继园台七号

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

看了《继园台七号》在威尼斯电影节的首映。

片子入围了今年（2019）的主竞赛单元，在sala grande展映。

电影开场前遇到了剧组的红毯。

喜欢英文的片名，No.7 Cherry Lane。

樱桃一般的，一段色彩鲜艳却不鲜亮，酸甜交杂的短小的梦。

故事关于土地、时代与情怀；复杂的爱欲伦理、压抑与反抗；年轻与季节时令；古代与西方文化的介入（红楼梦、布鲁斯特、好莱坞…），以及写实历史却又像梦境般写意的画面美感。

影片用故事映照故事，又何尝不在用自身映照我们的故事，从而形成耐人寻味的三层叠置关系：缓慢的帧率、大量的留白、偶尔不真实的梦境、切割式片段式的情节，不像极了我们关于过去的记忆么。

导演用这种形式上的编织，像是造梦师般地制造了一段记忆本身。

就像齐豫的仙嗓遇见激烈的rap，我们的记忆原本就总是没有理由的拼接与粘合。

有人说电影节奏缓慢到挑战观众耐心。

可相比起可以主观能动的当下与未来，对于既定的过往和回忆，我们是否有足够的耐心…没有回忆，便不是我们，便没有现在与将来。

总之电影的艺术性是高的，大概可以顺便参加隔壁的艺术双年展。

当然凡事越接近艺术，便引发越多分歧。

而我对这一层级作品的认知没有好或坏，只有是否足够特别。

我们总需要看到一些不一样的。

这部电影画面和配乐都非常之美，堪称传世之作。

半倍速的旁白，很影响观影感。

“从前的日子很慢，一生只够爱一个人”，这话一直都是彻头彻尾的谎言。

旁白说，1967年的香港，时光缓慢，端庄优雅，这是真的吗？

不，杨凡自己都不信。

在说这句台词之前，范子明和斯蒂文正在一个破烂的网球场进行着一场无球的网球比赛，围观的人群就是一些衣着破烂、脸面脏污的底层——这才是当时香港的真相，被华丽优雅的虚伪表象所掩盖的真实的污浊生活。

当时处在意识形态冲击的香港，动荡不安，年轻一辈激进如许，反帝意识迅速崛起，最后演变成一场大型的港英政府对年轻革命者的暴力镇压运动，殴打、逮捕、驱逐，一切看似都已平静下来，但是在结局这种表面的平静再次被揭破——一个神似范子明内心书呆子的同学，在继续散发着传单，星星之火可以燎原。

整部影片充斥着亵渎与被压抑的欲望，最后欲望战胜了克制，当年政治激进却又向现实生活低头的虞夫人选择与范子明逃离那个正在转变的香港，而看清一切选择与范子明斩断情丝的虞美玲，则对范子明说“未来是属于我这种年轻人的”。

范子明、虞夫人、虞美玲，都各自映射着香港的一部分：动荡时期摇摆不定的香港人；曾经抵抗过，后来又被迫向现实低头的香港人；向往更美好未来的香港人。

虞夫人瞧不起那批年轻人，因为他们“革命”的方式与她曾经亲自参与的方式不一样，可是她忘了，时代变了，她也变了。

所以，虞美玲也瞧不起那个完全丧失锐气的虞夫人。

那个夕阳下的吻，是旧香港和新香港的吻别，是剧变背景下时代的切割。

然后，有的人离开了，有的人留下了。

一代人与一代人都有着极大的差异，僵硬如清朝遗老，迷途如戏里戏外分不清的梅太太，也都曾有过各自辉煌的时代。

如果说曾经有个时代的香港无比美好，那一定只存在于少数衣食无忧香港人的旧日美梦中。

追忆似水年华，只有美化过的记忆，才值得追忆啊。

是时候和过去做个诀别了，大人，时代变了。

听片尾曲脑子里想起了我为歌狂（胡彦斌那首）大量的信息中，人物的迟缓是一种解脱，自由，风格不是在木刻板画和线条画那几段中展现变化，每段都快转的让我惊讶。

一阵画外音插来，你知道不是真人肌肉浮动的人物硬直直的扭头动手，我会立马脑补出流畅的不得了的动画人物的动作，但冷静下看，它们只是做了那几个动作，我既听的心旷神怡也看的清清楚楚睡醒了后没完全醒是《3—4x10月》，你知道这种感觉，清醒时试图驱动身体做那种状态是《继园台七号》

导演杨凡在动画长片《继园台七号》中延续了个人风格，精致的构图与华美的色彩和充满暧昧的画面共同描绘了1967年的香港风韵，展示了都市之中人性的悸动与情欲。

一、主题：文明社会之下的情欲杨凡导演在《继园台七号》中延续了惯有的纸醉金迷风格，情色与遐想在电影展现得更加直白更加透彻。

在导演执导的影片《美少年之恋》中，这份情欲体现在男人与男人之间；在《游园惊梦》中，这份情欲体现在女人与女人之间；在本片中，这份情欲体现在男女之间。

儒家讲“饮食男女，人之大欲存焉。

”情欲是人类秉持的本性，但由于“社会文明化”的要求，人类不得不压抑自己的情感来顺应文明社会。

在欧美电影中对情色的呈现直白开放，但是对于相对保守内敛的亚洲电影而言，取而代之的往往是一些隐喻与象征。

例如香港导演王家卫、关锦鹏的影片中往往依靠美术等外在因素去营造暧昧感，通过气氛为情绪增色，再配合以人物舒缓有序的调度，表现出东方式浪漫。

但是大陆电影通常会避免情色的出现，一方面是导演自身适应社会化的表现，去隐藏去抑制镜头中的情欲；另一方面是官方机制的管制原因，避免十八禁的出现。

导演杨凡的作品向来都带着浓厚文学底蕴，又有一些自我欣赏式陶醉，再加上东方式传统美学。

动画电影《继园台七号》是杨凡导演的一些尝试与突破。

在影片中，他将情欲展现得更加露骨，令人春心荡漾却又不觉庸俗。

“余韵尚存”是他的风格，也是东方式留白美学。

二、人物塑造剧本由杨凡的三篇短篇小说《春风沉醉的夜晚》、《青春梦里人》、《金屋泪》改编，作家导演的优势在于能确切地掌握人物形象，使其更具体化、立体化。

主要人物是两女一男，虞太太、美玲与子明。

动画电影的优势在于能够按照导演的意图设计角色形象与细节。

虞太太清心寡欲的形象与之露骨的想象力造成强烈对比，美玲娇艳的少女形象为其内心悸动做铺垫，子明英俊的外表与肉体代表着诱惑。

三者相互作用相互冲击呈现视觉与内心上的冲击效果。

1、延续的人物形象在《游园惊梦》与《美少年之恋》中男性常作为“花瓶”出现，形象较为单薄。

而在本片中，导演对于男性肉体的呈现仍有延续，仍旧作为情欲产生的契机出现。

而两位女性的形象在《游园惊梦》中有相应的角色形象。

即虞太太对应荣兰，美玲对应翠花。

虞太太和荣兰在外在形象上都是保守而温柔的，受到男性的荷尔蒙刺激之后在暗中展露自己荡漾的心。

《继园台七号》中虞太太的意淫是真假难辨的，《游园惊梦》中荣兰角色的意淫是客观而短暂的。

美玲与翠花的角色始终显得柔弱与深情，两个角色都沉浸在自己的内心世界，渴望被关爱。

影片的人物数量少，关系简单，注重人物内心映射，这正是杨凡导演历来的风格。

2、色彩叙事 片中浓墨重彩的东西结合式建筑夹杂着香港的特色招牌，鳞次栉比的房屋勾勒出上世纪的香港风味。

在独特的港风之中出现的人物也带着相应的色彩展现独特的自己。

片中虞太太常穿深蓝色过膝旗袍，让人不禁想起《花样年华》中张曼玉饰演的苏丽珍，知性而优雅，在市井气之中显得格外引人注目。

蓝色使虞太太沉稳含蓄的外在性格更加显著，在临近高潮时她的鲜红色指甲油与蓝色产生强烈对比，也展示着虞太太灼热的内心欲望。

美玲常穿黄色外衣，与她成熟的外表诱人的眼神相辅相成，展现属于少女的活泼靓丽，也表现出她对爱情的强烈期待，对美好恋情充满无限遐想。

子明常穿白色薄衬衫，素雅洁净中暗藏着悸动。

正如片中虞太太说的那般：“你虽然常穿一身白色衬衫，但是透过薄衬衫却能窥见若隐若现的矫健肌肉。

”外在儒雅的子明拥有一颗骚动不安的心。

三、艺术手法1、多重叙事手段在第一人称独白的引领下，全片犹如诗篇般展开并进入第一重回忆式故事线，把观众引入上世纪老香港的环境里，体味老香港的韵味与历史。

第二重故事线是以《咆哮山庄》《简爱》等名著为契机而呈现的戏中戏，借用名著中的人物关系与情感映射出电影中人物的情感与关系。

第三重故事线是以角色遐想为契机而展现的超现实时空，通过反映人物的想象画面表现人物真实情感。

多重故事线的综合运用使全片如梦如幻，亦真亦假，正如剧本结构设定那样将全片分为“梦谜”“戏影”“冬至”三个段落，铺陈人物关系，展现人物的情感。

2、隐喻与象征 杨凡导演对于隐喻与象征的手法在片中更加突出。

最受瞩目的是虞太太幻想妙玉遭劫的场面。

妙玉在绑匪肩上先是挣脱、恐惧，但随着上下颠簸她似乎感受到从未有过的体验。

妙玉被扔进树林之中，无数条小蛇将她缁衣褪去并沿着身体线条匍匐，妙玉的神情是恐惧却期待的。

蛇在意象中有男性性器官的含义，也与妙玉遭劫失贞的情节相吻合。

而蛇在西方神话中又有诱惑的意味，正代表着妙玉与虞太太同样面对性诱惑的心理状态。

片中猫出现的频率较多，灰猫可以看做是虞太太内心的化身，白猫可以看做是花旦的化身。

片中虞太太幻想子明在房中坦胸露乳时两只猫相互撕咬，正是象征虞太太和花旦不相上下的心理状态。

此外，由虞太太想象中的妙玉遭劫而不断出现的寺院钟声总会给以人震慑效果，似是教人大彻大悟，又似是给予警戒。

四、结语导演杨凡用超现实与浪漫的艺术手法呈现出一部如梦如幻的动画长片，影片风格延续了导演的个人风格，充满文学底蕴与艺术气息，展现了人间的男女情欲，但过分的自我式陶醉仍旧如之前的作品一样使观影评论呈现两极分化的趋势。

但这华丽的个人风格却深情涓涓地为香港献上一封充满怀旧感的情书。

美学层面水准挺高，但这个剧本从动画创作层面来看，还是挺另类，一方面我惊喜于它的美学价值，另一方面又不得不质疑故事整体的衔接性，其实这个表达挺跳脱。

导演在创作层面可以说非常大胆，几乎可以说在表达非常私人化的欲望，男主角承载了导演个人的臆想，而张艾嘉配音的这个角色则是整部作品的灵魂，她或许在我看来代表了杨凡本人创作层面最真实的欲念，整部电影通过张艾嘉这个角色的两场欲念，很明晰的剖解了导演对欲望的执着和对欲念的迷恋，所有的配角都化身为导演的一部分，来戏剧性的承载这种近乎偏执的欲念。

在我看来，整部作品政治层面的表达，只是附带的，以政治为背景只是为人物处境埋下伏笔，而配乐和几场很港风的戏，则是呈现时代的一种生存面貌，但这些都是表象，电影的灵魂还是在于“欲念”作祟下的言情小说般的臆想美感，挺有意思的创作，当然，也是挺自我的一个创作。

时隔一年多，《继园台七号》香港院线定档了。

说说我看完脚本后的感受。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。

可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。

从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。

我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。

但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。

时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。

杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。

杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。

而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。

他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。

但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

美妙的春梦，浪漫的梦幻，妩媚的狂想，杨凡导演以细腻的散文化笔触，写给香港与电影一封情书，也勾勒出或许是专属于中国女性的情欲经验。

《继园台七号》(2019) 以成人动画，讲述尺度大胆而又诗情画意的故事。

现代中国以来，女性身上发生的改变，似隽永似转瞬，嵌入如飞地般的香港殖民社会，被赋予具有历史意义的追忆和回想。

影片开场以全景式的鸟瞰，带着观众领略1967年的香港。

那片土地上华洋杂处，旗袍与洋装并存，正值经济腾飞前的新旧交替。

说粤语的子明，属于后来所定义的香港本地人。

他着装的朴实，衬托了他面对上海女人时的不解风情。

彼时印刻香港特色的城市文化还未形成，最艳丽的街头风景来自上海风貌。

被子明看作是“素净”的虞太太，可以说是保有了更多中国的传统性，她没有英文名，从大陆到台湾到香港，她的身世代表一种假定的，没有经过社会主义时期改造的中国性。

既新潮又早熟的少女美玲，是最有时尚气息的酷美人，成长于都市的繁华，跟子明学习阅读英文书里的独立女性。

第一章“梦谜”，殖民年代的精英—港大学生子明出场，一上来就是全裸淋浴。

年轻帅气的男子一边用手抚摸健硕的肌肉，一边闲谈电影明星的美艳，不羞于展露，充满性暗示浮想，荷尔蒙喷薄欲出。

这种西方式的阳刚气概，连一旁其貌不扬的普通男性，也为之渴望，而这也印证了中国男性的身体解放要比女性早。

然而关于女性身体的解禁，才是影片中最为浓墨重彩的一笔。

引用《红楼梦》中妙玉的遭遇，展开“如醉如痴”的欲念。

一身戏曲扮相的貌美尼姑，与虞太太一同瘫倒入梦。

长管戳破窗户纸，含蓄地比拟了破处。

当外层的衣衫被松开褪去，封建传统的束缚在女性身上已荡然无存。

虽是被挟走，却放任身体的跃动，面露悦色，压抑的欲望就这样得以轻盈地释放。

主观镜头中月光皎洁，上上下下的旖旎摇晃，飞升出颠鸾倒凤的意象。

放荡而不淫，连说出“坏了清誉”这话，也是用调情的口吻。

可还是有种堕落感，使妙玉坠向地面。

蛇的缓缓靠近，诱发出让人惧怯的激情，止不住缠绵。

欣赏着丰腴胴体，以自慰的姿态娇声呻吟，心花怒放。

画面里，导演用瑰丽的想象力描绘性高潮，确立了女性身体的感知，并以女性作为欲望的主体。

撕下佯装的面具，虞太太应允交欢，沉浸在春梦中。

透过性，电影进入到了身体叙事。

这时，虞太太也进到第二章“戏影”，一场由电影编织的梦幻之中。

子明约虞太太看电影，银幕上复刻出西蒙·西涅莱演绎的《金屋泪》、《名人爱情故事》、《愚人船》片段，分别从年龄差距、容颜衰老、思想主张三个方面，层层叩问子明与虞太太之间的禁忌之恋。

银幕成了虞太太的内心写照，投射出西方式“浪漫爱”的爱情想象，内化为虞太太认同的情感。

两人的关系因此逐渐拉近，最终在影院里接吻定情，性欲被合理化为爱情。

这一幕被女儿美玲看见了，但是她选择了走出影院。

门外的光亮提示着，影院只是一个区隔在现实之外的幻想空间。

美玲更进一步地走入了现实，她遇见反殖民运动的示威人群，走过中国性与西方化激烈拉扯的时代背景，伴随唱着“觉醒”的流行乐，享用时髦的现代生活方式。

回到生活中，美玲倏忽间觉悟到女性主体意识的萌动，藉《简·爱》向男孩发问“你爱我吗？

”一年到头，便是第三章“冬至”。

美玲继续质问“恋爱”的表象，即使她和子明看上去像是情侣，但她知道子明不爱自己，子明却反驳她说的话太“自我”。

美玲没有得到子明的爱，仿佛就不能确认自身的女性魅力，然而这样的女性气质，也许某程度上是外貌的迷惑。

当美玲摘去俏丽的短发造型，露出长发飘飘的清秀面目，一瞬间从摩登女郎变得温顺可人。

于是子明似乎找回了看到她第一眼时的动心，献上倾情着迷的一吻。

美玲不认可像母亲那样曾经有革命思想的女性，如今竟以化妆品买卖谋生。

可实际上，拥有与时俱进的装扮和审美，也是女性身体革命的一部分，如何将物质性的穿着打扮，糅合成反映个性特征的外表形象，已展现在华文文学中书写的女性身体。

夜晚时分，独自一人在家的虞太太，又开始一次诡异媚惑的狂想。

虞太太一改平日的端庄，抽着烟，摆弄姿色。

她眼看子明解衣，早就洞悉他故意散发的诱惑。

这是另一重赤裸的欲望，当主导位置进行反转，女性可以将男性性物化，基于性吸引力的互相引诱，似乎让子明也享受其中。

只见虞太太身上也充满了男性凝视下的性魅力，一副“坏女人”的神情。

虽然不明说，不过很显然，彼此之间，性只是性。

女儿的归家，突然惊扰了虞太太的遐想，慌张下隐藏的心事，是否连虞太太自己都感到惊讶？

另有存在感十足的邻居梅太太，对照《霸王别姬》(1993)，通过男扮女装饰演花旦的过往，诠释酷儿理论中性别的操演述行。

本是男儿郎的她，因怀揣女人心，便以梅太太的身份示人。

生理与心理性别不一致所导致的跨性别，加之对阴柔气质的搬演模仿，重新构造了一个可信的酷儿身体。

被子明所吸引的三名女性角色，都显现出现代性别理论中，女性身体的多元性和自主性。

子明周旋于三人之中，说不清他的欲望，也不见得他的想法重要，大概更像是个工具人。

杨凡导演在影片的视觉风格上，将传统与现代的东方式美学提纯混杂，创造出一幅华彩绚烂的奇丽图景。

兴许年华不曾逝去，是幻化为一片留存于想象的光景。

今天安安静静的花了两个小时看完了一部获奖的电影🎬也是第一次感受到了一个人物角色声音的份量有多重，赵薇的声音太有辨识性 美玲一开口就知道是她了～各种欲望的意象化、符号化的隐喻的描写和转场无比诗意，从开头男主分享追忆似水年华的读书感想就奠定的慢节奏的基调，注定了有很多人欣赏不来这一帧帧的叶落，无表情的停顿还有一些时刻的抽离，连我都在中途有一处检查了一次进度条，看是不是碰到了暂停键，这样的慢却与那个动荡大背景的快形成了鲜明的对比～🚩我在香港呆过的岁月不长不短，但足以让我产生深刻的情感，那与大陆地区不同的生活方式和新颖的文化差异时时提醒着我 他有不同的时代烙印，而我自被吸引其中，总想窥探一二总又怕灼伤眼睛～最喜欢的一段镜头是接近尾声于太太坐在沙发上脑子里呈现出的一些活跃的线条人物仿佛从匣子里出来一一亮相登场，而当女儿打开房门的那一刻，所有思绪和欲望的纠缠又化成了脑海中那些简单的线条，门开匣闭，她又从女人回到了一个母亲。

#9.6 film record.【继园台七号】 - 鱼安

片头大概是2021年9月4号的那个晚上吧，在学校里做了个梦，说来也怪，我梦见杨凡导演，我问他《继园台七号》会上映么？

他答道，会的，会的。

实际上这个梦很是蹊跷，因为在这之前，我从未看过杨凡的任何一部电影，就算有的话，也只能是在威尼斯电影节70周年时多位大师的短片集《重启未来》中偶然看到了杨凡三分钟的昆曲选段，讲真，算不上什么惊艳，也没给我留下多大印象。

而对于《继园台七号》，我也是冲着威尼斯最佳剧本的荣誉看了它的豆瓣词条，点开的那一刻，就被那6.5的评分吓了一跳，不过我也很快恢复平静——毕竟这拨文青喜欢鸡蛋里挑骨头，豆瓣特色么。

然而，看了简介和短评后，我便对这片没了什么太大的希望，基本上是密密麻麻的差评，也许，这不过只是部普通的伦理片吧，我想。

于是从那以后，我也不再挂念它。

不过，这个梦倒激发了我的兴趣，由于知道它涉及六七暴动，所以上映无望。

因此我开始上网找资源，找了半小时，全TM预告，再回豆瓣一看，好家伙，只有六百多人看过，那肯是没有资源了，真是，19年的片到21年都没资源，服了。

看片计划就此了从那起，我睡前还要惦记着《继国台七号》预告里的OST。

手绘2D动画和《大世界》有几丝相似，却又奇巧几分，插句题外话，我这个人对动画有些偏执，我认为动画片应该是要做成2D的，最好是手绘，像FLASH那种复古画风我更喜欢（也许是小时候看惯了那种2D的动画连续剧吧！

）总之我非常厌恶3D动画，尤其是那种二话不谈加一堆特效的，乱七八糟，不过是电脑CG流水线拼凑出的好莱坞圈钱垃圾类型片。

而手绘就不同了，每张画稿都凝结了画师的心血，电影也饱含温度。

这里我想特别提及《继园方七号》的动画总监张刚，历时七年的时间，先用铅笔在宣纸上作画，再扫描到电脑上作后期，并且动画本来是三维，但杨凡坚持用2D,于是手动画师便把三维转化成二维，所以就有了被广大影迷朋友所诟病的“动作僵硬”，“线条扭曲”，以及每秒只有12格的问题，不过在我看来，这也恰是影片最吸引我之处，而先前提到的《大世界》也同样存在这样的"问题"，但那是导演故意为之，我同样也非常钟意这样高妙的处理，“卡顿”也是风格所在。

相比之下，《继国方七号》有布料和发丝的飘动，明显比“FLASH”的《大世界》显得更优雅、诡谲。

九月十九日，也就是放假时，我天意中点开了贴吧，有人说《继国台七字》上线国外流媒体，又放出了网盘资源，我连忙下载了全片，插句题外话，我5G的网速都救不了百度网盘的限速，服了资本家了。

just like this不过还好，终于下完了。

说来奇怪，这片两年都没资源，这做了梦也不过半个月就有资源了，我想，也许这也算种缘分吧，对咱们内地人来说，网盘上映也算上映。

开是小孩撒尿，打网球，澡堂闲聊，再加上粤语和大批英语生词的攻击，我算是没看懂，还好这无伤大雅。

随后几个镜头铺出了67年香港的社会百景，应该是以杨凡的记忆编织成的旧香港，其中还出现了维他奶的高标，极为复古。

香港街景 第一段：梦谜香港大学的高材生范子明被聘为虞太太的女儿的英语家教，他到了继园台七号，叩开房门，被误以为是要来补习《霸王别姬》，结果发现屋主人并非虞太太，只是以前常演虞姬的梅太太，不过屋里响起的戏曲，还有梅太太的跟班阿国，以及一屋子的猫，都让人不寒而栗，梅太太对他讲，他要找的虞太太在楼下，范子明这才逃过一劫，原来，香港和英国一样，把一楼叫作“Underground”，把二楼叫做" one floord "。

敲开虞太太的房门，一位身着蓝旗袍的四十来岁的女人开了门邀他进来坐，虞太太伊然一幅知书达礼的独立女性模样，时间非使没在她的脸上留下岁月的痕迹，反倒让她更有了气质。

随后，杨凡的旁白讲述着画面里的内容，使本片甚至有了散文的气质，有人觉得旁白有些赘余了，不过我倒觉得，旁白正是本片最有魅力的地方之一，因为加上旁白才使得慢节奏的镜头不那么乏味，也有了超脱画面的深层意思，乏些韵味，却增强了观感。

两人聊到书籍，范子明说他最爱《追忆似水年华》，这本书与《红楼梦》一样，都是关于封建贵族糜烂生活的。

他提到人人都知这本名著，而真正读完了这本书的，又有几人（反正我没读过，惭愧）,虞太太说她最喜欢的是第一百一十二章里，妙玉被采花大盗携去时，想的不是悲哀，而是欲望得到解放的快乐。

这里妙玉对应了虞太太的形象，妙玉出过家，她当然晓得该如何隐藏最最自然不过却又不可承认的情欲。

按规矩，出家就要六根净除，可她要“带发修行”，似乎还留一手，这是她尘心未断的一个根据。

按道理，身为人母就不应过问情欲，可虞太太还是不自觉的幻想，她早就以为丢掉的春心一直跟随着她。

第六十回写宝玉过生日时，妙玉特意送来一张拜帖，上写：“槛外人妙玉恭肃遥扣芳辰”。

一个妙龄尼姑给一个贵公子拜寿，这在当时是荒唐的，似乎透露出她不自觉地对宝玉萌生了一种爱慕之意。

这处把一个少女隐秘的心思写得极细。

一个单身母亲和一个书生约会，这似乎也是荒唐的，不过这同样也异曲同工的透露出虞太太对范子明暧昧不清的感情。

只身一人带了女儿来香港，整日做着奢侈品的买卖，情欲只能被禁锢在独立女性的表面之下。

此时，虞太太的女儿虞美铃回家了，虽然只有18岁，但藏在学生制服下的身材却已十分成熟。

虞美玲登场晚上，范子明给美铃辅导英语，翻开英文版的《简爱》，简爱的故事也恰恰对应了全片的故事，第一句便是“那天，一起去散步是不可能了”，个人认为这句话恰是美铃的写照，在母权之下，美铃与范子明的感情是不可能的了，她也只有妥协。

虞太太给他们端汤圆时，望着范子明极富青春气息的身体，发了神，不料范子明却回头，与虞太太恰好对视了一眼，虞太太赶紧躲开视线，撩了一下头发，慌乱之中随意拿了一本书，回到房间。

好巧不巧，那本书正好是《红楼梦》，一翻书页，就翻到了第一百一十二回。

接下来便是虞太太借由妙玉被采花大盗拐去对应自己和范子明所做的春梦，奇幻又诡丽。

那是虞太大四十年来第一个春天.

梦中图片不宜放出 接下来便是第二段：戏影该段主要是由虞太太与范子明相约所看的三场电影组成，这三场电影表现的极为先锋，基本没有虞太太和范子明的现身，却凭借银幕上西蒙女士与路易男爵越年龄的浪漫故事对照着二人关系的微妙而危险。

值得一提的是，电影情节也基本由杨凡的旁白交待，这使得观众更加投入到电影中的电影里去，当旁白融入到西蒙女士和路易男爵的故事中去，这个故事也自然地对应着虞太太与范子明的故事，观众也不难有种“两人的关系已初具雏形”的心理暗示，因而在后来的情节中，也不会造成“两人进展太快”的突兀感。

戏影片段尽管两人在咖啡馆里口头上说电影情节只是巧合，并没有别的意思，不过两人早已心照不宣地有了不安分的想法，一燥热的气息在两人间涌动。

1967年对香港是个不平常的年份，中国南方的“文革”浪潮涌向香港，香港左派开始进行集会示威，甚至暴力反抗港英政府。

虞美铃从六七暴动的照片中走过的情景尤为动人，

六七事件

高举毛泽东语录看得出杨凡对于暴行——不论是民众对于社会的反抗，还是警察的暴力镇压，都持有反对的意见，包括在威尼斯领奖台上，他也说到，有人借“自由民主人权”的名义在香港进行暴动，他很希望香港恢复和平。

的确，暴力是文明社会里野蜜人性的尴尬暴露。

本段所用的插曲《南十字星》既有齐豫的复古唱腔，又有新生代的嘻哈，极其符合电影以先锋艺术的形式表现复古的香港的奇特风格，令人称奇。

第三段是“冬至”往年总会来送月饼的梅太太今年中秋却没有来。

美铃和范子明来到海边的和平纪念碑，港英旗帜高高飘扬。

美铃已经知道了母亲要和范子明上搬走的事，但她并没有反对的意思，可能她已知道，自己与范子明是不可能了。

美铃黄色的丝巾被风吹走，挂在一棵低矮的光秃树枝上，范子明上前取下黄丝巾，回头看，美铃取下了她一直穿戴的短发发套，而她掩盖在发套下的长发随风飘扬，

和平纪念碑

先前青涩的学生形象然时变成了一位成熟美丽的女子形象。

这里形象的蜕变可以理解为美铃情欲的解放，因为在前面的部分里，美铃基本作为沉默内敛的旁观者，范子明对她而言只是可望而不可即的存在而已。

两人在夕阳中拥吻，梦幻而又不真实。

此时虞太太在屋内，接下来有段奇幻的意淫戏，精巧绝伦。

开篇以一种奇怪的形式闪现出几张虞太太的线条黑白初画稿，表示虞太太可能进入一种臆想状态。

like this随后，范子明带着一个他认识的一个先前出场过几次的卷毛进到屋里，那卷毛开始一边“嘿嘿“地淫笑，一边为范子明宽衣解带，正要拉开裤链时，一只黑猫大叫着爬上了范子明赤裸的身体，驱赶了卷毛，开始舔舐起范子明的身体，此时，梅太太也带了一只白猫，爬上范子明的身体，两猫开始争斗，嘶吼。

此时的配乐也变得急促起来。

布局这里的卷毛代表了范子明身上所具有的吸引同性的魅力，而黑猫在前面经常出现在虞太太卧室的窗台上，这里代表虞太太的情欲，白猫则是梅太太对范子明的觊觎。

而虞太太又说梅太太其实是男儿身，只是早年虞姬演得多了，入戏太深，就觉得自己是女儿身，自范子明误入她家之后，梅太太就一直挂念着这个英俊的男子。

若真是如此，那么在这一个臆想之中，同性恋者，异性恋者，跨性别者都争抢着范子明的身体，这与杨凡所擅长的同性题材相谋合。

随后，虞太太的意淫中又加入了美铃，美铃大喊：“妈！

你坏！

”，虞太太冷笑一声，答道：“坏，又怎样？

”这一段的表现形式明显是以漫画为参照的，形式的快速切换恰恰对应了她心绪的急促，再加上迷乱的配乐，电影俨然成了一剂致幻剂，观众沉浸其中，却又百思不解之时，美铃和范子明的到来才算打断这最后疯狂的幻想，把她拉回现实中去。

so what虞太太让美铃帮她一起做饭，范子明也跟着一起，虞太太问范子明最近在看什么书，他答到把《追忆似水年华》又看了一遍，还是很好。

最后又说他常常见到的那个卷毛同学最近不见了。

此时镜头缓缓推向一轮明月，本片完。

从前面的情节可知，卷毛也是六七事件的参与者，因此"不见"可能在暗示着他在运动中被拘捕甚至被杀。

范子明似乎是极其矛盾的人物，他不论是面对卷毛的偷窥，虞太太的示好，美玲的表白，甚至梅太太的侵犯，他都没有义正言辞的表明态度，不知是他处处被动，害怕面对，坦率的选择，因而在这几种势力中都处于尴尬的境地，还是享受这种游离于不同暧昧情感的成就感。

而美铃却不同，她具有新思想，敢于直接追求爱情，不像虞太太那样忸怩，但美铃的出场次数甚至过少，以至于她和范子明在广场上的那场戏太跳跃，与前面的部分搭不上调。

这种省略情节，舍弃逻辑的处理反倒与影片的风格契合，我个人尤其喜欢，事无巨细地把故事讲清楚，便减少了想象的空间，失去了艺术片的韵味，侯孝贤这样处理，杨凡也可以这样处理。

正如一位豆友所说，杨凡这个人，其实是个傲才。

极古典又最先锋，表面是在回忆，其实是在预言。

华语电影史里放不下他，因为没人知道怎么写他。

事实就是如此，毕竟还有谁能把阴阳怪气的田壮壮，大学猫叫的陈果，以及茶里茶气的蒋雯丽塞进同一部电影里呢？

哎呀呀， 欲洁何曾洁？

云空未必空。

可怜金玉质，终陷淖泥中。

说到辛酸处，荒唐愈可悲， 由来同一梦，休笑世人痴！