红色天空

大家好我们是弯弯～今天是9月6日，农历七月廿二，这次给大家带来的是一部来自德国的影片《红色天空》，全片时长103分钟。

这是在今年2月柏林电影节上映的影片，内容大致就是四个年轻人阴差阳错的在一个房子里生活，最后山火烧到了家门口，年轻人直接嘎了一半，剩下的年轻人在事情过去后又重逢了。

我们要想真的了解本片，了解导演的意图，了解山火和游泳到底意味着什么，我们需要了解本片的导演克里斯蒂安·佩措尔德，这位德国导演可不简单，他是德国当代电影思潮“柏林学派”的代表和领军人物，本片是他“元素精灵三部曲”的第二部，猜猜本片中什么是火元素精灵的表现？

那么柏林学派又是什么？

一句话概括：欧洲艺术电影界公认的清流。

如果你对该学派和导演很感兴趣，不妨查查看，但如果只是抱着看电影消遣的目的话，让我们接着往下走。

专业人士去看专业的；就想看个好电影放松的就去单纯欣赏。

本片从路人观者角度来说，没有那么“神”。

主角小哥长相绝对谈不上帅气，甚至性格还很不讨喜；从文化角度来看，本片的冲突，最起码咱们国人很大概率Get不到，看情节只会满头问号；整个影片故事本身，围绕主角“活在自己的世界里”作家展开，这个故事并不是很“完整”。

本片里有男女、男男、娇喘、海边、绝症、冷笑话等元素，有着满屏幕的焦虑感和写不出东西那种便秘的感觉。

山火贯穿始终，那辆半路抛锚的红车也是头尾相接。

本片中提到了这么一首诗，保留尾句展现出来：“一旦相爱，注定消亡”或许这也寓意着日后这几个年轻人的结局。

我们的男主角似乎有意做一个纯粹的观察者，但是他不知道，从他和朋友进入这个被山火包围的地方后，他就已经陷进来了，点击阅读全文，去看看这场烧在山上的火，以及落在心上的伤。

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

原文点击：https://mp.weixin.qq.com/s/wabzPUPIdUl6sOirlkJpAQ*以上内容来自个人非专业角度叙述，感谢阅读佩措尔德 主要作品分享： https://pan.baidu.com/s/1cMoOaWsnJdCBCs2mhhICTA 提取码: 5id （《红色天空》《温蒂妮》《过境》《不死鸟》《芭芭拉》《心的居所》《耶拉》《耶里肖》）

电影本身的节奏是很经典的东欧式先抑后扬，电影的前一个小时是充满压抑和烦闷的，它用尽气力去塑造了一个烦人的主角，再用最后三十分钟去引爆前面的堆砌，这种手法不能说不好，只能说如果题材不合适，只会让人难以下咽。

莱昂其实以通俗点的语言来评价男主角莱昂的话，我可能只会用犯贱来评论他。

而用精确一点的语言来说的话，莱昂是一个完全的自我中心论者，他在电影中呈现的形象已经不仅仅是不讨喜，他是有点惹人厌恶的人。

他自视甚高，以为自己是个作家就目空一切，实际上电影中有个片段，是出版商念诵莱昂的文稿，就单单两三分钟的时间，莱昂的文稿就凸显出了做作、矫情、文字重复没有意义的状况，你听着他的文稿，甚至难以理解这种作品居然还有出版社愿意和他对接。

但就是这样一个名不副实的身份却带给了他傲慢的底气，他称菲利克斯的作品是难看的垃圾、看见娜迪亚卖冰淇淋就将她和贫贱划等号、认为戴维是救生员就等于文盲，哪怕对方能说出在海洋中发光的藻类有什么习性都不愿转变自己的观点。

当最后莱昂因为出书无能和对于娜迪亚的爱与嫉妒而向娜迪亚和出版商恶语相向的时候，娜迪亚的回击和辱骂让我不由得感到舒爽，一整部电影终于骂他了。

其实莱昂的性格要准确评价的话，可以说是作茧自缚。

他困在自己的精神世界里，像个盲人一样看不到自身以外的更开阔的世界里正在发生的事，被自身烦恼折磨，对周边的人或事物冷漠、麻木，爱也渐渐消失、深埋起来，越来越多的是对他人的埋怨、猜忌与侵犯。

而他的“侵犯”则体现在电影中极多的“偷窥”镜头里，菲利克斯、戴维、娜迪亚，莱昂偷窥过每个人和每个组合，他把自己的状态比喻为高等的，以“上帝”视角去审视和判断他人。

就像电影前期，菲利克斯拿出自己的摄影作品，表示自己想用任务的“背面、正面”为组合来凸显大海的主题，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思，在他看来，当相机转到看海人的正面时，他们就不是在看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流，他抱着书写世界的愿望，想拉开距离观察，却常常失焦而目迷。

而更加讽刺的是，莱昂对待“冰淇淋车员工”和“文学博士”两个身份的娜迪亚的态度是截然不同的，最开始自己的文章被批判，莱昂整个人的表达就是“你也配”的轻佻傲慢的态度，而娜迪亚身份凸显后，他的状态是“真的吗？

你真的是博士吗？

你不就是个卖冰淇淋的吗？

”的难以置信甚至有些破防的态度。

在莱昂把小说拿给娜迪亚阅读，得到批判，并最终得知娜迪亚并非只是海滩上的冰淇淋售卖员，而是文学博士时，莱昂对于自身身份的认同感跌至了深渊。

批评的意义与重要性，因为批评者的身份发生了质的改变。

在此之外莱昂还悲哀地发现，在这个假期里，看似轻蔑一切却渴望着一切的自己，从未真正了解过自己欲求的这些人与物。

他的自我中心论就这样出现了裂缝。

而除开莱昂“成长”的主线之外，作为副线的菲利克斯和戴维这对同性恋人的故事一直游离于主线外，餐桌上的一个吻、暗示意味的性场景。

甚至令观众以为只不过是主人公爱情线的佐料，却在高潮部分让人倍感意外。

两名同性恋人在山火中殉情的情节呼应了女主角背诵的那首海涅的诗歌：一旦相爱，注定消亡。

更令人意想不到的，则是最后一段，将在太平间的影像文字化的突变，简直是神来一笔，它让电影没有落入到伤感煽情的窠臼里，摆脱掉那些廉价的俗套感。

借出版商朗诵文稿的方式，让电影的副线和主线相连接，再次回到文学创作的话题上，也娓娓道出了莱昂在创作与心态上的成熟转变。

在终于懂得观察与关心身边人的重要性，他将同伴的爱情悲剧转为自己的创作，作为献给亡友的一份礼物。

除此之外，在电影的最后一幕，娜迪亚在海边冲着莱昂咆哮的时候，她毫不犹豫的说出“四号病区”是“绝症病区”。

电影中没有任何对此的刻画，那么换个方向想一下，是否是娜迪亚本身就已经身患绝症了，然后正好又和出版商同病相怜，她借来轮椅可能是为了提前适应自己未来无法行走的状态。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵”三部曲第二部《红色天空》在第73届柏林国际电影节斩获评委会大奖，本片由托马斯·舒伯特、葆拉·贝尔、恩诺·特雷布斯、兰斯顿·伊贝尔、马蒂亚斯·勃兰特主演。

在颁奖礼举行前，导筒directube与3家海外媒体一同圆桌专访了佩措尔德导演，作为德国影坛最具创作活力的导演之一，佩措尔德正在有条不紊地带领德国电影开启新的征途。

“因怀才不遇而时常闹脾气的年轻作家，饱读诗书却含而不露的美丽女人，天真烂漫的摄影学生，性格有趣身材火辣的海边救生员。

Petzold把他们聚集在一起，拍青春的爱火，夏季的海边，写坏的小说，酒足饭饱的日常。

每个人的秉性都带着直白与热烈的一面，像火，而燃烧的森林成为墓园前也曾是乐园。

回望被激情燃尽的青春、等木结成炭，一切故事留在心里，像主题曲的标题，“in my mind”，小说已写好了。

Petzold真是才气斐然。

”

佩措尔德专访正文问：这是你在《温蒂妮》之后打算拍的翻拍片吗？

而新冠疫情发生了，你必须重新计划且重做所有的事情，还是说这就是你在被新冠耽误之后应该做的？

佩措尔德：是的，在《温蒂妮》之后，我想做的是一部根据George Simenon的小说改编的反乌托邦电影。

它是关于一个法西斯政权，关于年轻人和压迫。

而他们失去了他们的现实的生活。

他们杀戮，他们不能再爱。

这是一个非常艰难的故事。

这部小说的德语版，我买了版权，非常昂贵，叫《The Snow is Dirty》。

这是我最喜欢的小说之一。

20年来，我一直梦想着将这部小说拍成电影。

在我感染了COVID之后，2020年在巴黎，在柏林电影节的4周之后，葆拉·贝尔也被感染了。

当我们回到德国时，我们说这种像19世纪被称为“法国病”的梅毒，但它与梅毒或类似的东西无关。

因此，我不得不在床上躺了四个星期，我必须说，因为没有人可以告诉你现在发生了什么，因为没有这种感染的经验。

有些人正在死亡。

我在巴黎有联合制片人，他们给了葆拉和我侯麦全部作品的蓝光碟。

所以我躺了4个星期，做发烧的梦，我有恐惧，我还有25部侯麦的电影。

所以我又开始看它们。

我年轻的时候都看过了，大部分都是在我年轻的时候，在我25、27岁的时候。

而且它们对我来说非常重要，这些电影。

但在我的记忆中，我认为它们不再起作用了。

我把第一部电影，也就是《夏天的故事》，通过我床上的DVD播放器放在我漂亮的小屏幕上。

我完全被这部电影迷住了。

因为我记得，我们在德国电影学院有一个教授，学院是我开始的地方，离这个地方非常近。

他说，你必须制作电影，让人们在30年后看到这部电影时，知道我们是如何亲吻、爱、背叛、行走的。

我喜欢这样。

我喜欢做这种事情，拍纪录片。

这是与社会的心态有关的事情。

而这一点我在侯麦的作品中发现。

然后我有这个印象，为什么我们德国没有像法国人或美国人那样的夏季电影。

美国人，他们有夏季电影，法国人也有夏季电影。

他们非常重要，这些类型的电影。

它们非常重要，因为在法国的夏季电影中，在海滩上，各阶层混合在一起，工人、富人和大海。

而年轻人不得不学习一些关于他们自己的东西，关于他们的欲望，他们的目标，他们的忠诚，关于爱情，以及你能做的一切。

他们在这两个月的夏天学到了东西，他们在法语中称之为“感性教育”，因为后来，当你40岁的时候，你会记得你成年前的最后一个夏天，你会记得它，记得这个女孩、这个男孩、这个场景，这是一些东西，对你的传记和你的心态非常重要。

侯麦的电影，我们这部电影，都是关于这个主题的。

在美国电影中，你有一群年轻人。

我喜欢《彻夜狂欢》这样的电影，我非常喜欢它们。

或者你有车，有四五个人，年轻人，三个女孩，三个男孩。

他们中的一些人真的很愚蠢，有一个是操蛋鬼或类似的东西。

然后发生了车祸，我知道这是一条捷径。

还有，森林里的小木屋，有一个有前任的人，他在年轻时有问题。

但这也是一部关于成年的电影。

因为他们也学到了一些关于……

问：或者像《尖叫》那样的电影。

佩措尔德：是的，比如说《尖叫》。

或者《林中小屋》就是这样的电影，或者《黑色星期五》或者《我唾弃你的坟墓》这样的电影，我们昨天谈到过。

我是这样的电影的大粉丝。

因为它们看起来很相似，但它们是不同的。

因为他们使用了森林、小屋、车祸、前任、电锯这些语法，但他们在讲述另一个故事，关于1933年的年轻人，和1993年的其他年轻人。

问：但是（《红色天空》里的）这些人比这要老得多。

他们带着很多包袱。

佩措尔德：在我的电影中，是的。

但他们已经看过这些电影。

所以，我想说，他们不是17岁，他们现在是25或26岁。

他们已经看过这些电影了。

因此，当他们一开始在森林里时，他们知道有一些预先设定，有一个海滩。

我必须说，现在26、27岁的人都很年轻。

我的孩子们的问题是——我已经60多岁了，而我的孩子们是22岁和26岁。

还有……

问：我27岁了。

佩措尔德：是的，所以他们有这样的问题。

当他们去到别处，他们住在自己的公寓里。

但是当他们回家的时候，他们经常是访客。

当他们回家并播放他们的音乐时，我和我的妻子所听的与他们的音乐相差不大。

所以有一些纽约的东西，或者底特律的音乐，技术流的东西等等，我都非常喜欢，非常大声，他们可以从那些音乐里学习到一些人生问题。

我父母的音乐是丑陋的。

所以两代人之间是有区别的，但是现在这几代人有点混合。

因此，当你25、26岁在小屋里或在海滩附近的小房子里时，你就有点像17岁。

这也是一个问题，他们必须比我更早地成为成年人，因为市场在抢夺他们。

他们必须要工作。

资本主义正在要他们工作，他们想摧毁年轻人。

但另一方面，他们在17岁时停留的时间更长，因为他们是40岁，像我一样被嘻哈音乐打动。

我忘了你这个问题……

问：他们身上有很多包袱。

佩措尔德：是的。

接下来的事情是，我总是在想，当你看到人们在旅途中，他们到达他们的目标，房子。

这是我认为这是一个道德的问题：摄像机在哪里？

这总是一个道德的问题：摄像机在外面吗？

它在看他们是如何进去的？

还是摄像机在里面等着他们？

这不是电影的主要主题，但这是我们的一个问题。

这所房子在等着他们。

在这所房子里，有些事情正在发生。

有些事情发生了。

这个房子有复杂性，因为它是一个社会的复杂性，有红酒，有洗衣机。

有来自其他人的痕迹。

但是你知道，这些人在度假，他们想到达无辜的地方，你知道，拖车的广告，大篷车，它总是相同的图片。

当你在电视上看到它时，有一个孤独的海滩，你可以开车直接到水边，把你的椅子放在外面，在上面做烧烤。

这是你的，世界是你的。

这是人们度假的梦想。

但现实是你必须处理好这个世界和这个复杂的问题。

因此，这是，例如，决定在复杂的环境中与相机在一起，等待他们，他们认为他们正在期待着纯真。

问：但人们认为他们想要这样，但他们并不真的想要，因为他们不喜欢孤独。

佩措尔德：是的，这只是图片。

例如，在德国的折扣店超市里，那些便宜的超市，他们总是有旅行社。

比如说，我们住在柏林的同一个地方。

有时我们在一家名为Penny markets的折扣店附近相遇。

它对我来说没有任何问题。

但当你要在收银台付款时，你会看到他们自己的旅行社的广告，总是很孤独。

一棵孤独的树和一个孤独的海滩，或者一个没有人的游泳池。

这个游泳池的名字是什么？

是无边泳池？

非常、非常、非常贫穷的人，他们正在购买他们的牛奶和黄油，他们看到这些照片。

这不仅仅是这个广告认为有人可以买这个航程或这个旅程的票，它只是要告诉人们有一个无辜的世界，你可以孤独，但你不能孤独。

问：你似乎对发展托马斯·舒伯特演的莱昂这个角色特别感兴趣。

而他总是有点搁置叙述的意思。

有人说让我们去海边，他总是说：不，我不去。

所以我们也没有看到它，当然，因为我们和他呆在一起。

所以我只是想知道他是否一直有那种作家的障碍。

所以，我只是想知道你是如何发展他的，你如何将他与自己关联，并拥抱了人物模板。

问（另一位补充）：我可以对这个问题补充一下吗？

因为我有一个男性朋友和我一起看这部电影，他说他完全和托马斯扮演的角色有关，因为他看到自己有点暴躁，有时很不开心，以工作为借口。

你在现实中经常看到这种类型的人，特别是男人吗？

问：我完全和他有关。

那就是我！

佩措尔德：是的。

因为这个角色里面有很多我自己的东西。

一个小时前，我记起2003年发生在我身上的一幕，我拍了电影《沃尔夫斯堡》。

它被邀请到西班牙的一个电影节，在马德里。

在这个电影节上，有一个与施隆多夫和其他许多导演的晚宴。

那天晚上，来自柏林的DJ Hell正在举办一个有一万人参加的派对。

是的，我们都被邀请了，凌晨3点就开始了。

那是11点，四个小时睡觉时间。

因为我太累了，但我有点像托马斯·舒伯特，像莱昂一样，我说："我不能加入你们，因为我得工作。

这就是为什么我没有没有说，比如，我太累了。

我说，我必须工作，因为我想给他们一个不好的感觉。

我想给他们的感觉是：你可以开派对，好的，但我必须工作。

第二天，我在普拉多博物馆。

下午，我回来了，让他们被派对完全摧毁，因为它一直到早上六点。

我对自己说，现在不要问他们聚会的情况如何，我想彻底摧毁他们。

他们也想摧毁我，因为他们的身体里有这个奇妙的派对，音乐在身体里。

他们还问：你的工作怎么样？

我说，这很奇妙。

我已经写了20页，像这样一棵树。

他们继续说，我成功毁了他们。

我告诉演员们这个故事，因为它与艺术家有关，与艺术家的男性主体性有关，不成为世界的一部分，不看到一些东西，扮演一个作家。

所以我知道这些人物身上发生了什么。

在我们交谈的过程中，我知道我们演员中的每个人，也知道摄像机后面的人，他们知道关于这些的一切，关于那些站在墙上聚会的人。

而其他所有人都会跳舞，他们也会对他们开玩笑。

但问题是，在写这个的过程中，他让我咄咄逼人。

因为我对自己很有攻击性，因此我需要幽默感。

因为当我可以笑自己的时候，就像你10秒钟前笑自己一样。

他很有同情心，因为他是个白痴，而白痴是有同情心的。

而且他知道他是个白痴。

他知道。

但他不能从他的身体里出来。

问：但他也不是完全的白痴。

我想念那个场景，那个救人的游泳者正在讲那段无休止的谈话。

而且他看起来越来越烦躁。

我支持他，闭嘴吧。

我是说，他是一个非常值得同情的人物。

这让我觉得他可能是你。

佩措尔德：如你所知，葆拉·贝尔这个角色，她爱上了他。

因为她喜欢戏弄他。

在救援的游泳者讲述他的长篇故事时，关于那个让他成为同性恋的阿拉伯人，他是一个很好的讲故事者，而作家不是一个好的说书人，因此他也很嫉妒。

但是那个女孩，她总是在看他，她给人一种新的感觉。

你喜欢看人的形状被打破，你喜欢它。

我喜欢这个时刻，因为它不在剧本里，当编辑在那里，他走进厨房，说我很抱歉，我邀请了我的编辑，现在他正在看这个另一个人的船舶照片。

然后她说，你现在还有几天？

他明天就要走了。

所以她在看他。

在这一刻，她知道，他失去了一切，他将失去他的剧本，没有第二本书了。

然后她对他笑了，而他也想笑。

这就是救赎的时刻。

这是他可以放开自我的时刻，救援的游泳者开着红色卡车过来，一切都消失了。

但是这一刻，你可以看到这可能是一个解脱的时刻。

哦，这本书狗屎。

这是一个女孩，她爱我不是作为一个作家，她爱我是作为一个人。

我可以放松。

在这发生的前一秒，狗屎救援的游泳者也随之而来。

问：我也在想，因为你用德国浪漫主义的元素作为逻辑矩阵。

这部也是在那部《温蒂妮》的三部曲中。

所以在我看来，雷格纳扮演了一个重要的角色，当然，也被称为Roter Himmel。

我只是想知道在电影和德国浪漫主义者之间的动机方面是否也有联系。

佩措尔德：对我来说，我必须说，我不是一个如此浪漫的人。

在我的生活中，因为我喜欢电影，所以我在电影中看到了许多浪漫的东西。

但是，对我来说，雷格纳是一个逃离浪漫的房间。

他开的是关于浪漫的玩笑。

他是一个拿浪漫开玩笑的人，因为在浪漫中，也有虚荣心。

它总是浪漫的艺术家的虚荣心。

在这之外，我们的社会，他们在寻找鲜花，寻找真正的爱情，女人总是有吸引力的，而且离得很远。

而雷格纳对此开了个玩笑。

这一点我有点喜欢雷格纳。

这些是歌曲，人们在19世纪喜欢雷格纳，因为他们可以把他的诗当作歌曲。

这么多德国人都知道。

直到1933年，他们知道这么多关于雷格纳的事情，法西斯分子摧毁了他们的记忆。

因此，他对我来说是非常重要的。

而《红色天空》，它是它是这样的，这个剧本的原标题是 "快乐的人"，德国的脱口秀。

我不能使用它，因为有人和他的律师说，你不能使用它，因为我在2004年做了同样标题，你可以在亚马逊上买到它。

所以我不能使用它。

但是 "快乐的人"，它不是很有创意。

但我对这个人有点生气，因为他想赚5000欧元，而我不喜欢这样。

然后有一部1967年的电影，一部由鲁道夫·托米拍摄的德国电影，名字叫《红日》。

对我来说，这也是一个夏天，湖边，同龄的年轻人试图在祖马所说的压迫和后法西斯结构的德国世界中，做一个爱和欲望的夏天。

这部电影在我年轻时的生活中非常重要。

而且有一个唱片机，我在电影中也有同样的唱片机。

对我来说，《红色天空》与《红日》有一些关系。

还有一些与对大天空的渴望有关，热谈，一些能打开你的思想的东西。

而在另一方面，你有这个作家是封闭的。

因此，打开你的心扉，也打开你的心扉，让你看到围绕在我们身边的气候灾难。

但这不是电影的主题，它是存在的，但它不是主题。

所以这是我们的想法。

问：这就是它成为“元素三部曲”的第二部分的意义所在？

因为你有一个人，然后得到了灵感。

这就是成为第二部分的要点，要找到元素。

佩佐尔德：是的，这是对的。

这个元素。

首先，这是一种夏天的感觉，我们必须做一些事情来反对这个新教的世界，一切都被禁止，所以，然后我记得天空，红色，火的元素，热。

一切都有两个含义。

热是指从身体里出来的东西，《体热》是80年代的一部神奇的电影。

我非常喜欢这部电影。

这种体热是夏天。

皮肤出汗，空气中的性，类似这样的东西。

另一方面，这也是气候灾难的热。

这个时代一切有两面性，你有心中的火和森林中的火，都是对应的，但不是我在剧本内做的对应。

问：说到隐喻，也正如你提到的，事情总是双面的，我一直试图解析火的象征。

它是否更像是一种保护，因为它把这个小屋里的年轻人与外面的世界隔离开来，但同时它又是破坏性的。

火摧毁了他们中的两个人。

我想知道你更强调哪种意义，或者它们只是同样的表达？

佩措尔德：是这样的。

他们住在森林里的房子，我们完全是自己建造的，它是如此的符合幻想，每个人都问我，我可以在那里度假吗？

不，它不存在了。

那是一个废墟，屋顶是用颜色做的。

所以，我们也要画草，这用生态环保的颜料刷的。

还有，烧毁森林的灰下的雪，也是完全生态的。

我们必须要求工厂，它正在制造那个火，但是你可以看到，当雪花在下的时候，你知道大自然的爱。

来吧! 来吧！

来吧！

非常好。

但是我们建造了这所房子，还有这套预制构件和所有的东西，都是我们自己建造的。

它被一堵树墙所包围，只有一个洞，就像《猫和老鼠》中的老鼠来的地方，通过那里你可以到达海滩。

所以他们想自己呆着，就像20年前建造这所房子的那个家庭。

是的。

所以他们想自己一个人呆着。

这是德国病。

因为美国人，他们喜欢看街道，他们有露台和门廊，可以看到街道。

德国人则喜欢自己的花园。

所以街道是敌人。

因为他们想自己呆着，火对他们来说是危险的。

因为火正在摧毁墙壁。

它为一些事情打开了你的思想，但打开你的思想也是非常危险的。

这就是建筑的一点意义。

文 / 蓝詹

莱昂是一个复杂的人物，他身上混合了各种特质，而这些特质又常常显得格格不入。

从表面上看，他有点势利，认为自己的作家身份让他对世界有更多的了解。

然而，在这一表象之下却隐藏着更深层次的真相：他暗地里渴望加入别人的欢乐行列，但一丝嫉妒却让他望而却步。

在外表的自信中，莱昂隐藏着自大的一面，他深信自己在智力上的优势。

然而，任何针对他的批评都会击碎他脆弱的自尊心，导致他发脾气。

他就像一个没有经历过重大生活变故的孩子，在自信和内心动荡之间摇摆不定。

虽然他渴望得到娜佳的爱，但他似乎无意中破坏了任何接近她的机会。

他一次又一次地搞砸了与她建立更深层次联系的每一个机会。

难怪朋友们的惨死成为他成长的关键转折点。

起初，我无法想象他应该有一个幸福的结局，但仔细想想，我发现他和其他人在人生的某个阶段并没有什么不同--寻求他人的认可，但又不知道如何获得认可

如此自然、才华横溢，比起《温蒂尼》不再营造一种魔幻现实的氛围，但观众对它的理解需要借助电影本身之外的——需要知道佩措尔德这个三部曲对应的元素精灵，它是一个带着预知的要素，导演引导你去探索他的隐喻的片，这个部分本身就有趣味性。

男主角Leon是可见的躁动不安的火，年轻而缺乏经历的作家，敏感多疑，焦虑愤怒。

在他周围，树篱阻隔了宽阔的海岸，其余的角色如同流动的水，他们的计划、事业、爱都处于一样的流动中，在此间如鱼得水，甚至如同夜晚跳跃的光球那样绚烂，不知为何还总能顺利，让人嫉妒非常。

影片中心理上的一个高 潮是编辑来到的那次晚餐，在这个Leon几乎没有发言权的餐桌上，女主角Nadja逐渐被剥开面纱，显露她并不轻浮肤浅，瞬间颠覆了Leon的心理阶梯，对于被公开自己的真面目，Nadja也显得局促（她是多么爱伪装表演的一个人，仿佛水装在各种容器里），如果演员能做到“脸色逐渐苍白”，那么Leon的神色会像那首海涅的诗一样，多有趣，Nadja最喜欢的一首，在他眼里，自称为“公主”，而他是喷泉水池边的奴隶，佩措尔德绝妙地让她重读了一遍，随着诗歌的再次诵读，Nadja显得更自然快乐，而看起来Leon会是那个因为爱上而死的阿诗舍人，火精灵被水精灵浇灭灵魂，在这里是一个小小的陷阱。

但并没有让他直接挫败，是的，像普通人的故事里一样，焦虑愤怒的人心中的火焰，往往会先导致周围无辜的人受害，山火配合隐喻，恰恰好是一场和地震类似的“爱的表征”，开始吞灭代表单纯的动物、在诗歌诵读中沉浸的真正的阿诗舍情侣，代表水精灵的Nadja毫发无损地如潮水般离开退去。

只剩下Leon独自在海边，那时，也许才算是燃烧殆尽了，原本他只能在海边时安眠，他真正源自于心地熄灭了，最后的段落中，表情里只剩下庞贝一样的死城，他是否真正爱过Nadja呢，照片并没有Nadja的正脸，像她第一次出现，她的面容、她是谁并不重要，重要的是她在看海，她神秘的水一般的宽容才让他感到安息，也许Leon那么糟糕，才是常见的平凡的人。

那么他们在结局重逢，“而那一切指向还有人记得他，在等他，他们还会再见”，如他一直所需地“被记住”，像大作家那样住过就被人们记住的房间，毕竟失去面容地被大火吞灭过于悲惨，那一点小小的人类本能的不愿消逝与被遗忘啊。

或许是被水精灵拖进水中的结局。

针对今年柏林电影节的评委会奖得主《红色天空》，谈一谈个人的感想。

《红色天空》是一部非常反戏剧化的作品，它在日常白描与内心挖掘之间平行展开，既看起来很清新，又有着完整的内在表达，是一则关于当代生活中自我开解的精妙小品。

导演安排了大量的生活类段落，让其他人物在其中吃饭、游泳、游玩、交谈，而男主角则始终是疏离在外的存在。

这也构成了他对于环境的隔阂感，环境是更加原始的森林自然，而其他人在其中的状态也是对应的“纯朴真诚”，男主角则是相反的受困于当代社会者。

在电影的开头，导演就建立了环境的寓意，男主角和朋友开车前往别墅，车上有着音乐声，他却不理会对方的搭话。

音乐是艺术的一种，汽车则是当代的工业化存在，他身处其中，对音乐和热情搭话不予理睬，便形成了对非当代环境的依存。

第一个镜头里，不耐烦的他出现在车窗中，森林树影只是映射而出，正是对他之于两种环境的归属表现。

随后，车辆故障，意味着当代社会的终结，镜头跟随着他走入了树林，要走十几公里，这正是他对原始环境的接触起点，此时的他也做出了相应的反应：看到野生动物，随后与朋友拥抱打闹在一起。

此时的他更积极地表达了对朋友的同性之恋，也与自然生物和森林密切相关。

但是，这终究是暂时的现象，他去到森林深处的目的便是写书工作，这让原始环境在当代的存在被证伪，无论他去到哪里都无法免于生计的压力。

这也迅速体现在了他对周遭的反应上。

电影设置了三个阶段，由三个人物对这一原始环境的进入而逐次升级，也引导出了他在内心困境上的表现层面提高。

首先是女主角的进入。

她通宵享乐的声音让男主角无法入睡，而始终更积极表达真情的朋友则甘之如饴，二人的对比由此以“感情”和“音乐”的方式出现了。

女主角带来的是对“情感表达”的坦诚与否，这是男主角对同性无法做到的事情，也延伸到了对女主角的态度上：通过主观镜头，他从一开始就暗恋对方，却始终无法表达出口，与多个镜头中明确“钻入树林”的女主角有着本质差异，也在第一天偷听了对方的音乐。

第二个则是救生员戴维，他带来的是“爱情”与“艺术”的过渡，男主角受困其中的写作正是后者---他始终是环境的隔阂者，对朋友的爱只能由自己玩对方给的网球来舒缓，却不能与对方一起游泳，接触自然的大海，也不能对女主角表达爱意，只能对讲罗曼史的戴维口出恶言，以此来表达对他“女主角男友”“朋友男友”的不满，也是与“口若悬河的直白抒情者”之后者的差异所在。

同一场景里的朋友倾听专注，男主角却忍无可忍，这也对应了二人对艺术的不同，朋友可以自在地入海，自由地拍摄作品，因为他更多在于真情实感的享受，而男主角则收到编辑采纳与否的生计压力，创作艺术是他的饭碗而不是真情的表达，因此他即使来到海边也无法下水，对朋友和戴维的交流也只能远远旁观。

没有真情的创作，也必然无法带来真正的好作品，他创作最后被否决也正是如此。

这样的男主角也与环境发生关联，他每次写书都在树丛旁边，却没能下笔，在户外睡觉时即使抹了驱虫剂也被骚扰难眠，即使来到了大作家（特意有一个特写进行强调）当年的酒店房间也不改语言的攻击力，吐槽服务员败露后只剩下尴尬--这种语言上的尴尬正是男主角与环境隔阂的表现，不止一次出现在与各人的对话中，都会推翻此前建立的和睦交流氛围。

第三阶段则是编辑，他是非原始的代表人物，来给男主角审稿，直接上升到了“艺术”层面。

男主角对语言上的不熟练仍在持续，他与编辑相处尴尬，反而不如女主角甚至其他二人，作品在朗诵会和文学专业的女主角面前也被否定了。

在与戴维的吃饭段落中，全景镜头由面朝镜头的三人组成，只有男主角得到专门的正面近景，且与同样特写的朋友有着正/侧脸的差异，暗示对方更专注倾听戴维 ，甚至构图里还紧靠边缘，与言谈甚欢的三人在立体空间内保持了区别化状态。

因此，他就不像朋友一样原始，可以对男主角示好，可以与戴维亲密关系，也可以多次前往海洋，拍摄自己的作品，哪怕男主角认为有悖常理，因此他的艺术创作也与朋友不同水平。

可以看到，导演让女主角成为了“原始之爱”的象征，在男主角最后一场医院戏的时候，他被问到“只有这张没有肖像”时，将女主角的背身照片与海洋照片合并在一处，这正说明了女主角的“自然环境与纯朴情感”象征，后者即是她的“肖像”，由文学专业的“艺术”和戴维说话时始终看向男主角的关切表情特写之“爱意表达”而落地。

因此，男主角对女主角的无法表白、言谈尴尬，结合对其他人物的交流无能，便一次次成为了他对当代社会的脱困无力，始终不能心无旁骛地真心表露，电影让他的每一次尝试道歉都被迅速打断了，一直到最后几乎表白与和解--“自己记得拿酒杯一起”---被编辑的发病而打断。

这也集中在了编辑的身上，他更倾向于真心成就艺术的女主角，对男主角的作品则不敢苟同，而医院中男主角对编辑无从观察的错估其心，不如女主角对编辑行为细节的体察，再次强调了二人的区别。

这样的状态一直到影片的最后阶段，编辑犯病让他们回到了当代社会氛围的医院之中，而更要紧的则是戴维二男的死亡---全篇都在铺垫红色山火的步步逼近，红色代表情感，其在现实里的效果实现却只能通过对自然环境的毁灭，以及将戴维二人烧死。

在男主角追赶编辑送医时，下一阶段便得到了暗示：此前活跃的动物被烧死了，而第二次的二人死亡则以庞贝古城尸体的高仿而蕴含了坚贞之爱，以死来获得现实社会里的真情建立，动物尸体也与第一次进入自然时的活动物形成了对应关系。

这种必然性的“红”也出现在了女主角的裙子，以及二人开出到死亡之路的拖拉机上，始终预示着他们追求真心表达的结果之不美好。

一直到结尾，电影才给予观众以希望，男主角也才得到了开解。

他以对二人爱情的感知而写下编辑认可的艺术新作，而后爱情也得以复苏。

他又一次以偷窥的方式看到了女主角，这个镜头和状态完全对等于第一次见对方的画面，女主角曾经使用的自行车与此时的轮椅也同样对等，与男主角曾经在开头受困的汽车有着巨大差别，可作为原始环境的代表符号。

然而，这一次他不再躲藏，而是直接站了出来对视、表白，曾经在车里被他烦躁抗拒的音乐也再度响起了。

直到此刻，他才真正放开了自己的内心，也与他人交换真情，彻底排斥掉了长久压抑着自己本真一面的生计压力等当代社会中的负面因素，看待他人的方式不再受到生活负面情绪的干扰，而是坦率地拥抱自己的爱意。

这无疑是一部非常有趣味和腔调的作品，又具有一定的当代社会反映，以及对当代人的人文关怀意味。

它的唯一问题绝不在于文本复杂度，这恰恰是它尽量避免的。

对于观众来说，如果我们无法以一定的思路基础与平和心态去观看这部慢节奏电影，它的趣味就无从谈起了。

今年的「柏林學派」很是熱鬧！

安姬拉·夏納萊克(Angela Schanelec)、克里斯托夫‧霍奇豪斯勒(Christoph Hochhausler)與克里斯汀·佩佐(Christian Petzold)相繼推出新作，且都順利入圍了柏林影展，一同角逐最高榮譽金熊獎；儘管我並不看好三位導演的新作。

在「柏林學派」的三位導演裡，克里斯汀·佩佐算是我最熟悉的一位。

從早年「壓迫時期的愛」三部曲：《為愛出走》(2012)、《回不去的時光》(2014)、《過境情謎》(2019)，到全新的拍攝計畫，「元素精靈三部曲」的第一部《水漾的女人》(Undine)；無論佩佐拍什麼，我好像都能照單全收。

首先在選角上，佩佐造就了兩位影后妮娜霍斯(Nina Hoss)與寶拉貝爾(Paula Beer)；至今仍是我最鍾愛的兩位德國女演員。

其次，佩佐的父母來自東德、經歷過二戰，這些經歷幻化成佩佐日後拍片取材的靈感與元素。

在他作品中，往往帶有某種政治意涵與獨特的歷史視角；在《回不去的時光》裡，是天涯歌女從集中營生還後的雙面人生。

接著的《過境情謎》與《水漾的女人》，寶拉貝爾成為新的繆思；她在兩部作品裡所呈現出來的氣質，仍持續著佩佐概念上的時間遊魂，不是那個「真實」的人物，卻又活生生地在你眼前。

而後者是佩佐另闢蹊徑的「元素精靈三部曲」第一部；佩佐根植於神話的藍本很當代，也很現代。

運用現代社會的語法與歷史的交叉，讓你置身於神話與現實的語境之中。

佩佐今年帶著新作《Afire》回到柏林。

按「元素精靈三部曲」的安排，新作的元素應該是「火」；而寶拉貝爾繼續參與演出。

只是這一回，寶拉貝爾似乎淪為花瓶，在劇中的角色可有可無，對白也甚少。

那麼《Afire》的「火」是什麼？

電影講述的核心又是什麼？

我猜想看完的所有觀眾，一定和我有相同的感覺；《Afire》著實不如《水漾的女人》。

新作《Afire》裡最「立體」的人物是作家Leon，一個滿懷愁緒、新作難產的二流作家，而且應該是劇中唯一的「直男」？

單是這一點，在觀影的過程中，我其實是有意見的。

過去佩佐的作品鮮少觸及「性別」或處理「同性」這個議題。

於是在想像中，Leon是個缺乏勇氣與定見，寫了一本小說《Club Sandwich》，卻遭到Nadja(寶拉貝爾)批評、出版商的大幅修改；遠道而來的出版商，給Leon的良心建議是：不如從頭開始。

相對於Leon，他的室友Felix，攝影作品一早就擄獲了出版商；甚至找Leon來詢問出版意見。

Felix的同志身份，在救生員男友出現後才浮出水面；但出版商來訪的那一段安排，無疑對Leon的身份及態度，做了一定程度的審核。

隨著森林大火逐漸逼近他們居住的鄉間別墅，Leon心裏愈是焦急，愈是懷抱著揣揣不安的思緒；從他抵達鄉下後，第一幕樹林裡聽見令他不安的聲響便以揭幕。

隨後的日子，Leon不願和Felix同行，寧可自顧自的窩在屋裡或戶外，敲打著鍵盤，或根本只是欲蓋彌彰，試圖掩蓋他寫不出任何東西的困境。

住在附近的Nadja，是Leon多次窺探的對象；卻始終無法開口攀談。

一副世故、藝術家孤立的氛圍，籠罩在Leon的言談舉止間；即使在入夜後的聚餐中，Leon都無法輕易地融入其他人的話題。

Leon寫不出東西的尷尬，在我看來正如同佩佐這部新作帶給觀眾觀影上的尷尬。

離開了壓迫時期與神話、歷史的舞台，回歸到現代生活的佩佐，想必人物的呈現仍須雕塑；似乎也欠缺一個足夠大的「舞台」，去支撐一個故事平穩的發展下去。

儘管如此，《Afire》從攝影、鄉間氣氛與室內陳設，仍具有佩佐式的多重考量。

奧地利獨立樂團Wallners歌曲〈In My Mind〉，在適當的時刻扭轉與軟化了緊張與日益加劇的逼迫氣氛。

電影終幕Nadja坐在輪椅上的那一抹微笑，也具備相同的效果。

而遠處，大火仍在蔓延。

天空，頓時被一抹鮮紅覆蓋。

如果没有看完Christian Petzold（克里斯蒂安·佩措尔德）2023年这部Roter Himmel（红色天空），我一定不会知道Wallners这个奥地利组合！

原计划这是一部看完后就会删除的电影！

103分钟的电影，支撑我能够看完的原因，前10分钟感受到的好像是45mm定焦下的视觉，颜色、构图舒适，且原声德语对白不违和。

直到第五次终于看完全片，感觉整部电影就是35mm、45mm、55mm定焦下展现的几个精致情节，而不是一个故事。

片尾曲响起后，音乐充满了对全片愉悦的回味，片中人物性格立体化了！

当然，按计划我从硬盘上删掉了这部电影！

结果奇怪的事情发生了，片尾曲的旋律一直萦绕，并且我几乎能回忆起差不多全部的情节！

奇了怪了！

难道片尾曲有什么魔力？

百度豆瓣一下，原来片尾曲就是这个奥地利组合2021年专辑《Prolog I》中的第二首“in my mind”，并且很多豆友都觉得这只片尾曲会有萦绕的感觉，而且电影中出现了3次！

OMG，印象中出现第一次时我只有对画面定焦味的感觉，第二次出现时记住了那几个发光的球拍，第三次出现便是片尾曲了。

突然想再看一遍这部已删除了的《红色天空》！

更奇怪的是接下来听了《Prolog I》专辑的第三首“All Again”，一下觉得“in my mind”仅仅是一道开胃小菜，“All Again”才是私房菜馆的精致正菜。

耳中听着这首“All Again“，正好看见一位豆友对英国电影《倒带人生》影评中的一句话：“我觉得这个电影更像是个洋葱，一层层把皮剥开，没有哪一层是集中发力的，但积累起来，就突然戳中了我的泪点”，音乐就该如此！

难道是佩措尔德2021年听过了《Prolog I》后，就决定把这种情绪遍布于《红色天空》中了吗？

《红色天空》用一种浪漫的形式，杂糅了对社会环保议题的关切，讲述了一位自命不凡的新人作家Leon计划在某个夏日远赴海边小屋创作自己的第二部小说的故事。

森林之火在燃烧，海在翻涌，爱情在萌发，年轻人在谈论文学，在创作，也在生活。

还有比这更完美的夏日电影吗？

这应该是柏林电影节常客Christian Petzold 所拍摄的最“平易近人”的一部电影，所谓“文艺片”在故事情节的设计上实则充满了戏剧冲突，只要你能够忍受前1个小时的铺垫，在后面的几十分钟里，你将获得无与伦比的观影体验。

这也是导演第一次尝试“喜剧”，他坦言，在电影节听到观众观看途中的笑声，觉得很新奇。

Petzold说，拍摄这部电影的起初，正是自己忽然意识到其它国家好像都有自己的“夏日电影”，但德国没有。

虽然故事简单到一句话可以讲完，但这依旧是我今年看到最好的电影，更是迄今为止我观看过最完美的夏日电影。

从音乐到对白，看这部电影，仿佛在夏日午后打个盹，做了一个浪漫的梦。

工作，与表演工作 。

艺术家，与表演艺术家。

我们看到满口是“工作”的男主角总是将书稿摊在一边，但似乎从未再次落笔，面对沉浸在夏日悠闲中的友人，他的自负与傲慢呼之欲出。

“这是一部讲述Leon的电影，讲的正是他这样一位世界的旁观者的形象，19世纪的艺术家就是这样的。

”他无法忍受“无所事事”，用“工作”的表象掩盖夏天的炎热空气里的无聊与烦闷，而不是去游泳、去看海，去经历和体察身边发生的一切。

男主角的语言与表情，时常让我回忆起念书期间的暑假，总计划带着相机回家拍摄纪录片，这么多年却一段影片也没留下的自己。

导演对这种“假装艺术家”的傲慢所进行的精准刻画，如他自己所说，更像是对当年拿到丰厚报酬准备拍摄第二部电影时的自己的一种自嘲。

说到底，我们都曾是自命不凡的losers。

完美女主角Paula Beer饰演的女主角也太完美了，我实在是非常佩服作为一位演员的她，在电影镜头中所展现的自由、精灵般的灵气，以及可能很多演员一直在追求却永远也无法企及的，生活的自然。

在她的表演中，你永远都无法感受到镜头的存在对她的影响，相反，电影的一切都成为她的陪衬。

Petzold说，在拍摄现场，摄影师也不会“指导”她的走位，而是相机跟随着她的移动而变换位置，她也不会刻意去遵循“出画入画”的常规来限制自己的表演。

在这一点上，导演给予了演员最大的自由与信任，也成就了这个角色。

《红色天空》是Paula Beer继《过境》和《温蒂妮》之后和导演合作的第三部电影，在三部电影里，她的出现都充满神秘与灵动，她在电影中的闪现总让人清晰地意识到，电影仅仅是对生活一刹那的捕捉，而她的表演却了无痕迹。

我太喜欢这部电影了，喜欢到看完《红色天空》，立马把导演拍过的电影全部翻出来看一遍，然后开始恶补以前甚少观看的德国电影。

***近两年看片量少了很多也很难有一部片子可以真正打动我《红色天空》无论是气质还是品质都是我今年最喜欢的电影甚至是我心目中完美电影的样子希望你也喜欢希望下一次更新不用等一年