一秒钟

作为国师级导演的张艺谋往往留给观众擅长浓墨重彩的电影美学印象，11月27日上映的《一秒钟》打破了国师自《英雄》以来延续的个人风格，回归于“大道至简”，重新拾起了第五代导演们的集体时代印记。

这部由张译、范伟、刘浩存主演的电影，讲述的是在上世纪70年代，物质与精神匮乏的人们，对于电影世界的好奇与热情。

充满了导演对“胶片时代“一去不返的怀念与致敬，也用细致入微的情感刻画了独属于那个年代的仪式感。

其中有一个场景，当22号胶片几乎被毁，范伟饰演的“范电影“作为一个电影放映员，如一位战场上的将军，有条不紊地指挥着群众对22号胶片实施”抢救“，而人们为了如愿观影，近乎虔诚而乖巧地听着这位放映员的指挥，秩序井然。

那个年代，胶片做成的灯罩是流行，每一场电影的放映都如过年一般，万人空巷。

网上有种观点，“《一秒钟》绝对是2020年到目前为止最值得看的国产片“，小编深表认同。

国师娴熟地技巧，行云流水般叙事的能力，勾勒出一个极简的时代故事。

“对电影的爱”贯穿全片，一边是群体的狂欢，一边是个体的残缺破碎。

这一幕，不仅发生在剧院里，也是那个时代的缩影。

这是《一秒钟》的主题叙事：人们爱电影，不仅是因为电影本身，也因为他们在电影上寄托的时代情感。

张艺谋直面这一残酷，对于张九声而言，仅仅看一眼电影片头简报里的女儿一眼，哪怕只有一秒钟。

在范电影身上，我们看到人性的晦暗和善良，晦暗于为了保住放映员的优越而举报张九声，善良于将属于张九声女儿的一秒钟的两帧胶片剪下送给了张九声，对于刘闺女而言，电影代表着废弃的胶片可以做成当时流行的灯罩还给别人。

而崔干事最后毁掉张九声女儿的胶片，更是让我们看到时代的“平庸之恶”。

《一秒钟》原定将作为柏林国际电影节主竞赛单元影片，于2019年2月15日放映，结果2月11日，@电影一秒钟 官微发声，张导的“《一秒钟》因技术原因，无法在柏林国际电影节放映，特此致歉。

正如电影中风沙掩盖了胶片，不仅是胶片时代的落幕，也是群体狂欢下个体的痛苦和牺牲被掩盖。

我想，时代的这一份残酷才是《一秒钟》真正的“技术原因。

”

作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋在影坛的地位和取得的成就有目共睹。

他出身知识分子家庭，父亲张秉均黄埔军校毕业，母亲张孝友是西安交通大学第二附属医院的医生。

这样的出身给了他优渥的童年但也给了他十年磨炼。

后来张导的很多片子里，都能看到那段岁月的缩影，这种深入到人群中的生活经历，也让张导的片子充满了真实性。

1984年，他担任摄影师的电影《一个和八个》获中国电影优秀摄影师奖；1986年，他主演的第一部电影《老井》夺得三座影帝，1987年执导的第一部电影《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖。

张艺谋一时风头无两，实现了从摄影师到导演的跃迁。

此后他执导的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等电影在国内外荣获许多顶尖电影奖项，包括金熊奖、金狮奖、世界三大国际电影节评审团大奖、三次提名奥斯卡金像奖、五次提名美国电影电视金球奖等。

2002年后张艺谋转型执导的商业片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》两次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语片票房冠军。

不仅如此，2008年，张艺谋还是北京奥运会开幕式和闭幕式的总导演。

2017年执导动作电影《影》，获得第55届台湾电影金马奖最佳导演奖。

如今，张艺谋导演重新回望关于自己的时代记忆，在瞬息万变的时代变革中，我们同样需要《一秒钟》这样的回望。

我们应该知道：中国电影是怎样走过来的，一代人是怎样走过来的。

中国只有一个张艺谋，如今《一秒钟》归来，不错的票房、口碑皆印证了这部片子的品质，他的成就同样卓越耀眼。

搞文艺的人多半是口嫌体正直，大家嘴上说着不喜欢政治，但反映在行动上却又总忍不住去挑衅它，招惹它，不提政治根本不会讲故事。

但是他们根本上又对政治一知半解，总是以所谓的文人眼光去观察时代，这种文人眼光既不接地气，也不宏观，是完全彻底的想当然，结果他们笔下的时代和人物，就像是一个已经事先注定好结果的实验，出现了任何变量，都要被强行扭转向那个唯一“正确”的实验结果，使得整个实验——整个故事，都变得空荡虚假，文不文，白不白，故事不够故事，艺术又不够艺术，简直叫人惊讶这竟然是“那位大师”的作品。

想必人们也逐渐发现了，像是打着这种为理想而拍电影的旗号，起一些“送给电影的一封情书”等等看似高大上的主题，非常突出导演的个人倾向的片子，基本属于烂片预订，下次遇到可以提前绕道。

因为它们通常正是因为对故事没有信心，才要把情怀扯出来当遮羞布。

这个故事从一开始，就给人一种深刻的既视感——落魄的能打的老男人和倔强的少女组合，在电影上实在是极为常见的设定，而且通常会是故事片的标配。

然而很明显，张导是想反其道而行之，在前期是运用了艺术片的拍法，而且是非常初级的那一种。

延伸的道路，漫天的黄沙，看起来很像是电影专业学生的毕业设计，刚在平遥看完《伊比利亚的派对》和《荒野咖啡馆》的我表示情绪稳定。

但这种基础操作还是有好处的，就是不容易翻车，因此电影最初的节奏和伏笔都还挺成功，而它表现出的微妙的幽默氛围和沉重的现实形成了一种平衡，进一步调动起了观众的兴趣，让这电影有了一个不是非常出色但也还算可以的开头。

然而，这种节奏很快被打破了。

最初的崩溃是从范伟饰演的范电影出场开始的。

这样一位自带超强搞笑气氛而且完全不加遮掩的，如同小品角色一样夸张和非现实的人物，出现在这部前期还有些文艺和沉重气息的正剧故事里，显得极为突兀，破坏了前期喜剧和正剧效果的平衡，人们不自觉地将大量的注意力倾斜到了这个有趣又熟悉的“范电影”身上，让故事的吸引力和艺术性大打折扣。

而随后电影胶片的损毁牵扯出了范电影的儿子，而这个角色我们在后来知道，他是因为范电影的疏忽而生病烧坏了脑子，但是在这一段演绎当中，我们根本看不出这个人物有智力障碍的苗头，镜头甚至都没有太聚焦在他身上，这个巨大的波折完全没有带给观众应有的危机感，只是依靠范电影小品式的几句插科打浑，就把这段重要的情节应付过去了。

从这些细节我们可以看得出，导演终究还是不想把这部电影作为一部故事片去拍摄，还是更多的将它当做一部艺术电影，他拍摄的重点，仍然是在那些刻意而为的小人物的矛盾上。

之所以说是刻意而为，是因为如果你仔细分析会发现，其中的很多矛盾都是非常强行的。

比如女主一家如此贫穷，是怎么从对他们充满敌意的流氓男孩团伙手中借到他们自己都不舍得用的电影灯罩的？

比如女主说是害怕别人纠缠她弟弟，但事实上他们家的门男主随便一脚就能踹开，姐弟俩无父无母毫无保障，也没个邻居帮衬，在那个年代几乎是不可能的。

比如男主只是为了看他的女儿，而女主是为了偷胶片做灯罩，这两者之间其实没有根本上的矛盾，女主在电影放完之后偷也完全可以，何至于斗个你死我活？

比如保安队的人是怎么知道男主身上有胶片，而且还非要把胶片拿出来丢掉的，丢了这胶片对他们又有什么好处？

他们有什么动机非要怎么做？

要知道，这群人一开始还看电影看的感动流泪，一副很有人情味的样子，怎么突然就变成了损人不利己的坏人了？

比如范电影如此受到人们的爱戴，而且技术高明，如果一个养猪的就能靠哥哥的关系把他挤下这个电影放映员的位置，那当时人们引以为傲的所谓铁饭碗岂非一文不值？

还有女主的爹找小三，在那个年代都是很不可想象的事情，因为一个分厂也没几个人，大家互相都认识，他们真这么做，会让人戳脊梁骨抬不起头的，这完全是把一种现代式的悲剧强行移植到那个年代，简直各种不伦不类。

更重要的是，导演自称是要拍一部写给电影的情书，结果他电影中出现的所有主要人物根本都对电影本身毫不关心，全无感情——男主是只想看观前放映的政治宣传片中女儿的身影，女主是只想拿电影胶片做灯罩，范电影是只想保住自己的地位，而在真正的《英雄儿女》电影放映的时候，男主在打架，女主直接坐到了电影院外，表示根本不想看这电影，然后居然开始跟男主在影院外谈起心来。

不是说好了是写给电影的情书吗？

电影都要哭晕在厕所了好不好！

这哪里是写给电影的情书，这分明是写给政治宣传片的控诉信。

连范电影组织观众们擦胶片擦的都是政治宣传片的胶片，电影从头到尾坐冷板凳，除了龙套们之外，没有人注意电影到底演了啥，电影对他们的意义只是做灯罩的原材料，这真是中国影史最黑暗的一天。

还有些人提到，男主为什么不去亲眼看活着的女儿，而非要追随这两张胶片，导演表示女儿的设定是原本她是为了积极表现去追车扛麻袋被撞死了的，是被审查才把女儿死掉的这一段截去，言下之意还颇为可惜，但实际上这一段为什么要被截掉他自己心里没数吗？

好嘛，几十年前人人积极向上的社会环境里，有一个女孩儿被逼死了，真就是社会的一粒沙落在一个人身上，就是一座山呗。

下一秒是不是就该说我不要大国崛起，只要小民尊严了？

你说他没有抨击时代的意思，我是不信的。

而且别忘了，真正的那一秒钟里，女孩儿背上麻袋之后，后面马上有人来帮助她——真实的当时的社会氛围，到底会不会逼死这小女孩儿，大家也都心里有数。

所以说这部电影里，所谓的小人物的痛苦和纠结，以及他们之间的矛盾，完全都是想当然的设定之下，一种为赋新词强说愁的概念，不是说你不能表现大时代下的小人物的悲欢浮沉，但这种故事是需要很多精妙的设计的，像这样想当然去拍一个很积极的时代下的很消极的故事，强行制造各种悲剧的背景和人物，简直是司马昭之心明晃晃亮出来，然后人家还在接受采访的时候说“结尾部分的处理（胶片被沙掩埋），是希望这个电影不要拍得那么浅，也希望能够通过胶片最终被埋没这件事告诉你，这十年结束了”，然后他说他没拍政治，但是您自己看完，您觉得他没有拍政治吗？

然后人家又说“对于创作者来说，艺术，依然是国家里最普遍的那一种便秘”，我觉得吧，他拍出这种东西，如果国家真的一点不删让它上映了，那才真是对我们那个时代的一种最彻底的背叛。

然而，从另一个角度来讲，我作为一个艺术片爱好者，其实并不反感文艺和政治对垒，如果将故事设置的够精巧，够绝妙，够符合现实，那么艺术是可以对政治起到补齐和导正的作用的。

可是，像这种丝毫不接地气，完全反应不了现实，只是为黑而黑的电影，画面和剪辑又如此的平庸，别说引发思考了，根本是让人嗤之以鼻，但抬头一看导演的名字，又不禁陷入沉默，也许这就是英雄迟暮，江郎才尽吧。

首先故事非常简单，拍部短片尚可，长片绝对撑不起，影片很多地方都是在凑片长。

张译范伟演技没得说，女主角台词还得再练练，不自然，跟张译搭戏尤为明显。

ASC摄影师赵小丁老师掌镜的画面堪称教科书级，但终归因为影片故事本身的问题，节奏显得拖沓冗长。

张导亲任编剧，估计张导自己也清楚自己剧作能力有限，对白设计已经很精简，但有些戏份台词设计还是很尴尬。

影片主题不知是不是因为并非导演剪辑版的原因，很模糊，若只是表达张译爱女心切又显得太空洞。

总之，看完过后，我直观的体验就一个字“凑！

”，时长不够用空镜硬凑，剧情起伏不够冲突硬凑，观影前期待很高，看完后比较失望，不推荐。

说实话，如果这个电影是在家看的，那么我肯定不会看完。

在影院也是忍住了几次想要离场的冲动，大概是因为几乎所有的情节都能看过，所有走向都能猜出来。

虽然有些没能猜出的走向或者情节，但是却也不是惊喜，而是让人忍不住想要吐槽。

是的，很想吐槽，从一开始就想吐槽。

在吐槽之前，先说下自己认为这个影片做的很好的地方吧。

那就是所有的物品与场景的还原。

无论是那老旧的办事处、摩托车、礼堂，还是木椅、碗盆、铝饭盒、蒲扇等，这些细微之处的真实呈现，有一种让自己很是怀念的感觉。

一种对于过去逝去的时光深深的怀念，唤起了自己很多儿时的记忆。

是的，电影里说的大部分的场景，自己都曾体验过。

所以，自己也想说下为什么会如此不喜欢这部影片的原因。

1、节奏处理有点慢首先拍男主在走路就拍了很久虽然自己明白，这是想要体现当时的交通呢如何不便，接连后面的赶路等去展现男主对于此事的执着，以及那1秒钟对于男主的重要性，但是说实话，自己并没有因此就被感动。

然后，就是男主的目的性揭露的太慢了，而且并没有觉得埋伏的很好或者揭露很好的样子。

2、女主的头发是的，头发发型，虽然是为了让女主更贴近假小子的形象吧，因此才故意弄了一个鸡窝头。

自己差点以为这个女主是个乞丐（要是如此，我就不吐槽了），结果并不是，有家有弟弟，虽然双亲不在，但是假设就算女主在家不喜欢洗头，出门一路上都被黄沙风吹，刚睡醒，那发型也不至于蓬松到如此地步吧。

尤其是后面回家之后，再只能假小子的形象，洗完头那头发也改是清爽一些的。

反正就是无法理解。

3、然后就是批判，无尽的批判了不知道自己是想多了，还是因为之前的人都太单纯了。

玩忽职守——运片员收了片子之后，直接放在车上，然后就进房间喝酒了？

是的，这是要体现民风有多淳朴，才能做到这个份上？

可是，铭铭后面影片还说，现在很多人喜欢偷这个胶片回去制作灯罩之类的。

这个片场员的心也忒大了。

莫名信任与忽视——男主一到第一个电影院就喝水偷菜的。

这个及时是大锅饭也不会如此吧，大锅饭也是要平均分配的。

结果动静这么大，里面的人呢不出来，出来的人看见了也一句话不说。

看着对方也是爱理不理。

4、女主敲昏男主如果女主壮一些，或者一直都吃的很好，那也就不吐槽了。

重要的是这个女主和男主一样，在那么热的天走了那么长的路，重要是那么瘦，你说这一棒能敲晕男主？

这得有多大的力气才行？

要说对方是热晕过去的都比这个可信。

5、司机的热情说实话，这个算是个调剂的片段吧，影院中也有笑点，但是不知道是处理不好还是怎么，这个片段只让自己觉得有点多管闲事——就这么一会儿，就聊成这样，对这起自来熟的人设。

也个或许也是可以算是热心吧。

毕竟我们总是对于人家的家事很热心，致力做个热心人，社会才更有温暖。

6、电影胶带引发的责任推卸问题说实话，这里群众的复合态度，然给自己很是生气。

虽然是为了表现人们对于看电影的热情。

但是我觉得这个完全就是指鹿为马了。

如果说，导演就是想借用这个来指出这个问题，那自己也觉得。

那就是说，除了男主，其他人完全就是没有判断能力了？

如果说，这就是社会大多数人的状态，那无话可说了。

7、女主弟弟以及那帮熊孩子的问题这里是引导女主为什么会出现以及为什么要偷电影片子的理由，这个设定可以理解。

但是不能理解的是，当那般熊孩子就在电影门口欺负女主的时候，所有的人居然视而不见，不去管？

这个设定真的无法理解。

既然是小村，那么大人遇到这种熊孩子肯定会说一下，绝对会！

所有，所以的欺负都是在角落里进行的。

别现在跟我说社会炎凉，还没炎凉麻木到那种状况。

在那种时候，如果在大人或者公众场合打人，绝对会被大人教训。

况且，小村小镇本来血缘关系、宗亲关系就多。

你要是说，这个家是个外来人口，举目无亲，那人家能顺利活下去那也是厉害了。

8、男主进家门的行为说实话，为了表现胶带对于男主的重要性，就一定要通过他这种不近人情的野蛮行经去体现吗？

对方可是一个小孩子呢，而且还是他还知道对方是个胆小的小孩。

这个男主不是有女儿吗？

怎么自己女儿很重要，别人的小孩就不重要了？

还那么大声恐吓，是为了什么？

吓得小孩哭都不敢哭。

9、劳改员对于小胶片的态度其实，看到范电影给到男主那个胶片的片段觉得挺好的，结果没想到女主一来送行，立马这个胶片就被莫名想起了，还被扔了。

你说你要是一开始就扔也就算了，虽然不明白他是如何看到‘放’这个动作的，并且知道在哪个兜里。

毕竟范电影出来给人家送东西的，那群人明明在里面吃的很欢快。

你要说那是镜头没体现出来，有人在监视，那行，我无法可说。

可是，为什么一定要女主出现后你才扔？

早不记起晚不记起的。

而且，都看到了只是一个胶片，结果就给扔了。

又不是什么其他的东西。

如果说这就是要体现之前的就是如此任性不讲理不近人情。

那么确实表现的很透彻了。

那么，居然这个东西那么重要，男主不会解释下吗？

说下，里面是我的女儿怎么了？！

10、后面的再见不知道是为了体现，社会的大进步，还是说体现人们的健忘性？

另外，对于女主后面一直看着男主笑这个处理，自己也是很不能理解了。

是的，纯粹不理解，想不明白这是要表现什么？

差点就跟前段时间的喜宝联系在一起了。

看完《一秒钟》，我头一次，冒出给张艺谋作品打五星的冲动。

其实，我比任何人都清楚，《一秒钟》有一串问题，是会被扣分的，与完美无瑕、回味无穷的五星电影无法划等号。

我也同样说过：只要一部中国电影出现了“技术原因”，那么，我出于同情分，随手加上一颗星，也是很常见的操作——无论是《少年的你》或《八佰》。

面对无理不公，人就是如此不客观。

《一秒钟》有可见的删改痕迹。

对很多人包括张艺谋而言，它都不是一部完整的创作（无论创作初心还是柏林退赛版，事实上我也接受导演在创作阶段的自我妥协）。

主人公为了看女儿新闻简报镜头，一秒钟。

观众和创作者则心知肚明，他们早已错失了更多的分分秒秒，千审万查。

刘浩存的问题，是她从声音到外型都不太成立。

倒不是说，她抹了一脸锅灰，就不像个流浪儿，也不能孤星泪了。

先于电影，《一秒钟》是一部跟时代有关的电影。

无论时代怎么隐遁，没有字幕、没有讯息，只要张译一出现，在西北风沙里苟延残喘，随时可能暴尸荒野，那么，观众都首先应该去翻译这一层信息，否则，整部电影就无法成立。

这个问题，后面还会展开说——简单来讲，假小子刘浩存身上，她没有吃过大苦，不时被农场浪荡儿饱以老拳的孤儿怨。

她太现代了，不是八九十年代与六七十时代的差异，而是新世纪的时髦气息，精致，错入，与大西北的黄天厚土的不搭调。

光是这两点，就导致《一秒钟》很难成为五星佳片。

甚至群里有小朋友疑问，电影看下来明明很安全，怎么就“技术原因”了。

答案就是，这部电影从属于张艺谋的“文革宇宙”。

从《活着》，到《我的父亲母亲》，到《归来》，再到《一秒钟》。

就好比，如若今天再拍摄《归来》，《归来》也恐怕不是那部《归来》。

而事实上，我甚至并不喜欢《归来》。

出于现实原因或宣传把控，《一秒钟》被一些声音，往对电影的爱（影迷体悟），对胶片的痴迷（范电影这人物以及数字格式取代胶片拍摄放映）方向带。

这是安全的口径说法，也容易让另一些人将片子当场掩埋。

张九声所渴慕的一秒钟电影，并不是真的爱电影。

它甚至不存在于《英雄儿女》正片，而是新闻简报，第22号。

刘闺女为一盒胶片，以命相搏，她要的，同样不是电影。

对于看过太多遍的《英雄儿女》，她索性坐在影院外头，也并不想看。

一丝不苟，自我要求高的范电影，看起来终于是《天堂电影院》之类阿尔弗莱德放映员角色化身了，可惜，他同样不是爱电影，而是想保住放映员这一职务，光束亮起，人生满足。

那么，二分场群情激昂的人民，作为昔日中国电影普通观众的化身，它们是热爱电影的吗？

对这样的电影，我认识它应该加一个问号，大大的。

至少在很长一段时间，那段特殊时期，普通人是没有条件，也不允许热爱电影的。

真正的全民热潮，要开始于浩劫之后。

况且，也并没有多少影片，能作为被选择的集合。

看电影之所以神圣，在于它跟偶像崇拜一样，是需要仰着头，不应该发声，含情脉脉地注视着被放大的图像信息。

我们甚至不需要拿《英雄儿女》的演员遭遇来做时代注解。

相反的例子是，当专业影迷刨根究底，发现电影院所放映的电影，居然是掉帧的数字化DVD，而非长春电影制片厂的底片放映，他们不乏愤怒与失望情绪。

可是，这种疏忽冒失，不恰恰说明了张艺谋根本不是缅怀胶片。

有人还是不信，张艺谋口口声声，对着一轮又一轮记者都在说胶片，你怎么就认为不是了。

我认为，《一秒钟》是与胶片有关，但真的与“胶片”无关。

因为那一秒种，被剪下的两格底片，与作为电影片目的《英雄儿女》毫无关系，反而是浓浓政宣意味的滚动播报中，猝不及防的个人信息。

看到张九声和刘闺女被五花大绑成Kappa状，保卫科的壮丁们还对着银幕滚热泪，如果你无法从这一幕解读出痛彻心扉的时代惨痛，那么，《一秒钟》就会被误解为虚情假意还表错情。

作为一名观众，只有待到获知张九声（坏分子）、刘闺女（孤儿怨）和范电影（为保住放映员一职）道出各自的人生故事，方能体悟尽管电影观众数以百千计，但只有被当做一个人来看待，当做一小个体来审视，彼此愿意互诉衷肠。

同作为电影观众的你，我，他，我们的故事，才能够打动到其他人，否则，所有人只会是被主旋律电影，革命浪漫主义吸纳进去的活动脸谱，移动纸板，抢扛下一个如山重的大包。

为了看电影和偷胶片，张九声与刘闺女互下狠手，刘闺女被无情围殴……动物凶猛般残酷，暴露了那个时代的冷漠和人人自危。

这些东西，如两格胶片，被掩埋在了漫天的黄沙厚土之下。

埋掉的，表面上是胶片，其实，是那活生生，还有大好青春未开展的人。

那是一个人人身负重物的年代，肩膀上的，思想上的，意识形态压得人抬不起头——即便是在抬起头来电影之际。

人们之所以表现得爱电影，是因为在那样的场合之下，大家是安全的，是政治生活以外的喘息角落。

在叙事上，《一秒钟》是典型的单线推动——张九声要看电影，双线交叉——护电影和偷胶片的人，多线交织——抢救底片并完成放映的范电影加入，最终是个人再次被集体的天罗地网擒获打倒，头破血流。

张艺谋活用了他的视觉奇观，将胶卷底片，卷成羊肠子，又是清洗，又是擦拭，又是晾晒。

这是陕北老农祈雨求神盼收成的眼神和集体行动。

尤其是范电影拿出他的绝技大循环之际，也是张九声的落网之时。

尾声处的循环，似乎将会滚动放映，不止不休下去。

电影被两年后的字幕提示打破，但需知，柏林退赛版是没有“两年后”的，刘闺女在风沙中，扬起了一片报纸，或者她拿到了掉落的胶片，都无以告慰张九声。

同样是在这处结尾，张艺谋让观众又回味了一把《黄土地》和《我的父亲母亲》的神韵。

朋友间也提供了一种说法，“两年后”那段故事，同样佐证了“女儿已经不在”。

回去寻找遗失胶片的张九声，显然不顾大自然定律。

狂沙十万里，要找回女儿存在过的证物和遗物——两格胶片，绝无可能。

至于解读出胶片放映被埋入土里的浅层意思，完全可以。

看电影这件事，剧本故事一直是观众最关注的部分。

但不知从何时开始，人们被迫关注电影以外的故事，去脑补、还原、想象，不知不觉，就盖过了对原片的欣赏。

纵然如此，《一秒钟》依然是部好电影。

一秒即永恒（痕）

这或许是一部“元中国电影”。

影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。

所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。

这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。

影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。

在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。

另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。

影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。

在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。

但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？

人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。

当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。

只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。

胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。

女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。

那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。

既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？

银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。

影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。

那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。

头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。

背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？

热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。

也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。

维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。

问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？

那么，是创作给审查预先留了位置吗？

还是创作本身就充满了问题？

所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。

关于电影的电影故事，每个导演都有自己的心结，2007年戛纳电影节的短片集《每个人都有他自己的电影》，曾让很多影迷沉迷，张艺谋导演在里面也有一个小故事。

没想到70岁的时候，张艺谋拍了一部返璞归真的《一秒钟》，据说一部分来自个人年轻时的经历，他对胶片时代的怀念让很多迷影分子心动。

作为导演的张艺谋，现实题材一直是他的拿手好戏，个人最喜欢他的片子，也是现实主义色彩的《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》。

可惜，新世纪以来的几个片子，没有真正打动我。

《一秒钟》一击即中，又找回了90年代那种纯粹状态，他对电影的热爱融进了苦涩的记忆中。

《一秒钟》的故事从张九声赶路走进沙漠开始，从张九声和刘闺女再次走进沙漠结束。

故事的大背景就像沙漠一样令人绝望，带着希望的逃犯张九声，不仅是现实的中囚徒，还是希望的囚徒，随时可能破灭，只是望梅止渴而死比真的渴死好一点。

在正片放映前在22号《新闻简报》里一闪而过的张九声的女儿，何尝不是带着改变坏分子女儿的希望，积极去参加劳动改造，和大人们争当先进，因年纪太小去扛粮食口袋，不幸殒命。

电影没有正面讲这个事情，但刘闺女在影院和张九声吵架时，看似一语成谶的一句话，实际上是一个伏笔。

在精神和物质空前贫乏的年代，电视、报纸还不普及，除了广播，人们了解国家大政方针、重大新闻的渠道，就是每次电影之前贴片放映的《新闻简报》了，谁知道一个14的岁孩子，为了争当先进连命都没了，一生只剩一秒钟的影子。

刘闺女这个蓬头垢面的假小子，稍有影史储备的人，都会想起1981年杨延晋导演《小街》里的张瑜。

这个偷胶片的贼，偷走了别人的希望，却是想给弟弟一个新希望。

张九声和刘闺女剑拔弩张，但没有变成“互害”关系，最终了解对方苦衷，成了朋友，这是善良的底线。

不得不说，张艺谋在选角上，有一套独特的审美，每一届谋女郎都最终走红了，是有理由的。

从刘闺女刘浩存出场以来，眼睛就离不开她的影子，执拗，帅气，不失善良，当她换上女装，变成有些羞涩的大姑娘，倒反有些不适了。

《一秒钟》这个故事可能是张艺谋对自己20来岁时，看电影留下的某种心结的回顾，荒凉沉痛有一丝明亮轻盈。

被风沙永远埋葬的35毫米胶片，就像逃犯永远见不到的女儿，时代留给逃犯的念想，连一秒钟的残缺影像都没有了。

范伟演戏已经成精，范电影这个角色，中和了张九声、刘闺女身上的苦情味道，一出场就稳抢C位，表面理直气壮，私下胆小怕事、时时自保，有点小小的蔫坏，有小缺点但也不是坏人，这个人物几乎就是为他量身定做。

范电影带领群众在街上拾掇蒙尘的胶片，组织人马到后台清、吹干，和张译饰演的逃犯一起“倒带”，以及放映室里循环放映的小发明，都带很强的仪式感。

尤其开映前，借着灯光直投，观众的人头、自行车等什物倒影在布幕上，流动的剪影颇有诗意，《活着》之后张艺谋又表达了一次对“皮影戏”的热爱。

大银幕上放着重复了无数遍的《英雄儿女》，过道、窗台、走廊，人山人海，大家陶醉地大合唱，膜拜虚构的英雄和看不见的荣誉，却不曾留意身边小人物的悲欣交集。

带着看一眼女儿容貌愿望的张九声，为弟弟不顾一切的刘闺女，也许才是现实中的“英雄”。

残酷岁月，每个人都无法逃脱悲情的命运，命如草芥，人人都是牺牲品、试验品。

《英雄儿女》（1964）上映的第二年，一场史无前例的风暴席卷全国，饰演政委王文清的田方（田壮壮导演的父亲）深受冲击，被下放五七干校，重病不治辞世。

饰演王芳的刘尚娴受家庭影响，几乎停滞了表演生涯；饰演英雄父亲王复标的周文彬，也丧失了表演资格……《一秒钟》故事发生的时间点，正好是1970年代中期，《英雄儿女》里面很多演员，在他们或长或短的生命里，也正在遭遇和张九声、刘闺女差不多的苦难，作为真实的人，他们的生离死别和多数人差不多，这是电影内外难以磨灭的留白。

想起北岛的一句诗“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。

”当然，这是后话了，是发生在《一秒钟》结束之后真实历史时空里的反思之诗，张九声、刘闺女如果真有其人，或许能熬过苦难，活成一个幸福的普通人！

钓鱼城全国大学生影评大赛“微光”影评人单元一等奖摘要：作为一部自传性质的影片，张艺谋《一秒钟》围绕“看电影”这一主题，极简主义地讲述了一个上个世纪70年代的回忆叙事。

而在影片中，作为媒介的“电影”的出现架构起了人物的情感与影片冲突——张译饰演的张九声从劳改营中逃出，只为看一眼自己的女儿。

本文将从作为媒介的“电影”入手，对《一秒钟》的人物塑造，文本隐喻进行分析，并在最后通过影像自反性将这种其建构为一种多重时间。

关键词：《一秒钟》，主题，媒介，隐喻分析一.重构“第五代”的狂欢节之夜——电影的“灵光”

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影，摄影等“新艺术”的机械复制特性令传统艺术品独一无二的“灵光”消失。

然而有趣的是，在《一秒钟》之中，我们却可以发现这样的“灵光”，因为当本雅明提及“灵光消逝”时，随之而来的是一种与欧洲的文化传统发生断裂的现代性，而在《一秒钟》的世界中，现代性没有到来，国家话语与传统的生存状态的共同存在确保了人类与大地之间的关系；在那个时代，虽然仅有几部电影来回播放，却始终被表述为一种全新的体验。

在影片播放完毕之后，胶片不会被保留，而是去到另外一个“分场”——令人想起巡回展览的美术作品。

中国电影史上的“第五代导演”不同寻常地赶上了两种浪潮——早年的插队，上山下乡经历，以及80年代的“思想热”。

二者构成了一种文化焦虑，从《红高粱》冲击柏林电影节以来，寻根与文化焦虑构成了张艺谋创作的驱力之一。

而在《一秒钟》中，张艺谋希望在当代影像的数字化，碎片化之中重构一个怀旧的乌托邦，从而完成自传式的书写。

《一秒钟》之中的电影以狂欢节的形式降临，“看电影”中断了高度实用主义的集体劳作。

如同中世纪神权禁欲主义之下的狂欢节或者古希腊的酒神仪式，在影片中，剧场是一个汇聚神圣与亵渎的社交空间，人们的私人恩怨，以及暴力行为通过混乱得到默许，在银幕上的战争影片则表现着律法“不可杀人”之外的例外状态。

但“电影”本身真的在《一秒钟》中失去吸引力了吗？

并非如此，张艺谋将这种吸引力导向原初，而这使得我们不得不注意到一个有趣的场景：银幕挂起来的时，人们爆发出了掌声，并将手中的凳子，锅碗瓢盆向银幕举起，动物（鸡）则在剧场中飞来飞去。

与此同时，一个对应的镜头是张九声位于银幕之后，凝视着出现在幕布上的影子。

在狂欢节中，往往会发生倒错，而张艺谋在影片中呈现了银幕关系之间的倒错——台下的观众成为表演者，幕后反而成为了观众席，与日常生活密切相关的器物出现在银幕之中，消解了以“高大全”为特征的主流叙事——电影的吸引力被引向原初，在这场四个月一次的狂欢节之夜中，他们既是观众，又是表演者

而幕布的背面发生了什么？

如同“驴肠子”般破损的胶片在蒸馏水与徐徐微风之中重新恢复独一无二的神性。

蒸馏水的圣化过程连结了火，水，大地。

《英雄儿女》的拷贝在四元素之中复活，与“粗俗”的原初的影像吸引力形成对抗，这里，粗俗/圣洁在舞台前后被幕布隔开，幕布充当了耶利哥之墙。

二. 招魂者与受洗者——范电影和张九声的人物形象

在《一秒钟》中，媒介通过构建人物关系的方式推动叙事。

范伟饰演的放映员“范电影”取代了镇长以及“保卫科”，成为符号系统之中的大他者。

只要他做出决定，总是不会缺乏各式各样的追随者将其合法化，他的大男子主义令人不适，而这种菲勒斯中心主义来自于对放映机的掌控。

《一秒钟》的胶片放映机是一个混合了未来性与神秘性的召灵器。

在他稳住张九声，等待保卫科到来之时，他向张九声，也向观众展现了这台机器的各种功能：包括复制，剪辑，循环播放等等。

在当代的视频处理之中，这些功能不可或缺。

而在《一秒钟》之中，它们以触觉的方式进行，通过剪刀，卡壳等等工具，在放映室形成了一个胶片的迷阵——抽象的时间性转化为了实体化的空间，一个瞬间如鬼魂般被招来，无限接近于永恒。

范电影说，“从一分场到四分场，没人干得了我这个活。

”在电影创作之中，剪辑往往决定剧组人员的权力，通过剪辑，一部电影往往会成为导演与内/外势力进行交战的场域。

而《一秒钟》对于某些细节的沉默或者省略则宣告者历史的创伤在权力面前的无法言说，就像影片的人物，没有名字，没有前史和后传。

张九声与刘闺女的拟父女关系永远无法真正成立，因为“看女儿”的愿望背后隐含着女儿已经死去的事实。

生者/死者是影片的隐藏维度，令《一秒钟》不再单纯地局限于一个失败的父亲的自我救赎。

而当他在一片黑暗的影院之中认出自己的女儿时，这个短暂得甚至无法成为短视频的一秒钟以不断循环的方式出现在高度仪式感的银幕。

即便在电影中，剧场经历了多次去魅，但张九声依然是胶片—神学的受洗者，相信如同招魂与灵媒的电影机器可以在“大回环”之中令自己的女儿复活。

三．幻觉的破碎——来自数字视频的刺点张艺谋希望借助《一秒钟》重现胶片放映的“灵光”，通过噪点，熔毁，他希望观看者相信出现在幕布之上的《英雄儿女》来自胶片。

然而，一个“刺点”的闯入以反讽的形式令这种幻象不攻自破：那就是仅仅属于数字影像的卡顿。

其本质是数据转化为影像过程之中的丢失，它出现在“英雄儿女”四字的片名标题，以及王成牺牲的高潮段落之中。

这意味着投向屏幕的蓝色光线并不出自某台放映机，而是片场背后的电脑。

它指向一个“未来”的时间，而这个“未来”正是当下。

在《一秒钟》上映之际，曾经有人继续考古，称张艺谋选择的《英雄儿女》与《新闻简报》来自中国电影资料馆的修复版本。

也就是说，在影片被重构的怀旧空间中展开的影像是一个“资料”，这意味着它首先脱离了其所在的社会语境，然后被修复为“最佳”的视听版本——胶片第一次被摄影机磨损的版本，超真实地在数字存储介质中不断重复，而噪点与颗粒同样可能成为一种定制选项。

面对“电影之死”，我们如何还原一种历史的观看？

也许正如同影片之中被刻意补拍的结尾，张九声和刘闺女在沙漠之中寻找遗失的胶片，却只能如同在大海里捞针。

参考文献：1：王一川：《〈一秒钟〉：瞬间及其替代性》,《电影艺术》2021年第1期。

2：张艺谋，曹岩：《〈一秒钟〉：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈》，《电影艺术》，2021年第1期。

3：[德] 瓦尔特·本雅明、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，上海：生活·读书·新知三联书店2014年版。

4：[美] D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京：南京大学出版社2019年版。

5：[美] 保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数字黑暗时代》，李宏宇译，广西：广西师范大学出版社2011年版。

我《一秒钟》的豆瓣长评，“《一秒钟》，究竟删了几秒钟？

”被删了。

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这是一部需要先看剧透的电影自上周四晚看完《一秒钟》的提前点映，已经过去两天了，一直在想该如何记录自己对这部电影的观后感。

坦白说，观影当天，即使张艺谋导演带着两位主演张译、刘浩存来到现场参与互动，这部电影给我的感受依然是温吞的。

对于剧情设置，我有太多的疑问，甚至想不通：为什么被称为“国师”的张艺谋会拍一部如此温情、细碎，没有太多情绪起伏的电影？

它就像一壶放在炉子上烧的热水，在即将沸腾的那一刻，被人“啪”地一下把火关了。

整个观影过程，一系列疑问都在影响我的代入感：为什么张译饰演的劳改犯张九声非要通过电影去看女儿？

他历尽千辛的原因是什么？

爱打官腔儿的范电影为什么要帮张九声？

仅仅是因为他怕死吗？

为何举报张九声后，范电影还要冒风险偷偷塞给他女儿的电影胶片？

他们的关系至于如此吗？

张九声为何要帮萍水相逢的刘闺女？

仅仅是因为同情吗？

两年后的戏份为何让人感觉那么断裂？

既然那么思念女儿，平反后的张九声为何不直接回家看女儿，而是先去找刘闺女要胶片？

直到我和了解内幕的朋友聊起这部电影，得知影片背后的无奈与创作始终，才恍然大悟，一个个匪夷所思犹如气球版被一一点破：为了能够上映，影片中最关键的情节被迫删减了，造成了它灵魂的缺失，而它所想表达的厚重远比我们所看到的要深刻得多。

这是一部需要先看剧透的电影。

当你了解到影片中张九声的角色设定有多惨，再看这部电影时，观感会完全不同。

两个本可以促进观感，却因故被迫删减、未被提及的信息很关键：1， 张九声的女儿已经死了，是为了在劳动中积极表现、因工作意外去世的张译饰演的张九声被抓时，他的女儿只有8岁，他之所以历尽千辛也要去看电影，就是为了去见女儿的最后一面。

范伟饰演的范电影第一次为张九声放映《22号新闻简报》时，他并没有认出日日思念的女儿，因为他离开时，他的女儿才只有8岁，分别六年，他已经认不出长大后女儿的样子。

虚荣胆小的范电影之所以愿意帮张九声，并不是因为怕死，而是因为张九声在看电影时告诉范，他的女儿为了在劳动中积极表现、因为工作意外去世了。

乍一看，电影中的劳改犯张九声和放映员范电影是两种人。

一个是衣衫褴褛、有政治污点的在逃囚犯，一个是在队里人人讨好献媚、一呼百应、犹如土皇帝的电影放映员。

但在某种程度上，他们却又属于同一种人。

他们都是父亲，都是对儿女怀着深切愧疚与自责的父亲。

劳改犯张九声，因为他的政治污点，14岁的女儿不得不在劳动中卖力表现，争着干活儿、以消除父亲对她的负面影响，最终在工作中意外致死——张九声缺席了女儿的成长，却间接造成了女儿的死亡，他只能以看电影的方式，去见女儿最后一面。

放映员范电影，因为他的工作，儿子年幼时误食胶片清洗剂烧坏了脑子——这份工作对于范电影来说，意义与代价同样重大，既给他带来了荣耀与便利，也让他赔上了儿子一生的幸福。

所以，在影片中，范电影才会再三强调“我放映员的位置是任何人不能取代的”；所以，范电影才会充分利用工作带给他的权威，以电影之名，在众人面前夸张地虚张声势、耀武扬威，无所不用其极——这是他唯一可以弥补、平衡内心痛苦与遗憾的方式。

相似的心路历程，让范电影懂得张九声对女儿的深情。

他胆小，畏惧张九声的恐吓，他自私，他本可以放走张九声，却为了表现、为了巩固自己放映员的位置向保卫科举报了张，但他依然有善良的一面，偷偷剪下电影胶片、趁众人不注意时塞给张九声做最后的纪念……范电影代表了特殊时代背景下大多数底层民众——胆小怕事、为求自保随大流，但良善尚存。

2. 原版的片尾，张九声看到女儿的电影胶片被保卫科队员扔在了荒漠中，并没有像上映的版本中仅仅是挣扎了几下就被推搡而走，而是彻底崩溃、反复抵抗，最后遭受了保卫科干事们的群殴。

两年后的戏份是电影补拍的后续，被平反的张九声面貌一新，不像是劳改犯、更像是即将调离的干部，刘闺女洗净了脸、穿着花棉袄，变成了白白净净的大姑娘……这一切很正面、很积极，却仿佛属于另一个平行时空。

在我看来，这更像是一个梦境，一段美好的想象。

如果你对历史背景有所了解，或许你会和我一样，觉得张译饰演的张九声是不可能活着走出劳改农场的，甚至，在最后被保卫科干事扭送回去的途中，就已经死了。

据说这部电影的灵感，来自严歌苓的小说《陆犯焉识》中劳改犯陆焉识逃出农场去看女儿纪录片的片段。

同样是西北、同样是荒漠，却让我想起了那个在历史上以残酷著称的劳改农场，和关于它的那部曾位居豆瓣高分榜、现在已全网下架的纪实文学。

无论是小说《陆犯焉识》，还是那部已经无法在豆瓣上找到痕迹的禁书，被送去西北荒漠劳改的犯人实际境遇都是非常非常悲惨的，即使是文字描述仍然让人不忍卒读。

“一秒钟太短，等待却很漫长。

“当你了解到它被迫失去了什么，便会理解这部电影的可贵之处，它的精彩与意义远远超越于我们所能看到的全部。

希望在未来的某一天，我们能有机会看到《一秒钟》的原貌。

希望在未来的某一天，我们的主流媒体在介绍这部电影时，不必再避重就轻地说它的主旨是为了记录导演对胶片时代的怀念、表达文化贫瘠年代群众对电影的热爱。

毕竟，无论是张九声、范电影还是刘闺女，电影对于他们的个人意义，都和热爱并不粘边儿。