邪恶不存在

骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。

半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。

一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。

如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。

郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。

音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。

一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。

整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。

故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。

过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。

脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。

一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。

运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。

原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。

当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。

不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。

当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。

这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。

（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？

Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。

早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。

以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。

但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。

主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。

《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。

一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。

影片中呈流体状。

似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。

是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。

由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。

而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

————————————————————滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。

有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。

前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。

Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。

前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。

此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。

或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。

这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。

一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。

《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。

从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。

但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。

后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。

虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

片中有两次枪声，都是在打完水的时候听到的，接而就是男主的脑袋都痛了一下。

一开始我以为是男主有什么疾病，导致他头痛还会忘记接女儿。

但是后面转念一想，是不是这两次就是给结局的铺垫？

男主听到枪声会敏感，表现为头痛（有点类似于一种中枪状态）；鹿听到枪声也会敏感，鹿被枪击中后会处于一种防御状态，即影片中所说的“半矢”，而男主听到枪声后的头痛，面对外来种族，进而会不会也陷入一种类似鹿的“半矢”？

而基于我们人类对于自然界和自然生物的任何行为都不会加以道德评价这一统一认知，表现为当我们面对自然灾害导致人死亡，鹿处于“半矢”状态会伤害人等自然界的“暴力”行为时，我们都不会将之称之为“邪恶”，我们只会评价人类社会的善恶。

所以，当一个长期待在这里的男主，已然溶于这里的他，是不是在导演的笔下成为了森林里的一只野鹿？

导演好像在刻意地引导观众进入他这个观念——这里的所有原住民不再属于人类社会，而是自然环境的“野生动物”，在这一设定下，好像后面男主的行为与表现才有了解释。

所以他好像没有过多的情感，比如经常忘记接女儿，感觉表情也时常淡淡的，面对女儿的失踪也不紧不慢（甚至还可以给黛先包扎，他大可以送到区长或其他人那里然后自己先去找女儿），他就像是一个只有生物本能的野生动物一样。

在最后的结局那里，面对已然奄奄一息的女儿，就像他的身上被打了一颗子弹一样，他并不知道女儿的死因，但是他已然转化成了鹿的“半矢”状态，继而产生了直接不由分说的伤害人类行为。

片名邪恶不存在，其实是一个不符合人类伦理，仅依托自然界生物本能的设定下产生的观念，因为男主在片中是一只鹿，所以他的任何伤人行为也不会归结于邪恶，这应该是电影的观念落脚点。

（ps：这大概是我能想到的一些解释，可能不太对，希望有很明白的盆友补充🥹）

开始你以为看到了人类近乎完美的“自发秩序”，直到人人都按因果规律表达诉求，有人关心水、有人关心火…像是力求呈现多元的“无知之幕”，却都是大一统的主体视角。

给全片递上了一份极冷静的哀伤：人类理性发展至此也就到头了罢…而野鹿、孩童、原住民的共通意象是“生命本能”：野鹿敏感藏匿并不向人解释为什么需要那片森林，但受到攻击就会残喘回击；孩童在情感受到冷落时只会用脚踹表达被忽视；时间刻度也本不属于原住民的生命范畴里因此常常健忘…太多人在按着范式阐述各种理由的同时容易忘却这种生命本能，微弱如鹿如童。

只有突然的死亡与攻击才是来自自然秩序的最后解答——错拿事实判断强行干预价值判断，有些事情从开始就不需要理由。

那场沟通会只是展示了理性也能开出恶之花。

《邪恶不存在》，CC发售的副牌，上次收的同一系列是《红色天空》，看样子欧洲三大电影节的一些非拔头筹的电影也引起它的关注，获大奖的自然还是正牌《坠落的审判》、《悲情三角》、《驾驶我的车》（奥斯卡最佳国际影片，分量也很重）等等，真有些势利，不过对于我来说，只要CC发售的，自然是首选的版本。

是冲着威尼斯亚军收的，感觉不错的导演，他们能在我认可的电影节有所斩获的电影，我现今也愿意收，因为总有些可圈可点击中我的G点。

影片过于平淡写实，运用的镜头语言却非常吸引我，真有必要过一段儿时间二刷，仔细揣摩体味。

也一直预感到小姑娘死亡，总觉得是找羽毛的路上失足落水的，看完回过一想其实影片一直在不断的暗示，反复出现那个半矢鹿遗骸，已经预示小姑娘是被矢鹿害死的，甚至CC设计的BD盒封面父女隔河远望，女孩背后一只硕大雄鹿若隐若现也可以暗示的。

结尾突然爆发，加上有点超现实色彩，看的一脸懵逼，却异常欣赏，似乎前面一小时四十多分钟都是为这最后一击铺垫的。

毫不迟疑加颗星：四星级电影。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

《悪は存在しない》最大的讨论点无疑是对于结尾表达的诸多猜测，而在此之前，首先应该对片名“邪恶不存在”的解读。

从表面上看，本片可谓是“一团和谐”——充满人情味的村落，以环境保护和天人和谐为宗旨的村民，尽管以资本开发为初衷，后来逐渐融合并认同村民理念的代理商，在最终悲剧发生前，一切都显得非常美好。

但是以上所有的事物都基于人类的立场与观点，如果从自然的角度来看，却会得出截然相反的情况——擅自采取水源和植物，只为了做满足口腹之欲的食物、对鹿类的猎杀，以人类的立场判断植物的“好坏”，甚至于阻止开发商，也是以村民（人类）的利益出发，由此可见，“邪恶不存在”在“自然”面前就是一个否定讽刺——“邪恶遍地是”。

从以上的相反结论，再来看本片故事结尾的设定，对于老巧忽然黑化勒杀代理商，有很多的讨论与解释，不过需要注意到两点：第一，老巧勒杀代理商其实有一个因果联系顺序：①（表面交代）代理商发现小花要去安慰受伤的鹿，忽然想到老巧之前提到“受伤的鹿会攻击人”，于是想上前阻止→②老巧从身后保住代理商（这里只是认为老巧在阻止代理商的行动，虽然动机突兀，但是从行为上说是有因果关系的）→③两人发生身体争执，结果老巧扑倒代理商，从身后勒杀。

从因果逻辑上说，②③才是令人感到不可思议的，为了解答这个问题，可以看到当老巧勒杀代理商后，小花已经躺在地上，而期间并没有被鹿攻击的具体镜头，因此我认为这里并非是导演想要回避“残酷镜头”，而是借这个细节来告诉观众，之前老巧和代理商发现小花要去安慰受伤的鹿并非是真正的“在场”，只不过把女孩遇害的因果交错在观众面前而已。

由此再次重视①②，以及老巧和代理商分别代表的文化观点，似乎可以猜测两人发生争执的真正原因，在于对小花尸体的处理，代理商从一般常识出发，希望报警并把尸体带回村落，而老巧此时已经顿悟（或者说发狂），完全陷入一种困于“人类/自然”的悖论绝境中。

回到故事的开头，老巧是以一种与自然“和谐”相处的身份出现的，但是在听证会失败后，村长对代理商说，希望他们好好向老巧讨教，“如果好好和他说，他会帮助你们的”，而最后根据开发商的建议，代理商找到老巧希望他做露营旅店的管理人（顾问），老巧也就半推半就的接受的态度看，他其实也是乐于做自然与人类的“中间人”，但是正如回到电影本身的立场，当两方呈现出“入侵者”/“被侵略”的关系时，“中间人”不就是一般所说的“XX奸”吗？

因此当小花遇害后，老巧的顿悟（或者说发狂）就是指他已经发现了人与自然关系的二元对立性，在悔恨和无法调和下，他选择带着小花的尸体走进丛林——代表着一种人类赎罪意义的献祭，这也就是结尾要表达的意义——只有人类的灭亡，才能真正实现悪は存在しない。

由此再回到电影的风格上，在前半段大多数时间的风平浪静下，唯有第一视角的不时转换，起初令人感到突兀，在搞清影片的主旨后，才会发现其实代表着两种“非人视角”，其一是“自然的受害者”——由下向上仰视的角度代表着被砍伐的树木，低机位等待主人公靠近的特写视角代表着即将被摘走当作料的植物，而这两个视角下的目标都是老巧——这个在影片中最“自然”的人类，其二就是更广泛的“第三者视角”——车辆移动中的后视镜视角，车内后排的视角，在森林中与人类若即若离的移动视角，都是代表着广义下，期待复仇的“自然之眼”。

《邪恶不存在》是日本导演滨口龙介继《驾驶我的车》后的一次风格转型，影片以信州山村为舞台，通过一对父女与外来资本的对峙，探讨了生态危机背后的人性困境与自然哲学。

影片虽延续了导演对“不确定性”的美学追求，却舍弃了其标志性的冗长对话，转而以静默的风景与诗性叙事构建出独特的视听语言。

影片开篇长达数分钟的仰拍森林镜头，以枝桠颤动与暮色光线暗示了自然作为“他者”的存在。

这种将自然升格为叙事主体的手法，与黑泽清电影中潜伏的恐怖感一脉相承，既展现鹿群游荡、腐肉横陈等生态隐喻，又通过冻湖彼岸的幻想空间，暗示人类对自然秩序的僭越。

当开发商高桥试图用锯木动作“征服”自然时，镜头刻意放大其滑稽模仿的失败，暗讽现代文明对生态规律的傲慢。

善恶的辩证思考贯穿全片。

影片通过村民与开发商的冲突，揭示了“恶”并非二元对立，而是植根于系统性矛盾：化粪池污染、野火隐患等现实威胁，让田园诗般的生活表象瞬间崩塌。

这种康德式的二律背反，在女儿小花发现鹿腐肉时达到高潮——自然界的生死循环与人类道德判断产生根本性断裂。

影片最终以父女消失于森林的开放结局，呼应了歌德“恶的不存在”的哲学命题，暗示脱离文明规训的“不存在”或许才是与自然和解的路径。

滨口龙介此次大胆尝试非线性叙事，近20分钟的序幕仅以劳动细节与自然声景构建叙事，却成功将观众引入隐喻系统。

石桥英子的配乐尤为出彩，电吉他撕裂音与电子噪音交织出生态危机的紧迫性，而弦乐的呜咽又为父女情感注入宿命感。

不过，影片节奏缓慢的争议亦源于此——当镜头凝视森林树冠的年轮纹路时，部分观众或许会困惑这种“无目的的美学”如何承载现实批判。

作为威尼斯电影节评委会大奖得主，《邪恶不存在》用诗性影像叩击了现代文明的伦理困境。

它既非简单的环保寓言，亦非抽象的存在主义思辨，而是在自然与文明的永恒博弈中，为人类寻找道德坐标的未竟之旅。

当城市扩张的推土机碾过冻湖冰面时，森林深处传来的鹿鸣与枪声，构成了对文明进程最深刻的质问。

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

#26th SIFF#4.5。

从互相深潜的对话中跳出来，滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。

因为当心灵性语言的互通失效，也就只能靠象征把握一切。

而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外，无边的空际，它呈现为一种拒绝的诡秘姿态，阻止沟通的可能。

此时，这种空际的外显——大自然，取代了滨口式的沟通空间，它淹没了所有话语的声音，成为一个具有无限浓度的域，时而明亮到可怖，时而生出无法穿透的雾霭，他者被封死其间，而老巧被它捕捉并重塑。

是的，主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色，他首先表现为话语的无力，老巧不仅与他者的心意连接失效，甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木)，妻子背景的缺省正是话语缺省的指代；另外，占有着多段停滞性的劳作镜头，这并非体现任何生活的动态，相反，他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切，这里，从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。

则我们熟悉的，把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色，反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。

所以杀人并无任何情感逻辑的前兆，亦不属于道德之邪恶，它来自于那个互相理解的理想乡的补集，即无归属的他乡。

或者说，这便是是后疫情时代的新图景，当话语-身体-意识的触碰首先被禁止，一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了，它比意识形态的道德之域更为可怖。