坏中尉

生活没有逻辑可言，什么是对？

什么是错？

谁是好人？

谁又是坏人？

警察应该秉公执法，但他却将赃物据为己有；警察本该保卫百姓，但他却拔掉别人的氧气管……他是警察中的异类，与主流价值取向背道而驰，与敌人成为合作伙伴，然而他最后获得晋升，生活的荒谬可见一斑。

他的同事也许比他勤奋百倍，比他尽职尽责，但得不到他享受的荣誉，他违背法律，无视道德，却生活得如鱼得水。

社会是如此的荒谬，生活毫无逻辑可言。

飓风过后的新奥尔良，六个月后……随之，一年后……这一年间，有着所有混蛋特质的特伦斯(尼古拉斯凯奇饰)经历了两次授勋，救了一个犯人，破了一桩灭门案，联合毒贩干掉了敌人，摆平了所有不利于自己的指控，又完成了造人，圆满了人生。

有点像一个坏警察的传奇，人在江湖，身不由己。

这种感觉随着某一特殊背景的设置，愈发明显。

特伦斯在救助飓风中困在监狱里的罪犯时，严重损伤了脊椎，他一生都要忍受锥心的疼痛。

这看似成了特伦斯迷恋毒品、女人而无法自拔的原因。

用法律抑或道德评判他，都有一丝通融的余地。

本剧的编剧威廉.芬克尔斯泰说这是一部异于原版的新《坏中尉》，机关或许就在这里。

原版中所要变现的是个彻头彻尾的坏警察，有幸福的家庭，有可爱的子女，他也要过双栖动物的生活，沉湎于毒品、深陷于糜烂的色情，主旨就在于这个警察的“坏”。

而在新版中即使刻画了特伦斯独断专行，连同事女友的裸照都要私吞的片段，但比较凯奇表现出痛苦异样的身形，都没有了说服力，所有扭曲变态的人性反而都贴上了可被解释的标签。

当然，说得通是一回事，能不能震撼又是另一回事。

这也是我比较两版的剧情，不看好新版《坏中尉》的理由。

故事即便有合理性，但不够突出主题，创意显得多余，剧情太散太突然，还不如走“老路”。

针对于剧情片，如果问题出在故事的大框上，相信导演与演员稍作修整，还能挽回局面，但问题一旦像癌细胞扩散至全剧，再能的导演与演员也不会有回天乏术的魔力。

这个时代的观众很挑剔，也不容易糊弄。

要各就各位，究其原因。

新版《坏中尉》的编剧威廉.芬克尔斯泰恐怕要为整部剧的失败背最大的黑锅。

即便他能平和地回应老版导演费拉拉的奚落挖苦，用全新的《坏中尉》堵前辈的嘴巴，他依然无法用软姿态博得观众的同情心，移走观众洞悉一切失误与纰漏的各色眼睛。

除了剧本上的不足，另一个争议出在德国导演沃纳.赫尔佐格身上。

我个人认为他是位了不起的导演，但他的才华能否尽现，多数情况下，与剧本的质量有很大的关系。

想想这也不是他一个人的问题，所有伟大的导演都曾遭遇过这样的尴尬。

纪录片《小小迪特想要飞》，对赫尔佐格来说虽不是严格意义上的自编自导，但虚实结合，素材衔接上的流畅自然，完全展现出了一个统领全片的导演才能。

《沃切克》除了出乎意料的故事情节，相当有深度的台词是一大亮点，他赋予故事及主人公偏执的特质，而这在他有些木讷的镜头里显得异常醒目。

在《人人为自己，上帝反众人》中，赫尔佐格可以随意调换布景，在神秘污秽与如画般的意境中，谋杀一个或许根本没有过来这个世界的人。

他把人类所有的苦难承载在“未知姓名”的脑子有问题的主人公身上，无论是政治、宗教、世俗，都成了不可告人的秘密，只有“人是人的玩物”，这一事实无法掩盖。

无论是早期的短片，还是后来为他赢得美誉的长片，他为影片赋予沉重的灵与魂，这种方式似乎从未改变过。

他擅长把故事处理得平稳内敛，最后集中爆发，有点像老式崩爆米花，摇啊摇，最后一脚踩出花。

整个电影，从起到落，他都会跟随不急不缓的节奏感，用较平实的拍摄手法，人为地控制人物或故事情节，并用他的意识流文学形态粉饰戏剧中隐露的浮华。

这在他常用的寓言化的空镜头、道具中尤为突出，也成了他的一种个人风格。

之所以简单剖析赫尔佐格的影片，并非转嫁他的失误于剧本。

客观地说，从他的立场上看此片，这一定也是个极具赫尔佐格风格的影片，只是用原版的暴烈做参照物，出现了形形色色的问题。

尼古拉斯.凯奇并未让我失望，近几年诸多不顺，今年《神秘代码》让他成功地推销出了目前的新形象，反响上虽褒贬不一，但多少稳住了事态。

而这一部《坏中尉》算是捡回了全面子，以后要接受他不再年轻的事实了，但他的演技毋庸置疑，就这部片子，他同样可以授予救火英雄的勋章。

赫尔佐格找了凯奇，保住了面子。

凯奇却因为毫无突破、反倒缩水的剧本浪费了一次重振雄风的机会。

再嚼点儿舌根，阿贝尔.费拉拉对翻拍后的影片抱怨连天可以理解，但又怀疑他过激的言论的背后想要达到的意图，是否是为新版影片找卖点？

或翻出老版再晒一晒，不解。

92年的《坏中尉》说实在话，影片最大的光环也要罩在实力老将哈威.凯特尔头上。

费拉拉大胆的拍摄方式虽令人印象深刻，但过后，也就是色情与咋舌的掠影。

而他要升华反宗教亦反伪道德的主题，可能也因哈威.凯特尔超棒的演技，外加张扬赤裸的画面，只做了故事的背景，真正让人记住的还是电影中，他塑造的一个人物。

当然，这肯定也是阿贝尔.费拉拉的成功。

回头再说新版的《坏中尉》，我有一些失望，但不足以否定此片。

依然喜欢凯奇，依然喜欢赫尔佐格。

非常幼稚地讨伐，只想说，这个编剧这么赚钱也太容易了吧！

像赫尔佐格这样有个性的电影作者，即便当他翻拍一部经典好莱坞类型片，即便他的翻拍片里有尼古拉斯·凯奇这样的个性化演员的加入，《坏中尉》仍不失为一部带着他浓厚个人风格的赫尔佐格电影。

其实，将个人风格嫁接到类型片之上的尝试在2006年的《重见天日》中就已有了成功的例子。

在《重见天日》中，赫尔佐格超越了越战电影中的“丛林”概念，丛林不再仅仅是显示战争残酷性，同时反射意识形态荒诞的布景道具，而是延续了《阿基尔，上帝的愤怒》那片使克劳斯·金斯基心智疯狂的异质自然，成为围困人的身体和心灵的天然囚牢，遥遥地呼应着康拉德的《黑暗之心》。

同样，《坏中尉》基本忽视了传统侦探、警匪片引为中心的情节套路，而是将全部重心放到了凯奇主演的“坏中尉”这一主角身上，如果你看过从《阿基尔》到《陆上行舟》这一系列赫尔佐格和克劳斯·金斯基合作的片子，你就会发现这里的“坏中尉”与里面那些癫狂的主人公是多么相似：他们可以为了达成某个单纯的信念牺牲一切，他们忽视一切外在的规则，同时创造自己的规则。

这多少也说明了赫尔佐格为什么会对已成为黑色电影经典的阿贝尔·费拉拉1992年同名电影感兴趣，并执意要翻拍它的原因。

但是，赫尔佐格这部电影里的“坏中尉”也有信念，也有他自己的规则吗？

当然。

故事开始于卡特琳娜飓风过后的新奥尔良市，在电影的序幕部分，凯奇为救一名被洪水围困在牢房里的吸毒犯跳入冰冷刺骨的水中，为此他被晋升为中尉，代价是脊柱严重受损，下半辈子要以药物才能抵御疼痛。

这位“坏中尉”一开始看起来并不坏。

但很快，观众就在赫尔佐格一贯的平铺直叙中目睹了这位中尉的斑斑劣迹。

他吸毒、私吞收缴的毒品，他的女友是一个吸毒的妓女，他像一般人为女友买礼物那样把利用职权侵吞的毒品送给她。

他似乎完全没有警察的职业道德。

最骇人的是，他抓到一对刚从娱乐场所出来的年轻男女，收缴了他们身上的海洛因，作为不逮捕他们的交换条件，他当着男孩的面当街与那个女孩做爱。

故事的主线是塞内加尔非法移民一家五口被满门灭绝，“坏中尉”负责调查此案。

他的调查手段也骇人听闻，包括用枪威逼一对不愿合作的老太太，把其中一位心力衰竭的老太太的氧气管拔掉，投到杀人凶手黑帮头子“大费特”那边，提供给对方警察的行动情报以换取毒品分成，最后又伪造证据将“大费特”抓捕归案。

很显然，“坏中尉”的行为远远超过了人们心目中为警察设定的职业伦理底线，这正是他“坏”的地方。

同时观众又不得不佩服他确实是一位有能力的警察，“没有他抓不到的犯人”。

当他由于过分张狂而被同事孤立，赌球把全部的收入输个精光，同时为女友得罪了黑社会头子，欠下一笔两日内必须还清的5万美元债务，当他因滥用职权被临时吊销警察资格，枪支都被没收时，“坏中尉”似乎真的处于绝境。

他却总能绝处逢生，巧妙地在不同的势力之间周旋，最后既完成了职责，自己又化险为夷。

如果观众的道德观不至于过分保守，或者他能够从黑色电影氛围去理解人物的话，他将多少会对这位“坏中尉”产生一些认同，觉得他并不那么“坏”。

确实，这部电影里的中尉虽然游离于道德、伦理、社会的边缘，他却实在算不上真正的恶人，当然他也不是警匪片这一传统类型中的英雄。

如果说他滥用职权，他到底恪守了一项警察的天职：抓捕罪犯。

他完全忽视的是手段，他是一个天生和“程序正义”对着干的人。

回想起前几年关于卡特琳娜飓风过后的奥尔良市的报道，犯罪、黑市、抢劫、谋杀，媒体纷纷把那个城市形容为地狱。

在一个地狱一般的城市，在一个没有上帝的世界——如果有，他为什么要让一个舍己救人的人脊柱受损呢，人除了遵守自己给自己设定的规则，又有什么外在的规则可以遵守呢？

在一个人人自保，“一切人对一切人战争”的世界，“坏中尉”就是它的天然产物。

除了恪守抓犯人这一警察的天职，“坏中尉”博得人们认同的另一个信念是：他对早已支离破碎的家庭怀着默默的温情。

他自己焦头烂额之际，仍帮父亲照顾那条狗，他在收拾衣物之际，会突然停下注视以前与父亲的合照，他会带女友回到童年度过快乐时光的小屋，幸福地回忆那个关于海盗和宝藏的幻想。

在回忆的片刻，他度过了成年之后唯一的快乐时光。

当对这个世界失去信心，转身把价值和寄托重新置于家庭之上，这是符合人物性格逻辑的，但这却有悖于赫尔佐格以往的逻辑，这一点，或许是他与好莱坞合作之后对市场的一点妥协吧！

“在赫尔佐格那里永远有着真实与幻想的自由贸易”罗杰·艾伯特曾这样评价赫尔佐格。

在《坏中尉》中，最引人注目的幻想应该就是那些在特写镜头中出现的鳄鱼和蜥蜴了，当然还有吸食毒品过后的“坏中尉”眼里出现的那场死人街舞秀。

撇开后者不谈，鳄鱼和蜥蜴在普通观众眼中看来几乎是莫名其妙的。

同样莫名其妙的还有电影最后“坏中尉”问的那个问题：“鱼也会做梦吗？

”我记得赫尔佐格早先拍过一部电影叫《绿蚂蚁开始做梦的地方》，讲一群原始人与现代公司的冲突，因为那家公司挖石油的地方，是他们土著信仰里绿蚂蚁做梦的地方，是一块神圣之地。

如果要找到鱼儿会不会做梦这个问题的答案，必定要像原始人那样来思维，甚至要以蜥蜴、鳄鱼的眼睛来看待这个世界。

这是一种赫尔佐格式的“返祖”现象，在那个模仿蜥蜴视角的镜头中，“坏中尉”和其他人的行为显得怪异而可笑。

“镜”下之意仿佛是：别折腾啦！

做一条蜥蜴多好！

————————————————个人公众号：加书亚在路上正在更新印度旅行日记，欢迎关注！

我二十岁的时候没像现在这么欣赏赫尔佐格。

那股子不靠谱精神永不磨灭，没被生活物质体制大师名誉中年中产等等收服，很牛逼！

@潘萌SoPhia ： @咆哮女郎柏邦妮 08年《坏中尉》的首映，演员票和媒体票都预留好了，就要开场赫老怪领了一个挺害羞的年轻黑人到PR office质问：“为什么他没有票？

”这小伙子是戏里一个客串演员，名不见经传。

老板各种解释，老怪甩下一句“我不管，我要看到他和我们在一起。

”掉头就走。

凱奇的新片子，劇情卻似曾相識說說凱奇……聽某同事的八卦他似乎破產了。。。

囧一直覺得他是個演技派，因此這片子就算他把這中尉演的淋漓盡致我也不是特別意外無論是捋頭髮、蹭鼻子的小動作，還是高低肩的殘疾狀，甚至有些略帶猥瑣，以及嗑藥后的暴戾亢奮都很出色可我就是不那麼喜歡這片子。。。

電影中出現過一些動物，蜥蜴、鱷魚，都有特寫鏡頭渲染某種氣氛或者嗑藥后迷離的狀態？

還是什麽別的？

如果不是那就是一種奇怪的炫耀或者浪費

前段时间连看3部赫尔佐格的纪录片，到他的故事片，就按住不敢看了，我承认我胆小，我是先偷偷瞄了结尾，觉得不算太惨才敢看的。

看完觉得还好，还挺商业的呢一个人如果一直担心会被吓着，最终发觉虚惊一场，就需要缓缓神。

要到今天，我在看另一部片子时，才慢慢觉察到喜欢这片子什么。

喜欢它什么呢？

片子里有一个疲惫不堪的中年人，老丑，腐坏，日子一团糟。

他有个硬邦邦的爹，一个酗酒的继母，一位吸毒的妓女情人，一份危险的工作，他赌博，索贿，贪污，偷窃，敲诈，滥用暴力，诡计多端，道德败坏，然而这还没完，他脊椎骨又坏了，疼痛让他依赖上毒品，而毒品又象催化剂一样加速他的问题，他要不惜一切代价去搞到毒品，他要找钱来还赌债，他要帮上司啃掉硬骨头，他要帮情人对付难缠的嫖客，他甚至还要帮老爸养狗听继母唠叨，他疲于奔命象个在玩接抛球的杂技演员，勉力支撑着，问题又产生新的问题，他的球越来越多，偷窃赃物随时都可能被揭穿，为了赢钱居然胁迫球员，为了获得证人得罪了参议员，对付嫖客结果惹到黑帮，想破案居然开始和毒贩合伙分赃。

他崩溃是迟早的事，事情一件接一件，越来越快，按住葫芦又起瓢，眼瞅着要完蛋，这个倒霉蛋啊，在疼痛和吸毒的嗨劲之间，在现实和幻觉之间，连走路都摇摇晃晃，坐下都呲牙咧嘴，怎么还死撑着，怎么还不完蛋呢？

这片子设计了一个精巧的结构，用来解释类似"一只小鸟如何穿越龙卷风并平安无事毫发无损的给家中雏鸟带回食物"之类的神奇事件，总之，倒霉蛋穿越了龙卷风，至少是暂时性的远离了龙卷风，使他的纸糊世界暂时得以维持，甚至推进：他居然升职，娶妻，并且要当爸爸了。

真得吗？

这事自然没完，他的所有问题都在，依然需要解决，他的毁坏的健康，他的对毒品的依赖，他的逐渐丧失的底线，他的无穷无尽需要继续抓下去的歹徒......现实就象片子里反复出现的那些冷血动物一样，无法摆脱，永远存在，必须面对。

片子里有一个镜头，就是当尼古拉斯.凯奇走进监控室的时候，发现镜头前桌子上有2只蜥蜴，他长久凝视着，然后笑了。

我喜欢这片子的地方，是它真实的反映了每一个前面有狼后面有虎，狼狈不堪的人的处境，并且借凯奇这个摇摇晃晃疯疯癫癫的人的折腾，展现了一种面对此境遇时的姿态，而且看到最后，我甚至对他有了些信心，因为仔细想想，能够支撑住他，让他成为受力点的最核心的东西，其实一直没有崩坏。

毫不掩饰的说，老片我没看过啊，翻拍什么的都不能引起我的兴趣，对此片最大的期待还是大爱的凯奇。

这是一部很闷的片子，就像已经45岁的凯奇。

连续几年的烂片，连粉丝都纷纷质疑，凯奇用此片告诉世人，他确实老了，但他还是那个影帝。

或许这几年的艰难，只是摸索过程中的阵痛，他一直在寻找一个符合他现在身份的角色。

现在，他找到了。

这是一部完全属于凯奇个人的电影，他把一个吸毒、暴戾、又执法严厉的警察演绎得精彩淋漓，塑造了一个全新的凯奇形象，与以往的吸血鬼、硬汉、温情父亲等形象完全不着边。

一个生活一团糟的警察，在一个一团糟的警局，还想理清一桩一团糟的灭门谋杀案，也难怪会如此沉闷。

影片里出来打酱油的变色龙，不就是那个整天在身份切换中度过的凯奇：一会他是警察，拼命想要侦破案子将罪犯绳之以法，一会他又是窃贼、伪君子、流氓。

他可以偷缴获的毒品，可以敲诈妓女女友的客户，甚至可以在执法时当着别人男友面前跟人做爱，这时候的他就是一个彻头彻尾的混蛋。

混蛋的生活自然只会越来越混。

当与毒贩达成协议，当被上司停职，当警局里被人追债，似乎到了山穷水尽的时候，我想的是这个混蛋死的到底会有多惨。

然而我们忘记了，鱼也是有梦想的，大海的里是这样，鱼缸里的也是这样。

影片的高潮来的如此迅速，又如此快速的褪去。

在你还没有来得及仔细回味的时候，一切又归于平静。

女友戒毒了，父亲也在戒酒，自己又升职了，同事重新对他敬仰，夜深人静，在你将要为他的新生活而高兴的时候，你又看到了发作的毒瘾，并且每一次都会比上一次更加难以忍耐。

真的一切都变好了么？

在故事快要说完的时候，凯奇遇见了最初搭救而致使自己变坏的犯人。

当这个犯人已经盖头坏面，当他告诉凯奇他愿意帮助他走出困境，凯奇问了他“鱼有梦想么”。

最后他们来到水族馆，看着自由自在的鱼，凯奇笑了。

感觉本片和春天时候看的《守望者》有异曲同工之妙。

守望者里的超级英雄们其实大多没有超级能力，并且在各自现实生活中陷入泥潭。

真正的英雄也许就从来没有那么光鲜，越伟大的人背后越是一团糟。

你可以是一个混蛋，你同时也可以是一个抓贼的好警察。

当有一天你发现做了一件好事，却把自己变成了坏人，别怕。

谁也不能干干净净的活。

但是，这也不能妨碍你有梦想。

看过此片，我常想：我是一个好人吗？

答案是否定的尼古拉斯凯奇的坏来自于人性，人是有缺点的，在自由民主国家尊重个体的权利自由，也就尊重人的不完美，人不完美才有了通过制度来约束和限制人性的思想，于是产生了：分权制衡、司法审查和宪政等思想。

我国自古以来崇尚自求完美道德，相信人能够通过自我反省和约束成为圣人，圣人治国的主张如今也有它的声音：以德治国。

在人民民主国家，有统一道德规范，所以我们小时候看到的充满了暴力血腥的黑猫警长，正是正义与邪恶之间最清楚的界限。

正义的如黑猫警长，公正无私、高大威猛、智勇双全；邪恶如一只耳，长相丑陋、卑鄙狡猾、愚昧无知。

儿童灌输的观念就是一只耳必须得死，人民的利益不容侵犯，必须用暴力和血腥压制反革命和反民主的犯罪。

好和坏的界限是那么清晰，以至于仿佛都没必要解释。

这清楚的不能再清楚的规范，在美国电影中却被反复的颠覆，如果我们拿自己的道德规范来衡量美剧，耳熟能详的话将再次响起：资产阶级道德沦丧。

至于更根本的人性问题，我们向来是否定并给它盖上唯心思想小帽子的。

但现实中，我们遇到的就是这种，充满了缺陷的人生，每个人都无法逃脱。

凯奇是个吸毒的警察，妓女职业的女友，烂赌输球的运气，他摆脱不了周围的种种诱惑：美女、赌博、毒品和暴力。

但他也有自己的正义感，那就是报仇，以牙还牙以眼还眼。

尽管如此，他违背了我们很多人对正义化身的预期，但是大家很喜欢他，因为他在做事情，在践行正义，为了那无辜死去的儿童，或许是为了心中的道德感觉。

最起码，他还在做事情。

如果能实现正义，我们将付出任何代价，这是我们中国人的观点，而我们的官方教育和媒体宣传的确实和谐美好，无论世道沦落到什么样的地步，我们仍然相信世界是美好的，有秩序的。

例如文强落马，我们所有人都感觉正义的实现，大快民心，但隐含在文强背后的制度却为人所忽略：公安机关的权力没有制约，人大监督已成摆设，舆论监督默不作声，单位内部民主基本瘫痪。

西方媒体宣传暴力、必要的恶和人性的卑微丑陋，但他们在制度建设上，却是通过严格约束限制权力，通过法治来治理国家，现实的效果是表面不和谐下，内在的稳定与繁荣。

体现在电影中一个细节，律师朝警官大喊滚出我的办公室，凯奇竟无法使用暴力对付律师。

而在我国，妨碍警方办案是可以追究其责任的，律师也不能例外。

(插播新闻：北京律师李庄在代理重庆龚刚模涉黑案过程中，因涉嫌伪造证据、妨害作证罪被重庆警方拘留)我坚信我们的明天会更好。

不是因为看了电影，而是因为学习了科学发展观。

拍《坏中尉》的时候，我知道我必领给尼古拉斯 •凯奇 (NicolasCage)保留一定的自由度，让他自己塑造人物，那样才能赋子影片一些额外的内容。

尼古拉斯的感觉十分敏說，他就像是五人爵士乐组合里的成员，焦非落说场地即兴发挥上一段，但又娟终保特在整部作品的旋律和节奏之的他在酒吧外酸胁那两个人的戏，是他想到丁的天政枪这个细节。

还有街产养院里庫问那两位 女土的戏，绝大多数都是他自己临场编出來的，那两位老大大当时是真被吓;者了。

当时，我冲尼古拉斯地出了一句巴伐利亚古话：“把猪放开！

〞 然后我就管我自己站在一旁，惊喜交加地看着他如何自行发挥了。

其实我们一共拍了两个版本，区别在于他骚扰她们的时候，一次用了枪，一次没用。

我极少会同一场戏拍两个不同版本，但当时就是觉得，拿枪的那条，是不是拍得有些太过了。

但等到了剪辑时，你一下子就能看出来，还真就是拿枪的这条效果更好。

那真是片中非同寻常的一刻，仿佛是在观众与影片之间达成了某种秘密的阴谋。

那就像是过去的电影里从来都不让我们有机会看到的好玩的东西，这下子，终于有机会好好乐上一乐了。

尼古拉斯和我互相十分信任，他知道我希望他能挑战一些自己过去不曾触及的极限。

有时我能感觉到，某场戏他刚开始表演的时候，已经想到了一些主意，但可能直到那些话说出口的一瞬间，他才真正知道自己要说些什么。

作者|赫尔佐格译者|黄渊转载自《赫尔佐格谈电影》第431-443页你曾在访谈中说过，对于阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）以及他那部原版的《坏中尉》，你一无所知。

【答】直至今日，我都没看过他那部《坏中尉》，甚至是他其他的作品，我也一部都没看过。

我拍的《坏中尉》上映之后又过了几年，我才第一次有机会见到费拉拉本人。

那是在某个电影节上，虽然我们坐下来聊了一会儿，但首先，我们并不是边喝边聊的，因为他显然是从不接触酒精；其次，我也无意于做任何挑衅。

其实，能坐下来聊聊，那就真的已经很棒了。

毕竟，早在我尚未正式开拍之际，他就大发雷霆地表示过，如果我要翻拍他的作品，他就诅咒我烂死在地狱里。

我觉得拿这种咆哮作为背景音乐，其实也挺好的。

那就像是棒球队的教练，在比赛中途冲到裁判员身边，几乎脸贴脸地大声吼叫，一边还气得直跺脚。

观众看比赛，不就是为了看这个嘛。

那一次，我与费拉拉相谈甚欢，以至于我都不怎么记得具体谈了些什么了。

之所以会答应去拍《坏中尉》，纯粹是因为编剧威廉·芬克尔斯坦（William Finkelstein）又赌咒又发誓，说他的剧本绝非翻抄旧作。

两部电影要说有什么关联，其实只有一处，那就是我这部《坏中尉》其中一位制片人，手里握有《坏中尉》这个片名的使用权。

他想以此开创一个电影系列。

所以从头至尾，根本就不存在所谓不同“版本”的问题。

两部影片毫无关系，那个片名则纯属误导，而且还是强加于我的。

我一早就告诉过那几位制片人，它只会像是一股恶臭那样，一直缠着我们，挥之不去。

说我这部《坏中尉》是翻拍片，那就像是说梅尔·吉布森（Mel Gibson）的《耶稣受难记》（Passion of the Christ）是在翻拍帕索里尼的《马太福音》（The Gospel According to St Matthew）一样的没道理。

当然，所谓的“电影研究”工作者，肯定能在我这部电影里找到一两处地方，与费拉拉那部《坏中尉》有所呼应。

这些发现肯定能让他们开心得忘乎所以。

没关系，这正合我意。

我就希望那些迂腐的电影理论家去穷追不舍这类东西。

上吧，你们这些废物。

几位制片人把《坏中尉》的剧本寄给了我的经纪人，但涉及具体合同的商谈，我还是宁可亲力亲为，面对面地跟那些人以及他们的手下谈谈。

第一次会面，他们电影公司来了五个人。

我提的第一个问题就是，“你们之中有谁是这部电影的法律顾问吗？

”有个人介绍说他就是。

于是我请他留下听我们讨论，但是不必参与。

然后我告诉他们，“下面这些话，都是我必须要说的，但这并非是那种电影经纪人为显出自己的重要性而胡编乱造出来的东西，而是我全权代表我本人要说的。

如果想要跟我合作，那有几条先决条件必须要满足，这没得商量。

摄影、剪辑和配乐，人选都由我决定。

”他们立即便答应了，然后又问我，我的费率是多少。

“什么意思？

什么是费率？

”我说。

“你执导一部电影，能拿多少钱？

”他们答到，“你是什么价？

”面对这么一个荒唐可笑的问题，我也给出了最相符的回答：“我是无价的。

”我是真不知道类似这样的问题还能怎么作答。

有些电影，例如《蓝星人怀乡曲》那种，我其实等于是一分钱片酬都不拿，而且反过来，绝大多数的成本还都是我自掏腰包的。

但类似《坏中尉》这种，我给他们报了一个很高的价格，但紧接着又补充了一句，“我可以向你们保证，影片的实际支出肯定会低于预算，所以实际上你们还是省钱了。

”几位制片人里最有发言权的那一位，当场就想敲定合同，但被我拒绝了。

我更喜欢隔一夜的做法。

我告诉他们，“如果明天早上八点，你们的合同能出现在我手里，那我们就算是成了。

”我对于好莱坞的普遍认识就是，一笔生意如果两天还没谈下来，那就算是再过两年，也谈不成。

第二天一早，快递就带着已签好字的合同，来了我家。

我用了几分钟时间，仔细地读了一遍，便签了字，让快递员再送返制片人那边了，都没想到要打电话给律师咨询一下。

我懂得金钱的价值，也知道要如何压缩成本。

因为那么多年来，我一直都是自己做自己的制片人。

如果花的是你自己的钱，那肯定会特别上心。

我要求剧组人数多寡由我决定，剧组的现金流虽由制片人掌管着，但我也得拥有日常支配权。

因为我需要知道，拍摄这个镜头时，我是不是还有钱再多加六辆警车，或是那一场戏里，我还有没有经费去多请二十个群演。

常有人拍摄时遇到了问题，就靠花钱来解决；但我始终更偏爱未雨绸缪、预先留一手的做法。

有可能会产生问题的情况，事先就做好疏解。

有些他们习以为常的做法，全都被我叫停了。

例如那些才只有几句台词的演员，就无须一模一样的戏服准备好几身了。

还有我作为导演本应享有的诸项特权：休息时用的房车、私人助理、（作为导演身份象征的令人讨厌的）导演椅，也都一概放弃不要了。

我告诉那些制片人，“光这一件，我就给你们省下了六十五美元。

”有一次，电影完片担保的承保人过来探班，我告诉他，“你收了几十万美元，来担保本片会顺利完成，但那根本就是在浪费钱。

因为只有我才能保证这电影能按时、按预算地交付。

”和伊娃·门德斯（Eva Mendes）见面是在纽约一家宾馆，我拿她不会带着自己小狗的专属心理医生来剧组的事跟她开玩笑，谈笑之间便敲定了她的加盟。

后来，她来我们组的时候，确实只带着两位随行：一位负责化妆的女士，一位负责开车兼保镖的司机。

尼古拉斯·凯奇也没几个跟班。

《坏中尉》的整个筹备工作，时间相当紧。

我们用三周时间，看了四十多片外景地，为三十五个有台词的角色找好了演员，凑齐了整个剧组和后台人员，完成了全部的美术设计。

我花出去的每一分钱，你都能在银幕上看到。

我知道自己要的是什么，所以只拍我需要的东西。

绝大部分时候，我们下午三四点就能收工。

每场戏我只拍几遍，然后就换下一场。

剧组里的人，以前都没见过这种拍摄方式。

开拍之初，他们也曾建议我多拍些镜头，这样的话，剪辑时也能多些选项。

但我告诉他们，我不需要那些。

尼古拉斯说过，“终于有个明白人了。

”我们比原计划提早了两天杀青，预算也省下了二百六十万。

这可是好莱坞闻所未闻的事，也让我多赚到一笔奖金。

又过了两周，成片交付。

制片人喜出望外，立马又拿来半打别的项目，说要继续跟我合作。

影片是在新奥尔良拍摄的。

【答】剧本原本写的是纽约，后来制片人给我来电话，相当尴尬地解释说纽约物价太贵了，他很抱歉，我们不能在那儿拍了。

然后他又给我列举了在新奥尔良拍摄的种种好处，飓风“卡特丽娜”过后，当地出台了不少减税措施，吸引电影投资。

对此我举双手赞成，因为打从一开始，我就觉得这电影应该放在一个真正处于危机与过渡之中的城市里拍摄。

当时的新奥尔良仍在灾后重建，感觉就像是美国社会的各种问题，全都集中在了这里，尤其是政府公信力遭遇危机的问题。

所以在我看来，《坏中尉》的故事放在新奥尔良拍，再合适不过了。

当时我并不知道，尼古拉斯·凯奇也希望能在新奥尔良拍，因为他特别欣赏那儿的独特文化，尤其是新奥尔良的音乐。

我建议干脆放弃《坏中尉》这个片名，就叫它《新奥尔良停靠港》（Port of Call New Orleans），可惜到头了，我还是做了一次糟糕的妥协。

新奥尔良是一个特别有精神头的地方，即便是飓风也没法令其熄灭。

警察局看了我们的剧本，很出乎我意料地向我们提供了协助。

对于本片来说，这座城市不仅仅是故事的背景板，从很大程度上来说，它几乎就像是影片中的一位主人公。

当然，在我这部作品中，你看不到常见的那些明信片式的风光画面，没有法国区、狂欢节和午夜时分烟雾缭绕的爵士乐酒吧。

这里的每一个街角，都潜伏着危险。

被冲垮的，可不仅仅是四处的堤防，还有人与人之间的和睦关系。

飓风过后，明显能看得出来，各种遵守秩序的好市民行为典范，都已分崩瓦解。

抢劫暴行肆虐全城，警员队伍中也有一些人未能按时归队。

崭新的凯迪拉克轿车，被人从废弃的车行里一辆辆地偷走，消失在临近州域干燥的道路上。

我们选了某个街角作为外景地，就在拍摄的前一夜，有两人在此处被射杀。

我们试图将这种动荡不安的情绪，也融入到故事之中。

此时的新奥尔良，非常适于创造一种全新形式的黑色电影；想当初，黑色电影的突然爆发，正适逢历史上那些民众失去安全感的时期。

有时候就是这样，文化史和经济史，会有彼此相对应的地方。

例如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）和达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的那些作品，本都是大萧条时代的产物，结果又反过来催生出最杰作的一批黑色电影来——属于亨佛瑞·鲍嘉和爱德华·G.罗宾逊（Edward G.Robinson）的电影。

回头再看，《坏中尉》竟然抓住了时代的温度，预见到了那场接踵而至的金融危机。

最初，我是在影片开拍之前的那几个月里，第一次感觉到有哪儿出了问题，经济崩溃已迫在眉睫。

当时我要替妻子租一辆汽车，结果却破天荒地发现，自己完全没有什么信用评分，所以他们管我要的月租金，会比一般情况下高出许多。

这让我满腹狐疑，按理说，我的各种账单一直都按时付清，也从没欠过任何人债务。

但问题却在于，这恰恰就是我缺乏信用的原因所在。

我从没借过钱，几乎就没怎么用过信用卡，我的银行户头也一直都是正数。

这就是他们的系统，持家有道反而会遭惩罚。

它鼓励我们消费自己并不拥有的金钱。

发生这件事之后，我的第一反应就是把所有储蓄都从雷曼兄弟公司提了出来，而他们的银行经理，此时仍在疯狂劝说我追加资金，将更多钱存入他们银行。

几个月后，雷曼兄弟宣布破产，随后便是一场金融崩溃。

我们差不多快拍完的时候，飓风“古斯塔夫”开始接近新奥尔良，全城居民已被疏散一空。

尼古拉斯·凯奇、摄影彼得·蔡特林格和我，决定留下不走，想着等飓风袭来时，设法冲出去再拍些真实的飓风镜头。

但最终我们提前完成了拍摄计划，还没等飓风来，就已经离开了新奥尔良。

结果，“古斯塔夫”也仅仅只是轻轻擦过，正所谓雷声大雨点小。

你有没有为《坏中尉》的剧本做什么贡献？

【答】那剧本是芬克尔斯坦的，但和往常一样，它不断地发生着变化，仿佛自己具有某种生命力。

我也为它加了几场全新的戏，其中有不少所谓的“赫尔佐格时刻”。

原本的开场戏，拍的是一个男人跳进纽约地铁自杀，中尉及时出手，将他救起。

但是新奥尔良没有地铁，而我又希望故事的开场戏里，主人公手段越恶劣越好，结果就想出了这个新的开场段落：面对即将淹死的犯人，两位侦探打着赌，看他还能挺多久。

那场戏的对白还是由芬克尔斯坦来写的，拍摄时我们原本打算使用净水，但那样的话，看上去显得太干净了，于是布景师在水里加了染料，但那样留有的毒性太强，也没法拍。

有人想了个点子，将速溶咖啡投进去，可真要那么做的话，对于演员来说也很危险。

咖啡因是可以通过皮肤渗入的，数量一大，很可能会诱发心脏骤停。

最终，我们在水里放了一千多公斤脱咖啡因的咖啡粉。

另外还有些地方也是我补充进去的，例如“灵魂还在跳舞”那段，还有马路上被压死了的短吻鳄，它腿上其实绑着一根鱼线，我在镜头之外拉扯鱼线，于是看上去它像是还在抽搐着。

还有主人公吸毒后产生幻觉，见到的大蜥蜴，也出自我的构想。

让尼古拉斯·凯奇和一条蜥蜴出现在同一个镜头中，再也没有什么比这更令人惊叹的了。

当时我正走在新奥尔良街头，发现了一条大蜥蜴，它正坐在树梢上。

我告诉我们的一位制片人，“这东西我需要两条。

”蜥蜴的镜头是由我亲自拍的，用的也是一种特别疯狂的拍摄方法：在光纤线的末梢，加了个体积极小的镜头。

拍摄时所有人都在问我，这镜头意义何在。

“现在我也不知道，”我回答说，“但它最终肯定会有很重大的意义。

”我还被这些小怪物咬住了大拇指，它们的嘴巴就像是老虎钳，我拼命想要挣脱，周围人看着都乐坏了。

此外，原剧本中，尼古拉斯·凯奇和伊娃·门德斯各自的角色，两人之间的关系，纯粹建立在性和毒品之上。

但我希望他们之间能有一个具有一定深度的爱情故事，于是便想出了银汤匙那段戏。

凯奇说他小时候以为海盗会由密西西比河一路北上，把财宝埋在离他家不远的一棵大树底下。

影片快结束时，他找到了这把汤匙——其实只是一个生了锈的小玩意儿——交给了她，仿佛是把自己童年时代的梦想，一并交给了她。

立刻，两人之间的关系变深了。

他俩之间本有不少吸毒的戏，但被我拿掉了不少。

我和毒品文化完全没有关系。

我并不是要说什么大道理，我只是说出一个事实。

在这方面，我顶了天也就是喝两口加强版的特浓咖啡了。

我从没接触过毒品，意外接触倒是有过一次：弗洛里安·弗里克请我吃了一个薄饼，里头裹着自制的果酱，吃起来味道好极了，但没想到果酱里还掺了大麻。

那天晚上，我开车回家时，绕着我住的那个街区，反反复复兜圈兜了半个小时，怎么都找不到我住的大楼。

拍《坏中尉》时，有位道具师负责制作这种无害的白色粉末，每次尼古拉斯·凯奇吸了之后，立刻便摇身一变，换了一种状态。

一度，我还真以为那是货真价实的毒品来着。

凯奇演得好极了。

【答】我第一次见到凯奇的时候，他还是个少年。

那是在他叔叔科波拉位于纳帕谷的酒庄里；我当时正在拍摄《陆上行舟》。

在他拿到奥斯卡金像奖后没过多久，我们曾谈过合作的事，我当时正计划拍摄一部讲西班牙征服者的电影，想让他来演科尔特斯。

真等到合作《坏中尉》的时候，我们俩已经互相关注对方作品有几十年了，想到那么长的时间里，大家总是阴差阳错地无缘合作，真是万分感慨。

我给他看了剧本，告诉他说，这故事我们拍的时候，可以走一条彻底疯狂、欢闹的路线。

由这一刻开始，双方便都明白了，这一次我们是非得合作不可了。

他由澳大利亚打来电话，无须寒暄，我们直接切入正题。

签约时我们也都想好了，大家共进退，你签字我才签字。

因此，影片由一开始，便有着扎实的根基。

《坏中尉》不属于那种处处弥漫着压抑气氛的黑色电影；相反，它充斥着一种让人心生寒意的幽默气氛。

影片由头至尾都有种轻巧的笔触，主人公明明邪恶地一塌糊涂，内心却无一丝一毫的愧疚。

开拍第二天，尼古拉斯找到我，怯怯地问道，“我也不想说什么‘人物动机’，但还是想问一下，这家伙究竟为什么那么坏？

是因为毒品的关系吗？

还是因为城市遭到的破坏？

或是警察的腐败？

还是因为飓风？

”我的回答很简单：“这世上就是有这样的人，因邪恶而极度快乐。

”他很喜欢我在动作特征上向他提出的要求：全片由头至尾始终保持斜肩，脑袋稍稍往前伸出。

“肩线应该要微微倾斜，跟着你视线的方向。

”我告诉他。

他知道我有个习惯，有时候一场戏拍完，我不会马上就关机，因为我能感觉到，它其实还没完。

《坏中尉》结尾时，坏事做尽的主人公躲进了一家廉价宾馆的客房，和片头那场戏里因他搭救才未淹死的那个犯人，意外地相遇了。

那个年轻人看出了情况不妙，主动提出愿意送他离开这里。

此时，两位演员各自的台词都已说完，但我让机器继续拍摄。

经过整整六十秒钟的鸦雀无声之后，尼古拉斯终于忍不住开口了，“我还应该要加点什么吗？

”我毫不迟疑地回答说，“鱼会做梦吗？

”于是我们加上了这句台词，重新拍了一遍这场戏。

然后我又加上了全片最后一个镜头：他俩倚在水族馆的玻璃上，看着里面的鲨鱼和其他鱼类。

它们游动的样子，就像是正在做梦，梦见了一个遥远的、不可思议的世界。

我喜欢最后一刻中尉神秘的轻笑声。

笑声究竟由何而来，又有谁能说得清呢？

这让我想到了伦勃朗和戈雅末期的那些自画像，牙都没了的老头，也不知道是冲着什么，露出了笑容。

你觉得自己是一个热心政治的人吗？

【答】我肯定不是一个不关心政治的人。

对于控制世界的各种力量，我向来有着敏锐的意识，而且在这方面，可能我要比大多数人更了解内情。

虽说我从没参加过任何政党，但我对有组织的政治运动并不反感。

只是相比起来，我更愿意形成自己独立的想法，而这也意味着，大众普遍接受的观点，我倒常会有相反的看法。

举个例子，我欣赏布鲁图斯（Brutus）。

当初他捍卫了罗马共和国，但留在后人记忆中的，主要却是一个恺撒的卑鄙刺杀者的形象。

恺撒入侵了不列颠，但对于罗马来说，这却造成了过度扩张的问题，削弱了共和国的基础。

布鲁图斯谋杀恺撒，理由足够充分、正当，我欣赏他的远见。

他不希望祖国被笼罩在对于帝王的狂热崇拜之中，而这恰恰是恺撒之后发生在尼禄、卡利古拉等人身上的事。

当初拍摄《侏儒流氓》，正值学生运动的顶点。

但左派各自内讧，毛派托派水火不容。

他们攻击对方时的热情，远甚于他们对建制本身的批评。

说到成功的造反，时机、耐心和定义清晰的目标，都是必不可少的重要条件。

但影片里那些侏儒，却是一群不专业的革命家，上述条件一个都不具备。

他们没能造成任何实质破坏；他们所表现出的，更多的只是各种挑衅、反叛的姿态。

那是为革命而革命，其行动的背后，缺乏必不可少的驱动力。

这样的革命，只会让人觉得可怜。

有时候你必须耐心等待五十年，才能迎来合适的一刻。

结果，那些头脑简单的人，反而指责我在嘲笑全世界的反抗运动，批评我没有热情拥抱它们。

没错，如果说他们有哪件事说对了，可能就是这一点了。

他们渴望改变世界，坚持认为只要是关于革命的电影，导演就一定得拍出一场成功的革命来。

在那段时间里，几乎所有影评人评价影片时，运用的都是那一套疯狂的革命术语，还在电影人的头上强加了各种可笑的政治要求。

他们就属于那一类人，总觉得电影只具有一种功能：为政治运动服务，为那些要用社会主义取代民主秩序的斗争做贡献。

我告诉那些活跃分子，他们被一腔热血蒙住了双眼。

再过四十年，等他们回头再看《侏儒流氓》时，可能会发现相比绝大多数电影，它对于一九六八年发生的那些事的呈现，才更诚实可信。

实话实说，嬉皮士运动确实具有一定的魅力，但说穿了，它不过是当年席卷全球的各种粗鄙愚蠢行径的一部分。

光靠在枪管里插一朵花，你什么都阻止不了——更别说是战争了。

噩梦和美梦，遵循的都不是政治正确的法则。

像这种风靡一时却又无法长久的潮流，我这辈子所见过的，真是多到数都数不过来。

我之所以不接受一九六八年那套激进意识形态，其原因在于，和当时大多数人恰恰相反，我那时候早已走出去，见识过外面的世界了。

他们通过分析得出结论，西德是一个压迫正义的法西斯主义警察国家，必须通过一场社会主义乌托邦革命，将它推翻，把那些掌权者彻底镇压。

但我从来就不觉得这说法有什么道理。

那些家境富裕的年轻男女，坚持认为我们要代表工人阶级拿起武器，把第三世界被剥削的穷苦民众，由帝国主义的枷锁中解放出来。

但我问他们有谁去过非洲吗？

有谁在工厂里干过吗？

结果一个都没有。

而我却去过非洲，也在工厂里做过。

可就是这样，那些年轻人照样对我深恶痛绝。

与《侏儒流氓》相距十年，我又拍了我那一版的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

看茂瑙当初的版本，他似乎感觉到了几年之后即将在德国发生的事。

这真是一位具有远见的艺术家，他感觉到了，一种真正的恐惧已经入侵——尽管他没法具体地把它给说清楚。

影片就像是某种不祥的预感，用鼠疫来预示即将席卷全德的那场纳粹瘟疫。

越是面对外来威胁的时候，吸血鬼的传说越是方兴未艾，所以也难怪，这种电影类型从来就不曾远离过我们的视线。

不过，我这部《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，虽说可能也反映了当时的社会情绪与政治温度，但将它过度简化，纯粹归结在社会学层面上，肯定也不确切。

毕竟，当时的西德并未遇到什么迫在眉睫的政治危机。

相反，它当时主要的问题在于社会停滞不前；整个国家那时候正缓慢且固化地朝着无聊和肥胖的状态前进着。

与《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》相距二十年，我又拍了《小迪特想要飞》。

外界批评我没在片中谴责美国入侵越南的行为，他们揪着我不放，问我为什么影片没有针对战争做出任何政治声明。

但是，不管是《小迪特想要飞》还是《重见天日》，我从不觉得它们是有关越南的电影；在这两个故事里，战争都不是主角。

这两个故事，走的都是康拉德那条路线，说的是对于人类的测试与考验，还有忠诚、生存和友情。

对于迪特来说，参战从来就不是他的人生目标；他只是想要飞。

而身为德国人，想要做到这一点，唯一的途径就是去美国生活。

在他遇袭落地之后——那时候，越战尚未发展到全面升级、彻底恐怖的那一阶段，尚未有汽油弹直接落在平民头上——忽然之间，越南不再是地图上的抽象概念。

于是迪特的态度也发生了转变。

他终于开始理解，在这片他所知甚少的土地上，正在上演各种人间惨剧。

他的故事超越了所有的意识形态框框，带领观众进入了一个更深的层次，不再仅仅是谈谈政治或喊喊口号。

在当时，我在同一周内，先是接到了美国海军军官学校的来电，希望我能允许他们放映《小迪特想要飞》给学员观摩；之后又收到了德黑兰晨礼国际电影节（Fajr International Film Festival）发来的传真，希望我能让他们放映这部“享有殊荣的国际性电影”。

我想这一定是经过了高层的批准，否则按照伊朗的审查制度，是不会让它过关的。

政治性的电影，真具有改变世界的力量吗？

【答】电影能改变我们对事物的认知与理解，还能调动我们的各种幻想。

不过，虽说电影和政治偶尔确实也能相遇，但电影终究不是适合政治行动的土壤。

想要改变世界，拿起麦克风或是枪来，肯定要比拿镜头会更有效。

当然，也不可否认，电影史上还是出现过一些具有坚固政治内核的杰作，例如《阿尔及尔之战》《奇爱博士》和《社会中坚》（Salt of the Earth）等等。

但我身上并不背负任何使命，不然我干脆就去做传教士好了。

约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）关于一九六五年开始的印尼种族屠杀的《杀戮演绎》（The Act of Killing），我才看了八分钟未经剪辑的素材，便已知道，这部超乎现实的电影，绝不仅仅只是一次政治鼓动。

像它这样的作品，真是前所未见。

他做剪辑的时候，我一直给他打气，劝他千万别做懦夫，千万别做删减。

现在你们看到的这最后一场戏，原本他已考虑是不是要缩短一些，或是干脆整个都拿掉。

但我告诉他，“拿掉这个结尾，你的人生将会一文不值。

”在印尼之外的地方，影片产生了重要的催化作用。

各种相关的历史、法律、哲学命题，又都被人重新提起，在全球范围内做了深入探讨。

而在印尼本土，影片——在片中，好多当事人愉快地承认了自己在当年的酷刑折磨、强奸杀人罪行中所扮演的角色——也带来了某种巨大冲击。

相关文章时隔多年之后，终于见诸报端，对这个制造腐败与恐惧的政权，做了细致描绘。

追根溯源，这个政权的诞生，正是基于那场种族屠杀。

由此，几代印尼年轻民众，终于破天荒头一遭地得以了解个中真相。

不过，五十年前那些罪行的始作俑者，许多如今依然位高权重——而且确实有许多印尼人，视他们为英雄——《杀戮演绎》本可能带来的深远改变，目前来说仍未完全达成。

我们可以将它和马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的《悲哀和怜悯》（The Sorrow and the Pity）做个比较。

该片振聋发聩，唤醒法国社会，影响力波及全国各地，促使国民正视那段历史：并非所有人都参与了抵抗纳粹的活动，通敌行为并不稀见。

回到你提的问题上，艺术能不能改变世界？

在我看来，不是不能，而是时候未到；时候一到，自然知道。

一九七八年的拼盘电影《德国之秋》（Germany in Autumn），你原本也计划要参与的。

【答】我当时也和那组人搞在了一起，包括有亚历山大·克鲁格、埃德加·莱兹和施隆多夫等人。

他们当时正打算拍一部自发性的作品，想法很有意思，而且事实上，法斯宾德在他慕尼黑公寓里拍《德国之秋》时，有一阵子我也在边上。

他们计划各拍一部短片，凑在一起，组成一部剧情长片。

主题是同一个，针对红军派（Red Army Faction）那些年里的各种行动，作出评论。

一九七七年发生了两件事，一是他们绑架并谋杀了德国商界巨擘汉斯-马丁·施莱耶（Hanns-Martin Schleyer），二是劫持了汉莎航空的班机，要求当局释放多位被囚的红军派成员。

我不同情红军派，因为我很清楚，他们对于当时政治格局的分析是错误的；而且我不赞成杀人，所以很明显，不管是他们的手段还是目的，绝不会有一星半点能让我认同的。

我本来想找罗尔夫·波勒（Rolf Pohle）拍我那段《德国之秋》。

我当初在学校里交到的朋友很少，但他是其中一个。

波勒年轻时就在政治上很活跃，当过慕尼黑大学学生会的头头。

后来他加入了巴德-迈因霍夫小组（Baader-Meinhof Group），被判入狱六年。

再后来，他和另一些红军派的成员一起被释放出狱，以此来交换一名被绑架的政客。

随后他飞去了南也门，然后又辗转去了希腊，藏了起来，但最终仍没逃过被捕的命运，被引渡回了德国，关在全巴伐利亚条件最差的施特劳宾（Straubing）监狱服刑。

我去监狱里看了他，他情况很糟。

之前有一年半的时间，他都被关了禁闭，访客也不能见。

我给他带去一件礼物，那种弹性特别好的橡皮小球，一扔出去就会四处乱蹦，弹速极快。

想要抓住它，你得像守门员那样，迅速做出反应。

我了解波勒，他一直都喜欢这种小玩具，应该能靠它来分散一下注意力。

结果，小球一拿出来就被看守拿走了；号称是出于安全考虑。

那次会面，最叫人不安的地方还在于，前二十分钟里，波勒的说话声一直很大很大。

我们身边有两名看守，负责监听我们的谈话内容。

我和波勒面对面坐着，相距不过咫尺，可他说话时的声音，感觉就像是在和一个几十米外的人对话。

太久太久没有和别人有过互动，他已忘了人和人之间的私密关系应该是什么样的了。

刑满出狱之后，他又去了希腊，几年之后死在了那里。

是不是差不多也是在这时候，你想过要在危地马拉建立一个乌托邦国家？

【答】不是，那要早得多，可能是一九六四年那会儿。

但你都说了，一个乌托邦国家，可想而知那主意有多愚蠢。

我当时想要去贝登（Petén）地区，助当地人一臂之力，因为在我看来，独立建国是他们本就该享有的自然权利。

他们有自己的语言、文化和历史，他们居住的那片特殊区域，单独划出来建国，再合适不过了。

我甚至还写好了一部宪法。

我想的是要帮他们建立一个主权国家，独立的共和国，而不是什么临时性的社区。

总之，整件事都是我天马行空的胡思乱想，如今再要我去回忆细节，那也太尴尬了。

我不享有归属权，对于他们来说，我是个外来者。

如果你根本不具有这种历史、文化上的归属权，建国根本无从谈起。

单靠那么抽象的概念，根本就不可能建立一个实际的国家。

我甚至都没能去成危地马拉，因为那儿当时是军政府掌权，我根本就没拿到签证。

我只到了危地马拉和墨西哥的边境线，发现想要入境，只能横渡界河。

我抱着一个足球，向着危地马拉那一边游去。

忽然，我发现对面有好几双眼睛正看着我。

那是危地马拉的士兵，手里都捏着突击步枪。

显然，面对这种状况，他们一时半会儿也不知道该怎么做。

我小心翼翼地冲他们挥了挥手，然后缓缓地回转身，无助地游回了墨西哥那一头。

就这样，还没到地方，我的乌托邦理想便失败了——但事后想来，这样的结果才算是正常的。

回到墨西哥后，我到过一个名为西楚（Xichú）的小村庄。

当时，眼看脚下的路越走越窄，最后干脆就彻底消失了。

我循山石而下，最终遇上了这个遥远的群落。

有个老头坐在一把大椅子上，感觉就像是坐在王位上，周围簇拥着一大群人。

有人向我解释，老头生了一百十一个孩子，围绕我们的这些年轻男女，不是他的后代，就是他的妻妾。

作为一家之主，他创建了属于自己的文明。

有人想要生十一个孩子，自己能组成一支足球队，那已经够疯狂的了，可这个男人，他创造的可远不止是一支球队；组个联赛都够了。