伤心的奶水

这部电影讲述了女孩治愈自己的心理创伤的故事,这个女主角的背景是自己的父母在军政府时期,父亲被右翼的民兵枪杀,母亲被民兵轮奸,从小女主因为母亲的缘故背负了很强的羞耻心和负罪感,不敢与异性单独相处,觉得自己的身体不干净,仿佛是被主所诅咒.不过我感觉电影想表达的是秘鲁上层的腐朽奢华的生活和底层平民窟形成了强烈的对比,通过女主的视角隐晦的表达出来,平民窟到处显得荒凉破败,富人区则营造人造绿色的景观.女主通过说唱音乐抚慰心灵,富人则用钢琴粉饰自己的奢华.

女主人公的主体性很强，由于现实实在太残酷，她撑不下去的时候会用唱歌（超越性）来救自己。

因此，她既没有陷入自欺，假装恐怖不存在；也没有陷入自怜，丧失尊严。

结尾很明显地暗示了主人公的精神蜕变——大海和雏菊。

几场婚礼都像闹剧。

最后一场的音乐和我记忆中农村老家晚上办晚会的音乐竟然非常像…舅舅把女主人公对男权社会的恐惧看作是神意，在女主人公告别恐惧之后才开车送她妈妈去安葬。

并且还让女主不要在婚礼前把妈妈尸体处理掉。

这是个很自私的亲戚。

鸽子那里，是女主人公的死亡趋力爆发，前一秒还在心疼鸽子的病后一秒就把它喂给狗吃。

那个夫人就是个自私自利的资产阶级，她应该是剽窃了女主人公的歌曲，所以女主人公在车上问她是不是全城的人都喜欢时她才会恼羞成怒。

照片里面没有露头的那个男的是白人殖民者，女主人公看到就会呕吐不仅意味着对男性强奸女性的愤怒，还象征秘鲁被白人殖民者掠夺的痛苦。

电影背景：秘鲁女性导演克劳迪雅·洛萨在这部电影中揭示了自己国家一段黑暗的历史。

截止到2001年，秘鲁真相及调解委员会登记在册的从1980年至2000年期间国内发生的谋杀案件达到将近7万起，此外还有难以计数的强奸、诱拐和滥用人权的事件。

该片有着浓郁南美风情，将镜头对准了秘鲁的高压恐怖统治以及压迫下的普通人生活。

（羊城晚报评）

简单说两句。

我一直坚信谁也没有理由评判谁的生活。

我实在没有办法说法斯塔把土豆藏在身体中的做法是愚蠢还是聪明，是勇敢还是懦弱。

因为我们没有生长在她那样悲伤地环境中。

每次看到她纠结的表情出场，我都心里疼的要死。

有些时候，梦想和期待并不一定就是结局。

把秘密藏在沙漠和大海中才是好的做法。

只是，不到最后的最后的最后的最后，我们都没有勇气这样做。

这是一部由声音画面开始的影片，和所有发展中国家或饱受创伤国家的影片一样，基调灰色暗淡，镜头感强烈，导演所要表达的画面外意义晦涩但深刻。

在依托柏林电影节热爱政治题材和恰逢评审团女主席的原因，秘鲁女导演执手的电影《悲伤的乳汁》获得了金熊奖。

但是克劳迪娅的这部电影实际主题并不是在政治，政治只不过是影片的历史背景，《悲伤的乳汁》实际重心是暴力去后产生的对人产生的持续性影响，以及在遭受苦难后应何如重获新生的人文视角。

政治背景后的个体生存电影的大环境背景是动乱后的秘鲁。

女主人公的母亲亲临了那场政治暴力，在去世前她通过吟唱，回顾了那段历史和她的经历。

母亲死了，但对于当时母亲在遭受暴行期间身怀的女主人公却并没有逃脱那场动乱带来的恐惧，她患上了奇怪的病症“恐惧乳房”。

在作为间接的受害者这种病症深深地在法斯塔的身心上遗留了下来。

因为疾病和对男人的恐惧，她越来越自闭，为了“自保”她把土豆放入下体以避免受到与母亲一样的侵害。

《悲伤的乳汁》并不是习惯上的政治味道浓烈的电影，对于大部分观众来说要不是刻意去翻查资料对历史进行补习，恐怕没人会了解1980年的秘鲁发生了什么。

如果导演硬是要讲给观众那段历史，90分钟的标准电影时间只会给观众造成大量的观影压力，同时也影响观众对整体剧情的理解。

但是导演并没有给影片做附加题，她巧妙的通过镜头和画外音交代了历史背景，用一个个体在那段历史后生存的悲凉来表现残酷的现实。

电影有意的避开了暴力场面，着力于表现人们遭受的创伤和破坏后如何重置上，女人是这部电影的绝对表现者。

以女主人公的个人经历为线索，却没有过分渲染内心世界，导演始终对人物保持着距离，冷静描述着她全部的痛苦。

镜头是语言这是一部残酷的电影，动乱后的背景无疑要夹杂着血腥、暴力和个体的受创。

但是导演有意的规避了恐怖的场面，将所有应有的暴力场面都用隐蔽的手法让其出现在观众的脑海里，而非呈现在银幕上，母亲的歌词、法斯塔剪断下体长出的土豆芽等情节，都没有设置在镜头里面，而是严格的划在了镜头外。

镜头的隐晦，和导演几乎苛刻的画面构图影像使这部电影成为了在镜头聚焦中表达思想和意义的电影。

法斯塔内心的禁锢和忧伤被导演不留余地的表现在银幕上，她保持画面中始终只有女主人公的原则，严格控制镜头的转向和画面的取材，观众在看影片时就会发现，明明是对手戏，或明明是对话，镜头却始终对准法斯塔，偶尔会有一只手或一个道具进入画面的边角，但镜头依然固定在女主人公的身上。

绝望与自我救赎一般这样题材的电影剧情多半会沉闷、压抑，但《悲伤的乳汁》并不是全片沉闷的电影，虽然上半段多少会让你看着有些困意，但它绝没有沦落为压抑中。

影片基调偏写实，色彩风格对比并不强烈，忧伤感也并没有特别刻画，很多镜头的唯美和隐喻给了这部电影相对轻松的气氛。

电影的海报是大量的土豆将法斯塔的身体掩埋至上半身，这和影片本身正好相反。

片名叫《悲伤的乳汁》但实际上这是一个关于下半身的故事，法斯塔因为恐惧将土豆放在了下体作为自身的保护，在一场与花匠对话的戏中，法斯塔问花匠：“有天竺葵、山茶花、雏菊、仙人掌、番薯，什么都有为什么就没有土豆？

”花匠回答他：“马铃薯随手可得……”土豆的卑贱象征着法斯塔生命的卑贱，她忍受着痛苦和迷茫，承载着母亲“留”给她的全部，她剪去土豆的新芽，却始终无法摆脱心理的折磨。

法斯塔是绝望的，她在路上奔跑问盗窃了她歌曲的女歌手：“我现在该怎么办？

”女歌手和法斯塔之间由珍珠引发的剧情成了影片的重要环节，导演将一个刻薄、卑鄙且江郎才尽的女歌手与法斯塔做了鲜明的对比，她为了换取法斯塔的音乐用珍珠作为交换，他们同时跪在地上捡拾珍珠的画面，导演选择长镜头从画面两端缓慢的延伸，对两个阶级的女性的表现在这一镜头处理上意味深长。

法斯塔的女性身份和哺育人类的乳汁象征着秘鲁这个受创的国家，在历经种种后，他们深陷的是绝望的空间，但影片临近尾声，法斯塔口含红色的鲜花开始了她改变的道路，结尾，女主人公完成了自我身心的救赎，她取出了下体的土豆，坚强的面对恐惧和死亡。

土豆在花盆中开出了白色的花朵，母亲的尸体被法斯塔背到了大海边，死亡和新生在结尾巧妙的呼应。

在影片中法斯塔心灵的领域得到了救赎，影片外导演预示国家也将会得到救赎，尽管前方的路依然遥远无止境……“我一直想拍摄一部反映暴力如何产生的电影，这并非为了寻找那些罪犯，而是要深入揭示暴力是如何无形地存在于我们之间。

”——克劳迪娅

2000年，秘鲁总统藤森宣布辞职，他的极权统治也从此结束。

然而，因连年的恐怖袭击和高压统治，底层百姓的身心已经承受无数创伤。

秘鲁境内某偏远山区，少女法斯塔的母亲年轻时曾遭到恐怖分子的强暴，继而感染一种名为“伤心的奶水”的怪病。

病入膏肓之际，母亲独独担心因哺乳而可能受到传染的法斯塔。

母亲去世，法斯塔远离家乡和悲伤，来到小镇上一个女钢琴家的别墅打工。

她似乎对周遭一切都不关心，只一心关注自己随时可能失去的生命，和前景模糊的未来……

本片荣获2009年柏林国际电影节金熊奖及国际影评人费比西奖、2009年瓜达拉哈拉墨西哥电影节最佳影片和最佳女主角（Magaly Solier）奖。

这样的电影其实不太多机会可以看到，网上的有比较准确的中文字幕的版本其实都很晚才能出现。

1、女主角刚刚出场的时候并不好看，一直到结束也没觉得她好看，反而傻了吧唧的。

越是这样越说明演的好。

2、当地的贫穷状态犹如二十年前的中国，越是贫穷的地方，反而有热闹的婚礼，和露骨的求爱。

3、当土豆芽被剪掉的镜头，令我全身发毛。

4、园丁一路送她回家，是可以勾起很多人回忆的一个画面。

5、当她唱出那段歌的时候，吓我一跳，的确非常好听。

6、演奏会的戏份最有张力，她在后台很明显的知道自己被抄袭了，但车中的2个人的表现却值得琢磨，不管女孩的恭喜之言是出自什么目的，音乐家的表现是非常气愤的，直接赶女孩下车，应该是过河拆桥吧。

或者是惩戒，要她懂得闭嘴是个美德。

7、傻子都可以看出女孩大姨妈来了，偏偏该死的土豆挡路，憋的双眼血红，再次令我发毛的一幕。

8、最有震撼力的话语“把那该死的东西从我身体拿出去。

”9、一盆鲜花，总是很容易可以令人感到温暖、美、以及美好的未来。

10、这是有观赏性的影片。

摘要：《伤心的奶水》获得年初柏林电影节的金熊奖，涉及了秘鲁这个国家独特的历史背景，诗意地以女性自我拯救的过程，完成关于如何面对民族伤痛的隐喻。

《伤心的奶水》 The Milk Of Sorrow导演：克劳迪亚·尤萨（Claudia Llosa）主演：玛嘉丽·索利耶（Magaly Solier）（Spoiler Alert! 以下内容剧情泄露，可能影响观看） 影片获得年初柏林电影节的金熊奖，随即有出现了几个不同译名：“伤心的奶水”，“受惊吓的乳房”，台湾人索性更进一步，美其名曰“惧乳”。

谈及译名差异不在于重呼要讲究翻译的信达雅，事实上很多人看完影片会发现，哪来的奶水和乳房，一部以上半身为名的电影结果是讲到了下半身，奶水不过是一种象征性的存在延续。

《伤心的奶水》涉及了秘鲁这个国家的独特历史背景，结果导演什么都不明说，连对白、字幕提示都没有，隐秘的过去只出现在母女俩低声哼唱的伤心歌谣中。

先声夺人的开场中，大概能听明白法斯塔的母亲遭受过强暴，现在老得奄奄一息。

后来母亲走了，法斯塔要按照原住民传统习俗把母亲尸体带回老家，手头拮据的她选择去当佣人赚钱。

说完基本剧情，回头来看下法斯塔，她鼻子流着血，一头倒下了送医院。

法斯塔似乎身患怪病，她采取了极端手段来保护自己，害怕受到侵犯。

沉默寡言的法斯塔不喜欢跟陌生男人有近距离的接触，她的情绪很不稳定，一会黯然泪下一会自怜自唱。

渐渐可以明白，法斯塔的怪症状是跟母亲有关，找到答案并不算难。

她在主人房间里看到了墙上的军人画像，一阵作呕。

一些精心设置的长镜头用来跟拍人物行踪，大特写主要用来表现法斯塔的内心变化。

《伤心的奶水》有不少意象上的东西值得分析，法斯塔用土豆堵住了下体，原因不是大小合适，而在于土豆“命贱”，哪里都能活。

法斯特时不时要拿剪刀去掉有毒的芽，不过镜头上交代得比较隐晦，一阵气喘后紧接黑幕。

土豆跟受害的秘鲁女性建立了一种联系，也许法斯塔和母亲还有段颠沛流离的经历，后来才到了舅舅这边。

舅舅家所在的地方黄土朝天，房屋简陋，条件堪忧。

跟法斯塔的悲伤相反，那里总会举行各式各样的婚礼，大人小孩欢歌笑语，怡然自得。

目睹婚礼对法斯塔也是一种刺激，怪病让她跟男人绝缘，很难拥有正常人的情感也体会不到生活快乐。

为了渲染法斯塔的悲伤，她始终离不开母亲的尸体，从抚摸头发到表现出恋尸情感，可见女儿受母亲影响何等之深。

中年花匠的出现对影片起到了重要暗示，法斯塔嘴里衔着一红花给他开门，结尾土豆埋盆里后也开出了花朵。

法斯塔对花匠有好感，但是难以逾越内心障碍——母亲的尸体一直没有处理。

花匠把法斯塔送到了医院，她终于带着母亲上路。

穿越一处隧道，看到蔚蓝大海，一整个就是医治内心创伤和女性自我拯救的过程。

《伤心的奶水》混杂地表现了荒谬和悲伤、真诚和虚伪，原声里的吉他和民谣也算动听。

作为一部柏林路线的得奖影片，它意在关注女性，重掘历史记忆，只是过分强调了题材和主题的先行，在背景思路上跟2006年金熊奖《格巴维察》颇为相似，手法稍有不同而已。

【http://gcontent.nddaily.com/8/3f/83fa5a432ae55c25/Blog/514/f4e2e7.html 南都删减版本】不少观众会对影片故事浅尝辄止，但是这部电影的寓意深远，超脱了故事本身。

——Lee Marshall（《每日银幕》） 一部充满自由气息，具有女导演的天赋跟美感的作品，它做到了举重若轻。

——Jacques Mandelbaum（《世界报》）

秘鲁多种反政府武装并存的恐怖时期，凡是被暴徒强奸的妇女都会患上一种奇怪的疾病，而这些妇女又会分泌出“悲伤的奶水”遗传给自己的孩子。

女主人公法斯塔就是这样一位由“悲伤的奶水”喂养大的姑娘，虽然恐怖时期已经结束，遗传而来的病症“恐惧”却并未消除，不仅阻隔了她与外界的联系，更存下了一个难以启齿的秘密———为了防止侵犯，她在自己身体私处塞进了一个马铃薯……有了前面的注解，观影就顺利多了，没有很复杂的方程要解。

只围绕着法斯塔的心路历程，体验一下看人疗伤的感觉。

能够自救的人是英雄，而鼓起勇气要自救的人也是强者。

整部影片一直以不得伸展的张力压抑着你的感官细胞，法斯塔（玛佳丽．索利埃饰）极具个性的脸，没有脂粉的修饰，直接放到镜头前，整张脸铺满整个画面，满是忧愁恐惧和无助，视觉上的不适感一下子在心里掀起巨浪。

有几次，我自言自语地说，“我不想看了。

”当然，哪里都会有段插曲，过去就好了。

法斯塔和那位女音乐家的纠葛或许就是道德与物质利益的矛盾。

灵感枯竭，但没被恐惧折磨过的女音乐家最终还是利用了法斯塔，然后绝情地把她抛弃。

真心关注弱者的人似乎和濒临灭绝的稀有动物一样珍贵，法斯塔碰到了一个，却是伪装的。

幸好，导演是公平的。

她至少给法斯塔补偿了可以用来安葬母亲的珍珠。

可怜的法斯塔最后找到了能够安放心里秘密的那片大海，像心一样开阔的大海。

补充看法：除了提出关注，可以窥见南非一些偏远地区的生活面貌，看当地那些平常人穷苦快乐地生活，也是一种学习。

电影还可以，但配金熊奖好像有点过誉了，个人感觉。

近十年来，许多拉美电影艺术家借助欧洲的财政资源拍摄了多部影片，而且随后在世界各地的不同电影节上展映。

一些影片因此得到了国际推广发行。

这些基金引起了对接受影片制作资助( 通常是完成之后) 的一些导演的关注，其中包括秘鲁的克劳迪娅·略萨，阿根廷的露西娅·普恩索、卢克雷西亚·马特尔和塞莉纳·穆尔加，巴拉圭的帕斯·恩西纳，智利的多明加·索托马约尔，墨西哥的尤莱内·奥莱索拉等。

凡此种种创造了一部轰动的情节剧: 欧洲在促使拉美女导演勃兴中起了决定性作用。

这个现象提出了许多备受关注的问题，而且同有关欧洲的资助对“世界电影”利弊的其他种种争论相关联。

这究竟是欧洲对于欠发达国家文化生产的一种新殖民主义的干预形式? 抑或欧洲试图向世界提供一大批异国情调的图像作为娱乐? 应该赞美这些欧洲资源促使一些重要的影片的制作得以完成，没有这样的资源，这些影片或不可能问世，或只能投入少得多的资金，从而也不可能有如此强烈的曝光度?笔者将通过拉美名望卓著的女导演之一克劳迪娅·略萨的个案，来阐释这些问题。

她的影片照例在各种国际电影节上获奖，同时却受到秘鲁和拉美评论家们的某种诟病，一些人指责它们是以西方的种族主义的方式表现秘鲁的穷苦大众的。

在对于欧洲资助“世界电影”的种种争论的基本论点进行评估之后，笔 者 将 尝 试 在 这 样 的 语 境 下 分 析《伤 心 的 奶 水》( 《福 斯 塔 》，2009 ) 。

我们将首先快速考察一下这位女导演的第一部影片《玛黛奴莎》( 2006) 。

这部影片引发了如何表现秘鲁原住民的争论。

她的影片是否如批评家们所揭露的那样，是为了迎合欧洲影迷观众和出席电影节的人士而将原住民“他者化”的过程? 抑或相反，它们推翻了欧洲的资助属于新殖民主义的解读? 单纯聚焦于几部易解的影片能得出哪些结论? 笔者对那些一般化的结论持怀疑态度，将对略萨的进路与卢克雷西亚·马特尔和露西娅·普恩索的进路加以比较，特别是她们处理民族和社会问题的不同方式。

资助的背景，“世界电影”与种种争论 在谈论基本问题和相关讨论之前，笔者想探讨一下拉美作者的电影，特别是女导演主持的影片与欧洲合作制作的背景。

仔细读一读最有名的影片的片头字幕，就可以确认一些资助来源和制片公司从一部长片到另一部长片一再重复出现。

我们一再看到一系列欧洲财东的名字，诸如与鹿特丹电影节协作的荷兰胡贝特·巴尔斯基金，与戛纳电影节关联的法国电影基金，法国国家电影和动画中心和法国文化中心主持下的南方基金———又名世界电影资助基金，柏林电影节的世界电影基金，在西班牙建立的伊比利亚传媒项目，等等。

各种各样的私人企业也出现在拉美作者的影片片头字幕上，其中常见的有佩德罗和奥古斯丁·阿尔莫多瓦尔于1985 年创建的西班牙“希望”制片公司、万达影视、法兰西金字塔电影公司; 它们专攻知名导演的“世界电影”。

我们还要在资助的景观上添加上投入这类影片生产的欧洲的视听公司，如法国电影制作公司 Arte France Cinéma、频道 + 电视台和西班牙电视台等。

这丝毫也不意味着本国的机构不再支持“本土”电影，而毋宁说它们如今只是复杂的资金的不同汇集资源之一。

譬如说，阿根廷的国家电影和视听艺术研究院( INCAA) 合作制作了露西娅·普恩索的影片，而且在欧洲基金的资助下，支持了最有名的青年作者———巴勃罗·特拉佩罗、伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺和利桑德罗·阿隆索的创作。

继外国基金会给予的资助之后，克劳迪娅·略萨又获得了秘鲁国家基金———国产电影星 火 计 划 对 于《玛 黛 奴 莎》和《福 斯 塔》的 补 贴 ( 巴 罗，2013:202 ) 。

在墨西哥，国家电影机构墨西哥广播、电视和电影总局通常被引证为胡贝特·巴尔斯基金或者世界电影基金之外的制片者，如我们在墨西哥最著名的导演卡洛斯·雷加达斯的案例中所能见到的那样。

资助一个拉美女导演的较老的案例乃是对马里萨·西斯塔奇拨款，她的影片《堇菜花香: 无人听你》( 2001) 乃是墨西哥 － 荷兰合作制作产品，片头字幕上并列着墨西哥广播、电视和电影总局和胡贝特·巴尔斯基金的名字。

实际上，单独一部影片往往得到来自选择范围广的资助机构的多项补贴。

例如将在本文中谈及的《福斯塔》得到的秘鲁本国资助数目很小，但能够依靠由万达影视、卡塔拉文化产业研究院( ICIC) 、文化部、卡塔卢尼亚电视台( TV3) 和西班牙电视台( TVE) 提供的西班牙的资助。

伊比利亚传媒项目促成其事，而一些非西班牙资源也慷慨解囊，其中包括瑞士的东南影视( 与弗赖堡电影节相关，而这个机构本身又由瑞士发展和合作署资助) 、世界电影基金和欧盟传媒项目。

逐步在各种电影节上流通的世界电影产品的图景不断变化着，而对此进行分析后做出的评论至少在伦理维度上有所分歧。

即使是“世界电影”这个表述本身也有所争议，出现了诸多相关著述( 丹尼森和利姆，2006，格兰特和库恩，2006，纳吉布，2006) ，笔者也在另外场合对此进行了讨论( 肖，2011b) 。

但在本文的框架内，我们在埃尔赛瑟所理解的意义上使用这个概念，也就是说把它当做通过各种电影节流通而确立的一个范畴:“世界电影”……是从决定着制作类型的发行和放映的视角来理解———并流通———的一个范畴。

所以，如果考虑到商业化和发行，那么显而易见，“世界电影”的标签借助各种国际电影节的流通获得了其最初的可信性( 埃尔赛瑟，2005: 104) 。

可以将这个观念扩大至得到投资机构( 还有其他公共的和私人的资源) 资助的影片，它们之所以能得到资助，首先是因为存在准备接受它们的市场: 电影节的流通，在最好的情况下，促使这些影片能够在非英语国家作品的电影网中发行。

一定数量的最近发表的文章开启了一场争论，探讨对以前曾经是资助国殖民地的比较贫困国家进行资助的欧洲组织的原动力。

从后殖民的视角出发，一些学者批判了这种支持所构成的方式，认为扭曲了非欧洲国家的文化生产( 哈利，2010; 弗里德曼，2015; 罗斯，2011) 。

除此之外，还有一种批判认为提供基金资助的欧洲国家把手伸到全世界遴选某些影片，试图操控影坛( 奥斯特罗夫斯卡，2010) 。

另一些研究者则认为这些资源是比较积极的，对它们为电影艺术家们提供机会和援助的方式表示赞赏( 格克蒂尔克，2002; 肖，2013) 。

法利科夫( 2013) 强调了为新晋的电影艺术家们提供的培训、资助和合作的益处，但同样指出了资助者过度偏爱“电影院线的全球化美学”的倾向。

批判诸如此类资助后果的理论家们在如此广阔的地域里进行工作( 对亚洲、中东、东欧、非洲和拉丁美洲的原创影片的支持来自整个欧洲) ，很难对问题达成共识。

笔者毋宁主张对确切的情况及应用于相关案例的结论进行检验，而不是从这些案例出发以偏概全，得出关于整个资助的某种观点。

例如弗里德曼( 2015) 从其特殊的认识出发，可以断言欧洲对于以色列和巴勒斯坦的电影制作的干预具有某种干涉主义的趋势，旨在影响电影的创意，造成了歪曲巴勒斯坦声音的后果。

笔者在另一篇文章中指出，诸如胡贝特·巴尔斯基金、世界电影基金和电影基金等项目为质询非传统性关系和家庭的古怪作品的阿根廷导演创造了空间。

《XXY》( 普恩索，2007) 和《圣女性女》( 马特尔，2004) 提供了将清一色的欧洲的忧虑汇聚于一炉的影片的范例，但不存在任何负面的歪曲，而是相反容许电影艺术家们发展他们自己的观点( 肖，2013) 。

然而，在大量评论家中间可以发现一种明显的感觉是某种形式的异国情调或者异化成为这种资助所固有的东西。

例如，兰德尔·哈利断言，合作制作不可避免地导致某种形式的东方主义，欧洲和美国的观众通过这种东方主义随心所欲地接受故事，伴 随有突出文化差异的“远方的外国人”的表演的故事( 哈利，2010: 314) ; 提供给电影节和影片观众一系列“站 在他者立场讲述这个他者的真理的文化文本”( 哈利，2010: 314) 。

罗斯( 2011) 宣称，胡贝特·巴尔斯基金资助的拉美电影表明对于“不发达”国家和“第三世界”的某些合作期望。

在肯定这些资助的行动潜力的同时，她察觉贫穷、犯罪、暴力以及不发达的画面占据了突出地位。

同样，托马斯·埃尔赛瑟虽然没有公开提及欧洲的资助，却显然支持哈利的论证，断言“世界电影”乃是文化新殖民主义的一种形式( 2005: 509) 。

他声明:“世界电影”……始终冒险要达到某种形式的自封的民族志，推行某种自我异国情调化，通过它们，民族、地方或者区域在自我表述的外衣下招来某个仁慈的“他者”的青睐及其蕴含的一切后果。

“世界电影”一成不变地冒充一个局外人的目光，从而反复面临身心投入的观察家的人类学老难题: 反映“原住民”认为他者———观察家想看到的东西( 2005: 510) 。

克劳迪娅·略萨: 对《玛黛奴莎》的短评 克劳迪娅·略萨获得了诸多奖项，成为来自学者和秘鲁电影界的许多同行的批判靶子，确切地说是针对哈利、罗斯和埃尔赛瑟将之与“世界电影”联系在一起的某些形式的表现手法。

如玛丽亚·基娅拉·达根尼奥( 2013: 2) 所说，略萨的影片更多的是面向世界观众，而不是本土观众，所以难免遭到秘鲁本国的诸多非议。

黛安娜巴拉威尔西奇( 2013) 和萨拉·巴罗( 2013) 概括了围绕这位导演的影片的争议。

巴拉威尔西奇( 2013: 489) 指出，略萨被指责为“延续了描述受害的原住民的种族主义和殖民主义的旧框框”，虽然她起而自卫，反对这样的判断并提出应对她的第一部长片《玛黛奴莎》进行女权主义的分析。

巴罗( 2013: 204) 说明道: 略萨“成为来自否定她的电影初衷的激烈批评的对象，这些人将它们至好说成是幼稚之作，至坏贬为种族主义、性别歧视、欧洲中心和讨好喜欢异国情调的低级趣味者的垃圾”。

这些批评显然适用于《玛黛奴莎》。

该片展现于银幕的是关于这位女导演杜撰的安第斯人的服饰和节日的一种虚假的民族学观点，但在无知的观众看来觉得完全是真实的。

尽管它的镜头焦点是秘鲁本国的和区域性的，却是欧洲造和美国造的，由美国圣丹斯协会编剧工作坊、一家西班牙制片基金和世界电影基金出资。

这标志着它是一部电影节的片子，促使它按照进入此类流通的方式进行制作，从而获得丰厚的回报( 见巴罗，2013: 202) 。

这部影片以马纳亚库纳的一个虚构的村子为背景，描写耶稣殉难和复活之间的圣徒受难周的庆祝活动。

借此机会，村民们必须尽可能以各种各样的方式干坏事: 毫无节制地饮酒作乐、伤风败俗地乱伦、偷盗、亵渎坟墓，更为普遍的是不遵守任何社会习俗。

村长卡约迫不及待等着在此时奸污自己的女儿———一个教名称做玛黛奴莎的童贞少女。

毫不奇怪，她不惜一切代价试图逃跑到利马的“文明”世界。

影片符合以旅游的眼光和喜欢“本真”的观众的愿望为基础的大众化影作的形式，展现着由变为导游的电影艺术家引导观赏的神秘风景和这里的凯楚阿人( 见肖，2011a，2011b，2013) 。

《玛黛奴莎》通过引入一个来自沿海地区的秘鲁白人，在一定程度上对简单化地解读权力动力学提出了质疑。

此人的名字也包含深意，叫做萨尔瓦多———救世主，是到达这个村子的一个陌生人。

当玛黛奴莎和她的姐妹控告“外国佬”———大家都这么称呼萨尔瓦多———谋杀她们的父亲时，影片颠覆了救世主情结的观念。

但是，观众通过他们的现代的和城市的眼光看到了“落后的”村民们，而无法确认讲凯楚阿语的原住民或者玛黛奴莎的身份，不由得使人想起了埃尔赛瑟和哈利对于“世界电影”的批判。

如达根尼奥所说: “人物是按照殖民主义的话语塑造的”( 2013: 15 ) ; 据她看来，无论 是玛黛奴莎抑或福斯塔( 《福 斯塔》的主角) 都逃脱不了深陷于沿海地区的秘鲁人看待“印第安人”的陈旧思维定势中的“他者”民族的卑微处境( 2013: 15) 。

略萨出身于生活在巴塞罗那的白人文化精英，却并未陷入猎奇的异国情调描述。

如萨拉赫·巴罗所说( 2013: 204) : “影片提供了一个来自欧洲化的城市环境的电影艺术家或者编剧，根据安第斯人有限的个人经验所想象的那种‘本真的’秘鲁人的令人困惑的肖像，这一事实招致了一定数量的批评”。

《福斯塔》或者《伤心的奶水》 《福斯塔》步前一部影片之后尘，聚焦于农村秘鲁人与沿海的白人高等阶层之间的相遇。

但是，或许在《玛黛奴莎》引起的争议之后，略萨看来更加关心如何通过进一步深入分析被视为主仆关系的国内社会和民族分化，来探索这两个世界之间的权力动力学。

这促使影片接近于拉美的许多其他文化产品，社会和民族分歧在其中以女佣与她们的雇主间关系为叙事核心的形式出现。

我们可以随便引证一些案例: 《沼泽》( 马特 尔，2011) 、《宝 宝 鱼》( 普 恩 索，2009) 、《女 仆 》( 席 尔 瓦，2009) 、《女佣》( 马斯卡罗，2012 ) ———从要求拍摄其女佣七天活动的七个少女的工作着手制作的一部巴西纪录片。

我们首先可以认为，《福斯塔》集中反映了“光明之路”与国家之间战争的遗产，表现以福斯塔( 玛加莉·索列尔) 和故事开始时死去的她的母亲佩尔佩图阿( 芭芭拉·拉松) 作为象征的农民之间冲突的受害者。

冲突始于福斯塔患的一种假想的病“teta asustada”，按字面逐字翻译是“受惊的乳房”，英译片名为更具诗意的“伤心的奶水”。

这种疾病侵害战争期间发生的强奸受害者的孩子，说明福斯塔的忧郁症来自她也被强暴的恐惧。

金伯利·泰顿( 2004) 关于秘鲁武装冲突的著作讲述了阿亚库乔地区安第斯人农村强奸妇女的情况。

她着重指出，特别是武装力量实施集体强奸，当时“光明之路”把劫掠妇 女作 为 个人 的 战 利品( 乌贾兹，2009) 。

她描述了被强奸的妇女想象将“狂犬病奶”( leche derabia) 或者“恐 惧 症 奶 ”( leche de miedo ) 传 给 她 们 的 孩 子 ( 乌 贾 兹，2009 ) 。

泰顿本人 将 此 从 凯 楚 阿 语翻 译为 西 班 牙 语“la teta asustada ”( 乌贾兹，2009) ，无疑认为这样影片的影响会更大。

然而，叙述的故事内容在影片中表现为一个相当模糊的背景，观众不明白究竟什么人是强奸犯。

福斯塔的叔叔对医治他侄女的医生说，“福斯塔是与恐怖主义一起降生的”，从而间接地将“光明之路”与奸淫联系了起来。

影片并未聚焦于过去的强奸暴行，而是表现一系列城市秘鲁与农村秘鲁、西班牙后裔的白种秘鲁人( criollos) 与本土安第斯人贫困社群之间的交汇:它首先关注的是当代秘鲁社会中的认同问题。

与殖民地时期的联系比20 世纪 80 年代和 20 世纪 90 年代的种种冲突更直接地触及。

这些初露锋芒的作品足以使人相信它们是对于秘鲁的社会和民族分化的敏锐探索，尽管影片的叙事将中心置于福斯塔与她的富裕的女雇主艾达———名为奥佩拉的女钢琴作曲家之间的关系。

社会和民族矛盾探索占据了故事的首要地位，因为艾达( 苏西·桑切斯) 剥削福斯塔编写歌曲的天赋，随后整合进她自己的“原生态”曲目中，而根本不提它们的原作者。

因此，影片展现了新殖民主义对于“本真的”民族文化的挪用和改写。

然而，它没有能避开对于文化表现问题敏感的评论家们的批判。

例如，达根尼奥( 2013: 6) 坚持认为，在略萨的两部长片里对于原住民的表现重新捡起了 19 世纪的殖民话语所构建的范畴和比喻，按照这些范畴和比喻，原住民是低等人，一方面只有儿童的智力，另一方面行为堕落。

根据达根尼奥的看法，原住民世界作为一个体系扎根于落后和非理性的安第斯山农村传统( 达根尼奥，2013: 6) ，只有接受现代城市社会所提供的文明才能超越( 达根尼奥，2013: 7 ) 。

如影 片 所 揭示 的 那样，艾达冷酷，擅长操纵手腕，善于运用某些新殖民主义的剥削形式，这说明她何以用小恩小惠，譬如说用一颗珍珠换取福斯塔唱给她听的一首歌曲。

但是，不能确定福斯塔与德国传说中与其同名的男子浮士德相反，有一颗出卖给魔鬼女主人的灵魂: 我们在此面对与埃尔赛瑟和哈利关于世界电影的异国情调的论点相关的“原住民”的观点。

杰弗里·米登茨( 2013: 158) 参阅了在秘鲁发表的某些类似的批评; 他援引塞萨尔·希尔德布兰特在《原初秘鲁》中宣称，《福斯塔》“充满民间传说，包装得很好，为的是在富有教养的欧洲人中间，在麻木的非政府组织和异国情调爱好者中间引发爆笑、恐惧的尖叫和优越感”。

所以，一部欧洲资助并在欧洲和美国受到吹捧的影片一到秘鲁，不但票房节节攀升，而且同时像《玛黛奴莎》那样成为文化评论家们非议的主题。

这部影片提供了一幅主人公的原始肖像。

她用凯楚阿语表达，而对于“伤心的奶水”的信仰似乎明确肯定了一种极其平凡的精神。

她是快活的，幼稚的，害怕不相识的男人们; 她在雇主家稍作休息观看动画时，露出难得一见的笑容。

这很符合达根尼奥对于略萨的趋向的批判:将凯楚阿人幼稚化，视之为不发达化身。

如福斯塔的叔叔( 马里诺·巴隆) 对她病后所咨询的医生解释的那样，在国家与“光明之路”发生冲突期间被强奸的妇女的孩子生下来就没有灵魂，因为“灵魂由于恐惧而藏在地下了”。

这种恐惧也说明福斯塔为何决定把一个土豆塞入阴道，以保护自己免遭强暴。

我们因此接近了魔幻现实主义: 其人物和价值体系看来出自秘鲁农村贫苦大众的世界观: 对于福斯塔及其同类人来说，伤心的奶水是一种真正的疾病，表明她们缺乏认同。

很难知道福斯塔是否真的拥有灵魂。

她的故事乃是寻求认同和赎回自己灵魂的一个青年女人的故事。

她对自己唯一的朋友———聪明的园丁诺亚( 埃弗拉因·索利斯) 解说道，她应该破墙而出，在心里重新回到被称做“年轻城市”的贫民窟( 米登茨，2013: 156) 。

她之所以要这样做，是因为在她母亲的村子里就知道，失去的灵魂正在谋求偷走活着的人们的灵魂，福斯塔断定，自己的弟弟因此而死。

一个没有灵魂的人是一个没有行动力的人，福斯塔罕有机会摆脱植根于物质、教育和智力贫困的消极牺牲品的命运。

这种形式的魔幻现实主义，不同于诸如加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、米格尔·安热尔·阿斯图里亚斯和伊萨贝尔·阿连德等拉美著名作家的魔幻现实主义，两者之间的差异源于略萨与这些小说家们相反，对其人物的世界观持负面的判断。

达根尼奥指出: “尽管她身居首都，安第斯文化依然表现为原始和非理性的信仰和行 为 的 发 源 地”( 2013:5 ) 。

福斯塔对于“伤心的奶水 ”的信仰和把土豆植入自己阴道的行为同时说明了这一点。

这一观点很早就在影片里表达出来: 在对这个年轻女人的诊断通过医生的话说出来之时。

医生尽管和蔼可亲，却立即把她列入了病理学对象。

他对福斯塔的叔叔宣称，自己已经见过这样的病人，但一般是年岁比较大的老年妇女，所以把她们与扎根于无知和传统的 共 同 行 为 联 系 在 一 起。

福 斯 塔 拒 绝 治 疗，造 成 了 自 己 的 病患———细菌入侵引发子宫炎。

土豆塞进阴道的观念，通过她母亲的形象再度与凯楚阿乡村农妇的身份联系在一起。

这一观念导入了一个令人恶心的异国情调画面，福斯塔的美在其中被同时出现的她子宫里的土豆发芽并生长出来的胚芽完全破坏了，观众看到福斯塔正在剪掉土豆芽。

欧洲 － 秘鲁市民略萨因而创造了一个原住民农村的“他者”，在矫揉造作的观众中引起厌恶和疏远感。

这种拉开距离的手法同样可以制造“欢快的结局”和自我发展的现代概念，福斯塔在片尾哀求诺亚“取出她体内的东西”。

这暗示福斯塔走上了文明的道路，准备放弃自己的原始和幼稚的乡土信仰。

她将安葬名字富有象征性的母亲———佩尔佩图阿，从一个对于她来说也是灾难性的氛围中解脱出来。

佩尔佩图阿被认为是记忆和依附于传统的化身，绣在她衣袖上的字很好地说明了这一点: “勿忘我”。

对于她和她的思想体系所代表的原生态的厌恶，也在观众中通过呈现她的尸体而保持着。

略萨通过展现福斯塔睡在死去的母亲身旁，而死者的头发在女儿抚摸时一绺绺掉落下来的场面，来考验其观众的容忍度。

福斯塔将尸体保存在她的床下，为了能够将其安葬在安第斯人村子里而省吃俭用攒钱。

所以，记忆不是按照许多拉美创作那样以积极的方式展示的，而是作为一种阻碍进入现代认同的不发达形式出现的。

胡安·若泽·贝特塔( 2009) 提出了一种完全不同的解读。

他维护这部影片，断言影片表明福斯塔正向着运用已经获得的权利的道路上行进，至少没有利用“他者化”或者过时的、原始的和风俗画式的描述与现代性之间的分裂的手法。

但贝特塔没有举证影片中的任何细节来坐实他的观点; 即使福斯塔最终克服了她的恐惧，这样的恐惧，如笔者试图证明的那样，依然扎根于同落后和原始的乡村的认同联系在一起的传统的愚昧。

福斯塔被多种因素挤压进他性之中: 喜欢用西班牙语，而不是她的母语———凯楚阿语的城里的家庭，这个家庭渴望由组织趣味粗俗的婚礼的公司所体现的现代城市生活; 她的贵族雇主，这个女主人认为她一无是处，却又盗用她的原住民音乐的“天然”才能; 还有电影艺术家，没有为她提供最起码的行动力量，却开发她的原生态的维度，借助艺术、评论和电影节———影片是为了参加这样的电影节而创作———的渠道来娱乐电影观众。

尽管笔者不能苟同兰德尔·哈利用关于欧洲资助的“世界电影”的风险的论点来分析露西娅·普恩索和卢克雷西亚·马特尔的一些影片( 肖，2013) ，却很难拒绝他分析略萨特别是《福斯塔》的若干关键观念。

除了他关于电影节资助人所支持的影片中“远方的外国人”的创作的论点( 哈利，2010: 304) ，哈利指出制作的条件如何经常在受资助的影片中是隐蔽的( 哈利，2010: 313) 。

相关的“他者化”手法是有所争议的，这部影片是作为秘鲁文化在世界上的代表性作品被接受的，却从不提及其制作和经费来源实际上具有多国色彩，正如它被选为代表秘鲁国家争夺 2009 年奥斯卡奖，罕有人关注它具有欧洲资助的背景一样。

然而，安第斯原住民福斯塔并非是《福斯塔》中唯一“他者化的人物”。

殖民阶级同样通过住在山冈上的高大宅邸中的艾达夫人的表现成为他者化的对象。

影片将不同阶级和族群居住的不同的秘鲁之间的富有魔力的相遇搬上了银幕，提供了秘鲁生活的两个世界的震撼人心的画面。

米登茨( 2013) 和贝特塔( 2009) 各自赞美略萨和她的总摄影师娜塔莎·布拉耶的技术天才; 她们通过使用长镜头、优美的组合场景、《玛黛奴莎》中对于秘鲁安第斯山风景以及利马贫民区的多彩的活动城市空间的关注，树立了一幅幅视觉印象令人震撼的秘鲁和各种人物的肖像。

原创影片所固有的画面的至高地位在略萨的作品中清晰可见，可惜这缓和不了对于她的原生态秘鲁的欧洲中心观的指责。

但是，《福斯塔》提出了她自己关于白种秘鲁人阶级所实施的对秘鲁的欧洲中心统治的判断。

贝特塔( 2009) 解释道，影片拍摄地是曼柴，离圣胡安德鲁里冈乔地区不远，历史上象征性地代表利马的三个空间: 城市、安第斯山和殖民地。

影片想象这三个群体之间的交汇: 福斯塔和她的母亲，来自安第斯山秘鲁农村、很少牵涉物质财富产权的新移民; 以卢奇多叔叔和他的家庭为化身的贫困市民，他们是定居的农村移民，他们的期望反映在提出的结婚礼物上( 宗教画像，诸如小鸡等传统礼物，以及椅子和长沙发之类的现代奢侈品等混合在一起) ; 最后则是福斯塔和艾达夫人。

如果说笔者批评了《福斯塔》的消极的和原始的表现，那么我们现在发现了两个人物相遇中的若干出彩的环节，她们属于完全不同的世界，清楚说明了欧洲白人高等阶级统治以及他们否定仆役阶级身份的方式。

许多次，当福斯塔进入阴森的殖民者的房屋时，看见自己在殖民时代的一个祖先肖像中的扭曲倒影。

没有脑袋的军人画像将其幽灵般的阴影投射在一个模糊的福斯塔身上，福斯塔自己也宛若一个幽灵和没有生命的人。

这里及整座大宅的色调由橄榄绿和暗棕色组成，这种封闭和特权的历史颜色与屋子外面的市场的明亮欢腾的色调形成鲜明对比。

我们看到艾达出现在母系历史人物和父系军人的这些相片中间，当时她正在将一个挂钩安在墙上。

她根本不看福斯塔一眼，而福斯塔吓得像瘫痪了一样朝她走来; 当艾达对她说话时，她再度否认了名叫菲娜的另一个新女佣的存在。

看不见的历史包袱将她压垮了。

福斯塔鼻子里出血，鼻血流淌着。

她浑身颤抖，只能用凯楚阿语唱歌来恢复平静( 在她创作的歌曲中，她通过歌唱美好事物，来隐藏自己的恐惧和否定自己的存在) 。

这进一步加剧了最终遭遇剽窃的命运: 艾达将福斯塔的曲子据为己有，谱成钢琴曲弹奏。

福斯塔与她的女主人之间尽管有浮士德式的协议，即用歌曲换得珍珠，最终却一无所获，因为艾达看到她的这个女仆竟敢提及听自己乐曲的观众享受到快乐，立即翻脸违背了自己的承诺。

福斯塔竟敢暗示这个乐曲是自己的作品，这一举动促使艾达决定让她从自己生活中消失，把她赶出了她们一起旅行的汽车。

福斯塔从来没有得到珍珠，这促使她采取了唯一的一次挑战姿态———闯进艾达宅邸，索取她认为光明磊落地应得的东西。

这些场景具有巨大的吸引力，通过电影图像的整个布局表现了阶级、种族、语言、物质财富和身份的差异。

结论 然而，如果说秘鲁的社会阶级差异得到了很好的表现，那么各种人物的分层同样也是十分尖锐的。

应该说我们在这个现代秘鲁的画像中看不到一个城市中产阶级的任何影子。

在《福斯塔》整个情节的演进中，艾达夫人和福斯塔两人都是“他者化的”; 对于资产阶级观众来说，肩负着赋予这两个异在的世界以某种意义和判断的重任。

殖民者的老宅高高 在 上，远 远 高 出 于 福 斯 塔 所 居 住 的 山冈 脚 下 的 木 板 棚; “我们”———被看做世界主义的城市公众，处于这两个空间之间。

影片因此开启了一个城市中产阶级的视角，产生了对于《福斯塔》摆在我们面前的各个原始阶级和统治阶级的某种评判。

我们必须回到影片放映的各个地方，以 确 定 作 为 对 象 的 真 正 观 众。

如 杰 夫·米 登 茨 所 说 ( 2013:158 ) ，直至在欧洲和美国发行之后，这部影片才在秘鲁获得成功。

2009年，它在柏 林 国 际 电 影 节 夺 冠，获 得 金 熊 奖，随 后 提 名 奥 斯 卡，并 在2009 年全世界的许多大电影节上获奖和得到提名，其中包括西班牙戈雅电影节、加拿大蒙特利尔新电影节和墨西哥阿列尔电影节等。

特别是在 2009 和 2010 年间，它出现在全世界的所有国际电影节上: 柏林电影节、伊斯坦布尔电影节、丹麦 CPHPIX 电影节、捷克卡罗维发利电影节、克罗地亚莫托文电影节、韩国釜山电影节、英国伦敦电影节和棕榈泉国际电影节。

如果就上述该片制作背景而言，那么显然是旨在吸引电影节的国际影迷观众。

“他者化”的手法是提供给能够泰然自若地评判福斯塔的无知和艾达夫人的种种剥削手段的这些资产阶级影迷观众观赏的。

尽管《福斯塔》似乎完全说明了哈利和埃尔赛瑟关于“世界电影”及资助机制与“他者化”过程之间关系的论点，但如笔者在导言中所提及的，从一个单独的案例或者对被选中的作品进行某种筛选以肯定某个特定的论点着手，得出某些普遍的结论是极其危险的。

由此同样也暴露出“世界电影”概念所隐含的局限: 多样性正在全世界范围的电影制作中确立，即使是同一个资助机构对它们的制作进行资助。

克劳迪娅·略萨与欧洲合作制片构建了秘鲁的原住民阶级与统治阶级的某种特定的认同观，这个事实揭示了消费这种认同的西方资产阶级观点的特定倾向，它既是导演的倾向，也是资助者和电影节的观众的倾向。

我们看到拉美和世界不同地方的许多其他电影赋予他们的主角更多的行动权力，突显出某些被认为是强化欧洲中心偏见的观点。

资产阶级影迷显然是各种电影节体验的根源; 它与学术界的评论一样广泛地引导着原创影片的观众。

但这并非意味着，建立在原住民主义和统治阶级漫画化的形象基础上的“他者化”过程与各种电影节支持的某些世界性影片密不可分。

或许解读这个问题的关键在于分析电影艺术家们选择表现的东西，以及他们或她们采取什么样的立场。

阿根廷著名女导演卢克雷西亚·马特尔在一次访谈中表示:我关注中产阶级，因为它是我熟识的阶级，我厌恶而 又 同 情的 阶级。

其他阶级也已出现，但我极其尊重他们，无意带着他们的激情去干扰……出于尊重和无知，我宁可不介入自己所不熟悉的世界。

马特尔的影片《沼泽》( 2001) 、《圣女性女》( 2004) 和《无头 的 女人》( 2008) 采取了中产阶级人物的观点。

在他们与其他社会群体的关系中，编剧和导演表现出他们的片面性和偏见。

《沼泽》在这方面是极具象征性的，表现了颓废的资产阶级没有能力认识自己，或者以起码的尊重来对待他们的仆人。

这也适用于露西娅·普恩索，得到几个欧洲机构合作资助的她的影片《宝宝鱼》( 2009)以不同社会和民族群体之间的关系为主题。

她对于出身中产阶级而受到污染的人物之间的关系和权力动力学的疑问，说明马特尔关注“他者”的表现。

影片通过一些不完美的人物搬上银幕的仆人群体的“他者化”，乃是作为试图提出的一个问题构建的。

在《宝宝鱼》中，女仆拉瓜伊( 玛莉耶拉·比塔尔) 在拉拉( 伊内斯·埃弗隆) 杀死了自己的父亲———一个成功的作家后被抓进了监狱。

拉瓜伊的罪名是由门阀和用一个仆人来顶替一个资产阶级受惩罚的制度联手推定的。

影片质疑两个女人超越社会和民族差异生狂热的性爱关系的可能性; 它提供了犹抱琵琶半遮面的肯定答案，从选择两人讲述自己故事的共同框架和赋予各自故事的同等价值中可以

女性潜流，都容易就此而忽略。

法斯塔，她是如此具体的一个女人，不，没有观影伙伴们的提醒，她就是一个被谜一样的外壳包裹着的女人。

她只有符号或者说女性对我而言从未如此的陌生。

以自然解文化，向内流露的是细腻的女性经验。

她的心中每一处伤都有一首看不见画面的民谣，她喜怒无常，她痛经，她有她自己的生命体验，她有没有了母亲无人倾述的烦恼。

她坚守梦想，她保持距离，她识别他们的语言，识别他们的眼睛，他们的双手，她紧握着信任，她不是拒斥所有的男性，是我们不懂得她的关切。

她幽谷含花，她就是待嫁的新娘。

闻曲悉心，她就夺步而来，只要有赞赏，她也能面露一丝微笑。

她隐忍着误解与轻蔑，她能低微到尘埃中拾捡珍珠，背负着家仇国恨，她能高亢着唱出大海。

人群中她如此异样，你却不知道为什么与众不同？

也许只要找准她初恋的圣物，糖果也能讲一大段一大段饱满的人生记忆，话不用多，一句就能融化内心的坚霜。

导演克劳迪亚略萨用永不停止的婚庆致敬女性的青春；死亡、欢快还有贴耳的情话。

“漆黑的夜晚，是谁在为我哀鸣，我悲痛欲绝，心中的苦痛却无人倾听，这样无尽的痛苦……永无止境……”