德军占领的卢浮宫

在博物馆内航行的轰炸机文_唱唱反调 亚历山大·索科洛夫的［德军占领下的卢浮宫］是一部讲艺术的电影，至于它本身是不是艺术，这一点很难说。

于大多数观众而言，这部电影虽然只有90分钟，却完成了艺术的一切——对于以往艺术形式的解构，陈列艺术品的卢浮宫，喃喃自语的艺术家。

但对于索科洛夫而言，这部电影远不能称之为艺术，在他看来，不仅是这部电影，甚至连电影这项发明本身都不配作为艺术的一类。

他认为，艺术这个称谓，应该给更为高雅更为体现悲剧情感的歌剧、绘画、文学，它们远远超越了为民俗文化发声的电影。

这位从苏联时代一路走来的电影大师，为何对艺术有如此罕见的精神洁癖，［德军占领下的卢浮宫］将回答这个问题。

纪录还是剧情 索科洛夫的清高体现在他向来不顾大多数观众的观影感受，影片的开场即是实验的开始。

演职人员表与黑屏分别占据画面的一半，镜头上方的REC开始计时一秒两秒，画外是索科洛夫与一位运输艺术品的船员通话，对方声音与画面时断时续。

接下来索科洛夫试图叫醒沉睡的契科夫，在1904年去世的契科夫，对他死后发生的一切紧闭着双眼，叙述这才开始。

这里的三分钟几乎涵盖了影片所有正在讨论或者说抛给观众去思考的问题。

问题的表征是三种时间的并置与交错。

现实时间是索科洛夫与船员的通话，历史时间是“方才”死去的契科夫同志，影片时间是REC视频录制的时间。

时间的交错表现在，放映时间并非是从零开始，全片90分钟，REC记录的时间是从10：00:00:00开始到11:30:00:00。

REC显得像是某一个时间的截断，像从现实时间中截取下来的一部分。

与此同时在影片时间(通过剪辑虚构的时间概念)一分一秒前进时，历史时间也在进行着。

三种介质的互相交错，恰好与影片在纪实与虚构上的暧昧不清形成了互文。

在人们围绕真实与客观的问题讨论了一个多世纪后，索科洛夫从这些争论中走开，模糊了剧情与纪录之间的差异。

片中有这么一段，索科洛夫讲到德国人入侵法国后，一些法国导演还继续拍片。

画面出现了情景再现与真实历史资料的混合，由演员扮演的摄影师坐在自行车后面扛着摄影机在拍摄，摄影机的镜头被放大，索科洛夫给我们展现了镜头里的画面，它取自当时摄影师拍摄的真实历史资料。

历史资料的在场与摄影师本人的缺席，构成了半真半假的情景再现。

索科洛夫重视的是一种真实感的构建，此时若再搬出纪录片的理论知识，去分辨真实还是虚构已无用处，它给观众直观的感受显然要比学术上的界定更实际有用。

法国导演在危险之下还在进行创作的行为，属于史实，对它的再现严格上来说并不算混淆现实与虚构。

但索科洛夫还在继续挑战严谨的学者。

影片在还原真实的基础上，让历史人物穿梭到现在，将想象的边界进一步延展。

在博物馆拍摄的部分与［俄罗斯方舟］无异，法国重要的人物玛丽·安娜(法兰西共和国的象征)和拿破仑·波拿巴(法兰西第一帝国皇帝)游魂一般穿梭在卢浮宫。

两位古人的穿越虽然是索科洛夫的假想，但他们的所作所为却合乎情理，这样的“仿真”真的是“作假”吗？

权力还是艺术 索科洛夫刻意把三个时空差异抹除的做法是一种艺术手法上的含糊，这种暧昧是他对电影技术发展的敏锐直觉所赋予的。

影片中还有一对看起来界限清晰其实却很含糊的概念，权力与艺术。

关于这两者的关系，索洛科夫的态度不再暧昧，他要将这对概念的交叉厘清楚，再把它们分开。

艺术与权力的各自独立，是索洛科夫拍摄这部电影最单纯的愿景，是他想要借助电影这个媒介去反过来作用现实的渴望。

艺术与权力的力量孰更强大？

先来看看卢浮宫内的艺术藏品怎么来的，由演员扮演的拿破仑先是站在《拿破仑一世加冕大典》面前对着玛丽·安娜说:“你看，这里面是我”。

卢浮宫是博物馆，亦是拿破仑的宫殿，这件艺术作品的存在恰好体现了法国权力的意志。

接着拿破仑又指着《蒙娜丽莎的微笑》说：“瞧，这是我的”。

这幅名画出自意大利画家达·芬奇之手，它为何会被摆在卢浮宫，虽然史实颇有争议，但索科洛夫却将其认为是拿破仑的掠夺，他把它当成拿破仑的战利品。

拿破仑急于向人们宣告自己对于画作的所有权，艺术在他看来正代表着权力，他是“为艺术而战”的。

在索科洛夫看来，在拿破仑的强权下建造的卢浮宫，与希特勒在二战期间抢夺欧洲列国艺术品，在柏林建造元首博物馆的构想有何不同。

希特勒收藏艺术品，与其说是他的个人爱好，不如说这个做法是借着艺术宣布自己的权力。

因艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致，希特勒承认了卢浮宫生存的权利。

但这却是一个危险的巧合，当艺术利益与政治利益相斥时(斯拉夫文明就被希特勒认为“吞噬普鲁士人纯洁灵魂”的“堕落文明”)，艺术则被迫牺牲。

索科洛夫在描述卢浮宫在二战中的“幸免于难”时表达了由衷的羡慕之情，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡，冬宫几乎被被炮火夷为平地。

艺术无力到可以任由意识形态摆布，从生命力来说，它在权力面前的确是孱弱的。

但艺术真的那么孱弱吗？

显然不是，艺术的精神力量远比意识形态要大得多。

索科洛夫用卢浮宫陈列的拉玛苏雕塑轻而易举地回答了这个甚至不需要回答的问题。

创作此雕塑的是亚述帝国(古代西亚奴隶制国家)的匠人，这个带翼的公牛庄严又无邪，它显示出了对权力的恐惧，是恐惧最完美的化身。

亚述帝国早已不存在，但它却保留到现在，包含了人类的挣扎、爱恨、屠杀、忏悔、谎言与哭泣，跨越了时间与空间，永久地传达着世间真理。

冷漠还是深情 从电影技法的角度来说，［德军占领下的卢浮宫］像是沉闷的艺术手法实验台，冰冷无情。

从其中所描述的二战惨状来说，本片也是没有温度的。

它没有对纳粹所犯下的罪恶行径投以燃烧的视线，片中被攻占的巴黎街头并没有战火连天，德军像是在平和的氛围里步入了这位城市，并无多少悲剧气氛，多么冷漠。

它真的是没有情感的吗？

本片的确没有像去年大多数反战题材那般，充当“正确”意识形态的“传声筒”，但索科洛夫却用了另一种形式传达自己对于战争的焦虑。

在他假想的情景再现中，德国军官弗朗茨·沃尔夫·梅特涅对法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔说：“你好像处于永久的焦虑之中，是我的制服碍到你了吗？

”法国是不设防城市，德军的铁蹄步入巴黎时，确实没有激烈的反抗，但纳粹的制服在法国人面前出现，怎可能没有悲剧感。

这种悲剧感如雅克·若雅尔一样潜藏在心中，它上升到了精神层面。

但索科洛夫的深情更多是出于对艺术的狂热，当他将情景再现中的德国纳粹军官梅特涅，与法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔(两人合力保护了卢浮宫的艺术藏品)叫至跟前，告诉他们今后的命运时。

梅特涅一直处于阴影中，索科洛夫对他说：“没关系，战后审判时若雅尔会帮你去纳粹化的”。

这句话与其说是告知观众若雅尔之后的命运，不如说是索科洛夫站在艺术的立场，高度赞扬这位跨越了意识形态的鸿沟，敢于同纳粹抢夺艺术珍宝的卫士。

至于那艘载着博物馆的艺术藏品，在海浪中岌岌可危的船只到底沉没了没有，索科洛夫并没有说。

它的最后一次出现是一个大浪打过来，画面已经全黑，那边的声音依稀能听见，索科洛夫大声对船员喊道：“快把货物扔掉，不然你会没命的”。

但船员却并不愿意放弃，甘愿为之付出生命。

这是索科洛夫想要表达的理想主义式的深情，是现今人类对艺术葆有的最美好的情结，也正是本片跨越了所谓的历史、道德与政治想要传达给观众的。

刊于《看电影》周刊 2016年1月 未经允许 请勿转载

个人公众号：电影少女放浪记

说起亚历山大·索科洛夫，只要你熟悉欧洲电影对这个俄罗斯导演一定不会陌生，2002年凭借《俄罗斯方舟》俄式诗意长镜头进入了电影发烧友的视野。

导演一开始就说：“我若从未窥见前人的眼睛，将会成为何许人？

”影片不断把焦点投向肖像画一双双深沉的眼睛与超现实二战飞机，时空的壁垒就此打破。

影片一方面通过旁白、拿破仑和玛丽安娜的鬼魅幽灵“叙述”“扮演”扮演历史，一方面又以电影的方式“告知剧中人物他们自己的命运，天马行空的种种导演反倒无意于历史的表象，历史毕竟不存在真想。

如果说《俄罗斯方舟》是俄罗斯帝国史的回响，这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的卢浮宫，探讨着权力和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利力物，而博物馆的价值在于庇护艺术品。

卢浮宫和欧洲文明瑰宝在“极危险的巧合”中被保护下来了，导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出对冬宫遭受严重破坏以及俄罗斯民族苦难的思考，导演借此拓宽了影片探讨的深度与广度（夹带私活┑(￣Д ￣)┍）。

这位毕业于高尔基大学历史系的导演作品电影一向离不开自己身为俄罗斯人的的文化背景，和大多数自苏联解体以来俄罗斯文化精英一样陷入了对自身国家、民族、权力的思考。

俄罗斯地处欧洲最边缘，俄罗斯文明更是有双重人格，以至于用双头鹰代表自己。

东宫乃至于圣彼得堡代表整个俄国对欧洲文明的向往，精英欧洲化最好的象征。

俄罗斯民族面对西方总是如此复杂矛盾，既对西方文明的向往到沙皇化身欧漂打工的自卑程度，又总是面对生存环境威胁的历史而难以摆脱的民族狂热和沙文主义，彼得大帝、叶卡捷琳娜、斯大林虽然是明主但也是暴君，于是才有莫斯科和圣彼得堡截然不同的画风。

导演让同处一框，一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》，拿破仑指着画说「瞧，那是我的」「全是我的」，而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。

用卢浮宫中亚述帝国的雕塑表明「拉玛苏，庄严又无邪，对权力的恐惧，工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」，帝国早已灰飞烟灭，只有永存的艺术。

电影模糊了剧情与记录的界限，有时会让观众觉得像是场梦呓，但它对艺术的一往情深着实让人感动。

#德军占领的卢浮宫#『一个民族会被海洋包围，同时一个人的体内也会有自己的海洋。

』关于权力与艺术、战争与和平、时代背景和个人命运的大小切片在波涛汹涌的海面上不停翻滚。

博物馆内，肖像画凝视着你，游魂絮絮叨叨又安静睡去。

片尾一个意味深长的空镜，两把椅子上坐不住可预见的未来。

20190828

一部索科洛夫“玩尽花招”的高逼格违记录神片，突破了电影既定的常规框架，时虚时实的穿梭于过往与现实之间，甚至以一种超现实奇妙的还原手法将历史并入现实，利用丰富的素材和画幅变化，插入许多泛黄老旧的照片和影像追溯历史。

片中有两处极富创意的构思，并未现身的索科洛夫和走入卢浮宫的拿破仑游魂产生的对话和动作牵引，最后打破时空的间隔，直接和当年两位重要的历史人物交流并告知他们将来的人生走向和结局，让人眼前一亮。

索科洛夫带着讲解、探究和思辨意图的自言自语贯穿全片，对历史做了一个教科书般的实验普及，和见证人民陷入人间地狱的苏维埃俄国东宫的的悲惨命运比起来，逃过一劫的卢浮宫实属庆幸，历史作为前车之鉴，更能体会到自由！

平等！

友爱！

的意义和价值。

对艺术无感，所以对这个电影也无感，快进看完。

期间，一直在问自己一个问题，为什么作为入侵者的德军会保护卢浮宫？

为什么我中国人自己一直在破坏？

这恐怕是个相当宏大的问题，自忖回答不了。

就这样毫无考证地凭感觉随便说说吧，日后随着知识的丰富和的阅历的增加，也许会持续补充。

第一，中国自古以来（我不知道这个古是从何时开始），对艺术并不怎么重视，它属于不入流的技能，它属于“工”，位于士农工商之三，是混口饭吃的奇淫巧技。

家天下集权的政府和提倡的，没人会有兴趣去发展和研究，除非生活所迫。

所以，像阿房宫、北京的城墙、牌楼、故宫里面成堆的画等等，因为仇恨，因为熟视无睹，因为意识形态，就被恣意破坏。

第二，中国对“美”没有感觉，自古以来，绝大多数人一直在温饱线以下挣扎，无法读书，更别提艺术。

当不知道一件东西的美好时，为什么要保护它呢？

北京的城墙，代表的是封建社会，我们新中国要开放，城墙没有存在的必要。

诚然，作为“墙”的功能性，确实没有必要，但它是一件历史文物，承载着文化的意义。

如果城墙必须拆，那么皇宫是不是也应该拆？

它比城墙更加严重地代表封建帝国主义。

那里每天发生着勾心斗角的宫廷内斗，多么腐朽，为什么不拆皇宫？

你们为什么要住进去？

第三，与二类似，不是识字就能保护艺术。

有保护艺术意识的，需要相当高的欣赏水平，中国历史上，大概只有梁思诚提出过要保护文物，还被无情地拒绝了。

连续的摄影，赋予静止的影像动态的观感。

被摄像机拍摄下来的静止的物体，与永恒静止的相片的微妙差异。

“叫不醒的托尔斯泰“沉睡的照片（对应“历史”），但陈述者却说“你还在睡着吗”。

于是我们进入了静止，进入了不可改变，进入了历史。

历史作为“正在发生”（即生活）被表现，这是本部影片最震撼的点。

导演对人脸的关注。

静止画上的人物，“看看这种眼神”，于是静止变成了一种凝视。

（德勒兹？

）－－－－－－“你想看看你的未来吗“被体验着的真实的生活与实际所是的东西——历史生活，即是历史。

这部影片中，历史不仅仅是一种记忆，而我们当然也并不真正拥有作为“此刻”的生活。

“这两把椅子好像是专为我们准备的一样“当片中人物这样说时，他们仍维持着一种生活着的人的形象。

若他们停止发问，就成为了纯粹理念的表现者。

－－－－－不设防的巴黎因以影像的方式呈现所以更触动内心的画面，为了守护这一切，是否不应该抵抗？

抑或，只有抵抗才能保护它们？

－战争与艺术拿破仑一直在说的“Ce'st moi.” “是我”。

所有艺术品都被政治统治者拥有，是被统治物。

希特勒占领巴黎后的第一件事，就是寻找卢浮宫。

占有了艺术。

－那奔跑的“自由，平等，博爱”的精灵。

1553年建成的奇迹的楼梯。

一点点史实的露出，承担的远远不是“纪录片”三字可以概括的意涵。

（我好像触碰到了一点艺术的真谛，但文字的理解又转瞬即使了。

）一直很困惑，尤其是在当代文化的地位被消解的潮流下，文化，艺术真的伟大吗？

－战争中间。

文化在文化最没用的时候意味着什么？

如果杀死一个活着的艺术家，世界便再也得不到任何作品。

所以，他们承担着价值吗？

－－－－－

《德军占领的卢浮宫》是俄罗斯大师级导演亚历山大·索科洛夫的最新作品，在2015年威尼斯国际电影节上大获好评，场刊评价高达3.7分，位列第二。

影片中的卢浮宫本片也是我个人的2015年度十五佳影片之一，另一部同样在形式上剑走偏锋突破常规的佳作是格林纳威的《爱森斯坦在瓜纳华托》。

这两部影片正好可以对照着看，在手法和气质上还是大相径庭的：前者节奏和缓不疾不徐，以流畅的长镜头为主，叙述基调厚重悲沉，科普与历史解说所占比重不低，没有那么主观化，而后者则节奏迅急凌厉，用令人眼花缭乱的杂耍蒙太奇来向爱森斯坦致敬，满溢乐观酣畅的酒神精神，虚构和演义成分更多，是个十分个人化的本子。

作为一位不按常理出牌的作者导演，索科洛夫对运动长镜头的驾驭能力少有人及，影片中常常暗涌着流动的诗意。

在2002年的名作《俄罗斯方舟》中，导演大胆采用了100分钟一镜到底的拍法，在冬宫内调集了2000多名演员，将俄罗斯两百年的历史一气呵成地搬上银幕。

索科洛夫也从不忌讳拍摄涉及政治历史题材的影片，例如聚焦希特勒的《摩罗神 Molokh》、关于列宁的《遗忘列宁 Taurus》和以日本裕仁天皇为主角的《太阳》。

历史影像记录

电影片段

现场搬演

照片

图解说明

卢浮宫内画作在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫打破了纪录片与故事片的界限，将电影片段、历史影像记录、搬演、名画、历史文献、照片、图解说明等手段穿插杂糅，而低沉浑厚的男声画外音则贯穿始终，将看似零散的素材整合到一起。

这种旁白很容易让人想到历史纪录片，但与众不同的是，这个画外叙述者不仅全知还全能，能自如地在俄语法语间切换，时而打破“第四堵墙”向观众发问，时而与画面内的人物互动交流，在过去、现在与未来的时空中肆意穿行。

导演甚至还会跳出来打板，而场记板上片名一栏赫然写着“德军占领的卢浮宫”。

林林种种突破常规的手法，都是导演延拓电影边界的勇敢尝试。

片场打板你依然能看到索科洛夫标志性的运动长镜头。

在展现卢浮宫内的藏品时，镜头始终缓慢移动着——艺术品太丰富了，而影片试图承载的时空又是如此广博，没有时间驻足细品，流动的镜头正如流逝的时间，暗涌着忧伤的诗意。

在叙述间隙，你还能看到航拍的鸟瞰长镜头，以及360度横摇，卢浮宫外貌及周边的景致一览无余。

导演在形式上玩的花活还包括变换画幅比（这两年比较著名的例子包括泽维尔·多兰的《妈咪》和贾樟柯的《山河故人》）和分割画面等，连同前文提及的各种间离手法，似乎都在不断地提醒观众：你现在看的只是一部电影，不要被貌似纪录片的外表所迷惑，也请你注意我的个人想法吧！

时常插入的航拍镜头的确如此，导演始终在不停地抖私货，发表个人对卢浮宫、对历史、对艺术与政治、对文明与战争的看法。

而纪录与虚构手法的无缝交织，也非常便于潜移默化地传达作者本人的思想，最大限度减少了突兀说教的违和感。

姑且不论这些私人看法的正确性如何，只要它们大多能启发观者的思考方向，就是尽可能通达或接近真理的一种途径了。

试举几句片中的这类“金句”：“但孩童却总是冷酷无情的，尤其是当他们的父母沉睡时。

这就是20世纪的开端：父辈们沉入深眠。

”——言简意赅，一阵见血地点出了二十世纪人类历史的部分本质，是那种“细思恐极”的话。

“也许，这博物馆的价值远超整个法国，谁会想要没有卢浮宫的法国呢？

谁又会要没有冬宫的俄罗斯呢？

”——博物馆与国家的关系，一个民族的历史与现状的关系。

“一件作品可由全宇宙释义，而决定它陨灭何处的只有战争。

”——后半句点出战争对艺术的戕害，前半句让我想及罗兰·巴尔特的“作者已死”论，反过来看，有多少文化艺术是源自战争的呢？

“也许这一切都不曾发生过，也许一切都是我们欧洲人编造出来的，也许一切只是我们的梦。

”——卢浮宫内许多艺术品等同于战利品，阐释的自由更多在于胜利者和收集者一方。

“在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣。

”——人性和人类历史的一种总结。

“艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致。

”——有一点石破天惊，但又有话只说了半句的感觉。

尽管形式上相当先锋，但影片的主线清晰明了，围绕着德军占领卢浮宫的历史展开，向观众普及了不少历史知识，包括卢浮宫的设计建造史、第三帝国占领法国的来龙去脉，以及德军对“Kunstschutz（艺术保护）”的态度等等。

主要人物就是希特勒的艺术管理官沃尔夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和负责抢救艺术品的卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard），尽管他们两人分属敌对的国家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世纪奥地利首相的后代）会说一口流利的法语，参战前已游历过卢浮宫，对法国文化也抱有一份敬重之情。

出于同样对艺术的珍视态度，梅特涅也尽量拖延时间，帮助保护了卢浮宫里被事先运走的艺术品。

影片另一个穿插其间的支线是现代的遇险海员与旁白者的无线电交流。

乍一开始，旁白者即展露心迹：“我深陷书本的包围之中，自说自话。

” 而船员的回应是：“你现在就像个海员，我们也常常自言自语。

” 这话似乎是导演个人的主观表达，但若把这艘在风暴中挣扎的航船视为对古老艺术品艰难传承与保护之路的隐喻，便也可理解成艺术保护人的内心状态。

从断断续续的只言片语中，观众终于得知，船上装载的集装箱里有些重要的大型博物馆的艺术品，这个支线的意味也就毋庸置疑了。

值得一提的是，遇险船员的话语和着疾风骤雨的音效出现，搭配的画面恰是杰里科的名作《梅杜萨之筏》，画中落难船员饥渴难耐、痛苦呻吟的场景使人如芒在背，如此声画组合（用米歇尔·希翁的术语叫“视听合约”）更突出了这一支线的象征意味。

本片另一处颇有美感的匹配叠化也令人印象深刻：从巴士拉出发、途径霍尔木兹海峡——曼德海峡——苏伊士运河、直到马赛港的文物运输路线示意图逐渐过渡到雕像持弓搭箭的手，不仅由于路线走势与弓箭轮廓的相似与重合而起到了软化转场的作用，更指明了武力侵略与卢浮宫艺术来源的关系，可谓神来之笔。

运输路线与拉弓上箭的匹配叠化卢浮宫能有数量可观规模宏大的藏品，直接得益于拿破仑的侵略战争。

于是索科洛夫又和我们开了一个玩笑，让拿破仑的鬼魂于卢浮宫内深夜时分寂静无人时现身，一边炫耀自己的丰功伟绩，不断强调自己是卢浮宫里“几乎一切艺术品”的由来，同时又与旁白进行交流。

继片头之后，法兰西共和国的标志——Marianne（玛丽安娜）女神再次飘然而至，与法国皇帝一同静坐赏画，口中却不断念叨着“自由，平等，博爱......” 拿破仑继续老调重弹：“这就是我......这也是我......一切都是我......” 让专制皇权的代表与自由民主的象征并肩而坐，表示两种思想的对比，这还真是一个绝佳的方式，最关键的是它能让观影者留下足够深刻的视觉记忆。

玛丽安娜与拿破仑最为动人的一幕来临了。

沃尔夫·梅特涅和贾克·乔札面色凝重地坐着，画幅比又一次切到了1.33:1，旁白向两人告知他们各自的未来经历和死亡方式，画面间或跳转至两人“未来的历史影像”。

乔札会受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部长，但在报纸上猝然得知自己被解雇，于几日后去世。

“在你死后，乔札先生，关于你的纪录将会消失，只剩一些照片残存，我找不到任何活着的、能够说几句关于你的事的人”。

如此的凄凉哀伤，曾叱咤风云的重要人物在身后也留不下多少确切的印迹，何况作为普通人的我们呢？

梅特涅在战后会被免于起诉，环游欧洲，获得法国荣誉军团骑士勋章，在罗马工作，于85岁时庄严入葬。

“德国输掉了战争，你感到惊讶吗，梅特涅先生，它何时曾赢过呢？

”

乔札与梅特涅静听旁白预言

乔札墓地的航拍镜头“真是一派胡言！

” 乔札怀着复杂的心情离开，电影结束了，我也心潮起伏，难以平静。

你可以说影片的最后一句话正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的确有什么东西在心中变得和原来不一样了。

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04/22/16Why was it awe-inspiring? Why was I awe-stiken? It’s the steadiness and coldness of memory, history, nature, altered by power while staying unalterable. It’s Napoléon claiming he went for war for art. It’s the ironic effect generated by the lady beside him repeating “Liberté, égalité, fraternité” combined with him adding “c’est moi!” It’s the saddening combination (ha, hodgepodge) of art, music, beauty, love, war, famine, cold, death… It’s Jaujard trying to “beg” for life and salvation for his friends from his Nazi “colleague” Metternich, while he’s a civil servant of France who actually works for art, or himself (the art he interprets? Who doesn’t? Who can avoid that?). It’s them two sitting in the chairs, told by us, now, about their future and destiny, when they see the impossibility for them, for all humans, to avoid mundane life and death. And the audience? Audience like me. We felt relieved when we see them fall into worldly cycles, whereas one minute ago, we were struck by the eternity and the holiest statue of art. It’s when you step out, you realize the day is still changing, as is art developing, as is human race charging forward, as are all the stars and planets keeping on spinning. The dusk - the dusk is beautiful - we see couples lingering in the streets, unaware of the changes, the steps.But it’s relieving. I am relieved. I see that I am not the only one - I am but one, if not the slightest one, of the fighters and thinkers of art and life and balance. What’s the meaning? What comes first? What occupies the priority, aka the eternity? There is no answer, even if you are doing it. It’s a trap that no one escapes. There is no chance for anyone to be a great man, who stays in glory in history and eternity. Humans are but humble contributors to art, to beauty, to history; but we ought to feel relived—rather than ashamed or dwelling into escapism—that we are humans, that we make human mistakes, that we are the dumbest of all, in life, in the eternal eye from a place that is no one’s perspective.

亚历山大·索科洛夫关于卢浮宫的电影在艺术和历史中徘徊。

“你好。

那是俄罗斯电影导演亚历山大·索科洛夫吗?这里是卢浮宫博物馆。

索库罗夫先生，你不是曾经拍过一部精彩的，用旅行摄影机拍摄的关于冬宫的纪录片吗，《俄罗斯方舟》?我们希望你能来拍一部关于我们的电影。

”我们可以推测，《德军占领卢浮宫》就这样诞生了。

当然，卢浮宫赞助了这个奇怪的档案录像和反复无常的想象。

这部电影与《俄罗斯方舟》的主要区别在于:索科洛夫没有一次在文化巴比伦中漫步，而是在艺术、历史和电影风格的地图上跳来跳去。

他自己在一间昏暗的书房里，用skype与一艘想象中的集装箱船在公海上打滚。

(里面装着艺术珍品。

)接下来，他将对希特勒和被占领的巴黎的新闻片段进行配音。

“去卢浮宫怎么走?”牧师从一辆吉普车上喊道。

最后，也是最持久的——如果不是，你可能会觉得，持久的——我们看到了卢浮宫馆长雅克·约雅德(路易斯·多·德·伦奎赛饰)和德国博物馆领主弗朗茨·沃尔夫·梅特涅伯爵(本杰明·乌策拉斯饰)戏剧性的一幕。

他们共同拯救了宝藏。

他们之间喋喋不休地谈论着艺术、文化、国家和命运。

这部电影是一场邪恶的混乱还是一次巧妙的挑衅，随你怎么选。

索科洛夫一直是一位美学冒险家，他在品味、基调和传统的雷区中不断前进。

你可能会对前两个有异议。

影片对野蛮侵略的温和处理似乎是有意无意送给索科洛夫自己的领导人的礼物。

尽管弗拉基米尔正从顿涅茨克赶往阿勒颇，人们不禁想知道他拯救了多少艺术珍品;或者是否有任何善意的电影制作人在Skype与他联系。

By：Nigel Andrews

我们正在驶离海岸 “卢浮宫，卢浮宫。

”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句，反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时，被唤起的心灵震撼与表达焦虑； 汹涌的大洋上，船长Drik通过网络视频对着导演呼喊，载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖； 一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚，玛丽安娜和拿破仑在携手游览，迷醉而讥诮地争吵； 仿手摇式摄影机的画面里，两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊，而真正的史料里，希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙…… 如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈，那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。

用博物馆投射人类文明，用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇，索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷，尽管这种便捷依然徒增厚重。

在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候，当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的，是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离，用一些不确定去诠释另一些不确定，并努力建立一种后现代主义的明晰。

几次出场的打板场记员，伪史料画面左侧的声讯波，描述胜利女神像被转移运输，使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立，但并未被边缘化，影像把他们推到一个自省而独立的角度，迫使他们冷静思考。

就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音，和还原再现，诗意场景，变形的画作，漫不经心地混在一起，有意降低了真实性。

索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘，却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬，反使影片显得统一圆润，并在喋喋不休的旁白里反复升腾。

最后一场戏，是这种非真实被再一次间离的巅峰，两位主角，德国军官沃尔夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物馆管理者若雅尔（Jacques Jaujard），先是略显局促地和导演隔窗张望，进而走进屋子，听导演宣判他们未来的人生境遇，脸上挂着惊诧而又无辜的表情，最后他们若有所思地先后走出房间，留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人，这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。

索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者，这种习惯使他的作品更加作者。

旁白的身份，有时是经历者，有时是参与者，有时是旁观者，有时是全知全能者，有时则四者皆是。

倘若人们不抛弃日常对话逻辑，任凭它们在灵魂出游中喃喃自语，不和导演就这几者的身份转换达成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。

让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作，一个冰冷的男声，没有角色扮演，没有语气，甚至有时都不肯断句，像个不情愿的朗读者，盖住原声，盖住音乐，与其说是配音引导，反倒更像是一种障碍，但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意，他沉醉其中，并使其成为旗帜。

是的，如果你是俄罗斯人，那你就永远都是俄罗斯人。

本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比，前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救，却仍被炮火毁坏大半，并被德军掠夺（作为报复，苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董）；而后者虽然看上去被法国政府抛弃了（实际上在1939年宣战前，法国就开始有计划地转移藏品），却得以幸存。

这个段落毫不意外得拖沓。

索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容，告诉我们19世纪的终结，父母沉睡，孩童捣蛋，20世纪已轰然奏起。

像Drik的货轮，已经驶离安全厚实的海岸，投身契诃夫描述下残忍的大海，最终被这个沉重的意象吞噬，在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里，这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里，只能看着货轮被大海吞噬，这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感，正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情；而“拯救人，还是拯救艺术品”的难题，让影片再一次陷入无解的沉重。

不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终，纵观全片，反而呈现出一种以往作品里少见的轻快（“权力”系列也有若干，但立刻被覆盖了）。

当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝，当希特勒闯入巴黎，大喊“卢浮宫在哪儿？

啊！

在那儿！

”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇： “自由——平等——博爱——” “是我。

” “自由——平等——博爱——” “没我，这一切都没意义。

” 面对艺术品，前者像凝视爱人，后者像紧盯猎物，共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。

再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述，并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。

这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应，简明而不乏力度。

绕圈，避简就繁，用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构，进而举重若轻地还原和重建，让历史年代隔空对话，并将精神实质抽离，重新编制，迅速揭开伪装，并惊鸿一瞥。

索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏，纵观《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太阳》（The Sun 2005）等等这些过度诗化的名字，他惯于放弃明确直观，转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。

Francofonia直译为“法语圈”，大意指的是世界上所有讲法语的国家们，当人们谈及电影，往往会避开这个生僻冷门的词汇，转而取其副标题，甚至没人去揣测它，但倘若你留意，影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景，就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗？

”，若雅尔颓然一笑：“不，我太法国了。

”所以他们在全片仍用法语交流。

这段对话看似无关紧要（但一般出现在影片小样和预告里的，都是导演认为重要的情节），但却对紧扣片名起着关键作用，德国军官讲起了法语，德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌，德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑；这种面对文化不约而同地屈服，和法语圈有着文化深层的共通。

在影像上，此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel），两人商讨之后，最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的，那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。

因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试，这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。

不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱，并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。

索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵）大量采用自己的特种镜头，造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。

当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中，其本人也成为影片的一个章节，可见索科洛夫对早年创作的回望。

16年前，16年后，不知他作何感想，再过16年呢？

在2013年，罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖，也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品，人们开始躁动和期待……但时至今日，我们看到了与预想（甚至和预告片）截然不同的成片。

这是一种纪录片和剧情片的混搭，一种罗德琴科式的拼贴图景。

有媒体说，这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑，但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃，内敛，拥有诗人不具备的开放，和革命者不具备的自我妥协，他的内心尽管矛盾滋生，却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃，他甚至坦言自己的绝大部分影片构思（包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片）是在现今世界上难以实现的。

几乎可以肯定的是，他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标，在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的，这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代，使这种讨论更加疲乏。

也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失，到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》（an elegy for europe）？

前者直接明了，后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题（《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。

索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功，我只是在自说自话而已”。

但也许我们更应该自问，我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么？

重复还是颠覆？

或更进一步，无我还是非我？

卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持，毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指，但由于遭到反对，这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》，其实不仅仅是因为影片引用的直观影像，比如二战期间法国占领行政划分，德军阅兵巴黎等；而更是由于其语焉不详，态度可疑的政治导向（比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”），并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实；比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆，图书馆，学校，出版社，工匠，民主和习俗，你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切，投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗？

” 电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问，“为什么要为这样的政府工作”，随后自我回应道“我懂了,我懂了”。

半隐在黑暗中圣约翰，手指上苍，对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑，这种将历史评判归于不可知论的诠释，大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。

直到今天，同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情，图书馆里也很难找维希法国更深层的资料，法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆，索科洛夫显得勇敢而无辜，正如他自己坦言，“进化像是解构”；在不断的解构中去建造新的视角和解读，焕发传统或使其岌岌可危，这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。

兜售身份和兜售立场，寻找身份和寻找立场，还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角，这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节，有人尝到荤腥，流连在第一章，有些人还攀爬在第二章，索科洛夫无疑进入了第三个章节。

无缘戛纳，也没有俘获金狮，“任性”，“不明觉厉”，“高级”，“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫，《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。

不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份，倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上，恐怕只会被他挣脱地粉碎。

（原文节选载于《看电影》2016年第1期，全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送）