沉思。

印象深刻的桥段，一个穿着皮袄的女人迎着越下越大的暴风雪，穿行在空旷的草原上（很有“万径人踪灭”的意境），女人的寻子心切与坐骑的不紧不慢呈现出的反差，让人不自觉神经绷紧，象征着人生无常与艰辛的天灾，凸显出图雅的坚强，展现出深厚的人文底蕴。

视角与象征。

以客观的平视视角，记录了多重身份于一体的图雅——妻子、母亲、女人、家里的劳动力——事无巨细的日常劳作，以此映照出丈夫丧失劳动力、丧失尊严的悲哀和无奈，比如巴特尔自杀、婚礼上打架，都成为他召唤尊严的象征。

通过巧妙的情节设置，外化了图雅的内心，构筑象征。

比如打水与打井的变化，因为丈夫打井出了意外而瘫痪，图雅家吃水很艰难，直到遇见了森格，他们家又开始打井。

在昏天暗地的荒原之上，一铲下去，种下了生活希望，也播种了爱情，是希望的象征。

爱情与婚姻。

尽管电影从服装、置景到配乐都展现出浓郁的地方特色，但故事内核却探讨着放之四海皆准的爱情与婚姻观，比如相亲，每个人都带着自己的目的和打算，一听说图雅带夫嫁人，都打了退堂鼓。

继续保持联系的人，要么想把她丈夫送进养老院，要么是想娶小娇妻的老男人……，这也成就了本片的高级之处，通过不同人的不同面挖掘人性，探讨爱情与婚姻。

当然，导演是理想主义的现实主义者，他让两个相爱的人修成正果，也适时拯救了图雅（这一度为本片制造了悬念，有点最后一分钟营救的意思），很理想主义；只是重新走入婚姻的图雅又将面临新的纠葛，而以哭泣的图雅做尾非常耐人寻味（与开篇形成互文，仿佛在暗示“婚姻不同，本质相同”）。

在豆瓣上第一次写影评，仅仅是因为它勾起了我无限的回忆。

无论是熟悉的羊群，连绵的山峦，蒙古袍，奶茶，挡风沙用的围巾，还有那蹩脚的普通话，都把我带到了儿时。

一切都是如此的亲近又如此遥远，那个我出生的地方，给予了我太多无法忘却的东西。

即使在今天我蹬着各式各样的高跟鞋穿梭在车水马龙中，即使我很久不再喝妈妈熬得奶茶，即使我已经很多年都没有回到那个地方，可我曾在梦里梦过她无数回。

小时候每个假期都要回一趟老家，坐车很不方便。

先要坐火车，然后坐班车，再然后坐拖拉机，最后坐毛驴车才能到爷爷奶奶家。

忽然间想说很多却又不知道如何表达，有点失语，我只是写给自己而已 ，一如既往地说给自己听。

对于家乡的思念总是无法用语言来描述。

有那么多人都想去拉萨想去草原，不知道你们只是为了表达自己的高尚还是单纯的喜欢而已，没人知道它们有多纯洁。

真的不再幼稚，可还是没到一个可以承担自己的年龄，单方面的努力改变不了另一个人的固有思想。

复杂的情绪有时只能用再简单不过的词语表示，一遍一遍地重复到自己都怀疑它的指称性。

我甚至不相信自己。

只能拥有一些珍贵的片段，和旁观者的感叹。

那些细节性的错误，忘记它好吗？

我只是太过听凭自己的心，不知悔改。

没有假象，有的只是自然的变化 ，我用的词语有些不是我自己的，是大家的。

如果是自己我从不担心假象，对我而言没有“假象”这个概念。

所以才会出现不计后果的行动。

我用别人的理智表现出坚定，说服了你，然后翻开自己的懦弱。

相信生活会给我们好的回报。

像图雅那么坚强的牧民很多，他们在寒风中烈日下放牧，不惧风霜。

就像我的爷爷奶奶。

而我却没有那样的勇气。

再多的话真的说不出了。。。

想念您们，我的草原我的家。

柏林电影节金熊奖得主，中国第六代王全安的代表作，图雅的婚事普通被认为是近年中国很出色的一部严肃影片。

抱着这种心态去观片，看完后却觉得有点没有意料中的好。

无论是已经过于戏剧性而有点失去现实感的情节、还是虽基本稳定但还是时有花哨、不太自然的镜头和节奏，都给我模仿张艺谋不得力的感觉。

看完豆瓣上几篇几牛X评论后开始对自己的看法产生怀疑，难道这才是新一代的吸收与创新？

难道是我还停留在秋菊的年代和水平吗？

终于找了个时间看《图雅的婚事》。

尽管这部影片能让人看到一股粗砺的优美。

尽管一种哀伤的情绪会裹着影片那种生涩的普通话滚滚而来。

尽管我早知道它斩获了金熊奖。

但还是觉得这是一部笨拙的艺术片。

说其笨拙。

是因为你能看出构思的印记和作者刻意于艺术的方式。

影片中的两个主要男性角色森格和巴特尔都是典型的符码化的人物。

森格的摩托车、三轮车、大卡车、马，种种工具的流变，寓言了一个人想死死地抓住婚姻，但却一遍遍地被玩弄，直到他告别了机械，回到了本真，才发现爱情是一种自然界的产物，不是工业化的产品。

在他扔掉到了道具，扔掉了机械，用生命去掘一口井时，爱情尽管没有像井水那样汩汩而来，但图雅的内心却在一点点地被炸药点燃。

巴特尔更是如此。

他是一个缺失者。

一个近乎失去所有能力的男性牧民，一个“屁牧民”。

一个男性魅力甚至是男性功能的缺失者。

他唯一能够把握住的，就是一点父爱，一点近于无奈的宽容，和他曾经辉煌的男性历史。

不止于人物。

整个影片还表现出了一种对艺术的极度追求，它在过分地玩味“文艺”和“文艺”的特质，它在过分地夸大生活中的反差和人物命运的反差，虽然我不能说这也是一种功利的表现，但还是认为这种方式是值得商榷的。

让我们看看这些极端表现吧：图雅的生存状态是极端的。

男人打井残疾了。

三十公里外的井里也快没有水了。

孩子还小。

图雅因为仗义救人，腰椎受伤几近残疾。

她除了一点不多姿色和人品什么都没有了。

图雅的追求者一宝力尔的人生历程是极端的。

一挖石油的大款。

四次打井才出来油，人生曾经几近崩溃，一屁股债老婆也离弃了他，但终于在他选择自杀的一刻，油冒出来了。

他的人生座右铭是上帝的一句话：人在任何时候都不应该自杀。

他暗恋图雅17年，在似乎显现不出有任何信息传递的状况下，从省城跑到图雅家要实现他多年的心愿。

图雅的追求者二森格也是如此，妻子一遍遍地给人跑，因为有无穷的欲望，森格穷尽所有财产也满足不了她。

但森格又是这场婚姻没有理由的捍卫者，他的人生就是为了满足老婆的欲求而存在。

但妻子最终还是跑了。

图雅的追求者三（一个叫什么普的男人，想不起名字了）。

一味地听话，是个连酒都不敢喝的牧民，懦弱到一切都要听从长辈意见的地步。

他可以说是为了制造戏剧效果而“诞生”在影片中的。

为实现感染力故事的构思也是构端的。

巴特尔被安排入住的敬老院几乎是痴呆者的家园。

宝力尔为了得到图雅连见死不救的心都有了。

森格为了打井差一点就给炸死了。

图雅在极近绝望的时候，森格终于离了婚回来了。

如上种种，无一不是戏剧效果和“艺术”诉求的实现者，是影片的推动因素，是文艺精神的“精确”诠释。

而这也使影片丢失了自然而然的抒情，进入一种人为的抒情中。

不客气地总结，它是奔着所谓艺术去的。

它所采用的方式是极端的，靠刻意的技术来完成的。

这种方式如一些商业电影的生产形态其实是一样的，某个节点的某个程式、某种人物某种情态，都是非自然的流露。

只不过诉求不同而已。

而且某种程度上说，这种方式，是张艺谋式一根筋的另一个版本。

只不过题材不同，人物不同而已。

在观看这部影片的过程中，我多次地联想到米哈尔科夫和他的《套马杆》，如果大家有兴趣，不妨找来比较一番。

缘此，有关于这部电影导演的王全安的评价，我的看法是，他是一个聪明的导演，有艺术感觉的导演，但也是一个有点匠气的导演。

最后，特别要补上一句，这部电影并不难看，也并非不感动人，我只是说了一种看法，而且这是些有些苛刻的看法，还是希望大家看看电影自己做个评判。

上周五同学说　明天长沙王府井＂图雅的婚事＂首映之后还有导演见面会　谁去犹豫了一下　然后决定了要去不久之前看到网站上报道说这部电影在柏林得了金熊奖很想知道是怎样一部影片征服了那里的评审的观众们抑制住了自己想上网去查相关信息的想法过去几年国产大片的那些宣传带给我太多虚假的希望然后又在失望中从电影院走出来坐下来　黑场　开始放映认识了一个叫图雅的女人重情重意　在内蒙古的大草原上那样的扎眼如果不是事先知道演图雅的演员是湖南人我真就以为眼前这个女人是地道的蒙古人了豪放坚韧我一直在想　为什么片中的情节不会发生在我们身边是他们太开放还是我们太复杂最后明白　一切是因为那里的落后当然这个不重要　因为那也有太多我们永远不会知道和明白的美好国产影片出现了太多尴尬大片都是用来忽悠人的耗资巨大但是往往连个基本的故事都说不清楚国外得奖归来的片子叫好不叫座票房永远是惨淡收场这部影片　让我在长久的失望之后看到了一些希望不用太刻意去做一些事情反而自然得到让人满意的结果谢谢王全安

即使是金熊，却也不觉得该把《图雅的婚事》拔高到哪里去，什么2006年最好的电影这种说法更是嗤之以鼻——尽管拿奖是件好事。

且不说柏林电影节掉价与否，譬如某一年丢给了一部习惯性在三大节被剃光头的非洲电影——南非的《卡雅利沙的卡门》，胃口大倒。

然而看一部片子总是有目的，就像会为阿佳妮去看《玛戈皇后》，之所以会关注《图雅的婚事》也全是因为余男，结果余男没拿着柏林影后，王全安倒是抱熊而归。

春风得意马蹄疾，迫不及待的说要拍《白鹿原》了，然而只比下十多年前的张艺谋和他塑造的栩栩如生的坚强的农村妇女形象乃至形式上都像到极点的“张巩配”与“王余配”，该差距是明显的。

至今还没有为自己摘掉谋黑帽子，可不需要所心理偏袒，便是比起已成六代核心人物的贾樟柯，王全安还应该多多锻炼。

不好听的说，王全安的《月蚀》到《图雅的婚事》都有相当致命、非常显眼的硬伤（我只看过这两部，相信看过《惊蛰》不会改变多少看法）。

《月蚀》的形式至上显得做作，又透着一股初生牛犊的表现欲，这边已经略去了里头怪怪的男主角恶劣印象。

在《图雅的婚事》里第一个问题来自对白，先不考究余男某一段落里的口音问题以及为何用普通话不采用蒙古语，我对她在影片中的表现不想挑剔。

但以下这句对白却在第一时间就反应过来影片着实粗糙了点吧，即森格对图雅说“你嫁给巴特尔，他是你的男人；你嫁给别人，他不就是别人的男人么”，打出的字幕却是“你嫁给巴特尔，他是你的男人；你嫁给别人，别人不就是你的男人么”。

这是自己第一次游移了影片情绪，它的重要性甚至决定了之后森格的“爱在心里口难开”。

现在兴看DVD和RIP了，人们都对字幕要求越来越高，不想这拍电影的也如此含糊，还来拿给全世界，真以为世界人民都说中国话看得出这其中的区别与不同。

还有后面炸井说的引线太短，什么逻辑，炸药都买了还差这个几厘米玩意。

仔细考究《图雅的婚事》里的类似缺陷太多，这不是一个没钱或者赶工可以解释，因为后期完全可以克服、完全可以修改。

第二个问题来自“缺陷”本身的缺陷，我们又得痛心疾首的回顾着曾经的“暴露题材”得奖与中国观众之间的水火不容。

我不只一次想起米哈尔科夫的《URGA》，一样是草原，为什么诗意在人家的摄像机里油然而出，原声带都可以成为经典，为什么两种不同风格反应的问题是如此反差强烈。

而《图雅》里的音乐我全然不知道其含义和作用，几个人在唱欢快的歌，远远见着翻掉的车，居然停隔了那么就才有所反应，而之后就是图雅的脊椎突出发作倒地，更怪异的来自结尾巴特尔的伤心歌声（这里已经不说表演生硬的非职业演员，他们都是辛苦的），怎么个伤心内容，很遗憾，我们不知道，之前的笛声不也够凄惨。

毕竟十几年过去，面对的确实是一片被破坏得几乎不适合牧民生活居住的草原，这就是所谓的冲击力和现实意义么，总觉得古怪的论调，当然还不至于真承认王全安有如报道丑化中的谄媚举动，但这背后的目的与动机很值得思索。

影片一大线索是缺水，于是巴特尔也跟着残缺了。

水的意象可以无穷尽，作为女性化身的图雅；换成一种内在的联系，便是打井的行为；再是最正常的日常需要，作为维持生存的源泉。

然而，《图雅的婚事》真是好不到哪里去，就跟图雅哭出声来的结局一样。

现实震撼就一定要叫好？

《东京审判》就不严肃了？

为什么拍得跟三流电视剧一样。

之前又看到香港观众说小孩学江总讲话，还以为不会是发飙那段吧，想不到只是“同志们辛苦了！

为人民服务！

”的阅兵口号。

苦难从张艺谋开始，到王全安这里还在持续。

想想是可怜的，《图雅的婚事》借柏林金熊的票房期望自然流产。

今天周日，我想有点东西可想，于是乎找些可以让人对婚姻有美好憧憬的电影。

电影中，印象最深的是两句台词，一是图雅和巴特尔在政府部门办离婚手续时，工作人员问到巴特尔和谁过，图雅说了一句：“和我过……”；第二就是图雅在暴风雪中找到扎亚说了一句：”我们回家，羊也不要“……在我看来，这都是可以改变图雅一生的两句话。

第一，图雅可以选择更好的生活，如果她在办离婚时，让巴特尔跟着姐姐过，这也完全说的过去，毕竟是巴特尔和他姐姐主动提出离婚，没想到她会要求和巴特尔一起过，这也是我坚持看完这部电影的原因，如果没有这句话，接下来的剧情我真心没兴趣看下去，所以，我才对这句话印象深刻，它让我思考一个问题，当今社会还会有此等女人？

现在都说批判说社会风气差，女生都超现实，我想说，为什么没有指出男生其实也很现实呢？

每个人都现实，哪何来资格批判别人。

我不是提倡现实，反而我更推崇图雅式这种乌托邦才有的女孩。

我想表达，我们要改变女生都现实的这种风气，首先是不是扪心自问下自己是否也是现实的主呢？

想要找到不现实的女生，你自己是否能放下外貌，家境等客观因素。

我承认我不能，我现实，所以我也只能找现实的女孩。

既然我要找现实的女孩，我就不能怪她现实对吧？

第二点是关于母爱，maybe等我将来有孩子再补充吧。

第一次写影评，思路各种乱，纯属今天闲得蛋痛，练练指法