惠子，凝视

自从工作以后，深知世界的运转没有办法改变，自己只能在命运的缝隙中夹缝生存，安静下来思考时，也发现自己似乎也在随波逐流，学生时候的特质在消失，世界仍然无视我的存在，我似乎只能顺着它走下去，自己的心态似乎在和80后的同事靠齐...到底该怎么走下去，似乎是很迷茫的事情。

《惠子，凝视》里的女主角有一种独特的气质吸引我，她是一个聋哑人，但是她却选择了拳击作为自己工作之外的爱好，她的力气没法比得上同年龄的男性，但她招式有板有眼，和陪练打的不占下风，这种反差感，也是吸引我看这部电影的原因。

但当她换上了工作服，带上口罩，在酒店里清理垃圾、刷马桶、整理床褥...生活似乎又变得枯燥而平庸，连她本身也令人乏味起来。

但讽刺又现实的是，只有这样乏味的工作才能挣到钱，如果说有学历的人在公司里敲着代码、做着每周总结PPT，没有学历的人只能在便利店里当收银、在餐厅旺季端菜上水...人类有着自己独特的特质，但最终我们大部分的精力都消耗在了重复的工作上，最终也不太记得自己以前想要做什么。

世界一直在转，不会因为一个人而停下。

似乎惠子想要沉默地抗争着自己的命运。

她的老师曾说：惠子小时候在正常的班级里上课收到过欺凌，所以家人理所当然认为她迷上拳击是因为想要反抗这些欺凌她的人。

但是他们错了。

老师补充道：“当人在打拳击的时候，是什么都不会想的。

她就是喜欢这种状态。

”惠子的喜爱是有道理，但打拳击代价很高。

当她打完自己第一次职业赛后，鼻青脸肿的走出赛场。

她的妈妈惊呼不敢看她，警察把她拦下来询问情况，工作的同事也用异样的眼光看她。

但她只能用手语表示：这也是对抗生活的方式嘛。

生活如死水一般，但她总想着对抗些什么，我非常理解她的感受。

那时的我也有一股劲，再离谱的事情，也要做下去。

如果用我的心理描写，那就是要跑完10公里过终点后脱缰奔跑，要摔到头破血流才肯罢休，或者要做一件越界的、所有人都厌恶的事情，社会中人与人之间客客气气，我却要一语道破天机。

而且我清楚，这股劲一定要用完，不然我总有一天会爆发。

而恰巧命运戏人，我似乎不会遭到重大的失败和打击，但年轻的我面前是摆满了又脏又臭的水池，我要每半个小时刷完用餐的碗筷，我要早上8点半上班，晚上7点下班，不能早退，也不能迟到，而这似乎令人更加的压抑。

但是大家又都说，你找了个好工作。

而我只能踢爆地上乱扔的可乐罐，那罐头在巷尾不断碰撞敲击，最终又归于无声，好像从来没有发生过一样。

饰演惠子的演员很漂亮，但这是一个固执又强硬的人，也可以说是个没有情趣的人，她不如自己拳击馆的教练那么通达讲理。

电影并没有介绍她的过往，但我们理所应当想着聋哑人的生活，在她身上也没有应验。

虽然耳朵的毛病让她失去了一些可能性，但却没有影响她对生活的可能性。

在毕飞宇的《推拿》中，即使是盲人中，也充满着喜怒哀乐，也一样追求生活的品质。

在惠子的生活里，她的追求就是打拳击。

左拳，右拳，上勾拳，拳头冷酷无情，但对她来说，没有比这个更能让她理解生活了。

生活真是平庸至极，这部电影非常好的呈现了什么是平静，没有配乐，即使打比赛也十分安静，观众席是空着的，只能听见拳击手手套摩擦声和裁判的叫喊，惠子朋友用手机观看直播，也拉远了现场的比拼程度。

世界也没有给这个拳击馆带来什么好处，即使是店铺倒闭，也只是鞠躬、道歉，白天清理场地，拍了几张合影，几十年历史的拳击馆就此消失，大家很悲伤，但是也没有人会表露在脸上。

前几日击倒惠子的女拳手，偶遇后大家互相致意，原来惠子的对手是一个女工人，急急忙忙去上班去了，惠子这时恍然大悟，不是只有自己在培养着奇怪的兴趣，也有人过着跟自己一样的生活。

安静，是《惠》的基调，拳击场上有输赢，但场下大家依旧困于生活当中。

是啊，我们总有忍受不了安静、无趣又平庸的生活，但在那一刻，是否胜过了如此的生活呢？

写了这么多，《惠》让人感受很深刻的一点，这场拳击赛其实也不太重要。

电影中我看过打赢的结局，也看过输掉的结局，但很少有电影，可以拍出无论输赢，最终主角还是要和这个安静、无趣又平庸的世界一同生活下去的结局。

但恰巧暖色调一些，像女主惠子这样固执冷漠的人，也开始学会教自己的同事如何铺垫床垫，也尝试去理解自己的弟弟和女友，也许比起电影开头，惠子一人独孤独在拳击馆里坐着的神情，她也开始学会去拥抱这个世界了。

那等待我的时刻在哪里呢？

我感觉自己的心里有一团火，它要燃烧出来，不可避免。

我很失望，很恼火，但是我还是要等。

世界不会跟随我的步伐停下，但确实会有些瞬间让我会重新思考，是否要一记勾拳，让我的生活步入这个正轨呢？

其实我并不知道，像惠子打拳击一样，如果说生活是一滩水，它会重归平静、甚至消失，我却想踏出一片涟漪。

业界有主流观点认为日本是世界排名第一的拳击运动大国强国。

JBC旗下注册职业拳馆近300家，注册的职业拳手超2500人，其中女子职业拳手可能近500人。

2014《百元之恋》。

原来青木拳馆是真实的，相信32岁斋藤一子的塑造灵感一定也启发自真实的人物原型。

青木拳馆位于东京都新宿区，有超80年历史。

因培养出世界拳王木村翔而名声大噪。

日本拳馆普遍小型化且训练门槛较低，是日本成为拳击强国的基础。

日本拳击运动历史如此悠久发达折射出日本全盘西化急于融入西方社会的国民精神。

《百元之恋》导演武正晴（1967-）《惠子凝视》编导三宅唱（1984-）两位年龄相差几乎一代人的导演在此相遇绝非偶然，正是因为他们代表了日本电影两个既对立又统一的传承方向：武正晴对今村昌平（1926-2006）的传承VS三宅唱对小津（1903-1963）的传承。

今村昌平以小津助理的身份入行，曾经是小津代表作《麦秋》《东京物语》《早春》的副导演。

可他独立执导时却让镜头下表达的日本和导师小津截然相反，被小津骂曰：蛆虫般的日本。

今村昌平则认为小津影片中的日本是虚伪的秩序日本。

2014《百元之恋》。

32岁大龄剩女+处女斋藤一子开篇亮相，奠定全片风格和人物走向。

同样是蝼蚁贪欲之日本，武正晴将今村昌平的揭露批判语言进化为漫画嘲解式。

动漫是日本差异化融入西方意识形态的产物，对日本电影业者影响深远。

风靡全球的日本漫画不也正是抒发日本国民精神的独门绝技吗？

2022《惠子凝视》。

惠子开篇亮相，同样点明全片风格：凝视，被凝视无配乐，宁静，镜中的面庞眼角带伤，暗示拳手身份。

2014《百元之恋》。

开篇，拳击video game暗示影片故事主线。

开篇明确众生相一如今村昌平镜头下挣扎求生的昆虫，但经过漫画式解构。

21世纪多元时代，批判不必如半个世纪前尖锐直白，喜剧式讽喻是电影实施批判的最新演变。

2022《惠子凝视》开篇。

固定长镜全景明确全片美学特征。

摄影机视角观众凝视惠子凝视合一。

惠子咀嚼冰块的声音如此清脆，撩动惠子的无声世界，令人留意影片音效。

两部影片均以女主房间开篇，混乱自困与坚韧恬静对立鲜明。

2014《百元之恋》 两部影片还有一个有趣的联系是：1982年生的艺人松浦慎一郎居然同时在两部影片中扮演女主的教练。

难道松浦慎一郎本人是资深拳迷？

2022《惠子凝视》惠子与教练训练是影片非常重要的叙事场景，反复出现。

拳击手套的击打碰撞节拍激荡惠子无声的世界，几乎承担了配乐功能，如同嘻哈打击乐，和弟弟及黑人女友创作嘻哈音乐有互文关系。

2014《百元之恋》。

贪婪丑陋日本的象征性漫画。

渣叔终于激发了一子的拳击人生。

穷丑色渣大叔是蝼蚁求生世界的标配。

甚至连真实的知名青木拳馆的老板也难免猥琐，与《惠子凝视》中荒川拳馆老板三浦友和是对立的两面。

《百元之恋》的人物设置颇似今村昌平1997年的晚年代表作品《鳗鱼》，又启发了本属于和谐秩序阵营的是枝裕和于2018年推出《小偷家族》，蛆虫的和谐将小津式秩序推向了新境界。

2022《惠子凝视》。

顺应全球反种族主义大潮，和谐包容日本的标志性场景，即使是轻抹一笔。

融入嘻哈元素应是编导三宅唱的个人音乐喜好，也和拳击训练节拍呼应。

《惠子凝视》标榜的秩序是原生的。

2014《百元之恋》。

斋藤一子的漫画式摔倒和爬虫人生。

2022《惠子凝视》。

惠子面对媒体和公众目光时的极度不适，显示她内心的胆怯柔弱。

影片和谐秩序下传递出隐喻批判。

惠子和斋藤一子在此相遇重叠，都是挣扎求生的弱势女性，一同跻身日本近500名职业女拳手行列，令世界惊叹的日本成就背后隐藏了日本国民性。

2014《百元之恋》。

32岁斋藤一子被渣叔强暴夺去贞操才开启自己的拳击训练和爱情，一子的塑造就是今村昌平《日本昆虫记》（1963）《人类学入门》（1966）镜头下忍辱负重求生的女人。

《百元之恋》中众多的男人们几乎同样自私胆怯。

惠子的凝视与被凝视而《惠子凝视》极大简化了人物和人物关系，惠子由内而外是如此简单，甚至无一丝爱情的痕迹，编导克制自己的态度的同时也并无意诠释惠子的全部。

惠子的情绪被荒川的草木灯火替代了。

1962《秋刀鱼之味》。

小津式晾晒呈现的日本秩序。

2022《惠子凝视》。

阳台上晾晒的拳击绷带，却带来宁静平和。

1962《秋刀鱼之味》。

小津标志性电影语言段落的逗号镜头，被欧美电影学者称为 pillow shot，如同场景转换人物转换叙事转换中的小憩。

2022《惠子凝视》。

多达数十个固定全景空镜和半空镜，占据影片时长近三分之一，是《惠子凝视》最鲜明美学特征，也是对小津pillow shot的心手传承。

16毫米胶片，棕金做旧，舒缓淡描了叙事，只留下东京都荒川区远眺人间烟火和宁静中流淌的隅田川。

1953《东京物语》。

片尾收官镜头。

如此传承和致敬，当然会打动推崇小津的欧洲影人。

2022《惠子凝视》，收官画面。

具有日本原发性的小津秩序镜头语言和今村昌平欧美技法日本社会学，此两种电影美学方式都得到欧美热捧。

今村昌平式武正晴重叙事的《百元之恋》VS小津式三宅唱弱叙事的《惠子凝视》，不仅承载日本国民性两面一体，也代表了日影两个对立统一的演进方向。

*原文刊载于线上杂志『かみのたね』（フィルムアート社），2022年10月14日收录于青山学院大学研究室。

原文链接：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 「時間」はどのようにして映画に定着するのか？

──『ケイコ 目を澄ませて』の演出をめぐって

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS前言三宅唱导演的新作《惠子，凝视》于2022年12月16日公开上映。

16毫米胶片映出清澈通透的光线和骤然静默下来的澄净空气；寡言的惠子，她眼中所映之物与自然流逝的时间被精心摄取，每一个层叠累积的细小瞬间，都使人感受到它的独一无二——这是一部不由分说的杰作。

那么，这部作品是如何被拍摄出来的？

制作这样一部电影需要做什么，考虑哪些事？

电影导演三宅唱、滨口龙介和电影研究者三浦哲哉对此展开了三方鼎谈。

于数年前开始便定期举行电影导演的学习会的三位电影人，将以他们独有的方式对这部电影的导演细节作彻底的讨论与问答。

实际谈话时长共三个半小时，望诸君细细品读。

（本文全篇涉及电影内容，推荐观影后再阅读）■「岸井雪乃」与「惠子」滨口龙介：我在柏林国际电影节的巨幕上，以三宅唱电影生涯的最大画幅，首次观看了《惠子，凝视》，那一刻我便认为这是一部名副其实更新了三宅唱电影序列的杰作。

原因很简单，相较于任何事物都更加处在电影的中心的岸井雪乃的身姿，将一种极其粗野的力的流动体现了出来。

现代日本故事片中，演员发觉自己不是凭借意识，而是在身体这一层面上理解了自己“身在其处”（そこにいる）的理由，这样的情况非常少见。

我单纯地惊讶于这样的情况正在发生。

只要演员用身体去理解，就能远远超出导演者的意图，向观众更加正确、有力地传达更多的东西。

例如在结尾，仙道敦子朗读完日记后，岸井正在做体操的一幕，我惊讶于她当时的表情——那并不是什么强烈的表情。

然而，这一表情使观众明白，无需多言，她正十分惬意地同自己内在的状态进行对话；惠子“身在其处”，如其所是。

这件事情多么令人惊异，再怎么强调都不为过，因为岸井雪乃从根本上而言不可能是惠子。

出于这样一种印象，我以为那个场景一定是接近摄影日程的尾声，演员与角色完全磨合到位后拍摄的，但当我在柏林听说那一场实际上是开机第二天拍摄的时候，我再一次被震撼了。

不过，这第二天想必不是字面上的第二天——能说说和岸井都做了哪些前期工作吗？

三宅唱：开拍前三个月，我开始和岸井一起在拳馆学习拳击。

多的时候一周五次，少的一周也有两次左右。

因为我对拳击的世界一无所知，所以想要用自己的身体去体味它的魅力。

这是学习的首要原因。

当时我就觉得，摄影现场肯定是会非常劳累的。

常常听到有传言说，某某在拍摄拳击电影时倒下了之类的，讲起来就像武勇传里边的情节一样——即便那只是没钱没时间的情况——实话说，我也不想面对那样的麻烦。

正因如此，事先了解体力的界限，也就是了解对于演员而言拍摄的终止点，就成了我必不可少的工作。

就算看起来快撑不住也要再坚持一会吗？

真的到极限了没有？

这里有一条线。

在我看来，因为胆怯而停止摄影以致错失了良机，也是很可怕的事。

松浦慎一郎[在剧中饰演松本教练，担任本作拳击指导——编者注]为我们设计了一小时的练习清单，但中途发现岸井的体力过于旺盛，一小时根本一滴汗都不流，于是改成了每次两小时。

这样一来总算是出汗了。

滨口：有必要练到出汗吗？

三宅：我们发现只有一小时的练习似乎很难让精力集中。

岸井也在别的采访中说过，开始时还在不断摸索。

如果过于提心吊胆的话，她大概会很难出汗。

我也是一样，说到底还是不免会胆战心惊。

我开始拳击练习以来第一次感到惊讶，就是发现比起被打，出拳才更加可怕。

手臂能够到的距离，比通常对话的距离要近。

因为要进入恋人以外的人无法进入的范围，所以刚开始的时候身体还是会很僵硬的。

在这一意味上“满员电车”可以说是相当暴力，斗士之间实际上可能存在着特别的信赖关系等等，我在练习后将这些想法告诉了岸井。

虽然这些并没有在剧本中得到反映，但我感觉这样能够顺带得到一些启发，以推动改稿的进度。

三浦哲哉：看来不仅仅是被打，自己出手时，逐渐习惯与对手间的距离也是很有必要的。

但是，从一开始就是两个人一起练习，真的是很厉害。

三宅：我一点都没有考虑过这种选项：不一起练习就到现场去。

我和岸井可以说性格上都很慎重，至少我总是需要花很多时间来敞开心扉，所以拥有这段对彼此慢慢说出真心话的时间本身就是一种幸运了。

在练完之后，我们会一点一点地回顾练习，一点一点地谈论电影的事。

我们共同作为拳击小白，会在摄影之前花非常多的时间把自己的身体感受到的东西各自置换成语言，从而了解彼此。

不，比起语言本身，我们可能更多地在语言之外了解了一些重要的事物，这是无法用语言形容的。

以前的电影则会向制作人松井（宏）听取一些作为友人的意见，当然也会反复产生“那个应该这样子吧”之类的闲谈，现在想想好像也很接近那种感觉。

滨口：不是导演对演员的关系，而是共同创作者吧。

三宅：是的。

虽然不知道她的想法，就是，最开始滨口提到的，最后做体操的场景。

在取外景的时候，因为时机刚刚好，岸井也和主要的工作人员一同参加了。

大家一起沿着荒川走了10公里左右，在风景没有什么变化的情况下设法找到一个外景地。

我记得似乎最后决定的瞬间，岸井也在场。

滨口：听说开场画面与当初的构想有所出入，请问原来是打算如何开始的呢？

三宅：是从拳馆外面开始的。

在原先的剧本里，第一个镜头是雪在闪烁的灯光下若隐若现，然后惠子走进了这儿一个男人、那儿一个男人的拳馆。

但是，因为想要传达出惠子已经早早和拳馆的大家在一起相处的感觉，所以变成了现在的样子。

滨口：原来如此，也就是说，不是因为空间存在于是惠子来了，而是因为有惠子所以形成了这片空间，是这样一种印象的转变吧。

三宅：是的。

因为照剧本拍摄会牵涉到许多问题，所以也尝试了许多其他的开头，例如在咖啡馆和朋友交谈的镜头，会长夫妇过桥的实景长镜头等等。

最后是由剪辑的大川景子提议并确认，决定将为另一个场景拍摄的、映在镜子中的惠子的脸与她的房间作为第一个镜头，从这里开始。

三浦：（那个镜头里）惠子的脸有点受伤了呢。

虽然不清楚她为什么受伤，抑或是卷入了什么状况，但我清楚记得最开始的画面清晰地传达出了“她似乎在烦恼着什么”的感觉。

三宅：这里我想最好是能一下子就让人明白“她已经受伤了”。

接下来，虽然不知道房间里这个独自书写着的人写的究竟是信还是日记，但是能够清楚地看见——主人公的形象就在那里，就是这副样子。

三浦：直到结尾由仙道敦子代读日记的场景前，观众始终都不知道惠子在想些什么。

我认为这样的处理非常精彩。

故事里几乎没有用语言来说明惠子为什么而烦恼，因此我们会感到好奇。

饰演惠子的岸井有没有问过比如“这里惠子正在想什么？

”之类的问题呢？

三宅：摄影的前半段，应该是拍惠子家的场景的第一天，我们是有在开拍前相互确认过的。

惠子对弟弟多大程度上诚实地表达了自己的想法？

是不是有摆一点架子？

换句话说，惠子“说”出的话，是隐含着某种「演技」或者姿势呢？

还是完全发自本心呢？

我们讨论得到的结论是，就当作每一处的惠子都是在讲真心话吧。

实际上在《你的鸟儿会唱歌》（2018）里也和柄本佑谈论过完全一样的事，得到了相同的结论。

之后回想起来，大概是我的本子（脚本）里的角色读起来都有点爱说谎的样子，或者常常做出一些让人觉得似乎别有他意、前后矛盾的回应。

但是演的时候，还是尽量把那一刻的台词原封不动地当作真心话来看。

这样一来，人物便会和社会或周围产生些许错位从而立起来。

不知道为什么我特别容易被这样的人吸引。

滨口：这部电影里没有谁背叛谁、谁嫉妒谁的情节，却有100分钟的时长，这一点对我来说又是一次冲击（笑）。

不单单是岸井的部分，电影所有的对话都让人感到一种极其真诚的东西，而这一真诚贯穿了电影全体。

我从没有看过仅仅由这些东西构成的电影。

至于惠子，可以说是诚实得过头了，在板子上写字的时候也是，有种“能不能再多说点什么？

”的感觉。

三宅：好吧（笑）。

滨口：像拒绝转到新的拳馆时的理由，“因为离家太远”什么的，不是，肯定还有什么原因吧！

那时的心情完全和教练的心情同步了（笑）。

三宅：那里最棒了，我非常喜欢。

三浦：有句台词是“我不喜欢痛”，对吧。

那一瞬间感情直接一涌而出了。

在和弟弟的交流中，惠子的感情也和那双坚定有力的眼睛一起，像动作一样表现了出来。

片中三浦诚己傻笑着说“你真诚实啊”，在惠子回应后像是一下子意识到了他们有多么拐弯抹角。

■手语与声音，以及空间滨口：这部电影显然也是需要很长时间来准备手语的吧？

演员应该会有感到不安的地方。

三宅：手语是比拳击稍微迟一些时候开始的。

考虑到花费在身体塑造上的时间，而且将剧本翻译成手语也需要一个过程，所以决定优先开始拳击的练习。

用到手语的镜头其实本来也没有那么多。

滨口：啊，是这样。

确实在电影里用到手语的人也很少呢。

三宅：是的。

手语的准备自不必说，而且对于“听不见”这一点，能做什么不能做什么，这一方面的准备也非常重要。

只是把手语部分当作形式去记住就OK了，这种想法当然是行不通的。

我们请到了来自东京听觉障碍者联盟（简称“东听连”——译者注）的越智大辅老师、堀康子老师，和作为非听觉障碍者的，来自长期从事与手语指导相关工作的“手语岛”的南瑠霞老师，由性别、年龄和听觉都相异的这三位来监修和指导我们这次的电影。

即便在剧本里没有台词的场景，比如说独自一人时，惠子周围也时常充斥着各种各样的声音，那么对于这些声音没有反应的身体究竟是什么样子的？

每次和东听连的二位见面时，我们就会向他们询问并仔细观察，并且还会和出演咖啡厅场景的山口由纪和长井惠里等演员老师们一起练习。

即便咖啡厅一段惠子没有手语，但我觉得事先和她们相处的时间远没有浪费。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：连注意不到声音也包含在内，果然《惠子》是一部关于声音的电影呢。

开头拳馆里的声音真的有种《驾驶舱》（2014）的味道，感觉像是一条条hip-hop的音轨交叠在一起。

先是跳绳的声音，然后是脚的声音，在地毯上“梆梆”地叩着，接着一个一个的音轨开始重叠，构成了名为“拳馆”的某种音乐性的场域。

三浦：如果只是用纪录片的方式将拳馆纪录下来，就会变成所有声音在同一时间漫然发生的状态吧。

所以要将声音分离，以镜头为单位按顺序响起、重叠。

这就像是某种宣言：从现在开始便是影像和声轨相互组合、共同虚构而成的作品。

三宅：比如说，先是鼓声“咚咚咚”地进来，中途贝斯响起，吉他进来，钢琴进来，人声进来，然后一首曲子就完成了，在美术会议的时候我就分享了这些。

在其余的场景中，大概也是因为发现处于画面中心的惠子他们的练习中会有这样的声音，所以想要在画面深处或者画面以外也一起发出这样的声音。

这样一来会很吵，对此我们也某种程度上提前制定了计划。

但也不是具体的，而是某种方针。

滨口：但这不就成了不是像平时一样做后期混音，而是从始至终都维持着这样的高度了吗？

三宅：我认为正因为是这样的题材才有必要考虑到那种程度。

但话说回来，在这部电影里，为了发出那么多的声音，拳馆的学徒们常常要持续地练习，而他们的体力也是有限的，所以要是不事先决定好怎么做，到了现场就容易疲惫。

如果在现场同时还要考虑声音的问题，光是劳动量就已经令人感到十分痛苦，况且我自己也力不能及。

因此，只能提前想好。

而这次的拍摄中，只要事先定好了目标，比如说我在导惠子的戏时，有拳击经验的三浦诚己就开始指挥拳馆的同学们，如同演出组一样，于是现场也就动起来了。

只要在这里合作好，现场的声音空间就会形成。

三浦诚己每一场戏都会提出很多具有现实性的建议，它们提醒我：即便在目不可见之处也绝对不能懈怠，拳馆就是这样一个地方。

假如说拍《你的鸟儿会唱歌》的时候，导club的那场戏的实际上是OMSB和Hi‘Spec，那么《惠子》中拳馆的气氛就是三浦诚己营造出的。

进一步说，除了惠子以外的学徒，包括有拳击经验的宫田佳典、石桥侑大，我最信赖的柴田贵哉，饰演某个完全不像拳击手的角色的桥野纯平，当时还是高中生的安光隆太郎，迄今为止我和他们所有人都一起工作了不止一次。

正是因为有他们在，惠子，或者说我自己才能安心地面对拍摄。

从某种角度上我可以说是被他们惯坏了。

他们五人始终维持着紧张感，将拳馆的如同厚度一般的东西体现了出来。

金发的拳击手石桥，有次我和他一起在擂台上练习，他在开始10秒后说，在他的脸正中央打一拳，不要留情。

我到现在还有些后悔，不过，那种毫不客气出拳的感觉真是棒极了，也多亏了他我得以更好地去想象惠子的情形。

会长宣布闭馆的一幕，在取景之前本就属于拳馆的人也出场了。

比赛场景中对手的护理师也是本色出演，并且还请到了合作过不止一次的木村知贵和加藤信介。

因为我的工作是和制作人城内一起考虑这方面的平衡或者选角意愿，所以能够按照全员最初的意愿通过，真是幸运。

看了许多拳击电影，拳馆中簌簌作响的声音只是单纯地吵闹，令人昏昏欲睡，也不知道是在做什么练习。

（弗雷德里克·）怀斯曼的《拳馆》（2010）启发了我。

开头一个人也没有的拳馆的反复的实景中，以一点一点增加声音的形式作为开场，似乎把我想做的事情全都做了，一边想着一边和staff们看完了这部片。

除此之外还有《坏孩子的天空》（北野武，1996）的声音。

当、当、当当当，再来一遍，当、当、当当当——那种感觉真是太好了。

于是和松浦商量有没有比这更有趣的练习方式，得知了弗洛伊德·梅威瑟（Floyd Mayweather，前美国职业拳击运动员）的练习。

虽然想着啊呀啊呀怎么可能呢那可是梅威瑟啊，但还是试着做了一下，结果美美地沉迷在了岸井的身体性当中。

■街道中“流动的时间”三浦：惠子沿着河岸奔跑的时候，纵向构图的画面深处，有两个少年骑着自行车朝这边来，恍惚间让人联想到北野武的拳击名作《坏孩子的天空》。

是有意为之的吗？

三宅：嗯，但我忘记是事先安排了临时演员还是偶然在现场招呼到的。

我说“准备，好”，他们就开始。

三浦：这部片里，像这样将画面横切的人物的简单运动充满了魅力。

街上的人们也随意地律动着，就像街道的群舞一样。

也正因如此，银幕中旧城区的风景也十分有魅力。

在北野的电影以外，这数十年来几乎没有看到过如此美丽的旧建筑，以及旧街道的风情。

说起来惠子经过浅草站前似乎是差一点就和人撞在一起，这里也是设计好的吗？

三宅：那大概是偶然的。

与演员相关的事情确实全部都要事先设计好才行，但像商店街或者其他宽阔的地方，感觉难免会有人不小心混入到临时演员当中。

从渡边真起子的拳馆出来后到汐留的路上一幕，从故事内容来看，如果自然拍摄的话会有危险，所以那一处全部都是安排好了的。

这回预先勘了好几次的景。

说是选景其实就是散步，地毯式搜索式地散步。

顺便也当作约会了。

最开始时决定下来的区域是荒川和隅田川之间所夹的，像北千住东北边那样的地方。

我们就这么一直走到底。

桥、河、道路的交叉处，车开不了的小岛，台阶等等，我把很多地方用“无言日记”的方式拍下来，收集理解街道的灵感，或者构成某条街的要素般的东西。

实话说那块地方的台阶还挺稀有的。

勘景，三宅唱导演摄滨口：通往拳馆的台阶的外景取得真好。

不仅是连接车道和小巷的场所，也是连接新城和老城的场所。

那里真的和拳馆相连吗？

三宅：完全是另外的地方。

只有拳馆在丰岛区呢。

滨口：厉害。

完全被骗到了。

三浦：但是那里再拐进去一点好像真有一家拳馆。

三宅：好像是有吧？

好吧（笑）。

滨口：这的确是一步步走下来的结果呢。

从风情上讲也特别特别有满足感。

感觉只要像这样走进巷子里就该有拳馆呢。

三宅：台阶的话，在拳馆可以步行到达的距离内也找过。

在丰岛区拍完再开车去拍台阶的话，消耗的能量有点太高了。

虽然丰岛区也有很多台阶，但荒川附近却怎么也找不到，所以放弃了。

因为不在一个地方拍，也就放弃了按顺序拍摄，决定在开机第一天就把台阶的部分全部拍完。

话是这么说，但那段台阶真是太棒了。

一边想象着第一天可能会有的特殊状况，一边默默相信只要有这个台阶就基本上都能一遍过，就这样做起准备来。

滨口：基本设定都已经完成，所以就算有移动，也能将现场的负担控制在最小限度，对吧。

三宅：夜间照明还要动线之类的，在稍早一些的阶段已经和美术组、摄影组、演出组、照明组的所有人一起开过会了。

从台阶上看拳馆，三宅唱导演摄滨口：我曾在有关这部电影的评论里写道：“这是一部让流动的时间轻柔地固定在胶片上的杰作。

”但问题是，这种时间是如何固定在电影里的呢？

显然很重要的一点在于剧组人员，也就是人所注入的时间。

在此之上通过物的放置，与物的时间逐渐合流。

虽然岸井的演出很出色，但只凭她一个人作品是无法抵达那种「时间」的。

我认为创造这种综合的「时间」，并将其摄入胶卷，是一件相当了不得的事情。

这是staff们共同合作的力量啊。

我感觉那样一种人和物等方面的准备在这部电影中有些无法想象。

可以设想，这一准备的技术，也一定会被三宅和其余电影相关的工作人员就这样带到更大的现场去吧。

三宅：我和负责美术的井上心平、负责装饰的渡边大智分别在《你的鸟儿会唱歌》（2018）和《密使与番人》（2017）一起工作过。

因此事先要说什么、怎么说，我们都已经心知肚明，我认为这给我很大帮助。

从大的电影到小的物件，这两人都非常有经验。

比如说那段台阶路，实际上是更加干净整洁一些的地方，而大智的团队很好地加入了各种各样的装饰。

勘景的时候他就提出了许多想法并付诸实践，比如在这里放两台自行车，还有三轮车，在这边放晾衣杆，这边虽然是白墙但用一些茶色的东西遮住之类的。

滨口：这就像是由于事先定好了位，限定好了景别，所以能够精准地“弄脏”一部分街道。

三宅：是的。

其次电灯也是设计好的。

那段台阶路是没有街灯的，所以关于夜间照明、是否要预备街灯等问题，也事先和照明组和美术装饰组、制作组一起全面仔细地探讨了。

三浦：河岸的场景里，疾驰而过的电车发出啪啪啪啪忽明忽灭的灯光。

听说那一处不是实景而是专门做了一个像那样子发光的装置。

三宅：没错。

照明组的藤井提出了这个主意。

虽然在勘景时就注意到，惠子是借那亮灭的灯光来感知电车通过的，但电车本身的光并不能拍得那么清晰，于是就想到了用装置。

滨口：正是由于在选景现场实际发现了电车通过时的光，所以拍了一个镜头，但我没想到的是在这之上又一次全体协作，用虚构的方式对其进行了再构筑。

“找到了好东西，就用着吧。

”我只能这么理解。

当然对于胶卷而言，到那种地步的考虑也确实是必要的。

说实话，之所以会那么想，也是因为在预算有限的情况下拍摄是日本电影的常态，想要构筑什么东西的话就会消耗成本，不如“就地取材”。

然而听完后发现，提前洞悉并做好准备，判断哪里可以充当资源，实在是太妙了。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：拳馆的美术呢？

绳子上的红色、蓝色、白色整理分明，却有一种潮湿的、年轮般的质感。

这是如何制作出来的呢？

三宅：对于那个拳馆，我们的目标是“把它变得虽然老旧但有清洁感”，于是利用原来的配置，做了各种各样的替换工作。

原来的拳馆连一间像样的更衣室也没有，所以就做了一个更衣室。

还有会长的位置，那个地方和实际完全不同，眼前可见的栅栏或者栏杆一样的东西都是美术组的井上提出并制作的。

三浦：那里也很独特呢。

像澡堂的掌柜一样。

三宅：但也有一点像囚房呢。

美术组的心平提出用栅栏来表现会长的视力，我们接受了这一想法。

纠结了很久要不要隔着栅栏拍会长的镜头或是主观镜头，最后还是没拍。

但我觉得并不徒劳。

滨口：惠子住的公寓里也有一些小道具让人很在意，饰演弟弟的佐藤绯美和岸井在对话的时候，佐藤后方拍到了吸尘器，而且只露出了一点点。

如果是追求画面的导演，无论是挪开它还是反过来让它多入镜一点都不奇怪。

我当时觉得，这种似入非入的拍摄方法真是巧妙。

不是故意放置在那里的感觉，而是像拍纪录片时偶然拍到了的感觉。

这里有什么样的意图吗？

三宅：我感觉我没有一边看画面一边把什么东西挪开或者移开呢。

我想应该是装饰组或者是负责摄影的月永的工作。

本身那个房间的美术就稍微有点特殊。

说起来我也有想到过再遮挡一些墙壁，但我在准备阶段时，也说了“什么都没有的墙壁也好”之类的话。

三浦：一般来说可能都会想在那里做一点说明性的装饰呢。

要么是放置传达人物性格的小道具，要么是体现与所住街道氛围的统一感。

三宅：是的。

但我还是说了，不用，只一个墙壁就好，什么都不用放。

关于这一点，先前大概让美术装饰组迷惑了一阵子，不知道该怎么办。

滨口：我觉得像这种日本的公寓，墙壁无聊一点也没关系。

三宅：对对。

但是，打在墙壁上的光线变了，印象也会随之改变，还会出现影子，这样一来不禁要想，只凭刚才提到的吸尘器大概也不足够吧。

不得不说的是有关登场人物的设定。

绝对不是富裕的，一定要说的话，恰恰是两个人过着朴素的生活，东西不多也合理。

在其他的电影里，要想表现「贫乏」，基本都会采取把物品弄得凌乱这一方式。

虽说这也是真实的，但拳击手是对身体格外讲究的，是谨慎地使用自己喜欢的东西的人。

因此惠子的房间没有什么无用的东西，这样使用房间也能体现拳击手那种被磨砺、被擦亮的澄澈的精神性。

而弟弟的房间周边倒是可以弄得乱糟糟一些。

我有说过，当惠子的心情有些焦躁的时候，我们就会将这些物品扩展到客厅以制造一种杂然的感觉；反过来时则会保持整洁清爽。

三浦：这栋公寓的阳台和外面的连接也很好呢。

是在几层楼呢？

三宅：房间外面是在5楼，里面是在3楼好像。

三浦：朗读惠子的日记时，后半段瞥到了像舞池一样的地方。

那也是5楼吗？

三宅：嗯，是5楼。

能看见隔壁小区里面的只有5楼的外走廊。

之所以房间内部放在3楼，是因为每个楼层房间的布局都不一样，我想拍的拳击绷带挂在窗外随风摇动的实景镜头只有3楼可以实现。

小区、高楼、高速公路、眼前可见的红蓝相间的瓦檐房，各种事物可以同时看见，我想拍下这个。

三浦：公寓的场景，从外面传来的声音景观真是精彩，比如汽笛“呜——”地响起。

那种感觉就像响彻了整片天空，把那一条街都笼罩起来了。

滨口刚刚提到了时间的流动，我认为这一段从冬天到春天，伴随着午后的阳光，在公寓的一室漂浮放空的时间，它的氛围感借助声音的十二分具体的广度，被鲜明且绝妙地捕捉到了。

三宅：那一段我记得是同录（同期录音），应该是偶然吧。

可能本可以去掉的，但觉得这样不错就保留了。

在思考如何进入这部电影的时候，我想到三浦在有关滨口的《欢乐时光》（2015）的文章开头介绍说我们该如何看电影（三浦哲哉《〈欢乐时光〉论》，羽鸟书店，2018），我希望在这部电影中，将“如何看”转换为“如何听”，希望通过不断的调试，把作为听者的观众的耳朵打开。

一开始是黑幕，此时声音先行，有似乎在写些什么的声音进来，稍有滞后的画面慢慢显现，虽然笔仍在镜头外，但能够辨别音源的本体。

下一个镜头画面视角变大，仍然有镜头外的、从窗外传来的声音呼呼地飘着。

这里我们一边注意音源的位置，一边研究蒙太奇的处理。

并不是操弄环境音的音量大小这种事，也并不是大一些就好。

而是调整声音的位置或种类或插入时机，以孕育一种指向“听得见”或“听不见”的意识。

我享受这一过程中的尝试和失败。

我和川井的录音团队从《回放》以来，尤其是在《密使与番人》中，就尝试过相似的声音处理，所以很快达成了共识。

■人与人之间“流动的时间”滨口：使「时间的流动」附着的另一要素是角色分配。

可以看到，这部电影无比正确地将角色分配给了各个演员，也包含了群演。

这是如何决定的呢？

三宅：是注意到了那么不起眼的一位临时演员吗？

医院里的那个老奶奶。

青木女士。

滨口：对，我想谈论的正是这一位。

在医院挂号处，中村优子向她搭话。

青木女士边回答边站起来，因此成为舞台的旧城区医院的状态也一下子呈现出来。

是怎么找到这位的呢？

三宅：是偶然。

滨口：诶？

只是偶然到场的吗？

三宅：没错（笑）。

第二助理导演土屋召集了一群临时演员，首先安排他们把最开始回答“好——”的一幕拍了。

非常棒的一声“好”，我觉得。

拍完了之后，我就问“刚刚的青木女士，能否去确认一下是否留到下午呢？

”下午拍摄的场景本来是只写了“医院入口，会长妻子·千春进入医院”这么一条，所以就想着在空白一片的舞台说明里加点什么。

这时我看了眼香盘表说“等等，”商量着说，“能让中村再留一会吗？

”于是就安排了中村和青木女士两个人在医院大厅对话时千春通过，像这样的场景。

然后，试着让青木女士说了两句，发现感觉很好，就慌慌张张让录音组把麦克风架起来。

像这样在现场搭建场景，让人非常愉悦，大家也都非常喜欢这一幕。

剪辑的时候，实际上也有人提出意见，认为剪掉这一段比较好。

但是负责剪辑的大川（景子）和我都表示，如果剪掉我们就不干了，不留下这一段这个电影就啥也不是。

以上就是与这位优秀的女士相遇的经过。

滨口：我发自内心认为，正是因为那位演员，整个街道都因此成立了。

真亏能找到这样的演员。

而且结果竟是，中村优子的角色得到了拓展，生成了更多的意义。

感觉就像是在说，会长所住的医院，有像那样跪在地上和病人交流的人存在呢。

三宅：虽说设定上，年长者多而年轻人寥寥无几的医院里，这样的安排是在考虑之中的，但每一个人都在现场才能遇见，这又是偶然的。

即使事先写好，会不会变成那样也不知道。

医院的场景要在一天之内完成，日程上非常地紧张，所以我认为各个部门的表现是很精彩的。

三浦：在拳馆附近的台阶，有位男性和惠子相撞。

如果处理稍有不慎，大概就会变成对惠子失聪状况的说明。

但是那位男子，虽说设定上是讨人厌的，但却没有过分令人生厌。

“东西都掉一地了！

”像吐槽自己似的，说着有些滑稽的话，此时惠子却已经走得远远的，连影子也看不见了（笑）。

便利店店员的情形也是恰到好处。

和听不见的惠子直接接触的时候，也是极为冷酷的样子。

警官二人组也各管各地装糊涂。

将惠子包围着的街区当中的人们的漠然程度，既不多也不少。

我觉得这是很罕见的。

滨口：像这样的角色，不必说是非常难演的。

不知道要分配什么样的人好。

如果是规模较大的现场，大多数情况下都不能提前见到真人，只能凭借照片来决定；在现场临时决定该怎么办的情况也很多，但是，在这部电影里确实所有人都刚刚好不是吗。

不存在留有痕迹、用力过度的人，每个角色都恰到好处。

这是由于摄影机位置，还是选角，还是现场导得好呢？

三宅：基本上只能是一个人一个人地去选择，在选用这个题材后，我有意让他们有一种事不关己的漠然态度。

比如便利店的店员和警官可以更加讨厌，去折磨主人公，以此引发观众的同情——这是完全可以做到的。

但是，总觉得这样很蠢。

这样的社会实在太幼稚了。

如果说主人公是青年或者更小的孩童的设定的话，“听不到”便成为最切实的问题，就可能存在更多涉及到这一问题的场合，也可能相反，但是无论如何，惠子已经奔三，在酒店工作同时作为拳击手生活，这些摩擦对于她而言实在是微不足道，因此真正切身的是作为拳击手的努力和拳馆中的事。

实际上，便利店一幕的剧本当中最初也写了“店员咂舌”，但最后全都删去了。

顺带一提，饰演店员的岩井（克之），其实在《你的鸟儿会唱歌》里负责了现场花絮制作，当时他还是函馆的大学生。

因为太过优秀，各个部门都邀请他，让他来记录现场的部署。

他想成为演员，就到了东京。

我问他，“你在便利店打过工吗？

”他说“做过”。

我说“那好，请多指教。

”三浦：原来如此，他的确很从容呢。

可以很好地观察状况，一直待机着的感觉。

滨口：对，没有一点急促。

三宅：没错。

他品位很好。

滨口：非常单纯地在和面前的人相对的感觉。

也没有无视会员卡的说明的感觉。

看起来就像基于这么一种认识：“是不是因为亚克力板的关系才没听清的呢？

”三宅：我非常了解他这个人，这里大概也是利用了这种了解吧。

姑且也和他谈论过背景设定，像学生兼职、自由职业、公司社员种种。

警察角色中主要在说话的是礒部（泰宏），他在富永昌敬《摇晃》（2015）中的表演感动了我，我认为他是一位非常好的演员，于是就向他提出了邀请。

滨口：在即将陷入表演定式之前，他很巧妙地避开了这种感觉。

三宅：不错。

三浦：看酒店工作的年轻男搭档时也松了一口气。

帮客人找落下手表的一幕也很好。

找到的瞬间，一声“在这！

”转而喜悦起来（笑）。

惠子大概已经有点厌烦了，但也能够想象和他一起工作的时间之久。

■映写时间的厚度三浦：听完以上讨论，我再次确认了惠子是这样一部电影：人们不刻意摆弄姿态，他们的存在时而从看起来滑稽的部分中轻柔地体现出来。

我觉得是因为不仅临时演员，还有像三浦诚己等专业演员的演出也令人感到亲近。

在电影里他看起来有点可爱呢。

三宅：确实。

要说三浦诚己奇怪在哪里，他明明说“不可以不控制感情”，却成了片中最先放纵自己情绪流露的人（笑）。

影片前半他是一个相对严厉的人，从作出关闭拳馆的决定开始逐渐变得温柔。

剧本写了这样一个大致的流变过程。

而松浦（慎一郎）饰演的松本，则是作为一个情感鲜有起伏的角色在电影中起作用。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：说到这里，小松（松浦慎一郎）可真是太棒了。

随着电影的时间序列不断推进，小松和三浦诚己的互动越来越细腻，也越来越有趣。

滨口：已经将松浦称呼为小松了啊。

不过他确实是这部电影在创造「时间」的过程中最重要的人物呢。

他有好好地持有自己的时间，“身在其处”。

小松在擂台陪练途中突然哭了，回来后差一点把擦了眼泪鼻涕的纸巾递出去的地方也非常有意思。

那儿真有点不可思议（笑）。

三宅：松浦演得真好啊。

那是在现场小心谨慎地完成的。

因为这没有写在剧本里面呢。

滨口：在现场？

三宅：就在现场。

虽然我心中有做过一些准备，但尽量不去事先写在剧本上。

例如，如果剧本写了“笑”，演员自然就会做好笑的准备，但是如果能做好前期的调度，制作好当时的环境，再不经意间笑出来的话，就能拍到不那么生硬的，更加自然的笑容，我是这么认为的。

这并不是想要掩饰什么，有时只是单纯希望能将“我是这样考虑的”之类的想法以交流的形式用话语说出来，而非是写成文字。

可能听起来比较怪异，如果写成文字的话，不仅会让工作人员白白期待，而且自己也会感到厌烦。

滨口：对于演员或调度者来说，“要如何演”也成了某种让人感到不舒服的视线。

对于他们练习时的惊人配合，单纯从他是个经验丰富的拳击手这一点出发就可以很好理解，但是小松更进了一步。

我也被他陪练时落泪的瞬间震惊了。

如果我做编剧，也很难抉择是否在这一处的剧本上写“哭”。

在惠子输掉比赛之后松浦也同样一副快要忍不住流泪的样子。

事实上，和主要角色相比，他们在摄影现场能够重复拍摄的时间非常少，这是没有办法的事情，因此极有可能在需要哭泣的地方做上记号。

拼了命想要哭出来的样子被拍进不就太糟糕了吗？

在这部电影里小松并没有这么做。

最后的比赛，他在擂台边朝惠子大喊“摆好姿势！

”，他发出的声音，就好像明知惠子听不见却仍然想竭力让她听见一样。

以及，刚刚说到递纸巾的场面之后，岸井凝视着重新登上拳击台的松浦，她的瞳孔无比的“澄澈”。

这些都是松浦和岸井从准备阶段开始就重复积聚的时间所孕育出来的东西。

三宅：现场拍摄中的某天早上，我一看松浦的脸色便知他一晚没睡。

问起他来，他还搪塞着敷衍过去，但很明显他是因为担心岸井，也就是惠子，才一夜没睡着觉。

怎么说呢，我很惊讶，竟然有人可以为他人着想到这样的地步，真是个打心底里值得尊敬的人。

第一次见面之前，我就听说了一系列的传言，说松浦已经做了太多日本的拳击电影的指导工作以致有些厌烦了，或者是完全耗尽了之类的。

我就一直在苦思要怎么让他参与到我的电影当中。

说来很羞耻，因为会露出我有些卑劣的一面——跟松浦初见的时候，我说“我压根不知道拳击到底有趣在哪里”，就听天由命放手一搏好了。

于是一瞬间就把他点燃了（笑）。

滨口：他肯定说“就让我来告诉你吧”。

三宅：没错。

当时我就觉得，这个人真诚实啊。

实际上，我不需要说谎，就算说谎也迟早会暴露，所以如果我一开始就向他坦陈我的想法，比如“出拳速度太快，看不见就不好玩了”，还有我对拳击不了解、不明白的地方，以及向他请教怎么做才能让电影更有趣，从这些问题开始的话，想必他也一定会二话不说参与进来吧。

三浦：小松无疑是电影的关键人士。

三宅：完全如此。

刚才也有简单提及，拳击需要双方相互直视，绝不能说谎，这种态度不仅通过小笠原惠子的书有所领会，更从松浦那里学到了不少。

但实在是太辛苦了，既要作为演员出演，又要作为拳击指导时时刻刻保证在场。

这对一个演员而言过于残酷了，以至于我常常心怀歉意。

岸井为这部电影不得不增重，甚至她的饮食管理都有松浦在照看。

那该是多大的压力，我根本想象不到。

三浦：连岸井的肌肉也有小松的一份功劳！

开头可以看见，岸井的背部肌肉非常漂亮。

三宅：正因为那不是一时兴起的拍摄，在许多天之前就有目的地改变了饮食结构，当天也适当地让肌肉充血，而这些准备全部是由松浦负责的。

现实中岸井与松浦为了拍摄做准备所形成的关系，和剧中惠子与教练的关系已经完全联系起来，之后只需原封不动地流入影像。

滨口：还有一场戏是小松在指导佐藤绯美，对吧。

三宅：那一场很不错。

滨口：这一处的台词应当是类似基于拳击指导的固定短语吧。

只不过，说出来的感觉像是身体动作在这一瞬间插入了这个词语一样。

三宅：比如那句“好，不错”。

滨口：是的。

和最开始岸井的表情很接近，小松完全理解在某个瞬间说出某个词语的理由。

不是头脑中的，而是身体的理解。

仿佛那一刹那，那句话已经呼之欲出了。

与其说是台词，不如说是某句话从某个身体中发出，那种关系的终极在这一瞬间显现。

小松在这里的声音，简直如同语词的雕刻一样。

三宅：拍摄结束以后，我读到了『Eureka』杂志弗雷德里克·怀斯曼特辑中三浦的文章（原文标题为“One of them――『ボストン市庁舎』にみるワイズマン映画のいくつかの形式的特徴”，译者注）。

其中写道：“在怀斯曼的电影中，当某个瞬间某个人正在运动时，这个人此生已经重复了一万次这个动作。

这是那一万次的重复中唯一抵达的一次，而只需看这一次，便可表现他的人生所拥有的那一万次重复的厚度。

”这正是松浦当时的声音带给我的感觉。

三浦：从本作繁多的拳击场景中，任何人都能感受到那样一种时间的厚度，其中小松的贡献是不可磨灭的。

练习组合拳时的表情也非常精彩，仿佛在说“做得好惠子！

”。

即便已经分不清是纪录片还是故事片，也顺着故事进行下去。

最后拍纪念照时，自拍定时设得太短，于是慌慌张张地冲过来，那样的氛围实在是让人忍俊不禁。

滨口：在那之后，在会长床榻旁朗读惠子日记的仙道敦子的声音特别特别可爱（笑）。

三宅：真好。

顺便一提我送了仙道敦子一张《气息的痕迹》（『息の跡』，小森遥导演，2015）的DVD。

滨口：果然是那样吗！

三浦：影片的整体构成也让我想起了《气息的痕迹》。

从冬天到春天的季节流转，以及最后读日记的地方。

寡言之人实际上思考着这样的事情，令人感到惊讶。

读日记的声音因此变得相当重要，仙道的声音很清爽，我也很喜欢。

三宅：《气息的痕迹》，其实是在《咒怨:诅咒之家》（2020）的时期，初见时在服装搭配的时候给的。

虽然完全不记得为什么，但是我隐隐觉得有这样的动机，就是我喜欢的电影仙道也喜欢就好了。

似乎那之后她就喜欢上了那部电影，据说还把DVD借给了朋友们。

滨口：太厉害了（笑）。

三宅：很不错吧。

滨口：虽然拳馆关闭了，未来不见得光明，但是有仙道在的话，总觉得应该没问题。

这真是太好了。

三宅：我也是这么认为。

拳馆往往会发展为家长制的、大男子主义的空间，因此可以制定更加适应这一空间的选角方案，但我觉得，选择完全没有关系的人，感受拳击以外的一些故事更加合适。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS■“身在其处”的演员们滨口：仙道敦子朗读的过程中，饰演惠子弟弟的佐藤绯美的音乐也在流动着。

这里也恰到好处。

是因为他有音乐方面的才能选择了他吗？

三宅：并非这么一回事。

先前在别的作品的试镜会上见过，虽然当时没能一起共事，但也给我留下了深刻的印象。

他接了这部戏以后，我才开始模模糊糊地考虑如何将他在音乐方面的能力运用起来；如果不是他的话，我大概也会考虑音乐以外的某些东西。

滨口：之前有见过面吗？

三宅：没有，确定之后，第一次手语练习才是头一面见到。

读日记那一段的音乐，也是在当时准备的途中问他“我想让你在这里弹点什么，你能考虑一下吗？

”，后来他在现场弹了许多段，照着感觉，最后就决定下了电影里的那一段。

所以基本上可以说是他在选曲。

滨口：啊，原来如此。

三宅：因此也多亏了他的音乐品味呢。

感觉特别合适，于是就那样安排了。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：这一段蒙太奇的构成是提前决定好了的，如此岂不是有可能出现根据音乐要全部推倒重来的情况？

会有这样的不安吗？

三宅：刚才我在说的时候才意识到，原来自己竟做过这样可怕的事情。

今天一直在说有关准备的话题，但这样一看还真是随意啊……啊，果然应该在开工之前，把能听到的音源都听一遍。

在见面的时候告诉他自己的偏好，听听他做音乐的心路，这样一来他也能更好地把握我们的感觉也说不定。

如果不是他来弹奏的话，或许会做稍微不一样的准备，只是从我和他在准备阶段时的交谈中，我感受到他的性格，觉得比起事先一板一眼地决定，交给当天的氛围也许更好。

滨口：饰演绯美女友的中原娜娜是黑人混血，虽说混血角色以这种形式出场本身就相对少见，但她给人的感觉是没有对“身在其处”这件事感到任何不安。

这是她与生俱来的特质呢，还是现场营造的某种气氛所致？

三宅：从根本上说，之所以这样选角是因为书上写了，小笠原惠子有一位叫做圣子的聋哑的妹妹，她和一位土耳其人结了婚。

总之就是被这样美好的事实所吸引了。

虽然不同于原著，电影对性别等设定有意地做了改变，但还是希望保留这样宽阔的文本，因此虚构了一位混血的恋人。

说来我们比较熟悉的朋友当中也有好几对是国际婚姻，所以对此并没有觉得特别，仅仅当作一件稀松平常的事来描写。

我和负责选角的神林（里央子）交流之后，她便推荐了中原。

她说绯美和中原在杨毅恒（Edmund Yeo）的新作（《月影》，2021）中也同样饰演情侣，我说请二位不介意的话务必要延续那种感觉。

拍摄时那部电影还没有上映，所以我没有看过，但得知他们已经建立过某种关系，我倒觉得很幸运。

和中原有过一个简短的面试，当时她给我的感觉就是非常知性，不到2秒我就决定了。

三浦：她一开始出场时并不是乍然闯入的，而是不知从什么时候开始就位于房间的角落。

这里摄影机的运动非常流畅，没有什么设计感。

三宅：她所坐的那个位置实际上讨论了很多次。

最开始是和绯美的双人镜头。

三浦：存在不少在选角上失败的电影，它们大多是仅仅为了表现多样性而选择演员。

这种情况在好莱坞也不少见。

当然，这部电影避免了这样的问题，最开始中原并不知晓惠子是什么人，还被惠子盯着看过。

而在影片后半，我们可以看到她用舞蹈来表现自身，这非常棒。

三个人形成了一个圆，却没有丝毫的不自然。

三宅：当我知道她在东京的东部长大时，和她交谈了许多。

“这部电影就发生在那边哦”“真的吗？

”“太好了，平时会去荒川吗？

”“我不去哦”“那你都去哪里呢？

”……有人在那一带长大，熟悉那一块的空气，对于电影也非常有帮助。

滨口：虽然她看起来像一个完全特异的存在，可完全不然，她和画面融合得非常好。

其中一定也是那两人过去的合作在发挥作用吧。

三宅：感觉从外界借助了许多呢。

滨口：大抵拍电影就是在不断的借用吧，基本上。

三浦：看到混血，我们大概不难想象他们从小可能就会接收到奇异的眼光，正是拥有这样经历的他们身上有某种特殊的惯性，使人感到一种仿佛是建立在经验之上的从容不迫。

这是非常重要的。

一言以蔽之，能明显感觉到她是一个心态非常好的人。

三宅：实际上她确实如此。

跳舞的那一段，包括在那之前用手语自我介绍的情景，那几个三人镜头都非常棒，这三个人，这谜一样的瞬间，没人知道发生了什么。

三浦：那个三人镜头里的岸井也很好。

扭动着肩膀的样子。

三宅：包括服装造型在内，我都很喜欢。

服装委托了《咒怨：诅咒之家》中就一起合作过的篠塚和他的助手中田的团队。

那一幕的造型将内衬扎进了裤子，显得很帅气。

对于小个子的演员来说，往往更倾向于选择相对轻盈柔和的造型，但这次我们避开了这样的定式。

在讨论中，我们期待惠子作为一名运动员，能够呈现出利落的形体和清晰的背影，于是决定了牛仔裤的造型。

基本上我们选择了偏紧身、没有花纹的衣服，感冒的场景则选择了蓬松的、看不出身体曲线的，而比赛日接近的时候则相应地变成Tuck-in穿法，就像西格妮韦弗在《异形》中的经典造型。

还有，在酒店打工时的后辈的衬衫漏出来了一些，那也是现场临时决定。

中田总是根据场景熟练地作出调整。

三浦：Tuck-in的穿法现在也十分流行呢。

这种穿法并没有脱离潮流，另一方面也颇有时代感地让我想起アジャコング那样的酷姐们。

感觉像以前的全女摔跤手一样魁梧帅气，隐藏着打架的斗志。

岸井的打扮既时尚又充满斗志。

滨口：真是优秀的服装组啊。

三宅：负责发型的望月也是第一次合作，但在视觉设计方面以及现场，都帮了我非常多的忙，可以说是我们一起创造了惠子。

服装和妆造在现场都是比我更接近演员们的人，他们要从早到晚持续关注，甚至包括我自己都没有注意的地方。

他们都是不可或缺的存在。

另外，道具组的小泉，从《密使与番人》开始我们已经是第二次合作，无论哪次他都非常有干劲。

当时在现场，（三浦）友和说，“手套还可以再脏一些”，他立刻做出调整，并在将道具递回去时表示，“这会是一部非常棒的电影！

”那天晚上友和告诉了我拍摄现场发生的这次交流，说，有这样的现场真好。

滨口：非常精彩的故事。

三宅：也很令人高兴。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：我感觉三浦友和身上所具备的善性对于这部电影至关重要。

三宅：我同意。

他让我看到了非常有魅力的地方。

最后有坐轮椅往里走的镜头吧？

其实那边再走到里面就只剩楼梯了，然后友和喃喃自语说，“这要怎么上去啊！

”这一段也被拍下来了（笑）。

虽然最后剪掉了，但当时在现场一起讨论，嗔怪并苦笑的样子，仍然记忆犹新。

三浦：我当时也在想这是要上哪去呢（笑）。

三宅：友和曾经和我说过，他从剧本当中提取到了某种过于感伤的东西，但他认为日常状态应当表现得更加坚强。

因为我的剧本也有写得并不那么详细的地方，常容易流于情绪，我也对这种倾向有所自觉，大概友和也意识到这一点并有所反馈。

这样演会显得更风趣，那样演会不那么严肃等等，我们经常像这样互相探索更好的演绎方式。

比方说在宣布关闭拳馆后再加一句“想冲绳啦……”之类的话，做了这样的尝试。

但轮椅那一段，我觉得让他小声嘀咕“啊，是台阶”会显得出戏，最后还是剪辑掉了。

三浦：三浦友和的存在感真是独一档的分量，无须多言。

电影对于会长这个角色的背景几乎没有什么说明呢。

如果和《百万美元宝贝》（克林特·伊斯特伍德，2004）相比，身为拳馆经营者的伊斯特伍德因为沉重的压力，不得已这样做，这是非常明显的。

但在三浦友和的角色这边，似乎完全省略了有关的说明。

他最先给人的感觉是，一直陪伴在惠子身边的人。

滨口：在河岸边有一个镜头，就是会长看到了取景框外的惠子。

但比起这个，实际上更多的场景是当我们注意到时，他们已经靠得很近，处在一个镜头内。

我认为这种“存在”而非“看见”式的描写，从结果上看是非常成功的。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS■16毫米胶片摄影三浦：摄影师月永雄太使用了16毫米胶片拍摄。

一共拍摄了多少天呢？

三宅：19天，加上实景拍摄1天。

滨口：基本没花多少时间呢。

三宅：前期拍摄所消耗的胶片量大约是最终完成版本的4倍多。

这个预算实在是十分勉强。

虽然制片人城内先生承担了胶片摄影的各种风险并做出决定用16毫米拍摄，但在剪辑的时候，还是明显感觉到素材的量较之前减少了很多。

其中也有我自己过分小心谨慎的原因。

拍摄日记一段时，几乎是卡着一个字两个字喊卡的。

剪辑的时候也十分后悔当初没有多拍一点。

感觉很对不住我们的剪辑师大川景子。

滨口：但是总结果来看还是收获颇丰。

三宅：嗯，从好的方面来看，各个部门都自然而然提高了前期准备的紧张感，对我个人而言则很好地促使我厘清了什么需要在事前做足准备，什么需要在现场做出新的改动。

我现在觉得，要是能把一部分在拍摄当天考虑的事情提早到勘外景时考虑的话，到了现场我的脑子会更加清晰，转得更快一些吧。

滨口：先前四宫（秀俊）用长焦镜头拍摄的面孔令人印象深刻，但这次使用的的长焦镜头相当有限，大部分都是用32到50毫米左右的镜头拍摄的。

[四宫秀俊：摄影师，多次担任三宅唱作品的摄影，如《你的鸟儿会唱歌》《回放》等。

另外在滨口龙介《驾驶我的车》中担任摄影——编者注]三宅：是这样没错。

滨口：然而摄影机几乎没有怎么运动。

迄今为止三宅的电影，常常给人一种摄影机去捕捉人物运动的感受，这一次的镜头运动则更像是将人物接住，或者在这之上向景框外流动。

如果没有刚才所说的这些准备，是很难使之成立并发挥作用的。

镜头的使用倾向是月永自己的选择，还是你们共同决定的呢？

三宅：关于这一点，我从自己拍摄的《野性之旅》，以及和西宫合作的星野源的MV『折り合い』的经历当中抓住了某种感受，这种感受存在于我的念想当中。

因此，我和月永讨论了非常多拳击场面的拍法，但我们首先讨论的是“不想拍什么”：在拳击手背后俯瞰的位置上如同并肩战斗的视点镜头——这是拳击电影为了表现比赛的临场感所惯用的拍摄方式，我们决定不去使用它。

摄影机虽然会根据情况改变位置，但不会进入擂台，并且为了拍摄选手之间距离的伸缩和全部的身体，基本上都用的是固定镜头。

此外，先不论岸井所饰演的惠子，只是岸井本人就拥有足够的魅力，使我们不自禁地想要靠近她的脸，但我们记得，这是一部身体的电影，是关于凭身体活着的人的电影，因此必须要克制这种冲动，只在合适的时刻靠近。

除了这极个别的时刻以外，我们都坚持尽可能去捕捉她的全身和整体空间，自然地将镜头固定住。

比较难抉择的是景别。

基本上我会给出大致的想法，比如位置和距离，以及想拍到什么、怎样去拍，具体的镜头则交给月永去选择。

滨口：有一场戏，惠子在对练时流了鼻血。

这里一开始是三浦和小松做示范，岸井在一旁看，接着岸井和小松的位置互换，三浦和岸井开始对练，透过两个人之间的空隙能看见小松站在那里。

然后某个人来了，于是小松把脸转过去朝那个人说话，突然画外传来“嗙”的一声，摄影机立刻反打并拉远——惠子的鼻血流出。

这里的构图和剪辑是如何考虑的？

实在是非常漂亮。

这里的每一个镜头进入仿佛都与上一个镜头的构图相呼应。

三宅：这一场流鼻血的戏，以及最后的比赛上惠子被踩到脚但没有人发现的一段——这两处具体表现惠子直面危机的场面的共同之处是，任何人都可能会注意不到它们，注意不到这两个细小的瞬间。

所以惠子被打中鼻子的时机，刚好就是松浦看向别处的时候。

这里的安排是很具体的，之后根据这一点在现场决定了如何运动、如何剪辑。

摄影机在这里也似乎有一瞬间错过了，产生了些许延迟。

滨口：原来如此。

与其说是像动作片一样，不如说动作和戏剧就在那一刻达成了一致，因此让人觉得十分完美。

三浦：拳馆的空间，实际上应该没有那么大吧，但在电影里看起来却不小。

三宅：这是当时制作过程的照片。

大概是这种感觉。

拳馆中间是摄影大部队，后面也有很多人在，是很狭窄的。

拍摄现场 ©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：然而在视觉上完全没有让人感到逼仄或压迫。

固定镜头片断式地截取了空间，与音响组合起来，便产生了宽阔感。

从《无用的人》开始，用长焦镜头去追随自由运动着的对象，其中的运动感觉是三宅的电影给我们留下的印象。

在本作中，运动被纳入非常紧凑且质朴的空间当中，我认为这是一种新的境地。

从空间的构成上看，画面的前景和后景常常同时有不同的事件发生。

因此我们作为观众能够感受到那种宽阔性。

三宅：说到空间，还得感谢这家的擂台在拳馆的一角。

我们在勘景的过程中参观过许多场馆，有的拳馆的擂台在场地正中间，周围一圈是练习区，也有的是竖长的布局，我们拍摄的那个拳馆，平面图像一个田字，擂台就位于类似第一象限的地方。

玄关位于擂台的对角，镜子前面有练习区和自由活动的区域。

有了这样的配置，沙袋等就自然分隔出了前后景。

三浦：是的，沙袋就像是隔板一样，产生了很好的纵深感。

三宅：因此，主镜头就会根据那一场戏是否需要景深提前决定朝向。

比如岸井和松浦在组合练习的时候想要消去后方的声音或者气氛，就把摄影机朝着墙壁就可以了。

如果是哭戏，想要在画面中出现别的空间，那就把主镜头掉转过来。

就像这样去理解。

滨口：通过“让何种声音成为主角”的思考来决定机位，原来如此。

但是，几乎没有人能从画面与声音的关系出发来理解画面空间的缺失。

举个例子，在两个人组合练习的时候，其他的声音仿佛都很配合地消失了。

三宅：从设定上讲，是其他的学生都回去了。

滨口：我最初还疑惑，明明还在练习当中，怎么却只剩下惠子和小松对练的声音。

如果是这样的思路便连得上了，我也是听了刚才的说明才理解。

三宅：就是不希望被解读成那样才这么拍的，否则应该用掉转过来的方向……滨口：拍摄“缺失”，于是巧妙地营造了寂寞的空间。

三宅：这都是在勘景的时候和月永一起摸索出的结果。

制作现场 ©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：原来是这样。

在这一部之前有做过像这样的事前准备工作吗？

三宅：我想在《野性之旅》（2018）时略微有这样的感觉。

在《野性之旅》和《咒怨：诅咒之家》中尝试了这种做法后，比起判断它是否行之有效，更重要的是我明白了一个道理——只要充分做好调度的工作，摄影机就自然会拥有画面——因此我渐渐倾向于这么做。

滨口：约翰·卡萨维蒂也说过类似的话呢。

三宅：这样吗？

（笑）我是在三浦的研讨会上，一次面向学生们的调度课中学会的。

三浦：那次研讨会，虽然我作为客座讲师开展了一次关于调度的工作坊，但三宅却教会了我持续关注演员的动作，并将它们贯通连接起来的重要性。

如果用一个长焦镜头将这些动作牢牢地捕捉住，场面就能够成立。

三宅：在那个研讨会上我所说的事情，其实我在那之前都没有现场实践过。

但是，正因为学生们在那里可以很多次地试错，我也感到了去做的必要，所以在准备《野性之旅》的时候做了一些实验性的尝试，隐隐有些明白了。

在《你的鸟儿会唱歌》的时候，我可能优先考虑了石桥静河的身体性抑或是她的动作，我们仅需要通过注视这些动作以及它们诞下的东西来欣赏这部电影，因此我并不怎么会提前安排调度，而是集中去考虑人物的姿势和目光。

我还记得《回放》也是一部印象先行的电影。

在那之后渐渐地，我才开始去思考在放置摄影机以前我能够去做些什么。

滨口：但是我今天再一次认识到的一件事是，那一幕的关键在于声音。

原本一直是以影像的方式思考，但这一次却是以声音的方式呢。

三宅：这一次是这样的。

滨口：由于声音的存在，影像的拍摄方式也得到限定，在此处已经成为摄影机机位放置的依据。

决定了机位，某种程度上也就决定了美术效果，即便在预算有限的情况下。

于是就有了这种电影的经济。

我还想问一些比较琐碎的和机位相关的问题，三宅是怎么去理解电影的轴线的？

三宅：我不太清楚（笑）。

但我能理解。

滨口：你不感兴趣啊（笑）。

譬如说，我们暂且不论叫轴线还是别的什么，渡边真起子的拳馆的那场戏，真起子和岸井、三浦和岸井的交流都大体遵循视线的方向，但只有小松的镜头越过了那条线。

为什么会这么处理呢？

三宅：我大概只是单纯地希望从那个距离和角度拍摄松浦的脸。

我觉得是对被摄对象的一种重视吧。

当惠子写出那句“离家太远”时，松浦的表情会是什么样子的呢？

拍摄前我就很感兴趣。

然后，那样拍下的松浦的面孔，我很喜欢，于是就变成了这样。

滨口：实际上，在那个镜头之后，他们之间的关系也在一瞬间动摇了。

三宅：对应到那一句“我对你很失望”。

将这个越轴的镜头看作是例外，以此为依据上述说法倒是可以成立，但我最终的判断还是更多依据在现场的生理性的感觉。

滨口：我再次感到，所谓拍摄的“正确性”，不是本身就存在的，而是在拍摄一场又一场的戏的过程中作成的东西。

出了拳馆之后的部分也很不错。

在一个画框内，虽然小松说“我对你很失望”，但三浦的脸却是笑着的。

于是很巧妙地避免了关系的恶化，以及气氛的滞涩。

三浦：从这里也可以看出“去吃饭吧”这句台词当中的关系性呢。

三宅：在真起子的拳馆的时候，松浦穿了一套不合身的西装，三浦套了一件警备员的衣服就来了，那场戏我们基本上是全程憋着笑拍下来的，你们看的时候笑了吗？

滨口：一种解释是，三浦是中途从其他的工作地点过来的。

小松不知道是从另外的工作场地过来的还是为了这次访问专门选了一套正装。

会长跟小松的情况差不多，两个人都是一副百忙之中挤出一点时间特地赶来的样子，看得出他们都真心地关心惠子。

三宅：的确移籍是非常重要的事情，并且教练一般不是专职，多数人都会有其余的副业。

因此，三浦会穿着一身警备员的服装，然后松浦在背景设定中做的是送餐员之类的工作，但总之安排了成人式的西装。

也就是版型比较旧，尺寸不太合适的西装。

滨口：这一块儿真起子给人的感觉刚刚好。

开始的时候完全看不出他是好人还是坏人。

三浦：我觉得这里岸井盯回去的眼神很绝，有种反抗的感觉在。

三宅：很帅呢。

到最后关头，诚己火冒三丈的时候，只有真起子向她投去了无言的视线，仿佛在说“你也是一个了不起的斗士呢”。

我那时心想，“太好了！

拍到了！

”（笑）。

可能是试衣那天的早上真起子问我，“这个角色是坏人？

不是坏人？

三宅你是怎么想的？

”，我说，“不是坏人”，她说，“OK——”。

三浦：这样的交流也很有意思呢。

三宅：顺带一提在《你的鸟儿会唱歌》的现场，在导真起子到家中和柄本佑撞面那场戏时，她问我，“我是第几次到这个家来？

”。

我没怎么想就脱口而出“诶？

”，她立刻就说“嗷嗷，知道了知道了”（笑）。

因为她的缘故，我后来每次都在事前做好回答所有可能被问到的问题的准备，这都要感谢她。

还有，使用iPad也是真起子出的主意。

滨口：这部电影的在镜头上的选择大体上都比较标准，或者是以略微远一些的景别拍摄的。

当然惠子的日记的镜头要用到长焦，但这类镜头相对不多。

我有一个比较好奇的地方是，有一处会长在拳馆里看惠子比赛的录像，惠子看了一眼，然后她走出场馆，接着又返回拳馆，在她即将进门时，给了一个侧脸的镜头。

三宅：那是个相当大的特写镜头。

滨口：第一眼我并没有特别意识到什么，我猜那个全景镜头应该一直拍到了惠子走进去？

三宅：拍了。

滨口：是想要使用一些到目前为止还没有用过的镜头来拍摄那一处吧。

“绝不能错过那个表情”，让人产生了这样的感觉。

现场是怎样调度的呢？

三宅：惠子点头之后眼睛看向的地方，也就是门打开的地方，其实友和站在那里。

三浦：这里不把友和拍进来，会感到有一丝不自然呢。

三宅：这里友和就站在眼前，如果惠子亲眼看见了会长，就一定会发生一些什么事。

正因如此才十分坦率地拍了特写。

可以与之对比的一处是，惠子收到了手机短信，得知拳馆即将关闭的消息，站在堤坝上的全景镜头。

这里我也犹豫要不要拍。

得知自己的人生可能要迎来巨大的转变时，惠子会是怎样的一副表情呢？

很难不对此感兴趣。

但是如果在那里靠得太近的话，自然就会让岸井觉得必须要做点什么，或者说被迫做点什么，我记得当时是这样的感受。

但是拳馆玄关前的场面，看着站在眼前的会长，即便不强迫自己也会有所反应吧。

在那之前，会长正在看录像，我拍下了目击到这一幕的惠子的脸，那个瞬间我觉得岸井实在是太厉害了。

居然能做到这样。

慢慢地也被那张脸所吸引，最后在这里做到了，非常直接地靠近了她。

滨口：像你所说的这些一切都不是表现性的，可以说是功能性的了。

无法用言语表达的，沿着某种必然性所捕捉到的感觉渗透到了全体，以至于在特定的场面，我们将不会注意到镜头靠近了。

如果不是合适的比例就看不见的东西，在这里被清楚地看到。

各个镜头的尺寸构图都十分准确和清晰，真是太棒了。

三宅：这也是月永的功劳。

大概，决定并固定好位置后仍希望变更的，可能只有两次。

三浦：希望月永变更的地方？

比如说哪里？

三宅：一个是惠子和会长在镜子前，会长做一个动作，惠子做一个动作，某一个瞬间惠子的眼眶里浮出泪水。

那个镜头我和月永都十分困惑，不知道该如何确定距离和画面。

不是我对月永，而是月永跟我商量“怎么办才好”。

最后从35mm调整到了50mm的样子。

还有一个是较短的镜头，在仙道读日记的段落连续使用了几次，就是惠子看着会长的手套的侧脸镜头。

这里用月永一开始放的机位会和前后画面的衔接更好，但是在藤井的光线的引导下，如果从稍微不同的角度看，能看到从未见过的面孔，所以请求换了机位。

这么说起来，想到一处和刚刚有讲到的轴线的话题也有关，松浦用纸巾擦眼泪时，有个镜头是惠子在擂台上等他，这里虽然越轴了，但比起轴线，我希望优先考虑光线的问题，我把这些告诉月永，然后决定了那一幕的机位。

那家拳馆被林立的住宅和高层建筑包围，绝对不是什么太阳光很充足的地方，然而剧本到了后半段白天的段落变多，为了应付这一点，藤井为我们制造了各种各样精彩的光线。

这样好的光引导我们使用了比计划更宽阔的构图，有时也改变了摄影机的方向。

最后大家合照的那一幕，本来并没有打算使用长焦镜头的，但面对如同正日当空的光线，我实在是忍不住。

■惠子先我们一步向前

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：我非常喜欢这部电影的结尾。

我觉得结尾对于这部电影来说非常重要。

惠子和打败了自己的对手，最后在河边的堤坝上偶然相会，真叫人按捺不住。

我想问一个有关剧本构成的问题，这个桥段是很早就打算这么安排的吗？

三宅：完全没有，几乎临近开拍前才敲定的，大概就剩一个月左右。

三浦：剧本太好了。

因为它并非讲述了一个简单的胜利或成功的故事，不如说它的成功恰恰在于因为失败而得到解放这样的展开。

我想到了《穆谢特》（罗伯特·布列松，1967）。

孤独的女性不断地战斗、战斗，突然放松下来后，世界便一瞬间敞开。

关于那个结局，布列松自己也说“这不是结束而是开始”，虽然这是一部80分钟左右的电影，但我感受到了与之相通的古典的审美要素。

执着于拳击并一直维持紧张心情的女性，在最后的比赛中被KO跪倒在地，意识朦胧之中比赛告负。

但某种意义上惠子的世界却因此被打开，就像获得了解放一样。

同时，作为观众的我也感到世界的模样似乎改变了。

突然间解开了全副武装，即便街上的行人，掠过天空的飞鸟，任何不起眼的存在都变得十分可爱。

那个片尾字幕的插入时间，真是太神奇了。

这样一个大致的流程，是在开拍前就确定了的吧？

三宅：是的，在这个企划提出的时候就已经有了剧本，那与其说是自传的再现，不如说是讲述了有生以来全部生命故事的物语。

从制作大纲开始我就和大家讨论，结果在“跌倒又爬起的日子”这一章绞尽了脑汁，最后决定虚构这一章而不是还原。

顺带一提，实际上小笠原老师在拳击选手退役以后又开始练起了巴西柔术，我知道后觉得，她真是太帅了。

啊，这个人一直都在做些什么，曾经一度放弃做拳击手时又练了空手道，总之就是一直都在行动。

写作剧本的某段时间，我还想过另一个结尾：最后一幕，惠子正在走路，突然转头看见一个道场，里面有穿着道服的人；惠子闯进道馆，大喝一声“嘿！

”，最终以她在学柔道之类的画面结束，拍成一个非运动类型的结尾（笑）。

三浦：是翻天覆地的变化啊（笑）。

三宅：当然谁也没有同意（笑）。

但无论如何我都对小笠原女士的这种不羁的生活感到钦佩。

该怎么说呢，惠子这样一个登场人物常常使我感觉到她先我们一步走在前面。

她抵抗着变化，有时应对变化又倏地向前迈进。

我想把这一点在电影当中表现出来，所以才想到了刚刚说的柔道场的主意，只是最后没成。

然后，我在某一刻意识到，为什么不和击败过自己的对手来一次相遇呢。

这部电影并不是以寂寞作为收束的。

如果一定要用一个词语来形容最后结尾一幕惠子的感情的话，我想应该是“不甘”吧。

那么假若不甘，就应该继续下去。

我拍电影也是这样，每一次都心怀不甘，拍了一部又一部，于是我想，就让她们相遇吧，或许这样我也可以写。

有关片尾字幕，在开拍前我也和剧组商量，由一起勘外景的制作组的大川老师主导，对插入画面做了各种各样的尝试。

因为某些原因没有事先确定拍摄地点，但是我们整理了一些非常喜欢的地方，在最后一天用剩下的胶卷去拍摄。

三浦：比赛对手穿着有些旧的工作服出场的地方也很棒呢。

她和惠子一样都是在这个城市中营生的非常普通的存在，电影非常好地传达了这个显而易见的事实。

三宅：饰演对手的青木选手实际上曾经拿过职业冠军。

当我提出这个请求时，我说“这是我一辈子的请求”，话音刚落，我还没来得及告诉她具体内容，她就脱口道“绝对不行”。

“是演戏吧？

不行不行！

”。

三浦：起初还只有擂台上的部分吧。

三宅：对。

发出邀请之后有了那个想法，于是就和她说，“能不能再多呆一天，在结尾地方和惠子相遇呢”。

不管是拳击电影还是关于障碍人士的电影，拿到这些题材时，我都会担心容易掉进“努力了就会有好结果”的思维陷阱。

以胜利作为结尾就是这样的情况。

然而在我所处的这个时代拍电影，或者说坚持某件事情吧，虽然也会有好的一面，但我觉得一定也有坏的一面，我不禁会这么想。

所以，如何应对这样的变化，我想要描绘的是这样的一个故事。

如何在变迁之中生存，我自己也想知道，于是想到了那样的结构，大概。

三浦：结尾的开阔感非常强。

惠子在那之前一直都喜欢呆在河边的一个像水塘似的地方，但她也在日记里写道，那里“很臭”。

于是惠子奔向堤坝上的那一幕，那个奔跑的姿势令人动容。

还有，在她跑上去之前，电影用一个很长的特写镜头捕捉惠子细微的表情变化。

《你的鸟儿会唱歌》的结尾也是这样，石桥静河最后的神情令人叫绝。

滨口：那个结尾果真是拍完了比赛场面之后拍摄的吗？

三宅：真的。

虽说还没杀青，但的确是在比赛场景之后拍的。

另外，我从开拍前起直到现在都一直在思考着一个问题，惠子一方面可以说沉浸在对拳击的热爱当中，另一方面也可以说她被束缚或者监禁在了擂台之上，我想我应该将这两方面都拍出来。

最终拳击馆作为一个重要的场所消失了，但与此同时惠子也迎来了自由，这都是作为旁观者可以看得到的。

任何一种情况都存在。

我认为这种想法和生理感觉对我整体的剪辑和调度都有影响，包括有意识的部分和无意识的部分。

随着拳馆的关门，电影并没有朝着黯淡、失落的方向发展，而是惠子同这种叙事之间的对抗或者战斗，并逐渐变得自由，我们所拍摄到的表情和动作，正是诞生于这一过程的，那种彻底反映其心境转换的表情和动作。

这就是我当下的想法。

总之，只要看到那个动作就会觉得，惠子已经渡过最艰难的一关了，因此我觉得可以在那里结束这个故事。

大约一年前和滨口讨论《驾驶我的车》时，我学到了非常宝贵的秘密，但因为那个时间《惠子》已经完成，要是早点知道就好了。

虽然这次我也很紧张，不知道自己到底能想起些什么、说些什么话，但坦率地说，我感到非常开心。

制作一部电影需要许许多多的人参与、在无数协同工作的积累之上才能完成，多亏你们两个人，我才有机会把这个事实具体地阐明了，真是非常感谢。

还有很多无法被分解为哪个人的工作的细节，无数的这样的细部组成了一部电影，演员、剧组成员，缺了谁或换了别人，每个镜头都会变得不一样，也就完全不是同一部电影了。

今天我一边接受提问，一边回顾，想到今后若是换了其他制作委员会，前期准备和现场工作能不能做得和这一次相当或是更好，结果是对此我没有任何把握。

基本上，我只能随时等待着严酷的挑战。

仔细想想的话，也和日本的整体经济有关，不能说不严酷。

但老实说，这不单单是预算多寡的问题，同样也是思维和想象力的问题。

这一次既有来自题材的必然性，又多亏了岸井和松浦他们了不起的献身精神和事务所相应的判断和支持，在当时的条件内我也尽可能做到了最好。

当然，剧组成员们现在也还经常会提起，哪里哪里做得还不够，这么做可能会更好之类的可改善的点。

我内心也有一种自卑感，认为自己没经历过多少现场的锤炼，可能因此做出了太多的妥协。

这也是我常常反思的一点。

这时，滨口在《驾驶我的车》《偶然与想象》中所实践的准备工作和思路总是激励着我。

我想，今后我们也要具备属于我们自己的方法论，即便遇到一些题材并不需要拳击之类的肉体上的准备，也可以不被无关紧要的习惯和氛围所影响，每次都能摸索出合适的制作方法。

抱歉说了这么久。

希望今后还能维持原样，定期展开有关电影制作不同侧面的讨论，通过观看各种各样的电影，一起进行深入具体的探索。

今天真的非常感谢。

（完）*因译者翻译水平有限，可能存在误译、错译、漏译等情况，欢迎读者批评指正。

凝视，试图理解却很难《惠子，凝视》，凝视可能被错误翻译了，因为很容易带入“凝视”原有的文化语义。

而这个词日语原意是，睁大眼睛注意着，在电影中惠子是聋哑人，只能通过睁大眼睛来观察世界。

她看人的唇语，并不一定能真正的理解，所以这种凝视代表一方面想要努力的去理解，另外一方面是理解的难度太高。

在文化语境中，说到凝视往往是“被凝视”造成的权力反向塑造，当然这个片中的凝视不是这层意思。

所以这个片讲述的是关于沟通和理解的。

交流并非容易，阅读这个电影也是。

惠子妈妈拍摄的惠子比赛的照片，模糊、失真，就是影片要表达的”凝视“片中有一个场景，是惠子和她的聋哑朋友一起聊天，并没有为他们的聊天配字幕，不懂手语的观众，只能睁大眼睛试图从他们的表情动作中，理解他们在谈论什么，这个场景对观众来说就是"凝视"的感觉。

惠子和朋友交流，没有配字幕。

疫情增加了交流的困难电影拍摄于疫情期间，人们佩戴口罩，又让沟通更加难了。

映射的也是人们之间的沟通被隔离。

疫情增加了沟通的困难

因为疫情的紧急事态宣言，无法去现场，大家只能在线上观看比赛。

片中有几种字幕，一个是手语说话的翻译字幕，一个是黑场字幕，除了浅层的表达还有更深一层的意思，一个是惠子和朋友之间的手语根本没有字幕。

还有一个是日记。

惠子跟弟弟要租金，两人用手语交流，但翻译给观众通过这种黑场字幕的形式。

这种字幕表达出来的不同方式的信息，但是讲述的却是"理解是通过非文字（明确的信息传递）的方式进行的"。

有时候一个话的“信息”（话语本身），并不代表它要表达的具体的意思。

就像惠子作为聋哑人，并无法说出带有信息的话语，但聋哑人也以自己的方式一直跟世界进行交流。

通过文字和明确的信息的交流当然很有效，在惠子工作的地方，她的一个同事也能通过手语表达鼓励和关注，说着标准的日本式的话语，友好、乐观、礼貌。

这些正是大家在生活中常见的沟通。

惠子跟同事用手语交流潜层语言与这种"能说出"的语言相对应的是那些不能说出的语言。

就像教练带惠子去新的拳馆，在新拳馆他们可以通过新的科技进行更流畅的交流，新拳馆的教练指出，惠子在比赛的时候听不到教练的指示，但交流也有多种方式，在老拳馆，惠子和教练之间的长期训练和磨合，拳馆的人对惠子的关注和帮助都是潜移默化的。

这对惠子来说也是真正的交流。

拳馆的会长能在第一时间看到惠子某个阶段缺乏战斗意志，惠子偶然发现会长一直在研究和思考她的比赛录像，这些偶然透露出的细节都是在说那个隐藏的交流的语言。

电影对于情绪的表达非常克制，得知拳馆要关门，拳馆教练在练习过程中突然情绪崩溃，会长想写一封正式的关门的演说，弟弟玩音乐姐姐实际上不能理解，但弟弟愿意跟姐姐沟通。

惠子比赛中听不到指示仍然能赢，一方面说明惠子很努力，惠子需要睁大眼睛理解才能达到普通人的程度，另一方面惠子也需要付出更多的努力才能赢。

弟弟想分担姐姐的忧愁，惠子说，说出来有什么用，还是得自己一个人面对。

“不是每个人都像姐姐一样坚强” “我也不是很坚强”没有被听到的交流

警察得知惠子听不到，还是潜意识不自觉的大声说”注意安全啊“一个对比就是，在旧拳馆，另外一个选手，认为自己不受关注，大家都把重心放在惠子身上。

他只看到了表层的交流，实际上拳馆的教练和会长也在默默的关注他。

在惠子训练时，背景的画外音是教练跟另外那个男学员沟通。

也许他没有看到教练对自己的关注是以另外的形式的。

另一种”交流“就像水滴，不停的滴下也会洞穿坚硬的石头。

电影语言日本电影的工业化程度较高，技巧纯熟，片中的场景限制在几个场景之中，叙事在有限的场景中层层递进。

最有印象的是这么几个：狭窄的下台阶的道路，代表着惠子（聋哑人）局限的视野。

另外对应的就是在一个宽阔的高速公路上，疾驰的汽车照着主人公的背影，逆光照着惠子的轮廓，快速的闪过，传递出一股危险和撒比西的感觉。

在此之前还有一个场景是地铁的桥洞下，也是光影闪烁，是另一种干燥阴冷空虚的冲突。

惠子看到短信，拳馆要关闭了，这个在马路旁汽车驶过的场景很让人印象深刻。

还有就是跑步锻炼的场景。

家中的场景，跟做音乐的弟弟之间的交流。

拳馆的场景。

比赛的场景。

医院的场景。

工作的场景。

这些场景里都包含了很多细节，在多次重复出现时都能承载不同的意义，并递进情绪和叙事。

就不一一分析了。

提问：惠子总共发出过几次声音？

我们是否高估了“意义准确的文字”的价值？

能否透过这些流水账般的文字看到背后要表达的信息？

全片注重使用小景别的镜头，表现的是聋哑人的视野的局限，但非常注重画外音的表现，给观众建立一种理解主角的情绪铺垫。

总结及延展《惠子，凝视》是一个非常细腻制作优秀的片子。

探讨交流和语言这个话题，我想起跨年我在西湖的作品，《意识到沉默与汉字的空白》，西湖除了作为自然景观，也是一个文化景观。

我们在西湖看到的真实风景，也默默隐含了大量的文化意象，西湖十景就是先出现在不同文人的诗词歌赋中，然后在现实中再修建出来。

所以一方面我们在美丽的风景外需要意识到它的文化风景，这两种想象结合在一起才是较为完整的西湖印象。

另外一方面，我们面对西湖的感受却不止限于文人描述出来的感受，历史上无数的人站在西湖边，涌现出过无数的感受和景观，我的作品呈现的是不可辨识的汉字，是汉字与汉字之间的空白，是观念与观念之间的沉默和"不可说"的部分。

它重新出现在西湖风景中，重新组合出完整的西湖印象。

《意识的沉默和汉字的空白》在西湖

《意识的沉默和汉字的空白》作品概念介绍： https://www.inkx.cc/silence-of-consciousness/

【概述】 本作业选择了电影《惠子，凝视》中四个具有代表性的段落场景，通过分析“视听语言”、“色彩系统”、“空间构图”以及“边缘人的光影表达”来探讨影片的美学表现与批评性语境。

本文旨在通过具体画面与声音的分析，提取影片的形式语言特征，从而揭示影片如何以极简、克制却精准的方式呈现出一个女性边缘者的生命状态与社会处境。

一、“温柔的蓝色”与“她所看到的声音” 开篇环境声非常大，除了惠子及其周围人的训练声，几乎没有其他人声。

画面景别紧凑，对练场面中除了必要的场景信息，几无多余成分。

音效的设计上，是将惠子视线内的声音放大，而她视线之外的声音则被“删除”或消除。

如图1、2所示，女主在拳击馆的沟通方式是通过白板书写。

这让人想到侯孝贤的《悲情城市》中听障的男主使用A7大小的笔记本书写。

两者区别在于：惠子的观众可以直接看到文字内容。

而侯孝贤则通过字幕的形式呈现。

这种区别非常关键。

《惠子的凝视》是一部以运动为主题的影片，在拳击馆的声音都是短促有力的音效。

动作也是多为快速的出拳动作，节奏干净利落。

如果观众需要中断去阅读字幕，会削弱视觉的连贯性，也不符合拳击运动本身的特性。

但后面不同的场景中，影片仍旧使用了多种形式进行辅助。

具体为：文本、字幕与旁白的层次表达。

1. 字幕插入主要出现在第一幕与第二幕，且仅在惠子与弟弟独处的时刻。

如图3所示，字幕形式为竖排日语，这种排版多用于小说与漫画的语言表现。

而如图1所见，惠子的日记和她与教练的书写沟通则是横排。

这个差异突显惠子所处的两个空间环境中的不同状态。

2. 定格照片：母亲无声、紧张的关注。

在电影第二幕衔接部分，使用了大量惠子母亲拍摄的拳击现场照片。

如图4-6所见，照片从一开始的清晰，到后面随着比赛的进行，母亲紧张到无暇拍摄，以及不忍心看的心情变化过程，以照片的形式被逐步拆解。

3. 日记本、信纸的书写。

影片在第二幕部分出现了多种形式的书写，如日记本上书写、手机短信，以及在新拳馆使用iPad沟通，但镜头未展示iPad屏幕。

唯一一次展示是惠子明确拒绝的场面。

而在第三幕即80分钟处，馆长夫人阅读惠子的日记，伴随夫人旁白与BGM出现，但歌词被弱化，使观众更专注于日记内容的记忆片段。

通过这些点滴回忆，观众不仅感受到惠子对拳击的热爱，也看到了她身边人给予的温柔与支持。

也是在最后这里，惠子的碎片化的文字记录转换成温暖的影像，给观众呈现惠子身边温柔的每一个人。

这里选择手写文字的原因，是因为手写的字更加温和，而且伴随惠子的绘画，增添了一份细腻。

虽然出现手机短信，但由于有照片的加入，削弱了印刷字体的机械感与距离感。

二、色彩系统：蓝色、红色与棕色的视觉层次 拳馆场景的色调以中低调为主，如图7所见主要运用蓝色与黄色的对比色构建视觉节奏。

然而最显眼的是大面积深色调的孔雀蓝，使得拳击台的红色线条异常突出。

这种红色横线在影片中不断重复出现，如图8的日程表中被划掉的时间、图9中工作酒店墙上贴的纸等，都成为视觉记忆点。

图7、8、9 <너의 눈을 들여다보면>惠子平常穿着黄色呢子外套，搭配蓝色单肩包与牛仔裤。

但在拳馆中，她穿着蓝色T恤，与场馆的蓝色背景融为一体。

而馆内的黄棕色调也更偏红，形成包围感。

惠子是蓝色的，她一直被温柔的棕色所包围。

如图10所见当惠子离开拳馆后，无论是家里，还是图11，即影片53分钟处的咖啡厅，整体色调多为棕色。

在咖啡厅聚会的场面中，室内棕色主调，窗外则是蓝色墙梁和红色桥梁。

惠子穿着深灰色外套，整体仍在温暖棕色调中。

即随后的浅草街头场面，在图12可见拍摄了大量红色元素，并多次出现“禁止”标语。

对应的是第二幕开篇，三浦友和接受采访时提到，“听障者在拳击场上是‘被禁止’的”。

图10、11、12 <너의 눈을 들여다보면>影片“中点”部分，拳馆玄关的场景中，如图13所见，惠子与馆长蹲坐在玄关对话，面前推门上是红色长方形贴纸，旁边三桶水并排成方形。

馆长说：“没有战斗意志去对战，不仅对敌人不敬，也是很危险的事。

”惠子无法回应，这是她的“大失败”，即她将要失去拳馆的庇护。

如图14所见，教练多次联系各拳馆，希望帮惠子寻找新教练，但结果如联系名单上一个个被划掉的红线一般。

图13、14、15 <너의 눈을 들여다보면>

后来，惠子来到新的拳馆。

如图15所见，明亮白色的环境中，蓝色沙袋格外突兀，惠子身边的两位教练尽管身穿浅蓝色衣物，笨拙却温柔地陪伴惠子身边，但惠子依然与充斥着白色与蓝色的新拳馆格格不入。

在影片末端86分钟，惠子再次来到河边热身，蓝色仍是她的颜色。

随后，弟弟在打工之余观看比赛，母亲与弟弟女友在餐桌上看比赛，而在医院的馆长也在观看。

温柔的蓝色与温暖的棕色始终在支持着惠子。

三、视听节奏与镜头运动的层层递进 惠子在拳馆的几次训练构图相似，但使用了不同处理方式。

在开篇第一次惠子与教练的对练中，两人的出拳都很缓慢，在剧情上，惠子是学习方。

如图16所见，摄影监督的处理也较为轻松，使用了膝上的景别，使得两人左右两边都有较大的活动空间。

图16、17、18 <너의 눈을 들여다보면>

第二幕即43分处，惠子自言害怕疼痛。

如图17所见这时摄影监督选择了头部的特写，摄像机以长焦从侧后方拍摄，强化她的“恐惧”情绪。

她不断往后退出画面，形成压迫感。

第三幕即75分钟处，得知馆长生病后，她再次进行对练。

如图18所见这时她面前有红色阻碍物，象征心理障碍。

如图19-20所见，随着剧情发展，惠子的颜色变亮，画面景别也转向全景。

不论是镜中反射，还是镜头主视角，惠子都处在“光线之下”。

图19、20、21 <너의 눈을 들여다보면>第三幕即84分钟，如图21所见这时候惠子的出拳速度明显加快。

她也不再畏惧、不再逃避，她在动作上开始主动攻击。

摄影监督在构图上与第二幕逃避的镜头处理相比，更加放松。

她与教练对练时露出了笑容。

此处选择了腰部视角的镜头，惠子背后的空间也更加开阔，全景镜头令两人的空间变得宽敞，在视觉上不再被推到边缘，也没有了压迫感。

四、光影中的边缘人：灯光扫过却不照亮她 如果说《愤怒的公牛》的主角是在聚光灯下证明自我；《明日之丈》的主角在擂台上生，在擂台上死；那么惠子，即使站在拳台上，也只是偶尔被扫到一眼的边缘人。

即使她赢得了比赛，在社会中依然被忽视，始终隐藏在阴影之下。

图22 <성난 황소> 图23<내일의 죠> 图24 <너의 눈을 들여다보면>

如图25所见，在影片第二幕32分钟铁路边场景中，惠子的脸在车灯照射下五光十色，之后迅速落入阴影。

母亲和同事都希望她放弃拳击，工作酒店内墙上张贴着红色横线提示。

影片中反复出现“红色横线”作为否定、警告的视觉提示。

所有的视觉信息都在提示“你不具备资格”。

图25、26、27 <너의 눈을 들여다보면>

随后惠子夜晚在河边远望湖面，如图26所见，惠子身体再次出现短暂而急促的灯光，就跟擂台上的闪光一般。

图27所见，随后惠子遇到警察，但即使她出示证件，警察依然无视她，放弃与惠子进行沟通。

尽管这个少女有可能受到暴力对待，警察知道自己应该要保护这个受伤的女孩。

随后惠子离开的路上，再度被车灯强烈照射。

聚光灯从未属于她。

图28 <너의 눈을 들여다보면>第二幕中点处（57分钟），在马路边上，惠子再次被车灯扫到，但仅有边缘被照亮。

随后在68分钟，她坐上公交，穿过隧道，完成一次视觉上的“边界移动”。

这一部分的结构，从视觉符号到空间转换，完整构建了一个“被凝视者”如何成为主动的凝视者的过程。

影片从未用直接台词替惠子申辩，而是通过光影的微妙调度和构图的边界安排，建构起她“被忽视—被拒绝—被审视—最终被接纳”的图像轨迹。

【总结】 《惠子的凝视》是一部将形式语言内化于情感表达的作品。

影片通过蓝色与棕色的主调对比，构图节奏的推进，以及字幕、手写文字与光影细节的并置，呈现出一个听障女性在拳击世界中寻找尊严与自我认同的旅程。

作为边缘人，惠子的凝视未必响亮，但始终坚定。

在运动片框架下，这种以“非语言”为表现中心的女性成长叙事，不仅提供了新的美学视角，也对主流叙事规范提出了深刻反思。

2021年9月，我读完吉见俊哉的《東京裏返し 社会学的街歩きガイド》，约上了朋友们去北东京坐荒川线电车。

从吉见的书里，我了解到了荒川线所覆盖的区域——从早稻田大学外沿的【早稻田站】到曾经的日雇劳动者中心、80年代曾发生过电影剧组人员被yakuza杀害的山谷一带【三之轮桥】——的历史、北东京与我们所熟知的涉谷原宿等东京南部区域的阶级差异问题、以及这片土地正在如火如荼地进行着的都市士绅化计划（gentrification)。

实际上，吉见写这本书的目的并不单纯，因为他是作为东京都政旗下“东京文化资源会议”的干事长对这片区域进行的考察。

换句话说，吉见多少带有藉“再发现”这片区域的历史与魅力，通过更适合中产消费的包装（咖啡馆、美术馆），将北东京塑造成下一个十年的旅游与集客地带的目的。

我并不完全否认吉见的意图——毕竟我也是通过他的书才开始对这片区域产生兴趣——但当双脚真正踏上这块土地的时候，我深刻地感受了到它的不同以及我们之间的隔阂。

首先是移动方式上的差异。

在日本，新干线的快速和地铁网的高效永远是宣传口的第一卖点。

而荒川线作为东京唯一的慢速路面电车，保留了如吉见所说的“不同的感受都市的节奏”。

荒川线的速度介于走路与普通电车之间，类似骑自行车的速度。

坐在荒川线上，街道两边的景物、行人的移动、都市景观的变化都显得格外清晰。

这不是我认识的东京。

而我对东京的爱又有很大部分是建立在它的快速与新潮之上的，这一度让我无法适从。

从早稻田出发后，我和伴侣首先在鬼子母神下车，参拜了已经被半士绅化的神社，但因为时间的缘故没有喝到看上去很潮的手冲咖啡。

之后我们又到了巢鸭，传说中的“老年女性的原宿”，看到了各种不属于我们生活中的店铺与人。

最让我印象深刻有两个：巢鸭的可爱吉祥物苏噶蒙（すがもん）以及卖男女性开运红内裤的专门店。

路上的行人来来往往，但平均速度的慢是你在东京其它购物街感受不到的——毕竟都是爷爷奶奶嘛。

和朋友们集合后，我们去了飞鸟山——一个除了涉泽荣一纪念馆啥都没有的地方；从荒川车库前走到了正在翻修的荒川游园地，通过铁栅栏窥视了了无生气的游乐设施；我们跳过了荒川的几站，直接在终点站三之轮桥下车，一起去到了一家老式咖啡馆，喝到了酷酷的老奶奶冲的一杯咖啡——老奶奶听说我们是中国人后，说她最近通过收费电视迷上了中国古装电视剧，应该是宫斗题材。

鬼子母神参拜道入口我去了北东京，知道了我们之间的不同。

我体会不到它的人民们的生活，但可以感受到他们的生活状态；我无法掌握它过去的变化，但可以通过各种工事和翻新瞥见它的未来。

没想到的是，令我再次想起它的契机不是日本，而是柏林。

是在柏林国际电影节看到的三宅唱的新片《惠子、凝视》。

故事的舞台就被设置在荒川电车所途径的荒川一带，岸井雪乃所饰演的小河惠子是一个荒川破落拳馆里的聋哑学生，而象征着拳馆前途的还有它的老板笹木克己（三浦友和）那逐渐衰败下去的身体。

这部影片的故事用两句话就可以介绍完，因此也不存在什么剧透。

总而言之，这是一个发生在国际大都市那不起眼角落里的，不起眼的人们的故事。

犹如影片中所说的：拳击手不能没有听力——不仅是裁判的判罚、对剩余比赛时间的提醒、教练的即时指导、也要顾及对手的脚步以及出拳的声音。

我也同样无法想象作为导演的三宅唱在一部影片中不使用音乐：他是出了名的涉足日本hiphop圈的导演。

2015年的《驾驶舱》拍的是好朋友rapper OMSB与bim以及beatmaker Hi’Spec 做歌的过程，更别提那部出圈的《你的鸟儿会唱歌》里那段三人在club里听 OMSB 唱歌的神戏、以及贯穿影片全程的 Hi’Spec 所制作的主旋律了。

三宅唱的电影少了音乐，那将会是多么令人失落的事啊！

OMSB sends his luv但《惠子、凝视》并不是没有音乐，相反、它无处不在。

从开篇第一场拳击训练戏开始，惠子和训练师拳击手套的碰撞声就充满节奏感——它的律动不是南东京的陷阱或旋律嘻哈，而是老学校的 boombap。

而我们耳聋的主人公就是通过身体来感受着这种节奏、来倾听着教练与对手。

我们看到惠子如何在影片中保持着自己节奏打出胜仗、也看到她如何被不可抗拒的外来因素打乱了自己节奏而输掉比赛、直至最后找回自己的节奏重新踏上新的旅程。

认真听！

三宅唱的音乐已经透过惠子的动作渗透到了整部作品里！

回想起北东京的旅行，我更能体会三宅唱为什么要花这么大篇幅来描写荒川这块土地和它的电车、楼梯、天桥、小巷。

伟大的都市理论家亨利·列斐伏尔在去世前写的最后一本书题为《节奏分析》。

不同于之前对空间政治的直接考察，晚年搬到地中海生活的法国老头第一次意识到了时间性是如何塑造了空间与人们的起居习作之间的关系、并如何谱写出了每个都市独有的日常节奏。

而《惠子、凝视》本身就是一首独特的乐曲，你要听仔细三宅唱是如何通过天桥上的电铁、荒川的路面电车、拳馆的敲击声、日常的小动静、弟弟的吉他呢喃谱写出只属于荒川的都市旋律。

因而，惠子的失聪变成了一种天赋、与荒川的律动所连接，屏蔽掉了那些“过于东京的”嘈杂声响——电车的轰鸣、上班族的谩骂、豪华大楼里的邀请，专心致志地与她的土地所共振着。

想要与惠子交流、与荒川交流，你需要的不是说，而是用你的手、你的身体、你的舞步、你的拳击，用这一切发出声响，发出震动，直达人心。

2022年，荒川面临着更多的翻修，笹木的拳馆要倒了。

笹木和他父亲的拳馆象征着的战后婴儿潮一代，生于战后，在60年代青春期的时候来到东京，像寺山修司笔下的拳击手们那样挣扎在这个迅速发展的大都市的角落里，在光怪陆离的冷战格局中试图找到自己的位置、引起他人的共鸣、达到跨越主体限制的交流、或者引领起一场革命。

到了疫情爆发的这一年，笹木们老了、眼睛花了、耳朵聋了、很多人像寺山修司一样早就死了。

荒川正面临着的改头换面是否预示着这些理想主义者们死后的未来？

变得中产、变得精致、在YouTube做拳击教学、成为WWE一样的娱乐产品。

在《惠子、凝视》里，三宅唱给出了他的答案。

他拥抱变化：由女性、残障人士、少数族群（弟弟的女友）来接过这把大旗、用力出拳；他信任日常：土地与生活都会回到它的轨道，但都市音乐的多样性和独特性必须坚守；他坚持历史：“重要的是保持着自己的节奏、不要失去战斗的欲望“（笹木），即使是在没有观客的拳馆、也可以通过一块屏幕来传承代际间信念与执着。

三宅唱说：“荒川就像是东京的拳击台一样”，而这片土地上的人就是东京的“下狗”，请继续凝视并倾听荒川的故事、以及许多许多惠子的故事。

微小、缓慢、但稳固，让革命继续！

走上ring才是最重要的

训练时，一套拳击动作不断重复，我会在第三四遍时跟上主角的节奏，我的耳朵替她听到她制造的碰撞声，进入她身体的律动。

这是用节律完成的电影。

寂静与爆裂之声的节律；挥洒汗水唾液与血的拳击擂台和洁净的酒店卧室的节律；身体之起伏与城市之吞吐的节律；观众想象主角听不见和观众替主角听见——希区柯克的炸弹爆炸理论反复上演的节律；以及，不同媒介（文字释义手语、照片、直播、日志朗诵）的节律。

馆长的脑血管窄缩，与变迁中的城市无法继续容纳拳馆相互映射；惠子的失聪，与疫情下沟通失效的世界相互映射。

旧世界在谢幕，它曾经的必要与荣耀掉入夹缝里，而新的世代尚未找到自己的语言；老者在离场前为新人找到存续之地，而哪里是下一个战场，是否要继续战斗，是新世代自己要解决的问题。

影片反戏剧地以一次胜利的比赛开始，以一次失败的比赛结束。

然而，胜利的比赛所带来的伤痛之余震，加以拳馆的变故，动摇了主角是否要坚持拳击的意志。

而之后豁出全力却惨烈的战败，引向的是另一次自我识别。

影片结尾处导演安排主角偶遇自己对手，这擂台上另一个相当爆裂的灵魂此刻身着建筑工人的灰色制服与头盔。

至此我们耳边都会响起主角的话「拳击让我释放工作的压力」。

这些无声地维持着城市的建设和运转的生命，在拳击台上找到了另一种存在证明；拳击台为这些「底层」生命提供了另一种节拍。

而女主恍然大悟似的眼泪究竟是来自一种同类相认的感动还是发现这残酷真相的自嘲？

我不得而知。

在堤坝的剪影上她开始奔跑，就像馆长在收看她战败的直播之后突然自己转起了轮椅，向未知之处前往。

只有这是我们可以掌握的：我们的身体，和它前进的速率。

和观佳片《惠子，凝视》在优酷举办的“春日影展”日本佳片线上展映播放后，沙丹和开寅惊喜空降映后直播，以下截取了两位老师对谈的主要内容。

映后嘉宾介绍为何能入围“奇遇”单元？

【沙丹】《惠子，凝视》可以说是今年文艺电影的一个小爆款。

它去年在柏林电影节的“奇遇”单元首次亮相，今年年初又在平遥电影展进行了放映，在平遥是一票难求。

柏林电影节的”奇遇“单元一般来说都是放一些比较奇怪比较奇怪的电影，但《惠子》相对来说是一部比较“正常”的电影。

想问一下九苍老师，你怎么看待这部电影入围“奇遇”单元？

【开寅】柏林电影节其实和欧洲其他电影节相比之下，更关注青年导演，更愿意给青年导演一些机会，像是青年论坛和“奇遇”单元其实都是为新生代导演开的一个窗口。

三宅唱在日本也算是新生代力量之一，和大家比较熟悉的在10年代开始活跃的导演，比如滨口龙介、松居大悟、真利子哲也、今泉力哉，都属于日本2010年代开始冉冉升起的新星。

三宅唱在日本国内算是大家比较熟悉的艺术片导演，但对欧洲观众来说他是一个崭新的面孔。

所以柏林就希望向欧洲观众介绍一些他们不太熟悉，但是在电影节看来水平比较高的日本导演和电影。

这可能是《惠子》入选的契机。

从电影本身来看，这部电影也有一些“奇怪”的地方，因为现在大部分电影都是用数字拍摄，但《惠子》是用16mm胶片拍的，所以即便是在网络上，在小屏幕上看，电影的色彩和质感和数字拍摄的影片是不一样的，它是比较柔和，色调和光影是非常协调的。

这就是这部影片在视觉上一个很大的特点。

影片题材也是，它是关于一位有听力障碍，语言表达能力也有一定缺陷的女拳击手。

这个题材其实也比较符合西方电影节偏左派的视野。

所以这两点可能就是它能入围柏林挺重要的原因。

一个是它的视觉美学比较特殊，另一个它的题材也是符合西方电影节的口味和视野的需求。

胶片拍摄的特殊性【沙丹】说到影片的拍摄介质，刚刚开寅老师也提到它是用了16mm的胶片进行拍摄，那影片为什么会选用胶片呢？

只是为了复古吗？

其实不只是这样的。

因为这个电影谈的是关于这个拳击的话题，大家看过很多这个题材的相关的电影，比如《百元之恋》和《百万美元宝贝》，都是关于女拳手的故事。

因为这种电影里演员会需要穿一些很厚重的防护装备，所以如果是用非常轻便的设备进行拍摄，会不太“人道主义”。

导演认为如果是用这个数字格式的话，那可以无限制的不断的去拍，那这个女孩儿就会要不断的打，着对于演员来说实在是太累。

而一旦使用了胶片，都会涉及到所谓的到底要用多少长度的胶片去进行拍摄这个话题，这时候就会有意识地去控制拍片的这个长度。

数字拍摄需要一个星期的戏用胶片的话，就必须在两天之内拍出来，这实际上对于演员来说是一种保护。

这是一个比较有趣的切入点。

【开寅】数字摄影和胶片摄影的团队工作模式其实是不一样的，因为数字拍摄就是像沙丹老师刚才说的，成本非常低，只要有相对比较充裕的时间，就可以一直让演员一直演一直拍。

但是用胶片的话成本非常高，并且拍完一卷以后换胶卷的时间也很长，所以它会把剧组的制作过程拉长，大家就会更珍惜（每一次拍摄）。

我记得看过别的制片人或者导演的访谈，说使用数字拍摄的时候整个剧组的氛围是一种向演员施加压力的氛围，其他工作人员的工作状态是比较懈怠的，因为有充足的时间可以跟着演员走。

所以演员反而遭受了一个比较大的“剥削”，她/他会对着镜头一直演，其他人的失误也由演员承担。

但拍胶片的时候，某一个人员的一个失误，比如灯光的一个失误，摄影助理的一个失误，或者是现场场地的一个失误，都会给整个拍摄造成很大的影响，所以大家精力都很集中。

因此有些导演觉得数字拍摄实际上是对演员变相的剥削。

但《惠子》这个片子有一个特点，它的核心其实不是讲故事，它实际上是一个围绕演员的表演和人物的心理构筑起来的电影，非常依赖于演员表演的耐受度。

如果你以数字方式一直剥削演员的话，她会保持不了状态。

如果一直拍下去，演员就会非常疲惫，演员的状态就会下滑的比较厉害。

所以我觉得使用胶片本身，是对拍摄团队的一种激励。

它通过限制一种需求去激励拍摄的人员，要紧张起来，要用有限的时间、有限的胶片去拍出更好的效果。

所以说使用胶片拍摄对于演员实际上是一种释放或者是一种放松。

当演员知道所有人都在以一种比较紧密、团结的态度去对待一场拍摄，对她/他而言就会相对比较放松。

所以我觉得胶片拍摄比较适合于以人物和人物的心理为中心的拍摄方式。

【沙丹】九苍分析得非常精辟。

刚才谈到的是胶片拍摄对演员的释放以及这种介质本身的颗粒感以及影像形素方面的优势。

那另外一个角度来说，其实导演在做这个电影当中的一些阐释的时候也谈到，说取景也是这个电影使用胶片拍摄的一个非常重要的原因。

这个电影中的故事是发生在东京的荒川区，不是一个非常典型的都市化的东京，并且影片是设置在疫情的背景下的。

所以这个电影当中有很多对城市本身的采集，有对那个时代环境本身的采集。

所以使用胶片的话，可以做出一种相对来说比较旧旧的，甚至有一些闭塞的感觉。

所以说这也是导演在选择胶片时候考虑的一个点，就是从某种角度来说，胶片对城市的刻画比数字更凝重一点。

三宅唱 x 杨德昌？

【沙丹】三宅唱本身是一个非常迷影的导演，他非常喜欢去关联他喜欢的电影当中的元素。

他之前有讲过他非常喜欢杨德昌导演，而杨德昌的电影当中就讲了很多人际关系之间的疏离这一现代性的反映。

三宅唱的电影其实很多也是在讲人际关系的疏离，但最后还是能带给大家很多温暖。

《惠子》这部影片当中人际关系的处理确实和这个有一点相似。

很多人说《惠子》是一部很丧的电影，它不是那种热血的电影，在电影当中你甚至听不到很多配乐啊，所谓的配乐也是用一点写实的、客观的音乐去进行填补的。

那九苍你觉得三宅唱是否真的是从杨德昌电影里获取了一些灵感呢？

【开寅】我觉得杨德昌电影它其实有一个最大的特点，就是他其实是在讲都市生活里面人和人之间那种没办法摆脱的疏离感。

就是人和人可能一直在说话，一直在交流，但是内心可能离得非常远。

比如说《一一》里这一点就特别明显，这么多人在台北这个城市里头互相交流，但是人和人的心理状态和人和人的情感的贴近程度非常疏远。

这个状态可以说是杨德昌电影的精髓之一吧，被三宅唱比较好得融入到了他自己的片子里去。

比如说他18年的《你的鸟儿会唱歌》也是在讲都市人生活里面年轻人和周围环境之间的一种莫名的疏离感。

这种疏离感是有它的魅力在里头的，不然杨德昌的电影为什么会这么受欢迎？

其实就是他对这种疏离感刻画得非常戏剧化，非常复杂，具有相当的感染力。

我觉得这一点其实在三宅唱电影里一直贯穿的比较好。

但这个片子其实有一个特殊的时代背景，它是在疫情期间拍的。

疫情期间其实大家都有一个比较深切的感受，就是人和人的距离之间拉的很远，保持社交距离是那时候一个正常的要求。

但是对《惠子》的女主角来说，她其实从一出生开始就在和别人保持一个相对的距离，因为她听不见，并且因为听力影响，她表达起来也非常困难。

她很少说话，因为她说得不标准，所以也害怕别人会误解她。

所以这个片子一个主要的核心思想就是，你作为一个在社会群体当中被孤立起来的人，你该怎样努力的去突破这种心理防线和障碍，去和外界产生一点点的联系。

作为一个听障人士，惠子和外界是完全隔膜的，因为她听不见外面的声音。

她在这种状态下通过拳击的方式和周围的人，和教练，和朋友，甚至和对手产生这么一点点的联系。

所以其实这个片子内在的主题就是人和人之间的这种带有一些温情性的接触。

尽管是拳击是暴力的，但她是通过拳击和其他人产生联系的。

而且在这个片子中，这个主角人物本身其实对这种接触的效果产生了很大的怀疑。

她觉得因为自己的存在，给周围所有人增添了很多的麻烦，所以她宁肯从社会环境中退出来，从拳馆里退出来，从拳击退出来，也不太愿意和周围的人产生那种连接。

这其实和很多人在疫情中的心理是一样的，所以这部影片每时每刻都在反映在疫情背景下的人和周围社会之间很微妙的这种心理关系，这也是这部影片从精神层面上反映社会现实的一个层面。

【沙丹】电影当中有一些展现她听障的一些细节，比如她去这个便利店买东西，因为听不清楚人家的话，所以从来没有享受到折扣，她每次都低着头离开，好像不是那么的自信；她走到街上和别人产生了一点小小的摩擦，因为说不清楚，就自己拐到了一个陋巷当中去。

我觉得这个电影当中有非常多的地方是看到了她和别人之间的这种区隔。

从另外一个角度来说，她也能够通过这种区隔，通过类似的人这样的命运找到有一些共鸣。

电影最后有一幕非常动人，就是她在拳击场上输了以后就自己跑到一个小山坡上，发现那个曾经击败过自己的那个人就在自己身边，还跟她打了招呼，那也是一个被生活所困的普通人。

每个人在这个时代都花费了自己全身的力量在生活。

所以我觉得这个电影虽然可能不是一个那么写实主义的电影，但这个电影当中反映的那种社会情绪，尤其是现在日本社会当中的普通人的情绪，是非常真实的。

所以三宅唱带给我的一个感受就是，他虽然是个男导演，但他的电影是非常细腻温柔的，能够在一些细节里触及到非常深刻的东西。

比如影片中，拳馆因为疫情影响，经营状况不如以前好，就要把离开的人的名字拿红笔划掉。

像这样的细节又让我们回想起了那个刚刚过去的疫情时代。

其实影片当中可以看到，由于疫情本身的问题，造成了社会当中很多机构、商户凋毙，比如说电影当中拳馆馆长其实就承受着社会和健康等各方面的压力。

所以影片就和时代背景形成了联动，它是可以触及到我们每个人的身上的。

声音处理的细节【沙丹】那下面说到这个电影当中的一个很重要的元素，当然就是声音。

影片当中没有铺排的音乐，但是各种声音元素对叙事是有非常强的推动能力的。

九苍老师可以结合电影当中的一些例子和我们聊一聊电影当中的声音处理吗？

【开寅】这个片儿里给我印象最深的是导演对疫情期间大家戴口罩的运用。

疫情期间大家都必须带口罩，但是对于惠子来说，她没办法听到别人的声音，所以她唯一能明白别人在说什么的渠道，其实就是看对方的嘴唇。

大家把口罩戴上以后，她失去了一个非常重要的和别人沟通的渠道，因为她看不到别人的嘴唇在动。

片子里有好几次非常细腻地在表现这一点，比如说在她和同事在工作的时候，有客人把手表落下了，那个同事戴着个口罩在问她有没有看到一块手表，这时候她完全不知道那个同事在说什么，她只好做一个动作，说你把口罩拉起来，我才能知道你在说什么，然后那个人只好把口罩拉起来。

同样一个例子，就是她在大桥底下被两个警察拦住查身份证，那两个警察同样也戴着口罩，这就导致她非常紧张，因为她看不到警察在说什么。

我们作为正常人在面对聋哑人的时候一个本能的反应是，你听不见，那我就跟你说话大声一点，最后那个警察走的时候扯着脖子喊，你要注意安全啊，但是没有意识到她是听不见的。

因为警察戴着这个口罩的，所以对于惠子来说，她感受不到别人的关心。

这一点设计的特别好，就是人和人之间的这种隔膜是怎么造成的，就是有一个无形的障碍，把你和其他人隔开，无论别人怎样跟你传递信息，你都是接收不到的。

所以说三宅唱是有把聋哑人的体验考虑在内的，这样的声音设计让观众能够深入惠子的内心。

我们如果要能体会到惠子的心理状态和感受，是需要一个安静的状态的，而要突出这种安静的状态就更需要戏剧性的声音，比如说拳台上那种拳击手套互相撞击的巨大声响。

这个片子给我印象最深的就是它充斥这种拳击手套击打在沙袋上，击打在对方的身上，或者击打在拳套对方的拳套那种那种剧烈的声响。

在一切都安静的状态下，这个声响实际上是击中观众的内心的，它能让你体会到在什么都听不见的情况下，一个拳头击打在身上的那种痛苦是什么样的。

还有就是教练在问惠子为什么她在比赛中要把自己挡起来，惠子就在板子上写“因为我害怕疼痛”。

从观众的角度来说，在相对安静的声响环境中，当每一下拳击的巨大声响释放出来的时候，我们才能够感受到拳头击打在惠子身上的那种痛。

这种击打声响其实超出了拳台之外，它变成了生活当中每一个偶然的因素降临的时候，惠子都会承受到相应的疼痛。

我觉得它变成了一种象征，所有的声响其实都是为了突出惠子本身在社会或者在人群当中的这种疏离感。

所以这个和其他电影的声响创造氛围的概念和出发点是完全不一样的。

所以这个片子也没有音乐，只有弟弟弹琴的旋律，这一点也是非常大胆的。

因为音乐对于主人公来说是没有意义的，她没办法被音乐的情感所煽动，所有的情感只能从她自己的内心迸发出来。

你不能从外界施加一个煽情意味的音乐把气氛烘托起来，因为这个气氛对于人物来说不起作用。

【沙丹】对，如果有大量的音乐进入到这个电影儿当中的话，这个电影就俗了。

因为电影里是一个聋哑人的世界，所以它应当是一个相对来说比较安静的感觉，而这个静的感觉实际上也是主角主观当中的这种声音的外化。

另一个角度来说，电影当中有一些地方画面结束了声音还在继续。

比如电影结束的时候她走在大堤上，重新开始锻炼跑步，生活还要继续的时候，画面已经黑了，但声响还留在我们的耳朵当中，声音是在不断的延续的。

当这个声音停留在观众的耳朵里的时候，其实也是在惠子的脑海中重新出现了一种振奋的，一种随着生命跃动的音素。

所以说影片什么时候需要画面，什么时候要有声音，都是有非常精密的设计的。

旬报最佳，凭什么？

【沙丹】《惠子，凝视》是在去年被评为了日本旬报最佳影片的，可以说是非常优秀的一部影片。

对这部影片拿到这一个头衔，九苍老师你是怎么看的呢？

【开寅】三宅唱其实是所有这些新生代导演里我最欣赏的一个人，他的长片我都看过。

我觉得他其实是类似于出道即巅峰的那种导演，大家有机会看看他的处女作，叫《无用的人》，这个片子应该是日本电影史上都可以留一笔的。

这是一个影像风格非常强烈，鲜明，实验性特别强的，整体美感极具突出的一部影片。

很多导演都拍过北海道，但我觉得很少有导演拍出《无用之人》里那种因为白雪皑皑之下，内在的那种青春活力的涌动。

而且它是一部黑白的影片。

这个电影没有发行也没有上映，就是三宅唱自己掏腰包拍出来的，所以整部片子用的全是素人演员，但你很难想象他怎么样把这些素人演员的那种内在勃发的生机的状态调配的这么好，让你觉得整个东西是一个流动的画卷。

我觉得这个片子真的是出道即巅峰，也是在日本电影史上被忽略了但是是值得被大书特书的一部影片。

你从《无用的人》能看出三宅唱和他的好朋友滨口龙介的风格是完全相反的。

滨口龙介完全是一个靠语言、靠叙事、靠讲一些文学性和戏剧性特别强的故事而著称的导演。

但三宅唱完全是他的反面。

他基本不讲故事，没有戏剧性特别强的故事，甚至对话也很简洁，但是他是围绕着任务的心理来塑造影片架构的。

这种方式其实在当今世界电影范畴之内其实也不算多，因为它和以讲故事为主的构架相比非常难。

在这样的情况下，三宅唱拍出了《无用的人》《你的鸟儿会唱歌》和《惠子，凝视》，我觉得他是非常有天赋有才华的。

所以旬报给了三宅唱第一的位置我觉得是非常恰如其分的。

从另一个角度来说，三宅唱所有的片子都是非常依赖演员的状态的。

比如岸井雪乃也凭借这个片子被评为了旬报“最佳女演员”，我也觉得非常合适。

因为三宅唱所有片子都特别依赖演员的表现，而且这个片子60%的力量都来自于岸井雪乃塑造的这个人物的性格和形象。

她真的花了很大功夫去琢磨听障人士是怎么和外界接触的，因为她听不见声音，所以只有当所有的东西都进入她的视线之后，她才会有反应。

所以你在影片里会发现岸井雪乃的眼神调整得特别微妙，她是知道外界有很多东西在向她接近的，但她的主观意识知道要控制自己的反映，只有当这个东西进入了视野以后，才能做出反应。

这个片子里有很多这样的细节，比如有人从身后给她一个东西，她就只有看见了以后才能接过来。

所以你可以看出演员对这个人物的内心把控已经到了非常细腻的程度。

这也是这个片子的价值所在。

【沙丹】我其实过去对她不是那么了解，我以为是导演专门找了一个素人去拍这个影片，因为电影当中不需要很多的台词。

但是当你看到她在影片当中非常精妙的表演的时候，你又知道她肯定是受过非常好的训练的。

比如说惠子在最开始一直是比较忧郁比较丧的，但后来她和其他人互动的时候又表现出了更多样的情绪，很多的微表情。

这些都是能够给电影加分的地方。

低成本电影：花小钱，办大事【沙丹】其实有时候我挺佩服三宅唱的，就像刚刚九苍老师说的那样，他的电影没有很多的投资，哪怕电影当中可能会有一些明星。

就像《你的鸟儿会唱歌》那部电影，其实就是函馆的一家艺术影院给他投了一点钱就拍了，但里面还是有日本比较主流的明星阵容，比如像石桥静河（《夜空中总有最大密度的蓝色》）还有染谷将太，都是拍过大片的。

咱们中国拍摄艺术电影，动不动花个上千万，或者大几百万，有时候突然你会感觉到，好像画面质量也不是那么高。

但是他们一个电影，投资很小，还能请到几个不错的这个明星啊，而质感各方面来说做的也还不错。

再加上大家看到影片当中那种调色的感觉，一看就知道这是日本片。

从这点来说，我也想跟九苍老师谈论一两个问题。

怎么样能够通过小成本电影，体现出相对来说比较好的电影质感？

甚至说能够邀请一些这个很不错的演员？

因为九苍老师自己也是做电影创作的，他除了电影批评，也写过剧本等。

就你看来，日本人是怎么样能够花小钱办大事？

这个我觉得很多人可能都会感兴趣这个话题：花钱不多，但是明星还不少。

对这样一个问题，你怎么去观察整个日本当下的这种青年电影创作？

【开寅】咱们不谈好莱坞电影，只谈艺术电影和艺术电影市场。

我觉得当今世界上，只有两个国家电影一直保持着艺术电影创作的活力，一个是日本，一个是法国。

进入21世纪以后，是一个艺术电影衰落的时代，因为好莱坞电影的体量越来越大，网络视频的逐渐流行，二者两面夹击的状况下，把艺术电影挤到一个死胡同。

所以在很多国家，比如说美国的独立电影，就基本上被压缩到一个很小的空间里。

我记得在八九十年代，美国独立电影非常红火，有很多很不错的电影。

但到了21世纪以后，在两面夹击的情况下，艺术电影在北美市场几乎非常小。

比如在加拿大或者在北美这边，有一个艺术/独立电影上映，几万美金的票房就已经很不错了。

我有一个朋友是这里的电影发行者，常年坚持在加拿大发行洪常秀的电影。

每一次洪常秀电影出来，整个加拿大的代理权全是他的。

然后有一次我吃饭时问他，说这洪常秀的片子在加拿大能卖多少钱？

当时放映的是《小说家的电影》，我记得是三四个星期以后，全国是四五千、五六千加的票房。

所以它就意味着，在21世纪网络时代，没有相应金钱的支撑、没有人力资源，面对着好莱坞的压力，面对着网络视频流媒体压力的情况下，艺术电影的市场实际上非常非常小。

我觉得只有两个国家现在不是这样，从观众的角度来看，观众的这种对艺术电影的观影热情，不能说和原来一样，但是它对电影拍摄制作本身起到了足够的支撑作用，只有日本和法国是这样。

这跟观众的兴趣爱好、口味很有关系。

法国先不说，日本电影圈是个很特殊的情况，它是一个相对比较封闭的市场，这个市场是自给自足的，并不需要太多外来的资金。

牵扯进制作当中，它是以内循环为主的。

首先，有这样的小规模的投资人，他会给你钱；第二，从电影导演的角度，我觉得特别重要的是，有良好的控制影片制作的规模。

因为我也写剧本，你从写剧本就可以知道，很多编剧和导演心很大，一个剧本开始创作的时候，会不自然地觉得这个片子需要这样的场景、那样的场景，需要这样的一个拍摄角度，需要那样一个维度才能达到我的效果。

但是你注意到日本的艺术电影，尤其是咱们每年看的艺术电影，像今泉力哉，滨口龙介，滨口龙介现在规模稍微大一点了；还比如说像真利子哲也拍的这些片子，本身的拍摄规模非常小。

像今泉力哉拍的很多小说的电影。

它的场景就是街，就是家门口的街道和几间屋子。

去年我看了几个今泉力哉的电影，比如《在街上》，就真的只是几个屋子，没有别的，就是街上的屋子和几个小饭馆，没有别的场景。

其他人不说，咱们就提洪常秀，是最明显的例子，自始至终都坐在屋子里说话。

但是实际上我的点在于，这些导演从一开始设想他的片子时，他们已经意识到这一点，就是我的片子的魅力不来源于过多的场景塑造，或者是视觉效果的泛滥，而是来源于更细腻的，比如说文本层面的，或者人物层面的东西。

比如跟商业制作比较来体现规模，跟一些大制作电影比拼视觉或者听觉上的刺激，这些东西全都被他们放弃掉了。

尤其在日本电影里非常明显，所有这些东西全都被艺术电影放弃掉了，他们只注重想要表达的那几个点，合理控制规模，让他真正的变成一个独立制作的小片，而不是顶着独立制作的名头，但想做一个大片，这个观念其实挺重要。

除此之外，我觉得和日本整个电影的制作环境很有关系。

其实日本演员的片酬是非常低的。

据我所知，日本演员的片酬，即使是像染谷将太、柄本佑，像石桥静河、岸井雪乃，他们的片酬低到咱们国内演员不太能接受的程度。

而且他们出演大制作片子的片酬，和独立电影的片酬，实际上是不一样的。

就是说如果接一个独立导演的片子，只要这个东西我喜欢，或者我比较有热情去做，我可以为导演付出、降低薪酬，去做一个我比较喜欢的艺术作品。

这个也是非常见的状态。

所以可能是一个制片环境、观众的接受程度，加上导演自己的把控，让整个日本独立电影，独立制作电影，可以一直良好地运作下去。

每年会有很多。

除了商业电影大片、奥特曼之类的电影，也同样有很多这种小片出现。

有这些不同的因素凑起来，可以让日本独立电影，完全可以一直以内循环的方式运作下去，这是一个挺特殊的机制。

艺术电影放映？

【沙丹】九苍的这块发言我觉得讲的非常精彩，其实很多地方都很值得，我不知道能不能学习，但是很值得我们去作为这个他山之石进行这个参考。

日本其实过去有一个特别特殊的一种电影院形式，叫迷你艺术影院。

当时我们认识大阪一个著名的开迷你影院的人，人家是一个电影院，两周就两个厅，最大的75个座，小的38个座。

我老是觉得我们电影资料馆85个座太小了，放什么电影都没法买票，也没法挣钱。

结果人家这个电影院，最大的75个座，最小的38个座。

螺丝壳里可以做道场，日本人最能干的就是这个事儿。

每年55000的观众，可以到电影院当中去看电影。

但是后来我知道，经营也不容易，尤其是疫情之后，政府也是需要去做补贴的。

大家知道，其实在银座那边本来有一个日本专门放中国电影的一个小电影院，当年那个霍建起的《那山那人那狗》电影，实际上就是通过长线的方式，进行艺术电影本身的创业。

现在好像据说也开不下去了啊，所以这也是现在流媒体时代当中，电影业遇到的问题，真的是一个很大的挑战。

这两天大家看到大家对韩国电影评的讨论也很多，韩国电影最近亏损的情况非常严重，大量的人、资源都去拍剧去了，因为这个《鱿鱼游戏》火了，火了之后大家说电影不拍了，都去搞剧去了。

所以我觉得在这个时代，能不能坚持自己的电影理想？

尤其在电影拍摄的时候，能不能去控制成本？

是非常重要的。

在日本这样一个自循环的模式当中，我觉得它真的就做到了，所以说你会发现日本电影业的健康情况，好像比其它国家相对来说更好一点。

洪常秀如果是不在别的国家去卖他电影的版权的话，那估计也是难度很大。

大家都觉得洪长秀是韩国的侯麦，滨口龙介是日本的侯麦。

但是洪长秀的电影，在韩国基本上也就是5万人次，而韩国大片都有1000万人次。

所以他一定要控制自己的电影的制作成本，有时候可能就是十万美元的费用，不断地拍出电影，然后将电影在全世界的各个电视节的系统中走来走去，靠版权费挣回成本。

我觉得这也是一个挺好思路，是不是值得中国能够去进行学习？

我觉得大家都可以去进行探讨，但是真的是可以给我们一些启示。

【开寅】沙老师，我最后插一句，您刚才说的有一句，我挺想跟你最后讨论一下。

因为刚才你说的这个艺术影院的小影院，是我特别感兴趣的一个事儿。

其实我觉得艺术电影在全世界范围的衰落，跟影院很有关系。

因为现在影院越修越大，好像大家总感觉，一个影院必须成百上千个座位，你才能把这个成本要回来，对吧？

但其实谁会去一个偌大的影院看洪常秀？

或者去看三宅唱？

我觉得这其实是一个挺错位的事。

其实想了很久，我觉得影院观影方式和电影的不同类型应该匹配起来。

就比如您刚才说的东京的这些小艺术影院，我觉得这种细水长流式的方式，其实是一个比较良好的放艺术电影的方式。

不是说我一个大片扔上来以后，两个星期、三个星期、一个月就“哗”地下去了。

但如果我能采取一个人数比较少，但是放映时间相对很长，比如说三个月、四个月的放映方式，其实对这艺术电影反而是一个比较合适的制作、发行、放映的方式。

现在，国内也好，在世界其它国家也好，这种放映方式其实不多，所以我就觉得艺术影院的衰落，跟找不到合适的放映地点也很有关系。

【沙丹】我们因为自己就是从事电影院、艺术影院相关的工作，但是因为我们背靠着国家单位，说实话，压力不是那么大。

但是我知道，在疫情期间，很多的一些机构，实际上都有很大的压力。

我还是同意一点，如果在商业电影院生存都不是那么好的情况下，其实艺术电影院是没法儿有很好的生存，它实际上是一种商业电影放映里，一个有益的补充。

实际上，我也想提到一点理想主义的东西，这个跟每一代人都有直接的关系啊。

当年看戈达尔电影的那批年轻人，当他老了之后，他可能还会走到法国电视资料馆去看电影。

所以我们到欧洲艺术影院时，会发现里面大部分都是白发苍苍的老者，这个九苍就在法国留过学，也一定知道，在电影院里面，包括去比利时皇家电影资料馆，看电影的都是老人，但在我们电影资料馆看的都是年轻人。

为什么呢？

老年人不会抢票，没有年轻人手速这么快。

从这个角度来说，一方面，我会觉得我们有很多地方要向法国、日本进行学习；另一方面，我也对中国未来的迷影的生活，有一些自己的信心。

我认为艺术电影，只要稍微有自己的铁粉，慢慢进行培养，这个基数还是能够不断地延续下去。

就像每年咱们电影节都有这么多抢票的人员。

我相信我们自己老的时候，甚至说比我们更小的一代，90后、95后，还有他们老了后，还会走进电影院的。

因为我们从小就是看电影进行熏陶，而且看的就是这种《惠子，凝视》这样的电影。

这种电影，一方面你可以在流媒体当中去选择，另一方面也可以在电影院当中去进行选择。

所以说到最后，我要打广告了。

这个电影，咱们今天和九苍老师通过优酷这个平台聊天，被独家签了下来，想看到这个电影的观众都可以随时到线上去看这部影片。

同时这个电影也入围了今年的北京国际电影节体育电影周的单元。

因为这个电影当中，虽然不是传统式的体育电影，但有很多精神，我觉得还是能给我们很大的一些启示。

这个电影呢，你可以选择去优酷看独家正版的线上，同时你也可以在今年四月份的时候，到北京国际电影节的线下电影院，来看这部影片。

线上、线下相配合，电影的多期发展，我觉得也是未来的一个非常重要的发展轨迹。

我们也希望，电影业可以更加健康发展，包括现在不是还有全国艺联的专线吗？

专线能不能真正做起来，我觉得对于整个艺术电影未来的滋养，还是非常重要的。

直播回放链接：http://v.youku.com/v_show/id_XNTk1NjY3MDg4OA==.html

电影的副文本，是指电影中除台词外以文字形式呈现出来的内容。

在《惠子，凝视》里，副文本是惠子写给会长的退会信，解释手语对话的字幕条，平板电脑上手写的字和语音转录……还有最重要的，是惠子为拳击训练记的日记。

惠子不能说话，但在日记里，她能真正说出内心的想法。

如何将日记这个副文本交代给观众，便成了摆在导演三宅唱面前的难题。

日记真正派上用场，是电影快收尾的时候。

会长病重住院，夫人到病房探望，我们发现正在看护会长的人是惠子，她在病床边记手账。

夫人顺手拿过日记本，念了起来，这时画外音响起会长夫人的声音。

这是全片最为美妙的影像段落。

随着会长夫人念日记，影像用渐隐的方式闪回到惠子刚开始记日记的时候，有时是她在晨间跑步，有时是她在拳击训练，还有时候是她和室友（及室友女友）友好相处的段落……整个回忆采用了室友创作的画内音乐，极为巧妙地串联起惠子一段时间来的训练时光和日常生活，让人感到美好而动容。

等到会长夫人念到最新一天的日记，会长已经醒了，靠在床头，会心地听妻子念惠子的日记。

窗外正雨声淅沥，显然已经是晚上了。

或许，这是会长第一次真正知道惠子内心在想什么。

由于惠子不能说话，会长之前很难知道惠子的内心活动。

日记最后，惠子表达了对会长要关闭拳击馆的不满。

会长显然感动欣慰，两人之间难以沟通的矛盾也得到和解。

这个处理呈现出惠子不可表达的表达，借助会长夫人的声音，勾连起她的苦练时光。

操作上并不复杂，却极其美妙。

不过，如果会长夫人在念日记的时候，响起的是惠子的声音呢？

惠子自己念日记。

当然，惠子的角色设定为听障人，因此是无法发声的。

说惠子的声音，其实是演员岸井雪乃的声音。

这其实可以尝试一下，倘若如此，影像效果会更加奇妙。

搬家到郊区的第一周，我开始在一些麻木而疲惫的白天结束后，来附近的河边夜跑。

这是一条有点落伍的河，河边景观有时像上世纪末的小镇，有时又似乎在追赶什么似的，突如其来冒出一些装置和造景，有一种勉强要写的文章，写了一半泄了气，索性就这么算了的感觉。

总之是上海少有的河，从我家出发，走路大概一公里会看到一座石桥，石桥旁种植水杉树，水杉树下方则是一座小小的水库，不确定是否还使用，几栋灰色的楼房反正什么时候看都像命案现场，却不恐怖，完全不恐怖，也不冷冰冰，看个几眼，心里还会冒出一些奇妙的感动，便转身离开。

大多数时候，我的目光停留在初夏时分光秃秃的河床，泥沙从水底露出水面，水草覆盖一层，乱七八糟地凑到岸边，又被堤坝拦下。

我的夜跑不追求时速，也没有目的，有一回，遇见社区便利店的小哥拎着一只轮胎，他说这里的绿化带要一直延伸到黄浦江，我以为他在胡说，之后回家翻地图，倒是真的。

这条河全长46公里，我估算过从我家区域，抵达外环高架，再穿至徐汇的这一段（我用手机画了一只绿色的气球圈出地图截图保存在相册）大概单程有个七、八公里。

我想这就是我之后的目标吧。

我最近一次夜跑返回时，在河边看到一群钓鱼的青年，这些年，我总是看见钓鱼的中年人，老头，但真的很少见这样五颜六色的年轻人，他们叼着烟，穿拖鞋，仅能凭借头发颜色，面部和脖子的皮肤，说话声音来断定确实是年轻人，但如果再看仔细一点，从上半身的T恤到下半身的裤子，还能看出来他们的贫穷。

那天结束跑步已经快要十二点，我站在离他们不远的地方，看他们钓鱼，听他们对话，除了再次确认了他们的年轻之外，我也想象他们的身份。

是附近烤鱼店的员工吗？

是盒马超市的运货员吗？

按摩店的小哥？

或者开电瓶车送快递的快递员。

他们钓鱼时候神采奕奕，有时笑声传到我耳边，和风没什么差别。

我到现在还没跑完那只气球的距离，其实跑步这件事也很久没有进行过了，好像只是为了给自己找一点事情，其实也找了不少其他事情，这只是其中之一。

这一年我照常每天从一栋大楼出来，搭乘公共交通回家，移动到底意味着什么？

跑步是打破规则之外的什么？

我需要什么？

一概想过却好像也没想过，偶尔思考一些生活的目的，交出去的愚蠢的爱，心情起伏间，最后只记住很多很多城市的风景，《惠子 凝视》的片尾，电影院的观众即将要准备鼓掌，却被三宅唱忽然塞进来的多帧城市画面打断，我噗嗤笑出声，随后看着荧幕上那些缓缓驶过的公车，金色的芦苇，河道，斑马线，老人和小孩，自行车，轰隆隆的声音，我想城市真温柔啊。

日本电影真闷啊，我睡了好几次，但也不影响醒来后，看几分钟便立刻懂了什么。

惠子每天跑十公里啊，真是的，好想回家再研究一下我的河边路线。

钓鱼的年轻人午夜才出现，可能白天都在打工吧，那天我是站在拦河的石坝上，一边单脚站立测试自己的核心稳定性，一边窃听他们的对话，之后可能还会遇见他们，我能喜欢上钓鱼吗？

不太确定。

这不是一部我很喜欢的电影，对于三宅唱也没什么特别要说的，他好像是那种交作业很诚恳的导演，让人亲切，我想相较于我们热爱的那些人，城市似乎更加爱我们。