无主之作

当《复联》铺天盖地，好在还有这样的德国电影可以去去油腻！

导演的野心非常大，因此这并不是一部容易通解的电影，也格外令人沉思。

个人片面的理解，影片探讨了一个有关艺术和艺术家的哲学问题，什么是艺术，艺术从哪里来，艺术要往何处去，特别是在二战前后东西德分裂，艺术在不同的体制下呈现出不同的功能，并走向或疯狂或偏执的极端，一边沦为统治阶级的工具，另一边则滑向貌似自由的虚无的斜路。

当然，无论在多混乱的世相里，总有清醒的人像灯塔一样穿透黑夜，教授就是这样一个人，影片里没有明说，但他无疑就是伟大的约瑟夫博伊斯了。

艺术家的自由是内心的自由，而不是简单的形式的自由，内心的自由不受压迫，不受诱惑，超越生死，是我，我，我的无限放大，世间一切都是我，也都不是我，这也是片名《无主之作》的深意，同时也跟从呼应了博伊斯影响深远的艺术观念：“人人都是艺术家”。

主人公库尔特对彩票数字的解释，也是同样的理念。

对于有过巨大战争创伤的博伊斯来讲，所有有意无意的形式都是无意义的，现代艺术不再是可以定义的特指，回到艺术本身，就像电影初段的伊丽莎白一丝不挂地弹琴，感受自己在音乐中流淌融为一体，在达到高潮的那个音符中忘乎所以，没有什么比真实的内心感受更纯粹更美好的了。

一个有权判人去xx的人，因为帮了权力所以留了下来，还是那个有权力的位置，一个不愿同流合污，确遭受社会嫌弃，让自己抑郁自杀，这不是家族几隐蔽不好，是社会基因不好。

作为一个喜欢艺术和哲学的装逼人，没有我我我，怎么会有艺术，工人、奉献、社会，等等这些概念，不都是我为大家产生的概念嘛，如果逼别人，那就不是有感的我，而是虚假的，这是你们想要的吗？

有我，才有我的艺术，而艺术是个人的，进而才有一类人的欣赏，才有大家的共鸣。

医生那点床戏很显然的看出来他不仅余党，还坚持着高高在上的地位感，也直接显现了对自己妻子的不尊重，我想寇特在课堂上说的那些话的意思是，一切本无意义，是人类赋予了它意义。

教授摘帽子我想是不是在告诉他“你可以骗别人，但不能骗自己，你可以隐藏不让别人知道，但是你不会不知道。

”为什么教授能对寇特的乐透论有感触，因为教授没有头发，油脂救了他，他的作品除了毛发就是油脂，过去的历史给了教授作品的意义，所以当教授看到寇特作品并没有乐透论那么透彻时，才会告诉他自己的意义来源于哪，来源于自己的生活呀，艺术来源于生活，生活也赋予了事物以艺术的意义。

我还是挺羡慕这对夫妻的感情的，没有争吵，没有责怪，只有我们一同前行。

其实看完了我也没明白为什么叫无主之作，明明有主，看了别人的评论“我我我”，才联想到寇特也是从被逼的无我，走到我，最后走到了无我，这个无我不是为大家，而是把自己放在现实和当下，感受自己处在的这个环境中，感受事物带给自己的情绪，感受那一瞬间的美好事物，再把他表现出来，而这作品表现得不是作者的思想，而是他所体验到的那一刻的真实。

正是那个乐透比喻，一切都没有意义，但是它抵达了我的意义那一瞬间，我只是把它意义表现了出来。

为什么寇特能把姨妈，岳父和岳父的上司画出来，因为姨妈是因为种族论消失的，而这个始作俑者是岳父的上司，而岳父正是让寇特现实感受到这种滋味的人，恰巧就把事实真相连接了起来。

看完感觉电影整体平淡，看一个评论发现问题所在，“导演要的，去主观性，没有审判，没有反思，没有价值观的宣扬，无论这部电影本身还是电影里的画作，都是名副其实的无主之作（我觉得人生也可以这样）。

”这么一想就对了，导演就是要平淡，而后我在这平淡中，也获得了特别的触动。

如另一个短评所说，“被车灯和鸣笛击中，收获一种宁静。

被油脂和毛毡包裹，诞生一份从容。

被口号和勋章诱惑，把邪恶涂抹成神谕。

被主义和教条蒙蔽，把艺术淬炼成牢笼。

有人对空无一物的“你”不屑一顾，有人向充满哲思的“我”脱帽致敬。

一切艺术都来源于破碎与重塑，一切真实都隐藏在虚幻与朦胧。

一份无主之作，栩栩如生。

”我看到年轻的库尔特从树上下来，叫喊着自己领悟了，让我想起以前初中时候某天我也觉得自己领悟了（至于领悟了什么完全忘了），然后离开同学奔向宿舍哈哈。

看到库尔特和他姨母享受公交车鸣笛，人类的精神有各种各样的共鸣，让我觉得大千世界不要去奇怪什么人和事。

然后电影里最让我触动的教授说的话：“只有在艺术中自由才不是幻想。

只有艺术家才能在这样的战后交还给人们追求自由的能力。

只要他能诚实的展现自身主观能力。

如果不能成为完全自由的人，艺术家不会在这里诞生。

只有真正解放自己才能解救世界。

”我喜欢写文字，也算是一种艺术创作吧，深深感受到创作自由的重要性，还有艺术给人自由，比如我看到伟大作品带给我的震撼。

现实生活中好像不太自由，我想，最终还是要心灵的自由吧，身躯禁锢，心灵可以装上翱翔的翅膀。

也如一个评论所说：“只有人类才是真正的边界，在感受着靼旦人抹在他头顶的油脂时，他感受到这些人为界定的东西是如此荒诞，这也是为什么他会告诉他的学生，需要去在艺术中无视这些人类划定的边界，一把火烧了身后两幅宣传画，并且让他的学生们那么自由的去打破媒介的束缚，和框架——消除边界，就像那些他从油脂和毛毡里感受到的那样。

”我又想到，别自己把自由毁掉，比如被烦恼束缚。

挥去那些愁绪，更自由奔向梦想， 或许这样，无主的人生会更加轻松一点。

Ich Ich Ich是自己的一些小感想完全是因为短评写不下了才放到这里。

其实看到最后一刻的时候还是没有完全理解这部电影为什么叫无主之作，后来细细想了一想才算有些明白。

它很长，三个小时，看到最后最初的感悟已经快消散，脑海里留下的不过是这一段观影的过程。

因为完全没有看内容，我带着一块空白的画布来看这部电影，我不知道无主指的到底是没有主人的作品，还是没有主见的作品。

也许是后者吧，单纯地去描摹照片自然是没有主见的一种做法，所谓没有主见背后却是真实与和谐。

这样想来，这部作品和人们一直讨论的艺术是否是在输出价值观，是否要用个人价值观批评一部作品的问题倒是很有关系。

很难去批判影片里的社会主义现实主义是否一无是处，但是有趣的点在于，在德累斯顿教授教给他的是没有我而归于社会主义现实主义，在杜塞尔多夫的开始阶段，库尔特开始追求我，但是最后他又归于了无我。

所以社会主义现实主义的无我和库尔特最后寻求的无我之真正差别在于何处？

我想在于那句“绝对不要把目光移开”吧。

（又是一通胡扯哈哈哈没能抢到不合时宜的人的票的我狠狠落泪）

个人觉得里希特对艺术史的贡献其实非常的少，从美术史层面还是从学术层面，都不怎么地。

不理解怎么就那么多人崇尚里希特，尤其是在美术圈。

相比博伊斯的真情实感的冲击。

里希特其实相当于一个朝鲜画家跑到美国宣称朝鲜统治多么黑暗，然后把他耽误了，限制他了。

然后美国也把他当做宣传和打击朝鲜的符号捧出来。

这不就是一只猴子吗？

这个电影的导演对这群人的看法其实也就在这个层面，但是从美术的专业角度看，还真别叫屈，真就是那么回事。

听说本人跟导演隔空还闹了闹情绪。

里希特后期的抽象主义作品勉强算是有点人样了吧。

这咱得说句公道话。

说回电影，影片当中是基本没有任何褒贬的，可能只是没夸，里希特就不高兴了吧。

反正作为专业画画的人。

我是不喜欢里希特的。

（本文首发于深焦微信公众号）德勒兹在谈论培根的画作时提过“草图”的方法，使用短线条和非指涉性的印迹清除再现性事物的痕迹，如将嘴巴延长，抹去头部，将天空压到扁平。

草图引入混沌和灾难，同时也是引入事实的可能性，从而在混沌中使新的世界浮现出来。

当小小的库尔特伸手遮住视线再展开去看伊丽莎白被拖上车送去精神病院时，当他如此去看护士们拍集体照时，镜头由清晰变得模糊，又慢慢恢复清晰，这正是一种草图的视野。

当库尔特一笔一笔涂去清晰的细节时，这正是一种草图的诞生。

笔者在《无主之作》中惊奇地发现了两重草图，一重是库尔特作画的技法，一重则是影片叙事的技法。

德勒兹认为，艺术创造感受（sensation）而非再现。

感受是感知物（percept）（中译也有“感觉”等译法）和情状（affect）（中译也有“动情力”等译法）的综合。

艺术的任务是将感知物从知觉（perception）中提取出来，将情状从情感（affection）中提取出来。

抛开繁琐的术语，这两组区分的关键之处即在于感知物和情状都是非人（impersonal）的，它们脱离了产生知觉和情感所依赖的具体的人或物的经验，从而获得了纯粹性，从而与再现的模式决裂。

德勒兹和众多学者都曾谈及再现的模式以及西方中心主义的联系。

再现本身是一种对表现对象和空间的辖制。

用手遮住视线既是不忍看，也是“看”的无力。

伊丽莎白叮嘱库尔特，去看，不要望向别处。

但是何为去看？

看了之后呢？

这一问题指向艺术在巨大的群体性的恶面前的无力。

正如阿多诺所言，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

如何创作也即如何面对历史这一萦绕战后德国的命题。

库尔特也曾秉信着“我能”（Ich kann），并因此甘心做一名工人。

他坐在树上凝望天空，察觉到与宇宙的联系。

但这仍是一种基于“我”的联系。

在东德，库尔特的老师教他摒弃“我、我、我(Ich Ich Ich)”而为人民创作；在西德，库尔特的老师教他们，只要拥有主观表达的能力，任何人都能成为艺术家，但首先要成为自由的人。

但是，在两种体系的震荡中，在自身所遭遇的实在的恶（即使战争已经结束，岳父为消灭“劣等”基因流传，不惜强迫女儿堕胎）面前，库尔特感到无力。

他长日坐在画架前，无法创作。

直到看到被捕纳粹的照片，直到看到怀孕妻子的美。

纳粹的照片，自己童年和伊丽莎白的照片，以及岳父。

他从这些照片中感受到的是不依赖于个别体验的非人的力量，也正是因此，他可以将这些人物放在一张画里，尽管他本人对于其中的关系一无所知：纳粹是对遗传病人下达清理命令的主导者，岳父是伊丽莎白死亡的直接决定者。

同样地，他的岳父也并不知晓他和伊丽莎白的关系。

《迷魂记》里，希区柯克在后半部一开始便交代了二女实为一人。

他认为，观众能够通过影像辨认出这一事实，因此这一小说中的悬念便被他早早抛出而制造新的悬念。

而在《无主之作》里，当我们发现人物之间的上述隐秘关系时，我们便开始期待多线的重合。

但那重合的一刻并没有到来。

这对情节剧形成了一种超越，或者说，情节剧吸纳了新的意义。

犹如一颗从未爆炸的炸弹，这种关系从始至终被悬置着。

这是叙事层面的草图，它容纳着可能性，并不具体演化为某个确定的故事。

于是，西本德，在第三帝国时期、东德、西德统治之间切换自如始终能够自保的，心理异常强大的医生，看到这幅作品时，被震动到失态和仓皇离开。

抹去人物细节而留下的是纳粹的凝视，男孩和伊丽莎白的凝视，岳父自身的凝视，这些凝视交织成一段历史，一种强大的“真”。

这种“真”的审判，对于西本德这样的人而言，远比任何政权和机构的审判要强大。

这也是艺术的力量。

安德烈·巴赞将摄影作为电影的本源，言影像出自一种保存的动机和对（精神）不朽的向往，犹如古埃及人制作木乃伊。

但德勒兹指出，影像先于叙事，影像有一种虚假的力量，其导向电影的真实，而非真实的电影（如我们常常误解和期待的那样）。

库尔特的画作也是如此。

画作的真实无形中竟重合了真实的历史，不是某一具体的历史，而是非人的历史，它们由此具有力量，那种让无崇高准则而只信奉“我能”（“ich kann”）的岳父崩溃的力量。

于是，影片最后，当记者提问这些生活摄影的主角是谁，库尔特答，不认识。

摄影是一种再现，而基于摄影的绘画则是一种解域。

将其模糊，但却依然隐约可辨，那些穿越身体之力（譬如时间）因而得以被捕捉。

如果全然模糊或混沌，则如德勒兹对抽象主义的评论所言，这些力将会无法辨认。

在这些无主之作里，经验的个体（无论是痛苦还是欢乐）和画家都消失了，正如绝大多数人都不会在历史上留下名字。

福柯曾以考古学家的努力去挖掘那些主流之外的历史，人类学家和社会学家从器物和口述中记录另一种历史。

而影像，由于其对差异性的容纳（即使将特定人或物置于画面中心，依然有无法调度的因素被纪录），成为另一种历史的载体。

即使你不能言语，不能表达，也可以被纪录。

《无主之作》并非一个俗套的艺术家成长和找到艺术真谛的故事，也非导演前作《窃听风暴》那种最终由温情点亮历史的奥斯卡系电影。

在《窃听风暴》里，艺术被与磅礴的情欲联系起来。

圣洁的音乐和文字使内心坚硬的秘密警察情不自禁流下热泪。

艺术成为救赎的力量。

但是，正如导演所指出的，这种故事事实上从未发生。

它作为一种对过去的设想映射着当下。

到《无主之作》这里，艺术本身成为了思考的对象。

我们从一开始就发现，库尔特是个天赋异禀的小男孩。

但是必须要三个多小时，必须在冗长的生活中，各种艺术观，各种对历史的看待，才能成为艺术的材料，在其上画家先制造混沌和灾难，然后从事实的可能性中实现事实。

因此，在笔者看来，影片并非呈现了一种东德和西德之外的第三条道路。

艺术所面对的并非某一种具体的制度，而是历史本身。

影片结尾，当库尔特做出与当年伊丽莎白同样的动作，在汽车的鸣笛声中与天地通感时，他所质疑的是那些为东德所画的巨幅壁画，最终被无情地涂掉；初到西德，无尽的自由突然袭来，他劈开画布让颜料随意流淌，随意踩下脚印成为作品。

艺术的可能性，而非某一种确定的艺术，得以保存。

此间并没有高下之分，正如我们看到，东德老师在被涂掉的壁画前落下的眼泪和西德老师所讲述的对于油膏和毛毯的感受同样动人。

他们都是真实的时刻。

画框本身就是景框，用在这部电影中是非常恰当的。

如何展现冷战中逃遁到对岸的艺术家们心灵世界的紊乱？

似乎文字并非最好的媒介、绘画也不是，因为画往往是日复一日站在画框前沉思的结果，但是相对而言，其所呈现的直观图像内涵了一定的视觉信息。

在这部以绘画为主体的电影中，两种生活秩序、价值体系之间的颠倒和轮回，就发生在一个从东德去往西德的人身上。

在民主德国，他意识到被作为教条理解的“社会主义现实主义”不是自己钟爱的艺术形式，但是在联邦德国，一切就会顺理成章吗？

不是的，波普艺术、概念艺术、行为艺术……看似天花缭乱，但如果不是内生于一个创作者的生命进程，就是虚假的艺术，就像他举的例子，一串数字就是一串数字，只有在成为彩票的编号之后，它才会闪闪发光、成为神圣的、有秩序的一组数字和象征符号。

艺术就在于寻找这些概念化的创造之上的必然，要在自己的身体中敲进一颗可以与骨头并存的钉子。

这方面，“社会主义现实主义”和波普行为艺术一样是随机的，并不因为一个人的叛逃而自动具有“必然性”，“没有作者的作品”这个词汇不仅是作者的消失，而且也意味着跟对自我记忆的钩沉相比，艺术在成为公共性的集体记忆的同时，也必须是超个人的，因此，画中的女人，是母亲，是姨娘，也是他现在的妻子，画中的小孩，是法西斯时代的童年自我，也是子宫中婴儿长大之后的面貌，时间在画中结晶了，这是照片所不能做到的，所以在通过纪实性的摄影和投影技术获得的“照片”中，我们发现通过叠影这一电影技术和心理技术，绘画获得了自己的“时间影像”。

对波普行为艺术和教条化社会主义现实主义的双重理解成全了他，前者告诉他如何打破画框，后者告诉他如何把人物描摹成比例扩大多倍的巨幅画像、把字母像印刷一样涂抹在画布上。

反过来说，“社会主义现实主义”同样可能通过长成一个人生命中不可拔除的钉子，而成为一种自主形式，它不再是无名的“螺丝钉”们的无意识创作。

一个波普艺术家，如果仅仅是把布尔乔亚的概念颠倒作为艺术来贩卖，同样不过是资产阶级美学意识形态的匿名的“螺丝钉”而已。

或者用塔可夫斯基的话说：“没有任何曾经背叛自己原则的人能够与生命维持单纯的关系。

”

电影的色调很好，承认，这色调一看就应该是个好故事。

开始小男主和漂亮姨妈的幸福生活，我以为这是姨妈的爱情故事或者小男主被性启蒙的故事，错了，姨妈遭到了纳粹的破坏，我一以为要向《美丽人生》的方向去了，但是漂亮小姐姐就被简明扼要的做成肥皂领，便当了。。。。

男主转眼长大，我还以为能为小姐姐报仇，结果他英俊文艺泡妞圣手还特别专一，一招把定了家境，社会地位都远在他之上的女主。

大反派妇产医生--女主的父亲，有等级阶级优越感，但是也没有用最霸道的方式拆散女儿和男主，既没有找地痞收拾男主，也没有找史塔西诬陷男主一个罪名把男主送进监狱，更没有利用人脉介绍富二代或者官二代给女儿认识。

只是有时候装X和奚落男主，故意给女儿做人流，然后导致女儿一次又一次的意外流产，但是艺术青年锲而不舍的滚床单，终于成功生出了孩子。

那说明什么？

岳父大人的手艺再强也没有男主的性-能力强？

大反派妇产医生给男主找了个擦地板的工作，想用这样的奚落，让男主像男主的父亲一样自杀。

反派真的太天真，男主也傻的可以，西德经济可谓经济奇迹，出口制造高歌猛进，赔给以色列那么多钱，赔给犹太人那么钱，雇佣了很多外籍劳工，男主这样的怎么也不至于找不到工作吧，非要跪在台阶上像日本人一样擦地。

直到一帮同学来玩，给了男主拖把帮他艺术的擦地。

欢乐的擦地场景让我以为这是东德青年西德奋斗的青春片！

终于男主手动ps照片大法自成一派，相当于ps叠加几张照片再加径向模糊，合成的照片把高高在上的岳父吓一跳，而这竟然是男主对反派反抗的最大胜利，在有钱同学的资助下，还办了展览，好像出名了，因为来好多德国的大媒体，不知道德国是艺术家少，还是媒体没事干，还是有钱同学路子硬，开个大众甲壳虫的有钱同学真是太tm有钱了，开甲壳虫太炫富了，甲壳虫好像是那时候世界上最便宜的车之一。

感觉这可能是个艺术家的励志电影。

然后男主就找了个大巴车停车场，玩起来漂亮的姨妈玩过的仪式，一排大巴车对一个人鸣笛是什么感觉，像男主和她姨娘一样陶醉吗？

千万别模仿，耳朵不要了，听力肯定会受损。

一点不美，相当于自残。

现在大巴的笛声老大了，和轮船能pk，一排鸣笛，直接震死。

另外司机就那么好说话，旁边楼里的人不开窗户骂街啊！

好吧，就算这合理，那这就是一个文艺片，完全不在乎情理逻辑那种。

电影好长，时间好长，就在鸣笛中突然结束了，但是岳父还是逍遥法外，这剧情看起来真是不痛快。

憋死了。

这样压抑，要不是两个女主身材大暴露，真看睡着。

不过这故事，大杂烩一锅粥，好人死的极其凄凉悲惨。

坏人坏人没被抓到！

恶人恶人没有恶报，不但没有恶报，而且从东德到西德，社会地位越来越高，生活越来越好。

这种东西，类似与中国文革后的伤痕文学，对德国人可能会很有感触，但是对中国人来说，不符合中国人善恶观，其实就连中国的伤痕文学电影也没有这么高的豆瓣分数，是不是又有人在幕后在豆瓣注水了，刻意操纵评分，然后进口此片赚钱？

《无主之作》是一部长达三小时的影片，讲述了主人公德国人柯尔特由1937年的小男孩成长为1961年的青年先锋艺术家的故事。

片中另一位重要的男配角卡尔，是一名专业的医学教授，曾在德国纳粹党统治时期，担任生命决断医务室的负责人之一，美其名曰治疗精神病患者，清洗社会之中正常人的血统，实际上是残暴地践踏人的生命。

令大部分观众咬牙切齿的是，结局这位杀人魔仍逃之夭夭，未能得到法律的制裁。

本文将聚焦于艺术家柯尔特从一位东德社会现实主义画家变成西德现代先锋艺术家的心理溯源，并尝试运用奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德精神分析学中的三重人格理论，分析青年柯尔特寻找“自我”的过程，柯尔特的艺术理念“无主之作”背后蕴含的与观影主体的身份对话过程，以及作为纳粹遗迹象征的医生为何没有被制裁的原因，进而将这一结论深谙于心：人类能够把握住的，只有“自我”。

（一）寻找“自我”“自我”（ich）第一次出现在影片中时，是被批判和拒绝的对象。

1951年，东德绘画学院的教授在课堂上推崇社会现实主义的艺术理念，艺术应当亲近人民大众，用画笔描摹在纸上的只能是激昂向上和艰苦奋斗的劳动人民形象。

并大肆批判艺术的形式主义，比如巴勃罗·毕加索的晚期画作。

而超现实主义流派中的变形裸体和非现实幻象亦被认为是颓废和淫秽的代表。

当时，东德是由高举共产主义旗帜的前苏联所统领的区域，一切体力劳动和精神创作都必须以人民群众的幸福作为终极目标，整齐划一的群体面貌取代了洋溢个性的个体。

艺术不再是艺术家表达个人情感和思想的途径，已沦落为服务于政治的工具。

艺术领域内大行其道的社会现实主义流派，可以被视为“超我”的象征，而被它监视和囚禁的对象包括“自我”和“本我”。

从影片中艺术家的视角出发，它曾遭遇过两次“超我”的囚禁，一次是纳粹统治下的血统清洗计划，柯尔特的姨妈正是受到生命激情的召唤而成为了“本我”的狂热牺牲者，被判定为精神臆想症患者而身亡。

另一次便是信奉共产主义的东德，只不过，柯尔特并不会选择重蹈姨妈的覆辙，因为此时的他，“本我”意识已经在童年时代被压抑，而“自我”意识尚未完全苏醒。

1961年，柯尔特与妻子从东德迁往西德，在杜塞尔多夫第一次接触了现代艺术，并遇到了一位曾是空军的艺术家。

这位老兵只用黄油作为他艺术品的材料，并且笃信着笛卡尔的“我思故我在”的信念。

由于经历过二战的灾难，认定着周遭世界岌岌可危，顷刻之间遁入幻象和虚无，唯有“自我”是能够指认和感知到的存在。

而黄油作为敌国人民的善良和博爱的象征，深切地烙印在老兵的个体经验和艺术理念之中。

柯尔特流连忘返于偶然获得的创作自由空间，却在多样的艺术样式中再一次迷失了“自我”，幸而得到老兵艺术家的指引。

柯尔特终于踏上寻找“自我”的路途，但茫茫路途中充满着荆棘和陷阱，脱离了“超我”的束缚，又必须警惕跌落“本我”的迷狂，从而在大雾弥漫中辨认“自我”的形象。

柯尔特循着时间的长河逆流而上，回到生命的启蒙之源的童年时期，那是由于年幼而未能嗅到“超我”的枷锁的野蛮，是“本我”的蠢蠢欲动，而“自我”恰临诞生的时刻。

是眼前真实的年轻姨妈的naked body，是纸上的一幅naked body画像。

艺术家所谓的自由，其实是追寻“自我”的权利和机会。

而艺术家终其一生的创作序列，不过是为“自我”的完善划下完美的脚注。

（二）观众即“自我”影片的名字被翻译成《无主之作》，特指柯尔特临摹的照片中的人物，但人物与艺术家的关系却被柯尔特本人剥离，在大部分的艺术评论家眼中，这些图像显得随意且业余，同时柯尔特将意义空间完全封闭。

对于柯尔特这种选择的一种浅层解释，是与其阐释每张照片对艺术家本人的意义，不如选择更先锋的拒绝意义的艺术理念。

柯尔特的彩票号码观点在影片中出现两次：“如果我现在随意地念出六组数字，那么他们是无聊且无意义的，但如果这六组数字是彩票中奖号码，那就有一种和谐性的美在里面。

”循着这种从无意义里捕捉秩序的方法去理解柯尔特的作品，就会发现柯尔特并非只是通过拒绝意义而走向了意义的反面。

在艺术画廊里的观众眼中，这些只是业余的摄影照片，经过临摹绘画后二次加工的图像而已，他们无法从随意挑选的照片中找到和谐的秩序，或许因为他们并不是真正的观众。

真正能够体察到和谐美感的只有银幕前的我们，才是真正的观众。

作为银幕前的观影主体，时而以上帝的视角知晓一切，时而跟随柯尔特的视角，但影片中唯一一次出现的主观镜头，是童年时小柯尔特伸出手掌挡住眼前的视线，这也是他的“自我”恰临诞生的时刻。

对于深刻了解柯尔特的个体经验的银幕观众们，每一张照片都蕴含着意义，蕴含着秩序的美。

（三）把握“自我”影片中还有一个经常出现的词语“真实”。

在被“本我”所裹挟的姨妈眼中，“看见的皆是真实的，美的，永远也不要移开视线。

”显然，这是一种极端的真实观，对于现实世界所发生的一切不加选择地接受的方式。

然而，现实中的一切并非都是理想化的美的存在，尤其在纳粹统治的时期，是人性冷漠和邪恶的极致体现，如此巨大的落差必定导向姨妈的死亡，也即“本我”的消亡。

柯尔特从童年时期起便注定着与姨妈的差别。

当目睹姨妈被精神病院抓走的场面，柯尔特的母亲先伸出手捂住了他的眼睛，但被他移开，意味着他的确实践着姨妈的“永远也不要移开视线”，但在随后，柯尔特伸出手遮挡视线的主观镜头便昭示着他不同于姨妈的个人选择。

在纳粹统治时期犯下过错的医生，是纳粹遗迹的象征，同样也是类似“超我”的存在。

由于观众以无所不知的视角目睹着他的行为，期待着在影片的结尾能够将他绳之以法，然而并没有。

对于这一选择的阐释，或许是因为柯尔特此时已经属于“自我”的领域之中，相对于“超我”的权势和力量，“自我”的确没有能力去超越它的存在。

因为作为个体的人类，能够把握住的只有“自我”。

1.关于剧情走向完全与目前德国在世最贵的画家Gerhard Richter生活轨迹及艺术之路重合本片很多剧情设置其实都没有那么玄乎，因为片子的最大编剧来自生活，本片的整体剧情走向取材于德国目前在世最贵的画家Gerhard Richter的一些生活脉络。

引发本片的直接源头应该是2004年柏林一家报社发表的文章，叫“一位来自德国的画家（Ein Maler aus Deutschland） ”，网上可查！

就是写出Gerhard Richter的小姨在战争期间因为纳粹第二阶段对病重者或残疾人的安乐死计划（片中提及的Euthanasie计划）被谋杀；文章中指出的惨剧就是Richter的第一任妻子的医生父亲在所属区域刚好也是负责这个安乐死计划的一份子（虽有可能没片子中那么凑巧是他亲手签发的死亡状）；但一个细节确实是这样的：Richter前妻的名真的与他小姨的名是一样的，所以影片中罗曼史的开启模式也是在艺术再创作范围内吧）；Richter 逃出东德三十来岁又在杜塞尔多夫求学三年，确定他成名的艺术风格，那幅“台阶上的裸体”照片原型拍自他第一任妻子都真有其事....不胜枚举但本片却不能被称为短评提到的“传记片”，因为画家本人不承认，甚至谴责导演为了迎合市场口味乱改滥用他的生平。

（2011年貌似倒是出过一个类似传记片的纪录片）2. 关于罗曼史部分就不多说了！

3. 关于当代艺术走向的记录有人说第三部分是对现代艺术的探讨吗？

我想也是追溯记录多于探讨，源于笔者在德国就读的就是艺术史论，男主小时候看展提及的蒙德里安，康定斯基；原型画家Gerard Richter，还有在比如影片中提到的Yves Klein，还有片中男主角那个爱用油脂鼓捣艺术的老师（就是被鞑靼所救那个，也在借用杜塞尔多夫艺术学院的另一个当代大牛艺术家Joseph Beuys的生平，确有其事！

而且Beuys也喜欢带帽子）杜塞尔多夫艺术学院的对艺术的先锋追求或者说杜塞尔多夫对现代艺术的包容性可能撑起了一部德国现当代艺术史。

按照艺术史学家们（譬如贡布里希）的说法，西方艺术打从出生起就在一直最求一个“新”字上，古为今用也行但要强调一个今字，且早已过了“以技”压人的阶段了（因为他们已知技艺再高有谁能超过比如文艺复兴三杰；有谁能超过丢勒；有谁能超过扬·范·艾克，伦布朗，勃鲁盖尔等等等等），纵观现在那些艺术双年展，艺术文献展上崭露头角的必须是“以新”压人引人入胜的，与咱中国国画几千年追求一种“至高无上的意境”完全是两个系统。

我们的传统绘画艺术可能称之为美术是更为恰当的（所以咱的艺术殿堂都叫什么什么美术学院，艺术博物馆都叫什么什么美术馆），而西方人是把美术拓展了又拓展成“艺术”了：艺术拓展到社会学，政治学，心理学，自然科学等一切学科，所有行为艺术，装置艺术，视频艺术，概念艺术...只要能为启发我们思考真理思考自由思考人生都可以成为艺术了吧，不一定要在画布上完成。

总结一句话，我深信这是一个生活或者说社会史实才是人类最伟大的编剧的力证。

就是有一点，有谁学音乐🎵的，给解释解释巴士鸣笛与A和弦之类的梗具体是哪个梗啊？