燃冬

非常喜欢这种三人行的爱情电影，两男一女的三角恋爱，两女一男的三角恋爱，三个人之间的化学很微妙，不是简单的你爱她她不爱你，她爱的是另一个男的，因为同在一个时空，所以还有男男之间的友谊。

拍的好的话很精彩，不可言说的浪漫与柔情，于无声处的惊心动魄。

整个电影就像三人的一场绮梦，三人因为在一起而共同摆脱了各自庸常的生活，进入自己的内心，进入另外两个人的内心，从各自身上看到自己的映像，感到了自己的渴望，爱欲，以及专属于青春的激情，尊严和高傲。

本质上这部电影是个叙事诗，光看情节是很平淡的，甚至有点离地，但它直指人灵魂，用诗意的电影语言描摹现实一种。

今天我们已经看了太多的短视频，我们生活在这样扰攘的时代，表面热闹，内心空虚，表面繁荣，实质上很绝望。

陈哲艺没有把镜头指向烈火烹油的北上广深，指向写字楼，菜市场，而是把不同人的焦虑抽象出来，放到一个相对封闭落后的地方来表达。

这时我们反而更贴近人物的内心。

更容易听到内心深处的声音。

这是导演给我们呈现的A面，至于B面的内容，我们很容易想象补充，因为我们已经见得太多了。

拍A面还是B面是好导演和平庸导演的分野。

《燃冬》讲了三个不同背景的青年，在这个时代的迷茫无助。

刘浩然演的浩风是河南小镇做题家出身的上海金融男，钱肯定赚了不少但也抑郁了－－而且抑郁症非常严重到了要自杀的地步。

他跑到延吉去参加并不是很熟的同学的婚礼也许同时抱着出来散散心的目的，浩丰在整部戏里都是孤独的，离群索居的，人多时候最沉默，笑容也寂寞，他的抑郁症，和小城的格格不入是外在的，孤独是内在的。

这一点从娜娜看他的第一眼就确认了－－因为她也一样。

表面上她是个热情专业的导游，说很多话，逗人笑，引人买东西。

非常勤奋的工作一天跑好几车，但这一切都是她用来转移痛苦的方式，下了班就喝酒，得空就抽烟，这都是麻醉自己的方式。

她的孤独和忧伤来自梦想的破灭－－而且极有可能在最接近成功的时候，或许是她好胜心太强，太想成功（片尾她打给妈妈，说起了家乡话）伤了脚踝，功败垂成一蹶不振，自我流放到这小城（也许是因为离她原来奋斗的地方不远）。

韩萧看见她第一眼时肯定也读到了她的孤独。

韩萧也不是个普通厨师，普通厨师不可能摸起吉他就给你来一首《苏珊的舞鞋》。

人和人的相遇是这样的，你和一个人是不是同类眼神接触就知道了。

尤其在你年轻的时候。

人到中年磨平了所有棱角与个性反而和光同尘，习惯了孤独，掩饰了孤独，表演的泯然众人，懒得去寻找同类了。

三颗孤独的心就这样在冰天雪地的小城相遇了，他们度过了人生难得的一段宁静时光，三人结伴吃饭，喝酒泡吧去爬山去旅行，他们计划去白头山天池，乘兴而至，兴尽而返，哪怕因为天气原因没有看到天池。

从山上下来，他们彼此都知道，这段倍觉珍惜，惺惺相惜，心心相印的时光结束了，他们都要打起精神面对自己的人生。

他们也都却都获得了新生。

浩丰乘机场巴士搭飞机回上海继续他的职业，娜娜开始联系家人，从这种自我放逐中走出来，认真面对自己的未来。

韩萧收拾行囊离开这小城出去闯荡。

三个人中没有任何两个人在一起，但从此这段经历将在他们的人生中被数次回忆，被珍惜。

所谓金风玉露一相逢便胜却人间无数即是如此。

我被导演的运镜构图感动，雪落山河寂静无声，三个人也不怎么说话，但你能感觉到感情的流动，感受到不求回报的真爱，感受到纯真的知己友谊，感受到暧昧的恰到好处的柔情。

尤其三人共处一室早上醒来的场景，纯真，意味深长，这是之间有真爱才会发生的场景。

三个年轻演员非常棒，尤其是周冬雨，这说明在不同导演指导下，演员表现出的气质可以天差地别。

我看过另外两部周冬雨的电影都不甚满意（山楂树，七月与安生）但这部她的表演可以说是脱胎换骨。

陈哲艺的电影给我的感觉是李安杨德昌式的，基本功扎实，愿意下笨功夫，注重细节。

电影总是看似平淡，但暗流涌动，你若能感受和欣赏其中的激情，能体验震撼心灵的观影感受。

这部电影在豆瓣评分不高，因为大部分人想看的都是眼前的B面，芸芸众生，坚硬的现实，躺平的绝望，而导演给出的是四十之后看山是山众里寻她千百度后的灯火阑珊处。

大部分人当然看不懂，体会不到，因此只能继续面对B面的生活，绝望下去。

一点细节我的理解：我倾向于认为雪山上遇到熊这个场景是虚构的，因为熊这时候应该在冬眠。

可能是娜娜滑倒了，韩萧叫了她一声，抑郁症患者浩丰（也是讲那个熊女故事的人）出现了幻觉。

她和那个女队友之间应该也不是爱情而是友谊。

她的脚踝应该是过度练习伤到的。

我曾一度以为七夕档的影院大门就不是给我这种单纯想看电影的人开的，因为这个档期往往充满了制作粗糙、商业企图明显、功能性大于实际内容的电影，直到今天看到《燃冬》。

坦言之这是今年观影体验最惊喜的一部电影，它的戏外宣传充满了“三角恋、不伦关系、暧昧情愫”等元素，但是当你强忍困意坚持到影片最后一分钟时，你会发现这其实是一部鼓励白领与996和解，鼓励退役运动员适时备战东奥时刻准备着，鼓励肄业迷途少年背起新华字典重返课堂的主旋律励志电影。

白茫茫的长白山雪景怎么看怎么红，陈哲艺导演飘洋过海不远万里选择大陆小鲜肉“讲好中国故事”，这种赤子之心值得我们每个人学习！

已经把陈导掩藏在冰雪下真正“燃烧”的谜底揭了，接下来就来谈谈剧作上的荒谬吧。

首先是影片的第一主角周冬雨饰演的景区导游，她因为年轻时滑冰受伤而不得不离开体队到延吉当导游，困厄于崇山峻岭中，周旋在顾客与景区商家间。

在遇到了失意青年刘昊然后，带着他和自己在当地的“同是天涯沦落人”朋友屈楚萧一同进行了延吉市内一日游和长白山一日游后，重新穿上了冰鞋并与多年不联系的家庭和解，并表示“过年回家包饺砸！

”刘昊然则是一名曾经相信努力就能上岸，但是一次又一次上岸后却依然身处于不同的苦海之中，因此患上了心理疾病，独自来到延吉散心的失意焦虑文艺男。

他在感受完延吉的民风淳朴（手机被盗）后被动踏上了“治愈之旅”，最终在又搭进去了一块名表后成功“治郁”，揣着周冬雨给的一百块钱现金坐火车回家。

屈楚萧十几岁辍学跟着大姨来到延吉开餐厅，生活单调乏味看不到未来，他在为周刘二人当了两天司机和恋爱bgm后意识到单相思只能为人做嫁衣，是没有前途的，必须用知识改变命运，于是装上《新华字典》骑上心爱的小摩托cos《延边少年》离开大山。

是的，三个人三段弧光，才得到开头猜不到结尾，当你以为在七夕档上映一部三角恋题材片已经很玄幻时，陈导骄傲的交出答卷，这可没有那些思想觉悟不高的东西哦，最终该上班的上班，该上学的上学，该沉淀的沉淀，妥妥的《青年大学习》。

虚假的青年大学习会在暑假停更，真正的青年大学习会拍成电影上映。

古人云“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，如今世界局势风起云涌，新的挑战不断降临，情侣居然还有心思谈恋爱，有精力琢磨那些小九九？

“爱情电影都是腐蚀年轻人意志的糖衣炮弹！

”陈导一定在心里如是想，挂羊头卖狗肉把情侣都骗进电影院接受思想教育才是正道的光！

所以在这个大条件之下本片其它的不和谐之处就说得通了，比如当观众以为要看到一部萧瑟的雪景图中暗流涌动的情愫时却发现陈导宛如郭敬明借尸还魂一般，拍摄了一堆不仅无比直球而且相当油腻做作的感情戏，仿佛随时都可以无缝衔接“发烂发臭”（关键他们真的从头喝到尾）。

这其实也是陈导故意为之，这已经不是什么恋爱的酸臭味了，直接就是纯恶臭，这其实是在惊醒当代新青年所谓“智者不入爱河”，告诫大家不要变成片中角色愚蠢的样子。

片中两次在场景中出现大型文字立牌，一次是中朝边界的“禁止跨境”，你以为这是隐喻三人关系的边界感？

显然不是，这就是字面意思，最终三个主角都朝着背离延吉的方向开始了新生活就是最好的佐证！

当然此处还是要提醒大家，现实中不要相信周冬雨这样的拉着游客光买东西偷拿回扣的黑导游，她给你拉到国界线只可能准备是给你卖了，《燃冬》变《孤注一掷》。

另一次是三人坐在路边吃泡面时身后的“我爱你”灯牌，你以为这是在替不善表达与袒露内心的主角喊出内心所向？

显然不是，这是在替主角表达他们对于各自职业的热爱，最终三人进入三个领域，在三个阶级三种岗位上发光发热，就是最好的作证！

包括影片中段有一场周冬雨站在雕塑下，屈刘二人围绕雕塑漫步的戏，这也是在暗合这层主题，虽然大家身份不同，但是觉悟与信念一致！

其实刘昊然这角色本身放在国产主流影视中是个没那么常见的角色，他的这趟旅程也很像一个低配版的《东京教父》，但是本片对他的刻画却是最矫情最残缺的。

他的情感脉络发展一方面由于对他的前史铺垫不足，前后对比不明显导致情欲释放并没有达到理想的银幕效果，另一方面你由于演员本身性张力严重不足且业务能力不出众，也无法像屈楚萧一样用个人魅力为角色和表达加分。

和周冬雨的床戏还经历了中途寸止，就让这角色在这段本应体现他释放本性，挣脱束缚，认清生活的旅途中依然非常软绵绵。

书店偷书本身还算是有那么一点点浪漫含量的戏，但是在再遭寸止，再遭同场戏演员状态碾压，以及准备偷的书居然是《草房子》后让这个角色彻底失活。

后续安排的学抽烟，想跳崖就是雪上加霜了，属于是现在拍18岁的人的自由解放都不这么拍了。

喜欢嚼冰块这个设定本身也算有点意思，有点“打碎了牙往肚里咽”的意思，可是这同样是一个对演员状态和气质要求非常高的细节，如果演员不搭调最后尴尬效果不输《地球最后的夜晚》里啃苹果。

在夜店里刘昊然一人留在卡座上，把含了一会儿的冰块捏在指尖，仰头望着，让融化的冰水滴在自己的镜片上。

带有一些模拟观看自己跳崖时的意味，他盯着冰水滴落不眨眼也是情感被打磨地木讷的表现。

但是不得不说刘昊然整场戏的演出相当失败，他举起冰块时我以为是哭不出来要把水滴到眼睛上蒙混过关，最后失声痛哭让人以为是大冬天捏着冰块太久被冻哭了。

影片关于“小镇青年离开小镇”这个主题几乎所有的情节与影像的构思都承担在了刘昊然这个角色身上，因此当他的人物线与表演失败后整部电影已经垮了一半。

最可怕的是本来就生硬点题的熊女传说故事还是在他进行了上面一系列操作后说出的，显得更加尴尬和非主流了。

当然比“老刘讲故事”更可怕的是最后三人登山时还出现了一头真熊，然后这头模型被羽化过度到轮廓已经有点虚的熊出现后在周冬雨的脚边嗅了嗅后离开了。

此时我仿佛看到了小学写记叙文时的自己，因为在课堂上学的“首尾呼应”的八股而每篇文章必在结尾长吁短叹地“扣题”。

当然如果没有这头CG熊周冬雨这角色就更可笑了，她在整个旅途中其实是名副其实的混子，零成长零学习，影片最后十分钟陈导才想起来把女主角的弧光给忘写了，于是真.机械降神后迅速走流程结尾“常回家看看”，欢欢喜喜过大年。

更可笑的是本片戏外还安排了一个和《地球》同款的宣发，所谓电影进行到32分16秒时要跟自己的伴侣说一声“撒浪嘿呦”，结果最后刘昊然在周冬雨心里地位连熊都不如，比《地球》的0点接吻雷上加雷。

本片的情色戏是其上映前场外观众脑补最多的，结果第一场是全裸刘昊然和秋衣周冬雨做的，上次看到这操作还是在《背光抓走的人》里的黄渤。

第二场是离别前刘昊然隔着浴帘跟正在洗澡的周冬雨缠绵的，2023年了还能看到一个中年男性隔着浴帘对背后影影绰绰的曼妙身姿欲罢不能，这比隔壁《念念相忘》还在效仿《那些年我们一起追过的女孩》还退步。

最后刘昊然还要摘下那块已经坏了的手表为了显示他们真做了，为了扣合刘昊然这角色所谓的弧光则是把尴尬和生硬带上了新高度。

（而且那浴帘多脏啊……）

电影的片尾曲也不能让人满意，应该选用《满江红》、《复活那个石家庄人》、《读书郎》才对，各代表一个红色新青年，各符合一层表达。

不过我肯定是理解陈导的良苦用心的，现在婚恋比例下降，代际矛盾尖锐，过年见家长，两代人同堂吃年夜饭看春晚的情景相比过去已经大大减少了。

于是陈导把春晚搬进了七夕档的电影院，躲得过初一躲不过七夕，给情侣们一些包饺砸合家欢震撼！

注：摘抄微博只为记录，不为抄袭，如有觉得被侵权我会删除的。

zhiqi：#电影燃冬# 七夕这天一个人去看了《燃冬》，意外地很喜欢。

影厅里的情侣被冷气吹得坐立难安，屏幕内外的冷、不安和错愕相映成趣，也算是很有意思的观影体验了。

陈哲艺镜头下的东北，和这几年频繁在大小屏幕上看到的东北完全不同，那是一个作为“异乡”的东北，而不是作为“故乡”的东北。

作为“故乡”的东北是不容置喙的，书写它需要亮出某种创伤印记作为合法性，它也是男性的、父辈的，被地理边界和历史叙述紧紧框定的。

而作为“异乡”的东北则是年轻人的、移民的和游客的，因而也是流动的，虚构的。

很喜欢刘昊然在书店随手翻起一本水墨画册，镜头摇过画中的长白山，平移的视点还原了卷轴横向展开的方式，那是中国式的风景，是流动的，既是空间，也是时间。

而三位主角代表了三种不同的时间，刘昊然是典型的“小镇做题家”，是高考大省的好学生，是陆家嘴的金融民工，他身上的时间是线性向前的，从读书到工作，从小地方到大城市，从家到远方，直到他发现自己无法再向前，现代性的承诺即将在他身上破产。

于是他先是丢了手机，后来象征身份的昂贵手表也不走了，时间暂停了，他像是永不停歇的传送带上一个不合格的部件，掉进了时间的夹缝里。

屈楚萧是刘昊然的镜像，他从一个小镇到另一个小镇，在家里的餐馆帮忙，没见过外面的世界，在他身上时间一直是缓慢的、重复的；而时间对于周冬雨来说则是断裂的，她曾是天赋过人的花滑选手，伤病让她的运动生涯戛然而止，她的过去和现在被切成两半。

于是我们看到，他们在一起的大部分时候，仿佛什么都没发生，时间真的静止了。

你会发现很多电影真正的主题是静止的时间，但有趣的是，在那些电影里，让时间静止的，往往是夏天，漫长的暑假，让空气凝固的高温，人和人的关系也是炙热的，但同时是黏腻、暧昧、难以界定的，在友谊和爱情之间，在即将逝去和尚未发生之间。

就像《故园风雨后》里塞巴斯蒂安说的：Always summer. Always alone. The fruits always ripe. 但陈哲艺拍出了冬天里时间的静止，雪平等地涂白一切，寒冷让人局促，加重了悬置的紧张感，偷时间和偷东西一样，窃贼总是要落网。

我觉得电影不是关于痛苦的，也不是关于年轻人的困顿，奋斗或躺平、走出去或留下来的选择。

它是一个偷时间的故事，在偷来的时间里，最珍贵的是自然和友谊。

自然和友谊，对我来说，也是这几年最珍贵的东西。

宣和一人：如导演说言，冰块代表了痛苦，电影开场刘昊然独自吞冰块，蹦迪戏里也在独自吞冰块，直到三个人借着酒劲互相喂冰块，分担了这份痛苦。

第一场情欲戏，周完全主动位，刘被动。

周问刘是不是喜欢男人，刘还是欲迎还羞，磕磕绊绊完成了第一场。

第二场电梯里互相调情傻笑的戏，因为电梯太挤，周无意间掏了鸟窝，这里刘还是被动位。

这场戏俩人真情自然又放松的表演……让人不禁……无图，请去影院感受。

第三场情欲戏很美，隔着浴帘把爱欲传递，这里刘成了主动位，而周更享受其中。

这是一场非常有动能的情欲戏，根本不像Yxh说的多么露骨，刘和周在这里完成了真正的灵魂上的交融，而不是只身体上的触碰。

既然能公映说明肯定合规，在有限规则里完成全片最高潮情欲展现，导演功力在。

两个男人在酒店的这场戏并不是深柜碰撞，应该是刘两次想要自杀，如果身边没人他一定要自杀，所以刘想让屈陪着他而已。

反倒是两个男人交换着抽一根烟这里，很难讲是基情情欲，我觉得两个人在这里是互相交换因果和痛苦，刘因为读书太多，想远离原生家庭，痛苦。

屈因为读书太少，年纪轻轻就来打工，也痛苦。

二人互为因果，二人在这里交换了因果。

电影中途有个女人来找周，看打扮恐怕是T，俩人在滑冰队时应该有过交往，这种来头和互相熟悉却要彼此伤害的对话，她俩很难是一般队友，大概率是曾经的情人。

周应该是年少狂笔一番后，自己弄坏了脚踝退出了滑冰队，退出了这段关系。

电影结尾很正向，周给母亲打了电话并拿起了滑冰鞋仔细端详，刘安然躺在高铁一等座上安然返回老家。

屈一开始抵触读书蔑视文化，结尾他带着三人在书店拿来打赌而被迫买下的书，带着书踏出去寻找新生活。

最后，三个人彼此都放下了对自己的怨恨，各自找到了新出路。

推荐给所有人观看，但这部电影私以为是青春文艺片，并非单纯爱情电影或者只用于七夕节前半场拿来助兴的工具片。

陈哲艺把周冬雨拍的太美了。

突然Get到周冬雨那种不可细琢磨但越琢磨越有味道的美。

就连是枝裕和对周冬雨印象深刻。

她就是石家庄的詹妮弗劳伦斯，绝对褒义词，以前我这么认为，现在依然。

曼仔：看了#电影燃冬# ，非常喜欢。

更确切地讲，是近期国产院线片里最喜欢的一部。

虽然故事发生的场景一点也不都市，又是延边又是长白山的，像在远离尘嚣的冰雪乐园，但整个电影的气质、里面人物的情感状态、心灵处境、彼此之间那种又远又近、亦浓亦淡的连接、难以简单定义的关系，都太都市人了。

非常现代，人与人之间彼此各怀着重重心事相遇，都有着沉郁的、难以言说的、无法和解的、极为私人的痛苦，但又并不真的指望出现一个爱人、一段爱情来“拯救”或者“照亮”自己。

从这个角度来讲，《燃冬》确有非常冷峻的一面，明明是三个年轻人之间的暧昧、相处、互动，明明有那样年轻的身体、情愫、欲望在流动和缠绕，但没有一个人真的指望另一个人来解决自己的痛苦。

看电影的时候脑海中又会想到那句歌词，不是所有残缺，都能用爱解决。

电影里是有爱的时刻的，也有明亮轻盈的时刻。

周冬雨、刘昊然、屈楚萧三个人一起坐上摩托车的时候，我一下子想到《祖与占》，又想到《纵横四海》，三个美丽的少年人，彼此惺惺相惜，在一起的氛围是一种泛性的快乐。

而仨人在书店嬉戏狂奔的那一幕，又分明是在致敬影史经典《法外之徒》。

——这快乐的瞬间那样真切，又那样稍纵即逝。

周冬雨在电影里非常迷人！

耐得住长久的注视，在不知道什么时候，已经从灵气少女悄然变成了一个有故事的年轻女人。

很喜欢看她笑起来的表情，眼睛眯成弯月，鼻子笑得皱起来，一派天真不设防的少女神态，但不笑的时候，又分明是个成年女人了，瘦瘦小小的身躯，却盛放着那么厚的愁绪，那么重的伤心。

娜娜和浩丰在电影里的相处很有意思，是两个破碎的人互相取暖，都贪恋一点温存，又都不想再期待更多，知道自己给不了，也知道自己接不住，知道自己的问题只能自己面对，但也知道我们仍然拥有这以身为火的此刻。

……但世事的吊诡处和温柔处也在于，明明已不再对人与人的相遇有太多寄望，明明已不再看重来自他人的爱，明明已经知道自己的人生只有自己独身一人与之凛然相对，可“相遇”本身，依然会带来改变。

电影里的三个人，在相遇之前，各有自己的私人历史，各有需要自己解决的人生问题，在相遇相伴的那些时刻，也并没有人真的去谈论这些问题，没有人在期待别人的帮助，但在这一场相遇过后，却又分明看到了每一个人都在发生变化。

让人觉得，这份相遇、这份情绪的流动与彼此看见，确实是有力量的。

在我们看见彼此之前，我们各自是孤岛；在我们看见彼此之后，我们也并不融合在一起，但“看见”本身，或许就在带来力量与安慰。

感谢你的孤独照见了我的孤独。

陳哲藝 的青春傷痕，是在禁地入口處的怯步，也是道德和自我的猶疑。

坦白說，滿失望的。

藉由陳哲藝在中國的大銀幕上，我們看到了不曾被描繪的中國 Z 世代的情感和情慾的複雜、迷茫面向。

但所有的表達似乎都非常扭捏，無論是吻戲、床戲、家庭關係，還是曖昧關係。

天池那場戲極好地點綴了這種扭捏。

我不是不相信中國的年輕人有這些扭捏的面向，但影片的表達與呈現只是隔靴搔癢。

除了扭捏，我找不到更貼切的詞彙。

不過，我非常喜歡電梯裡的那場戲。

與那些乾涸的床戲相比，與那些乾癟的抽一根煙、吃一塊冰、喝一杯水的曖昧戲相比，從進入電梯開始的情感交流，到頂樓時的高潮，三人行的事後菸意象，最後從意象銜接到現實的整個過程都順滑且完整。

在我看來，這是本片唯一值得褒獎的部分，不僅在表演，還有在鏡頭設計方面。

不曉得戛納版和我們現在看到的版本有何差異，或者是不是因為有中資背景，在劇本創作時要考慮的因素太多，才讓整部影片有了奇特的扭捏感。

相較於《熱帶雨》，這部作品在劇作尺度和視聽表達上都遜色不少。

不過，無論你是因為營銷、明星效應，或者是因為戛納而對這部片感興趣，還是值得一看。

畢竟，有些角度的情感和情慾描寫，在這裡卻是無法找到的。

1. 第一场床戏第二段法国公映版更完整，有周萝娜最后流泪的画面，国内版被删减2. 李浩丰的关键台词法国公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，跳下去？

"国内公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，然后……"3. 李浩丰与韩萧在酒店法国公映版：李浩丰喝水后有韩萧坐在沙发上略显局促地抽烟的镜头，然后韩萧起身走向窗边国内公映版：李浩丰喝水直接接韩萧从沙发起身走向窗边4. 韩萧去接周萝娜法国公映版：韩萧先按一次喇叭，周萝娜从楼上回"来了"，韩萧再按喇叭，大妈开窗骂街国内公映版：直接韩萧按喇叭，大妈开窗骂街5. 韩萧与李浩丰同抽一根烟法国公映版：两次两人换烟时的手部接触特写国内公映版：只有一次两人手部接触特写6. 韩萧台词法国公映版："这人值这么多钱啊？

我都不值这么多。

"国内公映版："这人值这么多钱啊？

我都没见过这么多。

"7. 李浩丰在长白山试图自杀之前法国公映版：有尿液在雪地上的近景镜头国内公映版：始终是人物上半身中景，配上很长的声效8. 周萝娜从背后抱住韩萧后法国公映版：周萝娜主动吻了韩萧嘴唇国内公映版：两人对视（导演说这个吻是国内发行方怕观众无法接受而删除）9. 法国公映版浴室戏更完整丰富10. 韩萧试图撞卡车法国公映版：没有卡车司机那句"你疯啦"，韩萧绕过卡车后比中指国内公映版：卡车司机骂"你疯啦"，没有韩萧比中指的画面11. 法国公映版没有李浩丰在火车上盖着大衣的那一段导演说法国公映版即是戛纳版，也将是世界各地上映的版本。

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。

而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。

陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。

如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。

这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。

我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。

从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。

刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。

一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。

娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。

这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。

三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。

整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。

我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。

影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。

而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。

周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。

影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。

影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。

原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。

作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。

在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。

还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。

吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。

所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。

当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。

我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。

但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。

我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。

陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。

白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。

在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。

总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。

但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。

但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。

包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。

我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。

希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

01逃离舒适区的陈哲艺如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。

品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。

文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。

我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。

我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

”

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。

更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。

如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。

中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

我想陈哲艺在这个角度上最向往的前辈应该是李安。

在拍摄了更以个人生活为蓝本的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）之后，李安的第四部作品就是改编自简·奥斯汀同名英国古典小说的《理智与情感》。

脱离了父亲情结、移民处境、东亚文化圈等熟悉元素，李安以共情与想象为托举，描绘出英式的欲说还休、暧昧与模糊。

之后，亦有以美国中产家庭为背景的《冰风暴》《制造伍德斯托克音乐节》，以同性情感为核心的《断背山》等，文化与身份隔膜之于他而言，如同无物。

更能串联起二人创作的是境遇：彼时在美国发展的李安急需抓住所有拍摄机会，而拍摄“西方的故事”是绕不开的一步；而面对更大的市场、更多的观众，讲述更有“普世意义”的故事，可能也是陈哲艺急于走出新马的现实理由。

所以《燃冬》之后，陈哲艺走得更远，已经拍出了以希腊难民为背景的《漂流人生》。

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。

这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。

我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。

一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。

但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。

基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。

他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。

但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。

显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。

演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。

与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。

但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。

或者说，他太相信先验性和通感了。

这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。

他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。

只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

很明显的一个证据是《阿里郎》。

在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。

一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。

我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。

自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。

文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。

我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。

但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是张宇的《一场游戏一场梦》。

那首歌就用得恰如其分。

小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。

他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。

另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。

选一首合适的歌，却没有那么简单。

02粗糙的文章，无尽的完形填空《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。

整个故事里，几乎没有一个东北本地人。

这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。

片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。

三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。

东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。

《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。

顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。

所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。

我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。

如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。

影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。

在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。

从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。

实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。

也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。

很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。

就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。

我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。

然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。

其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。

阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。

漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。

陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。

”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。

在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。

但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。

那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。

和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。

七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。

然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。

甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。

他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。

这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。

片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？

其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。

娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。

他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。

这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。

同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。

他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。

我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

口碑分化，毁多于誉，《燃冬》依然在上映十天后拿下了将近两千五百万的票房。

对拥有三位明星主演的商业电影来说，这不算好成绩，而如果你把影片认为艺术片或说作者电影，在当下的院线环境，这个数字又偏高得有些尴尬。

“接受论”的美学预设决定了一部作品“出圈”未必是好事，而我们对它的观感也的确会随着各式已经产生的评论发生变化。

所以还是来写写。

文：金恒立策划：抛开书本编辑部陈哲艺导演还是那个谦虚谨慎，忧郁悲观的青年作者。

目前为止他的温文、认真和条理井然的学生气都确实很像李安。

我很喜欢读他为这部新作写的自述：战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。

因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。

是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。

这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。

我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。

随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。

《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。

他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。

直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。

正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。

这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。

将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。

爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。

娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。

电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。

希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

陈哲艺豆瓣评论《电影是爱发生过的痕迹》

很少有电影作者可以这么简洁、清晰和诚恳地评论自己，并写出自己对观众的期待。

从这段话我们明白，《燃冬》的创作动机是“存在焦虑”，“和电影的新型关系”指的是更简单随意更即兴的创作方式，而导演清楚地意识到并且满足于影片“驳杂”同时抽象的样貌，现在的许多恶评他其实都已经回应过了。

只是，似乎的确没有太多爱意发生，这令人遗憾。

尤其是因为，我们已经很久没有在院线看到一部对年轻人如此充满善意的电影了。

它没有消费年轻人的无知、自负、冲动或欲望，也没有试图去教化和引导，甚至没有宣称自己能理解。

镜头指向了青年人的亲密关系，指向了青年人亲密关系里的脆弱、残破，笨拙，以及，归根到底，怯懦，试图在其中寻找属于他们的热情，却只发现了白色冰雪里的一点闪烁的暖光。

冰的意象贯穿了全片，导演在自述里希望把它用作一个隐喻，但冰最终没有融化。

相比导演的两部长片前作《爸妈不在家》里冷静全面的社会观察和《热带雨》中大胆又温柔的情感探索，《燃冬》的成片很“轻”，这个“轻”可以是“轻盈”、“轻巧”或“轻浮”，可以是某种我们曾经熟读的“不能承受之轻”，是对无意义本身的重复；但它同时也把轻的东西说得很重，以至于当然有些矫情任性，有些强说愁，有些在无意义中拼凑意义的天真和执拗。

我们大概可以断定，暧昧处理人物前史是作者的主动选择。

熟悉法国新浪潮意味着导演很清楚在即兴创作节奏中，剧本人物小传要让位给演员既成的形象，作品产生于演员现场相对于既成形象有限度的偏移，产生于观众对这个偏移的认识。

也就是说，导演需要我们在“娜娜”身上识别出“周冬雨”，在“浩丰”身上发现“刘昊然”，“前花滑选手”和“上海金融业者”的人物设定在这个意义上并不太重要。

对陈哲艺导演来说，这当然是一次冒险。

当编剧技法和表演技艺同时失去了大半的着力点，高度即兴化的创作方式挑战的是他自己往日长周期、细密精准的思维习惯，和作为一名成熟作者介入电影的角度。

他在现场必须更快地给出反馈，必须更敏感，也必须有更强的控制力。

好消息是导演的大胆冒险解放了三位主演的自然状态。

我们看到周冬雨变得安静了，小口地抽着烟，过往的遗憾总是挥之不去；刘昊然不再需要扮那个粉丝眼里单薄的虎牙少年，只是尴尬躲闪着成人世界的种种追索，在夜店的光晕里崩溃；而屈楚萧在他们之间，又好像疏离在很远的地方，女孩的旧队友来访时他无法过问主动提出离开，而男孩的现在更让他觉得陌生，他没有过往的负担，没有当下的压力，但他找不到可以叛逆的东西。

于是他只能带着那两人一起“游荡”。

这当然不会是一次“说走就走”的嬉皮旅行，他们的样子太迷茫了，没有那样（或许也盲目）的自信和莽撞，没有探索世界的兴趣，没有决定自己生活方式的勇气。

他们只能在中朝边境开开玩笑，一声“사랑해요”吓到了自己，喝酒之后唱歌或呕吐，和“傻狍子”隔着围栏面面相觑，坐在一起沉默地看天光变亮，然后疲惫地回家。

影片的角色设定和某个段落的确致敬了特吕弗和戈达尔，然而这只不过更加突出了和新浪潮前辈之间的差异：“娜娜”、“浩丰”和“韩萧”的世界里没有诗歌、戏剧和革命，没有肆意幻想和变幻无常但汹涌的情感，没有浪漫。

死亡的阴影无害地笼罩着他们，可以谈论可以试探但我们都知道他们不会像凯特琳一样开着车笑着冲下断桥；逃犯的故事线不会和他们真的交会，那个法外之徒只是幽魂般不断闪过，最后无悬念地被捕获。

他们当下只有彼此凝视，只有传递冰块这样稚气的小游戏，最多不过小声问对方还想不想要回到床上，能预想的就只有很快到来的分离。

不得不承认，这个图景是绝望的。

甚至可能是陈哲艺电影最绝望的一次。

无论是《爸妈不在家》中的“家乐”还是《热带雨》中的“伟伦”，我们都可以想象少年的成长，想象有朝一日他们带着温情和些许体面的自省去回忆青春岁月里离别的痛苦，但“娜娜”、“浩丰”和“韩萧”到那时大概各自还是在游荡着，也许甚至不会记得曾经在雪地里一起“躺平”的这天，不会记得到底当初看没看到天池。

导演形容延吉是梦幻的，我们大概能明白他这么说的意思，以及他希望《燃冬》给我们提供怎样的慰藉。

但这座城市在他的镜头下与其说是一座“庇护所”，不如说，影像先行于理智，和角色的人物状态一起背叛了作者的善意；延边这个具体的空间渗透进了电影的抽象领域，让我们捕捉到了冰雪世界的冷寂和诡异。

我们看到朝鲜族婚礼上彩灯把雪山的图画染色，看到苍白的街景闪过，看到深夜路边的雕塑在强烈的明暗对比下显得狰狞荒诞，围栏里的动物睁大眼睛，而大巴上的旅客无精打采。

有一些尖锐的寒意侵入，我们预感到这座边城早晚也会逼迫青年们离开。

即兴创作形成的图景和导演的构想之间就这样产生了明确的不和谐，而骤然转变创作节律带来控制力的真空，让影片的不自洽雪上加霜。

在背景故事大量留白的情况下，导演没能用剪辑为三位主角建立足够有说服力的情感连接。

当酒精、性和游戏都不足以填补空虚，摄影的花式也被放弃，剪辑技法（或许还有配乐）几乎是唯一让“爱自自然然流传出现”的可能，可惜无论是那首《苏珊的舞鞋》，还是“我不想一个人”，所有在人物状态之间串联情节的段落，渲染都太生硬太程式化了些。

长白山天池和熊女的故事是片中为数不多有视听风格化尝试的段落。

这组神话意象让影片的后段有了奇幻或说形而上的色彩。

天池，当然，象征着青年人已经无法触及的理想，或其他更美好的东西，而熊女的故事和去留之间的抉择有关。

在寒冬将尽的时候，“娜娜”选择了留下，并向故乡回望，“韩萧”选择远行，讲述这个故事的“浩丰”则一直犹豫徘徊，最终只是在火车上睡去。

“神恩”属于归乡的人，我们大概也能在导演前作看到类似的情怀，只是《燃冬》的微妙差别在于，去留的抉择发生之前，浴室里，我们似乎第一次看到了陈哲艺电影中的“爱情”：一种热烈又小心翼翼的激情，发生在挫败和离别之间，塑料浴帘单薄地隔开两个人的身体，似乎其中一方随时可能消失。

你依然并不觉得他们彼此理解。

或许熊女故事的重点并不在那个“化身为人”的神恩，而在曾在画中相望却最终分离的熊虎。

去或留其实没什么不同，都只是离别前的最后一次试探，而熊和虎无论谁获得神恩，他们都一样寂寞。

长白山上那只CG特效的熊嗅着“娜娜”的伤口，“表情”是悲哀的。

影片最终落点的虚无大概出乎了作者的预料，没有多少可共情的转圜余地。

导演陈哲艺为《燃冬》写过评论，说它“不是一部单纯、甜美的爱情电影。

”这不是一部单纯、甜美的爱情电影。

《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。

他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。

直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。

这句话比《燃冬》蹭七夕热度的宣发文案老实多了。

在性爱关系的表达方面，《燃冬》暧昧又大胆，但这不符合七夕主打甜蜜的节日调性。

在我们国家，七夕最初是七巧节，女儿节，经过商业文明的浸润，它已经逐渐取代曾经的情人节如元宵节和上巳节，一跃成为最有国民度的情人节。

然而，《燃冬》是一部注重作者性的文艺片，不是一部老少皆宜的爱情类型片。

如果它也算爱情电影的话，那么，我只能说，《燃冬》用异性恋的皮囊，却有个同性恋的内核（这个同性恋的内核，太苦了）。

简单讲，影片的爱情线讲述的故事是，刘昊然饰演的浩丰，被周冬雨饰演的周娜追求，但他心里爱的是屈楚萧扮演的韩萧。

先说周娜和浩丰的感情线。

相信每一位看过《燃冬》的朋友都能明白，周娜主动追求浩丰，她对好朋友韩萧只有兄妹情谊，没有男女之情。

三人之中，周娜最有心机。

她主动拉拢攒局，让浩丰进入她和韩萧的小圈子。

耐人寻味的是，事后浩丰和韩萧一起扶着周娜回家。

这里面有两个细节：这是韩萧第一次到周娜家，周娜没有喝醉。

电影用台词交代了第一点，用行为展示了第二点。

在周娜家中，周娜手脚利索地继续喝。

这暴露周娜装醉的真正目的，灌醉浩丰。

第二天，浩丰醒来，发现自己已经错过航班。

周娜赶紧说，一起在延吉耍啊。

周娜要留下浩丰，主动睡浩丰，这些都像极了浩丰手机丢失后的连锁反应。

浩丰手机丢了后，周娜在车上帮忙寻找时，周冬雨的脸顿时变得老气横秋，少女形象突然有了少妇气质。

起初，我以为这是导演没有能力拍好的原因，但这对陈哲艺来说不太可能。

我觉得有一种可能，这张老气横秋的脸，似乎是在暗示周娜贼喊捉贼，她是对浩丰手机动手的元凶。

当然，浩丰手机是被周娜动了手脚，还是真的丢了，大家见仁见智。

但可以肯定的是，浩丰手机丢了后，周娜在浩丰面前呈现出拯救者的形象，成为主动他生活的导游。

周娜和浩丰滚床单的那一夜，周娜主动躺在浩丰腿上，浩丰没有反应，周娜问他是不是弯了，浩丰否认了。

对于浩丰的否认，我是不相信的。

孔子教育过我们，客观评价一个人，要听其言观其行。

浩丰嘴上说他是直男，然而，他对韩萧的态度，不是一个直男应该有的状态。

哪里有脱了裤子见到异性脚踝处有伤口，就无法继续的直男，浩丰和周娜发生关系，都是周娜主动。

真相只有一个，他在周娜面前有太强的表演痕迹。

再来说说浩丰和韩萧的感情线。

浩丰主动请韩萧去宾馆，应该是《燃冬》被容易被误解的一段戏。

浩丰进入房间后，问韩萧喝不喝水，韩萧不喝，他大口喝矿泉水——这是浩丰欲火焚于是身口干舌燥的象征。

导演只是拍了浩丰躺在床上入睡的镜头，窗子里韩萧的形象，这是两人交合的委婉表达。

或许有人说这是过度解读，但后面的情节，证明两人的关系确实升华了，是同性恋人才有的默契。

细节1，浩丰吃冰块，周娜衔起他嘴里的冰块，放在韩萧嘴里，韩萧毫不犹豫地吃掉了。

这个细节的耐人寻味在于，它彻底证明三人关系的转变。

在浩丰来之前，韩萧是周娜的舔狗，浩丰是他的情敌。

宾馆之后，浩丰成为韩萧的情人，周娜成为两人的媒介。

传递冰块就是周娜媒介身份的证明。

细节2，三人开车去天池的路上，周娜在车上打瞌睡。

浩丰坐副驾驶，韩萧与浩丰同抽一支烟。

浩丰的咳嗽，证明他没有抽烟习惯，他可以和韩萧抽同一支烟，就是两人亲吻的委婉表达。

细节3，步行去天池的途中。

韩萧躺在雪地上，周娜对浩丰说，“咱俩也躺平”，明显暗示两个人躺在一块，然而浩丰却躺在了韩萧旁边。

以上细节充分证明，浩丰和周娜滚床单，更像是他的表演，而他真正的性取向，是他爱男人。

在影片中，一只有心理咨询师给浩丰打电话，证明他有心理疾病。

这个病的根源大概率是浩丰喜欢男人（本文作者不认为同性恋是病态）。

然而，以他原生家庭为代表的社会训诫，却不能让他面对自己的性取向。

关于《燃冬》复杂的感情线，预告片也有文案提示，他爱她，她爱他，谁爱谁。

答案是韩萧爱周娜，周娜爱浩丰，浩丰也爱韩萧（很可能是两情相悦）。

在我写这篇评论时，看到《燃冬》的豆瓣评分只有6.3，不知道有多少观众以为这是两男爱一女的爱情片？

《燃冬》票房口碑双输，不在于它是文艺片，也不能怪观众看不懂，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

戛纳金摄影机获得者陈哲艺执导，周冬雨、刘昊然、屈楚萧领衔主演，今年戛纳电影节“一种关注”入围电影……《燃冬》的关注度一直很高。

只不过，电影在七夕当天首映时，票房和口碑均大大低于预期。

不能简单地问题归咎为“文艺片”，也不要动辄指责观众水平低看不懂，有如此的阵容已经让电影自带强烈的商业元素，何况，卖座的文艺片不在少数。

问题出在哪？

回顾陈哲艺的创作履历，他非常擅长的是对人与人之间关系的刻画。

在两部备受好评、带有鲜明华语元素的电影《爸妈不在家》《热带雨》中，陈哲艺对敏感关系进行细腻而幽微的探讨：爸妈不在家后，男孩与保姆的情愫；中文课的课外辅导中，男学生与女教师的感情……在戛纳电影节首映后，激情戏、三人行等关键词传来时，不少人以为《燃冬》聚焦的仍然是“关系”。

这是一个误会。

在上海工作的金融男浩丰（刘昊然 饰），前往吉林延吉的一个边境小镇参加婚礼，偶遇年轻导游娜娜（周冬雨 饰）。

娜娜把浩丰介绍给她的厨师朋友韩萧（屈楚萧 饰）。

短短几天时间里，三个迷惘的年轻人建立了密切的关联，随后他们又各奔东西。

他爱她，她爱他，谁爱谁？

预告片中这样的字眼，很容易让观众以为这是一部“三角恋”的三人行电影。

《燃冬》之前，其实不乏经典电影聚焦三人行主题，比如《祖与占》《戏梦巴黎》《燃烧》《你的鸟儿会唱歌》，它们均探讨了三个人之间非常复杂微妙的关系，在此基础上进一步揭示人的状态或时代状态。

《燃冬》形式上酷似三人行：浩丰与娜娜有肉体上的激情，韩萧喜欢着娜娜、娜娜只是把韩萧当哥们……实际上，电影并无过多纠缠浩丰与韩萧之间的“妒忌”；至于有些观众所遐想的“两gay一les”，仅从电影给出的信息来看，是有些过度阐释了。

换言之，《燃冬》中，陈哲艺放弃了他原本最为擅长对敏感“关系”的聚焦——韩萧、浩丰不存在因为爱同一个人而敌对，娜娜也没有因为选他还是选他而陷入痛苦纠结。

由此，《燃冬》与以前那些著名的三人行电影本质上是不同的。

陈哲艺这一次更关切的不是“关系”，而是“状态”，他试图经由这三个年轻人去把握、去描摹中国当代年轻人的精神状态。

把故事背景从陈哲艺所熟悉的热带搬到中国的寒冷地带，并淡化对“关系”的聚焦——《燃冬》成为陈哲艺跨越舒适区的一次创作。

这是冒险，是权衡利弊下的选择，也是妥协。

为什么说是“妥协”？

因为《燃冬》是临时起意式的创作。

以前陈哲艺可以花费两三年的时间去慢慢打磨剧本、去把一段关系掰扯清楚，创作《燃冬》时没有这样的时间条件。

陈哲艺在采访中不避讳这一点：在2021年7月份，他手头突然闲下来，有大概半年的时间，他就想着要做点什么、要回到创作状态中，于是他联系中国的制作人谢萌，打算来中国东北拍摄一个冬天的故事。

10月初在隔离14天时，陈哲艺只写了《燃冬》的两页大纲，隔离期结束他才陆续找好全部的演员和幕后团队，才开始勘景，才逐渐有了真正的故事。

尔后，电影于2021年12月在延吉开机，2022年1月初杀青。

有些电影拍摄时间虽然很短，但筹备时间一点都不短，相形之下，《燃冬》的创作太仓促，用陈哲艺自己的话说，很“机动”。

仓促的创作时间，是可以体现导演的巨大才华，但它本身意味着更大的冒险：剧本有可能是不够完善、不够成熟的。

因为没有充分时间去思索三人行的“关系”，于是选择拍“状态”——人物“状态”的摹写有模板可参考，有捷径可走。

《燃冬》说是送给90后年轻人的情书，但浩丰、娜娜或韩萧，除了他们来自中国、生活在中国以外，他们的状态是Z世代年轻人普遍存在的状态。

假若新加坡有延吉的冰天雪地，这个故事在新加坡也可以成立。

浩丰代表的是那一类“优秀的绵羊”，努力学习，考上好大学，在大城市找份好工作，活成“别人家的孩子”，却陷入巨大的痛苦，感受到自己的异化、也厌倦了这样的异化，却不知如何挣脱。

浩丰这样的年轻人，存在于上海的陆家嘴，存在于新加坡的珊顿道，也存在于美国的华尔街——《优秀的绵羊》这本书就充分写透了华尔街里的“浩丰”。

娜娜代表的是那些有热爱与梦想，却因为不可抗力，梦想陨落的人群。

她曾是具备天赋的花滑运动员，却因为脚踝受伤不得不离开滑冰场。

失去了梦想，就像抽去了灵魂，她行尸走肉一般做着导游工作，把笑容留给游客，悲伤留给自己。

韩萧则被作为“躺平”青年的样本（虽然电影对“躺平”似乎存在什么误解，下文另说）。

他看上去没读什么书，小姨嫁到延吉并开了一家饭店，他从四川来到延吉，帮小姨的饭店打打下手。

他虽然不是好吃懒做之徒，但平日里在家没少躺，在外没少晃荡，他对生活的态度更轻松也很随意。

陈哲艺确实是才华横溢的导演，虽然是书写这种很模板式的人物，他对“状态”的把握精准、精确而精妙。

电影如果只是单独看人物的每一个状态、单独看每一个人物的片段，都拍得很好，无论是浩丰的口嚼冰块，在喧闹酒吧中的失声痛哭，还是娜娜的几次落泪，她与浩丰的几场情欲戏，抑或对准屈楚萧的每一个特写，都可以让观众感觉到一种类似于“金粉的微尘”的东西，言有尽而意无穷。

有些观众很爱这部电影，完全可以理解，因为电影的诸多片段都具有打动人的力量。

可当这些片段连在一起、当人物的“状态”连在一起时，很多观众就会关心起承转合是否有迹可循、合理自洽，这时，《燃冬》的剧本就有诸多让人疑惑的地方。

在同学婚礼上与同学关系如此局促的浩丰，何以那么快与娜娜、韩萧走近？

浩丰在酒吧中何以突然痛哭？

与娜娜的情欲，足以唤醒他对生的渴望吗？

他是在哪一刻决定活下来，并获得重新去往上海的勇气？

之于娜娜而言，浩丰与韩萧之间，她为何只对浩丰交出自己？

她感受到与浩丰是同类吗，如果是，是哪一刻？

她在电影最末拨给家人的电话，和解的契机是什么？

之所以说电影似乎误解了“躺平”，是因为作为观众，我丝毫不觉得韩萧的“躺平”有什么不好的。

但电影特意以韩萧表弟的视角，来检讨“躺平”。

难道得去大城市打拼才不是“躺平”？

浩丰不就是那种不断拼搏的功绩主义理念的受害者吗？

韩萧对生活的态度是随意得多，但也轻快洒脱得多——哪怕娜娜对浩丰更亲密他也只是一笑而过，这何尝不是挣脱emo状态的一种选择？

可电影最后安排了韩萧的“出走”，带上字典、骑着摩托、离开朋友，奔赴某个远方，潜台词质疑或否定了这种“躺平”。

在极限时间里创作的《燃冬》，存在一个明显的问题：每个片段，更像是导演勘景后觉得这里可以拍个片段，于是就拍个片段，至于片段之间如何关联，主创来不及想得太清楚；观众可以理解人物的状态和情绪，却对他们仨的行动起因、“关系”推进感到不明所以；浓得化不开的情绪飘浮堆叠在半空中，观众置身其中，却没有清晰可循的逻辑线索，没有出口……所以，问题不在于《燃冬》是文艺片，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

电影的结束有些仓促。

三个年轻人偶然相遇，短暂地相互温暖，又各奔东西。

这段旅程给他们带来了什么，或者他们之间的“关系”改变了他们什么？

不得而知。

很难以“感情就是说不清的”“情绪就没必要追求逻辑”来做辩护，恰恰相反，人物的“状态”背后往往有着时代的“症候”，这恰恰需要依托缜密的逻辑呈现。

这并非异乡人陈哲艺在短短几个月时间就能看透的，他只能大而化之去呈现年轻人一种普遍“状态”，放之四海而皆准。

陈哲艺的电影中常常充满了意象，《燃冬》亦然。

比如通缉犯，三个人在书店里挑选的各不相同的三本书，童话里的“熊女”，去往天池路上遭遇的那只熊，差点抵达的天池……观众可以进行各种解读，比如三个年轻人短暂地作为生活的逃犯，当通缉犯被捕，是否意味着三个年轻人最终也要被生活捕获？

浩丰是否已经一跃而下，他的离开才真正成为娜娜与韩萧转变的契机？

只不过，意象以及它背后的隐喻如果是混沌的，没有自成一体的，那么繁复的意象不仅显得刻意，也是支离破碎的，无法真正成为故事表面文本背后的隐秘文本。

无论如何，还是要热烈欢迎陈哲艺来到中国拍摄电影，也欢迎他下次还来，只是希望下一次能够为电影留下更为充裕的准备时间。

临时起意式的仓促创作，让《燃冬》有不够成熟和完善的地方，但它对年轻人生存状态的关注以及emo情绪的捕捉，仍然体现出创作者很宝贵的问题意识，以及不流俗的艺术追求。

——首发澎湃新闻·有戏——