恶人

　　在電影版中，祐一突然不帶感情地對光代說：「其實我沒你想像中那麼好。

」然後伸手緊緊地握著她的脖子。

小說安排了祐一的中學同學出場，說明祐一問母親拿錢是因為「不可能有兩個受害者」。

他為了讓母親不再為拋棄自己而內疚，只好讓她恨自己。

同理的，他傷害光代也是希望把她由「指使犯人出走的女人」變成被犯人傷害的「受害者」。

電影省去了中學同學的回憶，亦省去了光代因為指使祐一出走而被人向她家丟石頭的情節。

祐一「企圖謀殺」光代便變成了沒有原因的行為。

雖然在被警察扯開的時候，祐一仍歇力地想爬向光代，握一握她的手，而且二人在燈塔看日出的那段也怕得甜蜜溫馨而傷感，導演點出了祐一對光代是真心的，卻沒有解釋祐一的行為，若是沒看過小說，這一段實在令人一頭霧水。

　　導演不去保護祐一這個角色，不以全知的事外人身份去評價祐一，而把「評價」的主動性留給局中人。

在小說中，光代最後說祐一應該從來沒愛過自己，自己只是愛上了一個惡人，被他利用而已。

作為主動要求罪犯出走的光代實在沒有資格說這種話，她這樣說只是想說服自己去擔任被害者的角色，希望能令自己好過一點。

電影把祐一的「良善」及光代的思想隱去了，觀眾不知道祐一傷害光代的企圖，而光代對祐一的評價也不涉及自我解脫。

當光代看到死者的父親去女兒死去的地方哀悼時，淡淡地說出一句：「我愛的真的是一個惡人吧？

」祐一對自己是不是情真並不重要，他是否只因一時激動而誤殺他人也不重要，最重要的是他殺死了一個人，而這個人的死會為他人帶來痛苦。

即使那女的是死有餘辜，可她的父母卻是無辜的，為甚麼他們必須承受喪女之痛呢？

愛一個人，即使他是十惡不赦仍相信他是情有可原，希望能躲過法網，多相處一陣。

但即使情有可原，還是傷害了別人，這是不可以否定的事實。

光代對祐一最後的評價從小說的自我解脫變成了電影中的承認現實。

　　電影幾乎沒有對小說的情節作出改動，只是把小說詳細的敘述刪減，以更緊湊的節奏表現出同樣的故事。

故事雖然是一樣的，取向卻有異。

小說的命題大概是所謂的善與惡（殺人者真的是惡人嗎？

被殺者又一定是無辜的嗎？

有沒有比殺人更為兇狠的罪惡呢？

），而電影的命題卻是「堅強」。

當面對足以改變整個人生的重大挫折時，你要怎樣去面對？

光代最初要求祐一與自己出走，後來卻明白到無論自己多愛這個人，也無法改變他殺了人的事實，最終接受了自己愛的其實是一個惡人。

祐一的外婆被補藥黨騙了錢，因懦弱而不敢聲張。

外孫出了事故，面對記者的追問也不知如何是處。

外孫或許是殺了人，但他是自己一手一腳照顧成長的，而且二人的感情是雙向的（外孫雖然不會說話，對人也好像冷冷的，但出了糧立刻送了一條絲巾給自己）。

外婆最後決定堅強起來，綁上了外孫族的絲巾，去找補藥黨理論，要求對方把金錢還給自己，又在記者前深深鞠躬，向大眾道歉。

父親面對女兒去世，責怪妻子不阻止女兒離開所居的鄉下地方，又責怪增尾把女兒丟在路上，讓她無辜死去。

父親對增尾的恨比對祐一的還深，一方面是恨增尾沒有珍惜女兒的感情，竟然把一個女孩子丟在渺無人煙的地方，另一方面也是恨增尾沒有殺死女兒。

為甚麼女兒不是死在你的手上？

如果是死在增尾手上，那女兒只不過是一個有眼無珠，不小心喜歡上變態男的可憐女子。

但女兒沒死在他手上，反而被交友網的不知名男人殺死了，如此一來女兒便成了上交友網隨便認識男人的浪蕩女。

女兒在公眾眼中不再是可憐的，而是死有餘辜的。

父親恨增尾，想要打他一頓，在看到增尾肆意嘲笑女兒時卻反而放過了他。

不是因為原諒，而是因為明白這種人心裡沒有愛，沒有可以珍惜的東西，即便傷害了他他也不會作出反省。

自己的女兒雖然死了，但至少自己曾經愛過她，曾經想要珍惜她。

能夠有可以珍惜的東西就已經是幸福的，於是父親決定回去，與妻子繼續過著平凡的生活。

（平常不敢批評增尾的同學卻拿起了父親的板手，打破玻璃以表示對增尾的不滿。

）巨變令人們無法再躲於平凡的幸福之中，迫令他們作出改變，也迫他們去了解自己的心。

人因此成長，變成了一個更堅強的自己。

這種改變誠然是不幸的，但也是唯一的選擇。

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惡，來自恐懼; 愛，來自存在。

恐懼是在黑暗的，令人不會明白到存在的重要性，甚至連善也不知何物，只聽著小我的聲音。

愛，像光，照亮了黑暗，也會見到那些你原本看不見的東西。

當我們只看見那些......惡，請不要忘記必然有愛的存在，只是可能你看不見那一面，但不代表，沒有。

不谈历史、政治与战争，仅仅从一部电影的角度看日本人的性格吧！

我觉得一部《恶人》足够典型了！

《恶人》片头，那个被害女孩的父亲，去女儿工作的公司等女儿。

第一个镜头，他独自坐在公司的前台位置，样子是傲慢的，紧闭着嘴角，头昂着，眼神中透着质疑与不屑，显然他对这个环境有些许的抗拒，要注意，这个父亲是一个乡下的剔头师傅，当他来到相对大城市里的大公司，他并没有显示出卑微与胆怯，可以想像一下，如果把这个镜头置换到中国，一个农村的父亲来到大城市里的写字楼，他会是这种表情吗？

我想多半不会。

这是中国与日本的差异之一，先不评判这种差异的性质吧！

接着，正当父亲一个人坐着对周围的环境表现质疑时，有一个声音叫他，他赶紧应声站起来低头鞠躬，脸上的表情像川剧里的变脸一样迅速转换，立即更换成一副谦卑有礼的样子了。

这是我们所能看到的典型化的日本人神情，对他人的一种礼貌态度，几乎呈式化得像集体无意识般的本能反应，低头鞠躬、诚挚的回应、体面规矩、富有修养。

这一个关于父亲的镜头，非常平常，但是一下子让人看出这是日本人，是与中国人如此之不同的日本人。

不排除两个国家有各种各样的父亲，但是出现在电影里的，往往是典型镜头，所谓典型，就是让人一看就非常自然、寻常，与生活中大多数的情形一致。

可以想像一下，如果一部中国的电影，拍摄一位乡下父亲进城的典型镜头，会如何处理：来自农村的父亲来到大城市女儿工作的现代化写字楼里，首先他会感到些许不适（如果且不必说是胆怯或自卑的话），然后，他可能会显得有些手足无措，而而多少显得些笨拙局促和不自然。

可是片中日本的父亲呈现出来的反应是完全不同的。

日本人有一种 “礼”，“礼”这个东西说穿了，是用来协调社会各阶层之间的差异与矛盾的，内在的“礼”是道德，外化的“礼”就是与道德相匹配的一整套行为举止，但很奇怪的是，“礼”本来在中国源远流长甚至一度发展为迂缚的繁文缛节，但是现在却是空前的贫乏，且不说中国人的问题。

回到电影中的日本，那位作为父亲的男人虽然有“礼”，但在他内心却并不谦卑，而多少是骄傲的（如果不说傲慢的话）。

他的谦恭只是一种礼节层面的修身，在日本，这种修养是为人处世的基本层面，并不代表他们内心的谦恭。

“谦恭”这个褒义词的含义意味着、谦虚、退让与服从，但如果将的意义往不那么好的一面延伸，在其一边可以得到的是卑微、胆怯、心虚、懦弱。

可以发现，日本人是绝对不能容忍自己成为这样的人，这是他们的底线，又像是绝对不能被攻击和威胁的命门，可是正是这样的日本人，将“谦恭”作为重要的行为规范。

说得简单粗暴一点，日本人用最谦卑的方式表现自己，可是内心里最容不得是自己被人看不起。

而中国人呢，常常表现得自信满满，但是内心却很容易看不起自己。

从这个角度再来看这次日本人地震，关于日本人如何在地震中保持良好的修好受到了大家的关注和认同，我倒想说几分不合时宜的话，我觉得日本人可能有两种状况，一种是坚强，一种是崩溃，如果还没有崩溃，他们必然是坚强的，在逆境中的坚强可能是一种美德，可是当这种坚强变成强硬的傲慢、无礼，以至于持强凌弱，即是可恶的，但是我们应该看到，日本人的坚强不可能只有正面，必须有负面。

中国人呢，向来喜欢同情弱者，这一点又与日本人拧巴上了，日本人自己可以同情弱者，但是绝不喜欢被当作弱者来被别人同情，如果他们被当作弱者，有可能，这个弱者是最劣根性的弱者，就是不会感恩的弱者，反而他们会恩将仇报，这种作法令人心寒，但要注意到，它并不是憎恨同情他的人，而是他无法自处于一个被人同情的弱者境地。

中国高尚的品德是“滴水之恩，当涌泉相报”，但日本人不是的，日本人也有报恩的心理，但是这必须要建立在臣服的心理上，比如他们的武士道，武士一旦与领主建立了臣服关系，那么他的忠诚就是无条件的彻底的，但是如果没有任何固定的关系，只是平等的双方，一方对另一方这种恩惠对他们而言就是不知道如何安置的一桩债务。

中国人都知道“人情债”这东西，中国人的人情关系往往你来我往，连绵不绝，虽然可能说中国人比较有人情味，但是不好的一面的是，当真情与假意很多时候混成一团往往产生虚伪，有时甚至发展成一团稀泥，纠缠不休让人不得脱身的，又因为这种人情关系，使秩序与规范变成不可能，这即是柏杨先生所说的中国式的“酱缸文化”吧！

而日本人这一点恐怕同中国人完全不同，日本人需要非常清晰的界定施恩与受恩的关系，而且这并不是一种轻易的事情，而是非常严肃的关系到个人尊严的事情。

所以，我觉得日本与中国真是奇怪的关系，它就像两个性格完全相同的人，行为方式所延伸出来的心理反应模式是完全相反的。

从这个角度来看，很难用善与恶这评判。

再看《恶人》里面，同样是表面上亲切和善的医生，可是当婆婆上门时，却露出了凶恶的一面。

婆婆不是“美女秘书”，他用“美言”讨婆婆欢心，只是为了取悦来听他课的其它婆婆，但是当婆婆走近这位医生的“真实世界”时，他绝不对婆婆心慈手软。

如果换一个角度看，说好听的话给需要的人听，这即是我们所说的“奴性”，而日本人绝对不忍受这种奴性，在“奴性”面前，他们宁愿当坏人。

当然这与剧中的情节并不相符，只是一种联想。

公车司机是正直的好心人，他安慰婆婆的话是“这不是你的错，你要振作！

”对，既使是对婆婆这把年纪的老太婆，那人也要她“振作”！

换作中国人，大概会说“您要想开些！

”吧！

“振作”依然是强者所需要的东西，在日本，一个人若失去了振作，即是失去自己的本分所赋与她可能去拥有的强者心态，即失去自己作为人的自尊心，那他就完了。

那位父亲去找“富二代”时说，“有些人不再在乎任何事情，以为自己没有什么可以再失去了，就比别人强大，这样的人是活不下去的啊！

”依然强调“强者”！

那位被害死的女孩被“富二代”踢下车后，好心男孩提出要送她回家，她却恶言相向，何等不讲理，可是她亦是要避免成为被人怜悯的“非强者”吧！

最令人感叹的莫过于结尾，当警察己经找到了凶手，凶手用手掐着恋人的脖子之前说，“其实我并不是你想像的那种男人”，我没有看过小说，不知道这一行为的真正意义是什么，网上有人说，是为了让恋人不受牵连，又有人说是为了让恋人忘记他。

我觉得有道理，但是我总觉得还有一层意思，这个男人一开始虽然杀了人，但是观众都清楚他并不是坏人，只是行事鲁莽而己，而且他的身世令人同情，被母亲抛弃，扶养他的婆婆虽然也对他很好，但是婆婆被无良医生骗的事件也可以看出婆婆何等的单纯，正因为生活在这样单纯的婆婆的僻护下，可能这男孩才会如此鲁莽得、轻易杀了一个人，同时也把自己的人生全都给毁了。

总之，这个角色让人同情，他是一个弱者，彻头彻尾的弱者，可是注意，如果结局是这个弱者与自己相爱的女人痛哭别离，那就不是日本人，无论何种原由的悲剧发展到最终，日本人必然要颠覆自己身处于弱者的地位。

那么无论男孩出于何种动机去掐恋人的脖子，从外界上看，他的这一行为就是要颠覆自己被人同情的事实。

当他被迫成为一个注定的弱者时，他也注定要成为一个坏人，直到最后，这个剧中真正的“恶人”才正式诞生了。

虽然是被迫的，但总是还是完成了从一个好人向坏人的质的过渡，成了一个真正的恶人。

所以，当最后恋人去给死去的女孩时献花时，她才会说“不错啊！

他真的是坏人，他杀了人啊！

”她爱他，但她丝毫不因维护他的尊严或为他的无辜而为他辩解，哪怕一点也不辩解！

这其实己经是全然地站在他那边，对他的“恶”表示了成全！

如果把这话放大一点，日本人在中国也杀了人，所以中国人可以理直气壮的说日本人是坏人，可是这坏的根源在哪里？

中国人不会给他们的坏找根子，憎恶与谴责就够了，但是日本人要如何面对自己的恶行，我说的是日本的良心要如何正视自己的“恶”呢？

这恶并不是广泛的恶，就像剧中的那个“富二代”，很多人说真正的恶人是他，可是这个恶人根本不构成恶的“悲剧性”和“深层次”，因为这样把别人的痛苦不当回事的人，其本质的根源在于无法对他人的痛苦产生同理心的“浅薄”，类似于某种人格残缺，通俗讲叫“太不懂事”，这样的恶人身上的“恶”绝非日本性格中最深处的恶。

其实像“富二代”这样的恶人，中国少吗？

哪里是日本特产？

中国式的“我爸是李刚”恐怕比这种日本“富二代”身上的麻木不仁有过之而不及吧！

而真正的恶应该是悲剧性和有其深层次的根源的，是人在所面现实之后所做出“主动选择”。

而这种“选择”对于日本人而言，那就是为了不成为弱者，所有的意义皆可毁灭。

在男孩被捕之前，她唯一的精神支柱就是恋人的爱，然而最终，这作为唯一精神支柱爱情的意义也必须要抛弃和颠覆，他掐那女孩时，他还是爱她的，但是即使爱她，他也要狠狠地伤害她，我觉得这不简单是一个让她不受警方牵连的技术性处理办法，因为如果仅仅是这样的话，他不必掐得如此用力如此投入，甚至似乎爱得有多深，掐得就多用力，用尽了全力，但到底没有真正杀死她，因为这恶的底子是爱，到底来说，他要杀死的并不是那个女孩，而是他们的爱。

但为了不做弱者，要杀死爱，更要不得己的伤害自己爱的人，这是怎样的可怕，可是想想，当他伤害自己最爱的人的时候，可能是比他伤害自身更为残忍和痛苦吧！

这又是怎样的一种可悲。

由此可以理解何以日本人可以做出那般绝决的超越人类忍受极限的剖腹，因为在他们的头顶悬着一种永恒的超越一切意义的咒语：那就是不能做弱者！

在此基础之上，我毫不怀疑日本人拥有高尚的美好的以及其它人类所共拥的一切美德，也同其它所有的民族一样，有有天性纯良的好人，也有一生下来就坏到骨子里无药可救的恶人，这都是人类的共性，没有分别，但是日本民族同其它民族最大的差异性可能就在于他们对于成为强者的执着。

东野圭吾有一本书叫作《恶意》，很简单也是一个典型的“恩将仇报”的故事，一个受到他人帮助的男人想方设法的害死了帮助他的人。

而同样是东野圭吾笔下的故事，《嫌疑犯X的献身》里面，一个男人几乎什么不为，用尽全力牺牲自己来帮助一对弱母女。

前者让人心寒，后者让人心酸。

但这两个故事都有一个共同之处，在于“没有原因”，看完之后都会令人感叹“为什么呀！

”“为什么要这样做的！

”。

在《恶意》里“恶”是无端的，在《嫌疑犯》的“善”虽然有一定理由，但是也太过不同寻常，有时候伟大到一种程度，也会令人感到不合常理，但日本人就是喜欢走这样的极端。

最卑劣的人格与最伟大的人格，同时存在于日本人的两面，而决定这两种走向的，只有一个本质，那就是自己的位置，究竟是一个强者，还是一个弱者！

如果用一个词来形容日本人的这种性格，我想最合适的应该是“倔强”吧！

最后，对日本地震中难遇的人表示哀悼吧！

最近在听一些日本作曲家写的中国曲风的曲子，从坂本龙一《末代皇帝》里的如怨如诉，到神思者《故宫》的壮美宏伟，再到横山菁儿《英雄的黎明》里宽厚辽阔。

每每听到令人震撼之处在于，日本人怎么可以如此得中国文化之精髓，就像有一个人比你自己更加能看到你的本质，然后告诉你说，其实你错待了自己！

从这个角度看，日本与中国的关系是世界上任何其它国家所取代不了的，是仇家，却又是知己。

但是遗憾的是中国人其实一直是不太了解日本人。

有时候我觉得理解就是一切，只有在理解的基础上，才谈得上宽恕，否则等同于鸡同鸭讲，白白玷污了一切好心肠。

鲁思-本尼迪克在被公认为研究日本国民性最权威的著作《菊与刀》中这样概括日本人的社会心理：“刀与菊，两者都是一幅绘画的组成部分。

日本人好斗而又温和、黩武而又爱美、倨傲而又有礼、冥顽而又善变、驯服而又叛逆、忠贞而又背弃、勇敢而又怯懦、保守而又求新。

他们十分介意别人对自己的行为的观感，但当别人对其劣迹一无所知时，又会被罪恶征服。

”这些几乎相互对立的性格特征，完美地在日本人身上融为一体，只不过不同时候表现不同方面而已——对外人和弱者与对本集团内部的人和强者的态度截然相反。

在2010年获得日本电影旬报年度第一的《恶人》，便深刻地剖析了当代日本人的社会心理剖析，以冷锐的视角，残酷而略带温情的笔触，为我们展现了一曲小人物群像式的悲歌。

《菊与刀》一书中对日本人性格的两重性做了如下描述：“他既可以绝对顺从家庭安排的婚姻，也可以自由恋爱；既可以无私地承受极端的义务，也可以沉湎于享乐和安逸；既可以谨慎得有些怯懦，又能够勇敢得有些鲁莽；既殷勤有礼，又傲慢不逊；既对上级驯服盲从，又会顽固地反抗违逆；既极端地保守，又非常地开放；既有菊的柔顺和伤感，又有刀的锋利和进攻性。

”然而，从这些表面的对立中，我们却可以看出其本质精神的一致，那就是：无论日本人做什么都是绝对地投入并且容易走极端，归根结底，这是将现世神圣化、绝对化和惟一化的必然产物——“刀是僵硬、鲁莽、野蛮的刀，菊是颓废、瘫痪的菊，它们缺少的恰是理性的节制与温和”。

《恶人》中的男主角佑一便是典型体现日本国民性的小人物，小时候被生母遗弃，在外婆外公的抚养下长大，照顾着羸弱的外婆外公，还无私地承担邻里之间老人们的生活。

一方面，他的爱情观很保守，抱着认真的想法在交友网站与女孩佳乃进行交往；一方面又非常开放，初次与佳乃见面就开房发生性关系。

他看到佳乃被增尾狠狠抛弃曾泛起心底的柔顺与伤感，怜爱地想把她接回车里载她回去，却不料被佳乃恶语相应，触及了敏感的自尊心后泛起杀意，露出了心中锋利的刀，将其残忍杀害。

他是那么投入，让人怜悯心痛。

却又那么容易遁入极端深陷于此，人人观其景皆爱莫能助。

其实遁入极端的又何止佑一一人？

为一段末世的爱而逃亡的弱女子光代，为死去女儿鸣冤而拿起利斧复仇的佳乃父亲……“日本人以耻辱感为原动力。

”鲁思-本尼迪克一语道破其中奥秘，“必须面对外在压力并对此臣服”的现实感催生了日本的“耻感文化”。

罪感文化的主要特征是诉诸于良心与超现实的“超越者”——“对超越者而非现实者的敬畏是忏悔者自发（主动）地产生忏悔自我‘罪恶’的道德冲动”。

耻感文化则必须依靠外部的强制力，忏悔者只有在感受到外部“现实者”的强大压力之后、才会因为对其力量的敬畏并对即将到来的惩罚感到惶恐而产生认错的动力。

在耻感文化中最重要的一点是对外部“现实者”的确认——如果恶行没有被外部者察觉、那么就不必懊丧；如果外部者的压力可以被忽视、那么忏悔就是多余。

在影片中增尾与开健康讲座骗婆婆钱的骗子可谓此言论体现的前者与后者。

增尾在警方寻找到他之前一直躲在胶囊旅馆里，抓获他时他被吓得一副魂飞魄散的样子，这是被警方的强制力所迫产生的行为。

但当这种外部强制力解除时，他又恢复常态，不仅大开PARTY宣扬自己泡妞本领多靠谱，还极力渲染死者的轻贱，表现出对死者的极大不尊重。

他并没有真正主动地进行忏悔，也没有所谓的道德冲动。

当死者佳乃的父亲拿着利斧意欲砍人时，他才意识到被外部者察觉，不过短暂的沮丧并没有催使他做出本质的改变。

而骗婆婆买药的骗子，则可谓后者。

他们表面上称婆婆为“美丽秘书”，可实际上却利用婆婆讨好其他老人，而当婆婆真心与之示好时，却嚣张地欺负婆婆这样一个羸弱的老者。

而婆婆在影片结尾决心上门与之于理抗争时，她的力量过于弱小，对骗子们的压力完全可以忽视，他们可以名正言顺扮演恶人角色却浑然不知且悠然其中，更不用提所谓的忏悔了。

日本人的现实性，似乎建立在对显示力量的敏感对比上，所谓的“责任”与“道义”都建立在对比之上。

日本的耻感文化不同于那些信仰基督教的民族文化，信仰基督教的文化中有“知错必忏悔”的功能，而在耻感文化中，错事并没有好坏之分，只有羞耻之别。

一个人作恶犯罪，只要事情没有被发现，没有让他感到耻辱，就不会认错道歉。

《菊与刀》一书中说道：在日本人看来，对于自己的过错要尽量掩盖，因为不是错误本身而是错误被外人知晓被视为羞耻的根源。

为了一个错误而不惜编造层层叠叠的谎言、以避免承认错误所导致的‘失去面子’是理解日本人行为背后之心理动机的关键。

在日本人的观念中，保持当事人面子的完整是所有行为的最高目标，只要能够保持当事人面子的完整、那么就没有什么要紧的东西了。

影片中后段，当佑一与光代逃亡到海边的灯塔时，佑一有一段催人泪下的“爱的讲演”，他痛哭流涕是因为他之前并没有意识到杀害佳乃的严重性，认为是理所当然。

但真正当有诸如与光代的爱情这样的外部强制力出现时，这样的耻辱感便应运而生。

耻感文化造就了日本人极端的自尊心，使他们对于外来的嘲笑或者批评会非常敏感，哪怕微小的善意的玩笑就在他们认为有可能就是羞辱。

受到嘲笑（羞辱）的人无非有两种选择。

一种是提高自己的力量，以使他人惮忌自己的力量而不再敢继续嘲弄。

另一种便是选择放弃提高自己的力量，在怨恨中进行更沉重的自我折磨。

毋庸置疑，男主角佑一是因为受到嘲弄，冷言冷语、威胁而一气之下杀死了佳乃，属于前者。

佳乃的父亲也属于前者，在佳乃的追悼会中，他在听到亲戚有人对佳乃风言风语时，冲出去与之发生肢体冲突，并下定决心对佳乃的死进行调查并发誓复仇。

而婆婆则属于后者，面对外界媒体的追逐显得局促不安，虽一度努力振作却在结尾面对媒体的闪光灯，眼神中流露出弱者的迷茫与焦虑。

自弗洛伊德以来，众多心理学家将性倾向视为窥视人类内心的渠道。

进一步说，一个社会的集体“性倾向”是观察一个民族共同心理的独特渠道。

日本社会大量的色情电影图片为外界观察了解日本人的潜意识提供了难得的机会。

《恶人》中人物的社会心理，可以从其几场粉红戏窥见一二。

日本的色情电影中多以受虐为情节主体，与欧美色情电影中以享乐为宗旨的目的不同。

在色情电影中，女性绝大多数是受虐者，男性是施虐者。

在为数不多的几场激情戏中，第一场是佑一用手机拍摄强迫拍下穿三点式的佳乃，第二场是佑一第一次见光代便与之强行发生性关系，采取的为粗暴的后进式体位。

第三场是佑一与光代真正意义上水火交融的激情戏。

众所周知，处于现实压力中的日本男性，往往试图通过对变态性性行为中获得强烈的感官刺激而得到快意的释放。

有数据表明，日本是世界上做爱次数最少的国家。

我们有理由相信，越是缺乏做爱能力，越是被迫用非正常的方式将其释放出来。

前两场粉红戏，佑一都处于冷漠机械的状态，用手机视频窥淫，用粗暴的体位对待，缺乏真正的交流。

当真正的爱情来临时，第三场激情戏才显得那么重要。

忽然想起三岛由纪夫在《所有的日本人都是反常的》一书中提过：“通常，施虐淫是支配、领导和破坏的意志，受虐淫是忠诚、直接行动和自我破坏的倾向。

”。

兴许，日本人在日常生活中的所作所为，就是生理上的“施虐——受虐”行为的自然产物吧？！

值得玩味的是，韩裔日籍导演李相日在选择原著作品进行文学改编时，将结尾佑一与光代的结局变得温情敦厚了些，那只努力想触碰到爱人的手，给观众留下了多重性思考。

据说在吉田修一的原著中，佑一在结尾依旧是个彻彻底底的恶人。

兴许是原著结尾在这个移民导演眼里，过于残酷灰色了。

他更像是佑一与光代餐桌上的那颗鱼眼睛，跳脱、客观地审视着这个民族的社会心理，闪闪发亮。

今村昌平曾说过：“我关心的是，下半身和社会的低下阶层”——这一句的不讳直言，基本囊括了日本电影的一个走向，而我估计，这就好似一幢茫茫黑海中的灯塔，亦照亮了导演李相日那孤独彷徨的意识——不然，你很难解释，为什么《恶人》要用那么大段的篇幅来进行性爱的铺陈，以及乡下人贫困现状的描摹。

其实，大部分有现实意识的导演，最终也都会选择这条道路，只不过，此路走的好或者不好，大有差别。

比如同类犯案加社会批判的题材中，我认为内田吐梦的《饥饿海峡》就走到顶了，后人再难逾越。

而黑泽明、沟口健二、筱田正浩、今村昌平、新藤兼人、大岛渚等人，也亦有不少此中名片。

个人觉得，在日本，现实题材一般有两种标记，一种是粗暴和性，另一种则是逼仄的底层生活。

如果说，前者的支力点是男性对女性的明暴力，后者则是社会不同阶层之间的暗暴力。

以《恶人》为例，明暴力在影片中随处可见。

比如大学生增尾因为饺子的蒜味而猛踹轻浮的女推销员下车；清水佑一受到恐吓之后，活活闷死前女友石桥加乃；痛失爱女的父亲对哭泣的母亲责骂和投掷物品；初识网友的小青年对半情不愿的女营业员实施性侵犯；更有甚者，伪装成医生的骗子可以毫无顾忌的对年老的婆婆进行拖拽殴打。

而生存掠夺和歧视的暗暴力，虽是隐藏在故事的背后，却更为沉重。

比如你无法理解，渔村渔户、土木工人、理发业者和骗子境遇，比之大城市里游手好闲的富二代，为何有着天壤之别？

乡下女孩进入城市，试图飞上枝头，却为何又会性情畸变，以致受到侮辱、命陨荒郊？

孝顺寡言的乡下工人，被剥夺的又仅仅是自尊、自爱和自信吗？

而贫穷且兢兢业业的女营业员，又为何会孤单苦闷到如此地步？

可以肯定的是，《恶人》具有稍显庞大的野心，这让影片有较为丰厚的格局，也有敏锐的社会意识——它试图勾连出一幅城乡、贫富、善恶和情感交错的社会图谱，而最终，又驻留在导演个人的孤独和“恶人非恶”的悲情式灯塔上。

遗憾的是，影片没有像小说那样把握的住分寸和平衡，结构上难免四处散发，着力点不准，好比对着靶子一通乱射，靶心却总是失之交臂。

换句话说，无论是关键人物、核心戏份，都总是处在一种虚实掩映的游移和不给力之中——男女主角的情感欠缺合理性，不少段落又显得拖沓，以至于很多人认为父亲和婆婆才是全片最出彩的中流砥柱。

不同于60年代今氏《日本昆虫记》中的女主角顽强的意志力——爬行于人间的泥沼，死而不僵、永不言败。

《恶人》更像是失败者的集体挽歌，且片中每一个人均是暴力的施予和波及者。

被害者的父亲、杀人者的婆婆、被害女孩、杀人青年以及杀人青年的新情人，乃至于骗子、记者、警察——不管是麻木不仁的，心怀不轨、爱慕虚荣的，忙于生计、善良朴实的，无一例外都遭遇了环环相扣的互惩——有的自取恶果，有的作茧自缚，有的惶惶不可终日，而那些有心避世、却又穷途末路的，也只能对着遥远的灯塔和朝阳做最后的一瞥罢了。

不得不说的是，日本的主流文化心理近几年颓丧越显，全片以暴力为眼，冷漠为纲，经由被害者的父亲之口，说出了主题所在——“没有珍惜的人，这样是不行的。

现在的社会，这样的人太多了”——或多或少，也是对现代日本社会暴力症结的一个旁观式的批判。

完

两个多小时的电影，前面用了1小时40分钟的篇幅讲述了一个以“都是寂寞惹得祸”为主题的故事。

大概内容就是缺爱少年佑一通过交友网结实了拜金女佳乃，两人私下约会过几次，都是去酒店嘿咻，完事后佳乃都要收费。

不过很傻很天真的佑一以为佳乃会喜欢上他，所以锲而不舍。

而佳乃则是跟朋友们吹嘘自己在和高富帅增尾交往，正好有天晚上佳乃和佑一在相约见面的地方遇到了增尾，佳乃果断抛弃佑一，上了增尾的车。

增尾一开始也是看这姑娘长得还不错，想跟佳乃来一发的。

可佳乃晚上吃了饺子，有口臭，被增尾嫌弃，十分不人道的言语羞辱的体无完肤之后在荒郊野外被踹下了车。

这一幕正好被跟踪在后的佑一看见，他本也是好心想上去扶佳乃，顺便捎她回城。

自尊心已经碎成渣渣的佳乃语无伦次，说有律师朋友，要栽赃诬陷佑一殴打强暴她。

佑一慌了神，两人争执扭打之下，佳乃被佑一掐死。

随后警察出现，通过种种线索，先是揪出了躲在胶囊旅馆的增尾，排除嫌疑之后目标锁定佑一。

期间佑一又通过交友网结识了同样的寂寞缺爱少女光代，两人第一次见面就直接去酒店嘿咻，完事后佑一主动给钱。

光代满脸呆滞，被佑一当成野鸡该是多么伤心！

表白一通，说什么自己是真心想找个伴之后，佑一幡然悔悟，过几天又去找光代，然后二人顺理成章的在一起了。

没成想两人刚刚好得蜜里调油，佑一的事发了，本来佑一只是想找个人最后说说话，然后就去警局自首的，光代在警局门口又把佑一叫了回来，然后两人再次嘿咻，私奔出逃。

这么一个狗血平庸的故事讲述了快两小时，我当时都想，完了，又看到一部烂片。

不过这世上的事就是如此，高潮来了。

某天光代出去打电话被警察抓走，然后佳乃的父亲在警局门口跟增尾的朋友说了一番话，大概内容就是问他有没有真正爱的人，顺便批评了一下现在的人都活得很自私之类的，当然比我说得有文采的多。

在他讲述的同时，光代按照警察预计的情况出逃，向佑一藏身的灯塔跑去；佑一的外婆带上佑一送的丝巾，跑到骗子那里去要求骗子还她的钱，场面极其悲伤，；佳乃的父亲带着个扳手想和增尾拼命，最后没有打下去。

这一段剧情转折太大，配合音乐效果，一大泪点，憋回去了。

最后光代跑回灯塔，和佑一凄惨的抱在一起，外面大群警察向灯塔跑来，佑一为了摆脱光代同伙的嫌疑，不希望她被自己连累，在警察破门之前将光代的脖子狠狠掐住，随后被警察摁倒在地上，想最后拉一下光代的手都没有成功。

佑一的婆婆失魂落魄的回家，在无数记者的包围下鞠了一大躬。

这段太催泪了，没憋住。

佑一失手杀了人，是否就该从此被打上恶人的标签？

增尾不实施暴力手段，但是却以打击他人嘲笑他人为乐，他是否该算恶人？

为什么佳乃的父亲最恨的是增尾，而不是杀人凶手？

一个人，怎样才算善，怎样才算恶？

去年日本电影，《恶人》和《告白》是风头强劲的两部，它们瓜分了大大小小一堆奖项。

由于均涉及到杀人与犯罪，谈论《恶人》时，许多人不免把《告白》拿出来作比较，论个长短。

同样大谈善恶观，塑造出软弱的杀人者形象，但在形式感上，《恶人》比剑走偏锋的《告白》要温和出许多。

毕竟，说到底了，它就是一个爱情故事。

　　跟《扶桑花女孩》一样，眼见两个可怜人，李相日又一次找了个亲民的外壳，贴近生活。

爱情这东西，通俗好懂，总能满足常人所不能想。

《恶人》的故事至少不会太让人反感，也没有过多去愤慨批判。

影片有许多佳句，像佳乃和祐一的初次会面，真实、细腻；从鱼的眼睛转入杀人回忆，突然插入的叙说，但出彩的地方更多还是依赖演员魅力。

而在技术上，《恶人》的剪辑和摄影都太过规矩，以至于让不少人觉得拖沓。

久石让的伤感配乐也只能说是2000年后的流水作业，听着是好，过后就印象全无了。

　　《恶人》的故事发生在一个现实的环境，祐一是体力劳动者，光代是商场售货员。

他们的共同点可以是底层，也可以说是弱势，可最重要的一点却是孤独寂寞。

从旁人看待他们的眼光便容易察觉出，他们是不合群的，游离在主流价值观标榜的“正常人”以外。

正常人要衣着光鲜、满嘴是料、社交活动频繁，可他们没有，只能以一种时刻警惕的防卫姿态出现，少言寡语不带笑，看起来还有点冷漠。

然而正如祐一的失手，光代头也不回地走上了逃亡路。

偏偏是这样的人，他们内心里的情感却丰富无比，一旦喷发，往往会不顾一切。

　　把祐一和光代与其他人区别开来，这是有原因的。

电影中，在主人公以外，配角群是不可忽视的存在，他们分担了大量戏份，用以支撑两位主角的爱情，强调世俗看法和社会压力。

不然邂逅再逃亡的男女之情，终归有些薄弱，而且太过老套。

《恶人》后半段，祐一和光代苦苦相伴，与此同时，祐一婆婆和佳乃父亲的线索也在不断延伸，一个被围困一个私下追讨，三线齐发。

　　毋庸置疑，《恶人》的好评首先来自于演员群体，他们的表演精湛、准确，充满信服力。

其中柄本明和树木希林都是老而弥坚的演员，擅长与角色融为一体，更有突然爆发的娴熟本领。

妻夫木聪的崩溃眼神、深津绘里的忧伤表情、冈田将生的臭皮囊、满岛光从嗓子眼里发出的大喊大叫声嘶力竭，这些都让观众对其中几位一改往日印象，记忆深刻。

　　而说到饰演光代的深津绘里，那就不得不先提下1996年的《春天情书》。

同是讲述网络线下的约会，《春天情书》在淡然间却散发出纯爱的清香，不见世俗的风尘气息。

即便有一些大胆露骨的欲望描绘，结果还被证明是故意表错情。

在这部90年代的电影里，网络所产生的距离感比想象的还要遥远，如今在一层办公楼里大胆调情，那是决然不会出现的场面。

为了约好相见，男女主角采用了不可思议的“浪漫方式”。

一个在新干线上一个在田野间，一个白手绢一个红手绢，拿着录像机录下对方（其实不过只有刹那间的人影一现）。

　　题材都是网友见面，《春天情书》里的恋爱规则已经不适用于《恶人》。

当祐一染着金发开着车，翻看手机里的激情视频，这十五年间，各种新事物的介入，人们更容易联系到对方，更容易找到一个人。

但是，物质和情欲不断满足，精神却愈发空虚。

《恶人》依然确信人与人之间是存在距离感的，这表现为长崎、博多和佐贺的地理距离，也表现为女白领佳乃轻视做体力活的祐一。

前一种距离，新干线或者自行开车，一两个小时足矣，但是对于后者，内心距离有时候是无法消除的，这也是《恶人》的悲剧由来。

人一旦有了距离，那就无法信任甚至厌恶对方。

影片有好几处细节强调了祐一的生活状态，体力劳动者的机械工作，回家后无人可交流。

他的那双手，总是很容易弄疼对方，最后还变成了充满暴力色彩的狠掐，足以伤人致命。

可同样是那双手，他也会搀扶照顾老人，会关心爱人，更会因恐惧和绝望而颤抖。

　　《恶人》里的善恶观耐人寻味，难以一言概之。

除了杀人犯，恶人还有谁？

佳乃轻视祐一，粗俗浅薄。

她一边又对英俊大学生大献殷勤，可恨且可怜。

无论她怎么个所作所为，至少在父亲那里，她依然是可爱的女儿，没有该死的理由。

而虚伪透顶的大学生，却有一帮狐朋狗友身边围绕，直至有人看不下去。

再不然也许就像《告白》里说的，许多母亲都会觉得自己的孩子没有错。

《恶人》里的母亲形象也很有意思，一个市侩势利，一个哭起来就浑身抽搐。

那么，善与恶的界限在哪，人的身上是否既有神性一面又有恶魔的一面。

那个满嘴堆笑的商业贩子，他又该怎么评说？

　　一旦出现这般矛盾对立的问题，许多电影往往会这么干，那就只有爱情，只有爱情才能解决这一切，包容所有。

爱情可以让逃犯自首，更可以让他绝望。

爱情可以包容他的恶，更可以体味他的善。

当光代在车内喃喃道：是啊，那个人是恶人，他杀了人啊。

其实恐怕没有人比她更清楚，这个恶人到底恶在哪里。

《恶人》的悲剧之源不是命该如此，而是事发偶然。

双方不顾一切，仿佛他们之所以创造成形，就是为了做心灵的片刻亲近。

　　光代感慨自己的人生就是沿着一条国道，走过来又走过去。

祐一说，要是早点遇见光代你就好了。

结果就是他们在一起，然后又分开了。

人生和爱情之光，好似只出现在灯塔的那个早晨。

光代继续走在那条人生道路上，而祐一面向大海，哪儿都去不了。

　　所以，《恶人》是一个发生在中途停靠站的故事，它不像是有终点。

当祐一往前走向警局，当他想用恶人的方式来告别爱情，可是都没能成功。

影片最后，光代和佳乃父亲回到了那段出事的山道，这又回到了事件缘起，恶念心中生。

至于祐一是不是恶人，两心之外无人知。

或者说是不是恶人，那已经不重要了。

【国际先驱导报】

日本电影喜欢造极端，同时以“变态”反映“常态”，2011年，一部《告白》以极端的形式表现了人性恶之极端，又表现了其动机下的孤独和悲恸。

而同样在2011年，日本《电影旬报》排名第一的《恶人》则在主题上与《告白》暗合，只不过，它没有了那夸张的形式，回归普通人的视角，从一起少女遇害事件中，向我们道尽个体的孤独和压抑，人与人间的疏离和偏见，以及在此之下，最终导致的多个家庭的破碎和悲剧，而造成这一切的绝非一两个“恶人”那么简单。

从舆论受众角度看，片中，最具“恶人”相的非清水莫属。

如果我们代入到片中，一个当时情景下，电视机前的普通日本公民一份子，看到电视上介绍一个花季少女，惨遭杀害，一定会认为这个凶手穷凶极恶，心理变态。

然而，在这部弱悬疑的社会性犯罪电影中，我们却发现，他又是最孤独的一个人。

片中诸多细节，都透出清水的善良和单纯，他的母亲基本将他不管不问，奶奶将其一手抚养。

而和诸多这样的经历成长起来的孩子一样，奶奶只能给他亲人的关怀，但这种隔代的教育却常常很难给予他更健全的人格塑造。

清水的性格交织着自卑下的防御性敏感，孤独的他渴望交流，却又不善交流，在互联网和短信渠道上可以与他人沟通的他，却似乎丧失了面对面沟通的能力。

其实，在《恶人》中，反映的是不仅仅日本存在的很多社会现状：比如互联网环境下人们交际范围扩大和实际社交范围缩小的悖论，人在屋中尽可与世界互联，但是却无法直面一次当面的情感的挫折；比如物欲横流的世界下，如佳乃这样的少女们的浮躁的人生观和虚化的富贵梦；比如增尾这样的富二代们对生命的无敬畏，对他人的无尊重；比如清水和奶奶，佳乃和父亲间日渐严重的代沟问题。

《恶人》展现的是一个原子化的社会，亲人间尚且隔阂不断，更别提网络上相识的两人关系更是那么的脆弱。

《恶人》最刺痛人之处在于，它以“善”与“恶”交织在个体之上的矛盾统一性，让人感到一种社会运转中的死结。

当清水遇上了光代，你能深深感受到两颗孤独的灵魂轻柔相撞后的温暖，他们相依相偎，度过了人生中最美好的几天，尽管是在冰冷的灯塔下，是在危险的逃亡中，是在千夫所指的骂声中。

他们感觉不到这一切，周遭环境对他们的偏见和伤害，被两个孤独的人组成的孤独于世界之外爱情所隔离。

然而，同样的清水，同样在佳乃被抛弃时伸出援手的清水，却被佳乃认知为跟踪狂的“恶人”而要对其极尽侮辱；而虽然有些迷恋物质生活，但是仍然开朗阳光的佳乃，却被增尾认知为不知羞耻的“恶人”而对其同样极尽侮辱；而蜜罐长大的增尾，这个没有经历过太多磨难，刚刚被一场冤情折磨过的青年，也被佳乃的父亲认知为冷酷无情的“恶人”而要对其抄起扳手。

孤独的人间的交集常常源于偶然，而我们又常常因为偶然相遇时的彼此印象认知对方，因为对方展现的令人感到厌恶的一面，我们便容易对其贴上令人憎恶的“恶人”的标签，而突然间，我们也可能变本加厉的以“恶”的态度和手段对待他人，就如佳乃，刚刚不幸的遭到增尾的侮辱，接下来就给予清水以更恶劣的羞辱。

然而，清水与光代，初次相遇，那么不愉快，清水恼火，光代悲伤，但是内心已经被逼入绝境的清水却勇敢的走出了深入了解的一步，让我们看到了那短暂的美好和“善”的可能。

一个健康的社会体系，应该是一个可以激发“善”的体系，而《恶人》向我们展示的是社会体系病变的一面。

我们看到不同的社会成员，相互伤害，相互以“恶”诱发新“恶”，形成了一个个家庭不断破碎的连锁反应。

当佳乃刺激清水进而失去自己的生命时，换来的已是这两个家庭的破碎，而清水与光代的爱情，却又带着天然的“原罪”，让光代的生活也从此不再平静，当佳乃的父亲向增尾举起扳手时，我们隐约也可以见另一个家庭的破碎即将产生，好在他及时刹车，正如他自己的独白，他内心的善正是社会病态可能恢复的希望：“有对自己来说很重要的人吗？

仅仅是想着那个人幸福的样子,自己也变得高兴起来的人。

现在这世上，没有这样的存在的人有太多了。

自己认为没有什么可以失去的东西，然后，觉得这样就可以变强。

所以，就认为自己很看得很开，把失去东西的人，渴望拥有的人，当成傻瓜。

不是这样啊，这样的话，人类就完了”孤独促使隔阂，隔阂促使偏见，偏见促使攻击，而攻击制造了一场场大大小小的“恶”的爆发，制造着“恶”的循环。

想着那个对自己重要的人，哪怕你曾经因为一场“恶”失去了这样的人，也要想想其他，避免因此失去更多，世上本无太多恶人，更多孤独的人，需要至少彼此最基本的尊重和沟通，去抚平那些“恶”在心头的涌动。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/f7c307f44a9fcd78dcc4745c.html

好的龙井茶口味清淡、入口滑顺、醇香弥远，这部片子给我的感受即是如此......佑一与光代 ：我只是渴望一个自由、疯狂的少女梦；我只是需要一个安稳、暖心的温暖乡;你给我柔弱无翼的身体插上翅膀;你赐我干枯迷失的肉身一个归所.......电影主题曲：久石让《Your StoryVocalise》 《恶人》观影感受 好的龙井茶口味清淡、入口滑顺、醇香弥远，这部片子给我的感受即是如此。

影片前1/3部分平实琐碎的铺叙之后是它情节上的泼墨、镜头上的雕琢。

从情节立意上来看，它在人性反思类型上并没有什么开创性的野心，只是用极简的叙事风格，将每一处情节都朴素而又精确地表达。

比如作为故事主线赤裸粗暴的援交一夜情蜕变于试衣间帷帐之隔的含蓄真情袒露之中，这种诗意的情节在影片结尾更是依靠女主的怀念得以再现。

一切温存、挣扎都表现在精致细节的动作当中，细节反倒是比情节更出彩的用心良苦了。

在文学、影视作品当中作为好故事的一个标准就是故事的创造者可以任意地假设初始条件但故事的情节发展和人物的心理变化必须要符合物理学、心理学的常识，简言之符合影商。

因此一部有好故事的电影就如同在一个虚构但合情合理的故事中截取片段，“故事本天成，导演剪裁之”。

剧中有两个情节曾让我深为不解，为什么要让姗姗迟到案发现场的警员滑倒，女配婆婆的初场为何多用了一个转身，无它，皆是符合故事与故事里人们的“自然”、“天性”。

这世界不是算术题，有太多的偶然、荒谬和无意义，这才是自然世界。

影片的配乐是一大亮点，蒙太奇的镜头转换给了配乐充分的发挥空间，而高潮部分主题曲的Vocal Music更是绝美。

文字语言作为一种用于表达的符号本身对于思考和情感的传达就有限制性，我一直觉得最流行、最好听的歌曲或许是有歌词的，但最美、最深刻地触动人心的是不需要歌词的，Vocal Music就是这样一种把人体本身当作乐器的声乐式表达方式。

久石让作为一流配乐大师，名符其实。

从情感力角度来说它是一部极具社会功能性的片子，无论是怪咖（科学家艺术家）、同性恋还是社会底层人，对于他们人性的展露都充当着社会群体矛盾弥合剂的情感作用，也是艺术类影片所不可替代的关怀特性。

本片改编自介川奖同名小说，幸而无愧于它纯文学的原著故事。

虽然也没有带给我什么突破的性地惊喜，但不同的人对于社会与人性的解读视角本就不尽相同，我也就不去过多解释我的理解了。

我最爱的还是那人性与爱情的结合。

我觉得对于画面和情感最好的赏析形式是诗或者诗一样的语言，对于诗的赏析最好的形式是散文一样简洁的形式，而散文或者诗文具体的文段则根本不需要赏析，如果真的需要的话，我希望是一个微笑或者一个吻。

我在此诹一首小诗： 归所——佑一与光代 我只是渴望一个自由、疯狂的少女梦我只是需要一个安稳、暖心的温暖乡你给我柔弱无翼的身体插上翅膀你赐我干枯迷失的肉身一个归所爱你爱那因为有你而终于存在着的我爱你爱那因为有你才终于活过来我的生命与你，亡命在天涯无悔无怨眼里，我不忍的你让我心醉、让我心碎我心归所，有你/为你是我生命的意义

BGM：Your StoryVocalise 其实不只男女主，男配、女配、每个人的内心独白都美到可以幻化为一首诗。

哀艳的美破碎式地开在影片中的处处角落。

后记： 这是我2015年的时候受某个女孩儿之约写的这篇观影感受，当时自己才刚开始试着写观影感受，其实我现在写的一些影评也都只是观影感受。

我很感激那个女孩儿给过我这个机会去促使我，让我做我喜欢的事儿，这几年来我也一直希望着自己有能力可以更加成熟地对待一个女孩儿

看伍尔芙的《到灯塔去》的时候我顶着一头金发，坐在从厦门到北京的火车上，火车因为遇到大雪开了36个小时，而那部视角众多的《到灯塔去》也彻底把我弄懵——在鼓浪屿我并没有见到梦想中的灯塔。

在此之前我结束了干了七年的那份工作，北京－上海－福州－厦门－鼓浪屿的一路走了去，我没有目的，也不想停止，可现实是我终究要回来。

夜里，在厦门火车站等车，被警察叔叔盘查，一看我拿出北京身份证盘查立即结束。

社会约定俗成的概念是：金发是坏人；而北京人大概没那么坏。

《恶人》在很多评论中提到了“社会问题”，据说这整出故事表达就是社会问题，在社会问题中没办法评论纯粹的恶与纯粹的善。

那天吃饭的时候听同事说起了药家鑫的案件，在个案件中提及的也是社会问题，而在人命如草芥的时代，一面倒的善与一面倒的恶势如水火，而媒体的导向就是不分善恶，扇风点火推波逐澜，翻手为云覆手为雨。

于是这么部《恶人》如果不深挖再深挖，其实就是部艳俗的小段子，甚至不如帕蒂·赫斯特（Patty Hearst）的故事更带劲，但如果这是反映社会问题，就即使平淡也可以拔高了。

关于灯塔，那是希望，也是绝望；灯塔就是灯塔，不过是一个塔状发光航标，完全看你怎么看了，就如同善与恶；但如果今天你说它是善，明天你又说它是恶，你就可以从中获利了。