二十四城记

《任逍遥》之后就没看贾樟柯的片子了，当然不是因为把他把视野从山西汾阳拉到了全中国大时代，原因是我不买碟了，狂热追过所谓文艺片，狂热看过一段娱乐片。

打击盗版的事业让卖碟的躲躲藏藏，我也懒得再去了，况且家里几柜的蝶也只看了六成。

好吧，说导演，说电影。

去过西藏的人回来说，西藏太商业了，我说人家也要吃饭，不能光为了你们这些观光客保留原始。

城管打人了，官员腐败了，我也说有很多是逼不得已，像邓小姐不是逼急了会杀人吗？

有些城管也是被小贩骂过打过的。

那些第六代的电影在电影院公映了，我也说好啊，总比偷偷摸摸强，牺牲点自由算什么。

今天我要收回我的话，只是关于电影的我要收回。

应为看了24城记这砣Bullshit。

早就觉得贾樟柯有野心，导演有野性是好事情，对于观众来说可以看到他的一部部走向大师的野心之作。

但是贾不可能是，至少在我眼里他的才华已经到头了。

想反映大时代？

小农村比大工厂要成功的多。

小武一个人比一个厂三代人也要成功地多。

一首献给爱丽丝也比幸子、早恋、下岗、拆迁这些元素成功的多。

之前网易新闻做了一个24城记的专题，一帮人讨论的时候就觉得发力太狠了，B装大了，不知道杀人于无形，嚎啕大哭是不能催泪的。

这些年贾樟柯都把话题放在大时代上，其实之前也是这样，但是表现形式不同。

对于他对八九十年代的情感我也不怀疑，但是当你真的觉得你的表述或者你牛逼得可以让大家反思或者改变什么的时候，就误入歧途了。

贾的电影注定是小武时期的影响一部分人，当他试图影集体的时候，一是他没有达登内这样的功力二或者没有他发挥功力的大环境。

三峡好人的三峡、世界的世界、24城记的改革，当描述这些时代话题的时候，作为一个阴谋论者，我只能认为贾樟柯是个投机者，就像我恶心很多媒体肆无忌惮的说512一样。

也许有点夸张，但我真这样想。

推荐另外一部电影：《在屋顶上流浪 Hallam Foe》

当我在柯达影院的过道里等朋友时，不远处传来一阵声音：卫生间就在前面。

哦，谢谢。

不经意地望去，看到一个熟悉的身影，是赵涛，我这才想起来今天是来看《24城记》的。

静静地站着，等她从面前经过。

一身黑色，比我想象的矮一点，淡定。

我在想象卫生间里的朋友，想象着她在水龙头面前，看到旁边的人是赵涛时的表情。

那一刻，想打电话给朋友：嘿，赵涛也在卫生间。

哈哈，算了，自己已经过了这个年纪了。

不，应该说自己一直遵循导演灵魂制，只是还没到布列松那样把演员当棋子。

一直习惯于那些陌生演员，因为陌生，便没有预期，没有固有的印象，也就有更多的可能，这算不算电影上的“政治正确”呢？

只是，即使这样，还是会从心底里佩服极少数演员，赵涛便是其中之一吧，《站台》的最后一幕时常涌上心头，王宏伟搭拉着睡在椅子上，手上的烟还没熄，赵涛在旁边抱着孩子，炉子上的水烧开了。

将来的某一天，自己也会上演这一幕，有点奇怪的念头啊。

想着等一下她出来，是不是该上前打招呼，说一声你好呢？

哈哈，还是忍住了，即使让我见到那些最喜欢的导演，还是不知道和他们说什么，或许像认识了很久的朋友一样，在小饭店吃个饭，随便聊聊便够了。

作品才是最终的灵魂吧。

看着她再一次从眼前走过，又想起了那次看到差事剧团的李秀珣挤地铁的情景，恩，生命本该如此普通，于谁都一样。

　　　　每次吃饭同事们聊天聊到电影时，都会说起他们最近看的片子，大部分都是市场上常见的大片，很多次想问他们一个问题：在你们看的这么多电影中，是否和你们的生活发生过关联，或者说曾经被电影刺痛过吗？

对于不怎么看文艺片的人来说，这样的问题是突兀的，不合时宜的。

有时候会想：同样是下班回家，同样在看电影，但却如此不同。

　　　　痛和愤怒并存，这是看这部片子的直接感受。

虽然当那些轰轰烈烈的变革发生时，我们还没来到这个世界。

这里面有产生一个问题：假如知道即将出生的地方有这么多的不公，过去，现在，将来还会有，你还会选择降临这个世间吗？

这明显是个伪命题，因为谁也不能决定在哪个时代哪个地方出生。

可是，还是忍不住要追问：凭什么让那么多的个体去承担那些本不应该发生的悲剧，无奈，残酷呢？

凭什么让千千万万的个体被毫不留情地抹杀呢？

打住，再愤慨下去就要语无伦次了。

冷静，冷静。

从现在的眼光看，尤其是对于那些没有经历那段历史的人来说，那样的历史，那样的时光简直是不可思议，但是，不管你愿意不愿意，就在几十年前，它真实地在这片土地，在我们的父辈身上发生了。

在这个历史被随意篡改的年代，这种民间的记忆就显得弥足珍贵，它让那些曾经被尘埃化的人们有了倾诉的机会，关于过去的，集体的记忆，他们的失去，青春，流逝的痛楚。

从这一点上，贾樟柯极其同行者的电影是底层的珍珠，从心底里感谢他们。

　　　　可是，恩，还是要说可是。

前几天看了《圣诞故事》，看的时候想到几年前的《过年》，类似的故事情节，一群孩子过年---圣诞回父母家聚会，其间发生了冲突，争吵，和解。

看的时候，我总觉得其中有很大的差异，但就是无法清晰地表诉出来，当然，这里面的差异不是指地域的差异，而是别的什么东西，让我觉得我们的电影很低，这种低不是个别片子的印象，而是整体的，内在的东西。

看电影之前有导演和观众的交流，其中有一个朋友问道：我很喜欢你的电影，看之前就知道那是贾樟柯式的电影，贾樟柯式的感动和力量，但是，没有意外的惊喜。

我能明白他所说的那种惊喜是什么。

不久前看到陈丹青和贾樟柯的谈话录，说到他第一次在美国看到朋友寄给他的《小武》的录像带时，他意识到新的电影时代终于到了，我第一次看《站台》的时候也有这种新浪潮的革新的一个新的时代到来的激动。

可是，十年过去了，那种新时代并没有像预期的那样全面开花，不敢有六七十年代新浪潮的高度，至少像台湾新电影那样的轰轰烈烈，但是，遗憾的是，那些奇葩却是像流星一样划过天际，而后，就只剩下零星的火花了，是的，所谓新的时代并没有像预期的那样款款到来。

　　　　就在不久前看完了《无用》，老实说没有太大的惊喜。

在回家的地铁里，我突然间意识到了前面的低的指向，稍微清晰一点。

如果说好的电影需要一个强大的触发点，或者说激发点的话，前面提到的《过年》中冲突的聚焦是在金钱或者说物质，《24城记》在于强大的集体/体制对个体的抹杀，而这些东西都都是在现实主义的框框之下，这么多年来很少有所突破，甚至连反思都不深，再看看《圣诞故事》，它的支撑点在哪呢？

横在兄妹之间多年的矛盾并不是物质那么简单，或者根本就不是关于物质的矛盾，他们的冲突并不是一两句话能说清楚的，有宗教，性格，信仰，信念，哲学上的种种冲突。

那种无法言说的东西恰恰触及了人性底部的东西，而这些底部的东西很可能就是永恒的东西，现在看有深度，几年，几十年后来看，那些冲突仍然存在，仍然被不断地讨论，不断地被思考。

但是反观《过年》，剥离金钱--物质这层冲突，再把时代背景拿掉，就剩不下什么了。

这或许就是所谓的厚和薄的区别。

还有一个例子是不久前看的《午夜的巴塞罗那》，当我们的文艺作品还在什么小三、婚外恋的矛盾中津津乐道时，伍迪.艾伦早已经跨过了那一层，直接提出了两女一男的新型关系，而这种新型关系的背后关心的是关于理性和感性的对立和冲突。

高下之分，不辨自明。

　　　　当然，你可以把这些归咎于我们和他们物质条件的差异，套用政治话语说就是经济基础决定上层建筑。

这种冠冕堂皇的理由表面上合理，但实际上是偷懒，疏于思考的搪塞。

精神上的思考一定是在物质满足之后产生的吗？

看看捷克和波兰的新电影，他们当时的经济政治条件未必比我们好吧，可是还是有那么多优秀的作品涌出来。

再者，稍微有点思考能力的人都可以问问自己：当前你面临的最大问题或者困扰你最深的东西难道真的是物质上的吗？

在我看来，形而上的思考和形而下的问题总是并存的，即使在物质条件极端简陋的情况下，比如说古代，在那样低的物质条件下，同样有伟大的思想。

而华语电影的现实主义的方向在揭示整个时代的面貌时就显得单薄，仅仅停留在物质的层面，就像这部《24 城记》，你看到种种的不幸都是基于当时的历史背景下产生的，在那样的背景之下必然有那样的痛失，一切都在预料当中，这样的逻辑或者模式无疑是简化了问题，在某种程度上忘记了人的多样性。

而同时，从另一个角度上看，它用另外一种方式小写了人字，人在历史的帷幕中又一次被渺小化了。

当然，也有例外，比如《巫山云雨》，比如《夜车》，《鬼子来了》《颐和园》《赵先生》等等，这些少有的独行者就在某种程度上跳出了这条宅胡同，展现了另外一种别样的风景和更多的可能性，若干年后，它们还会被不断地提起。

　　　　这样的批评似乎有点苛刻，有点鸡蛋里挑骨头，有点对小贾同学的不满，哈哈，不，恰恰因为这部作品是贾樟柯的，而他，私底下认为是华语电影中有可能成为大师的少数导演之一，可能寄予了太多的厚望，也可能长久以来，太渴望有当年《小武》式的横空出世，无所顾忌，太渴望被那些牛B的作品震得目瞪口呆的快感了。

当然，根据作者论的原则，无论什么时候，导演都不用讨好观众，按照自己的方式去拍，作品出来，自然有公论。

正所谓站着说话不腰疼，既然是站着说话，就要说大声，说出不足，至于怎么走，那还是导演的事。

或许，还是创作力的问题，没飞起来就是没飞起来。

　　　　在思考这样的问题同时，又引发了另外一个问题：前面关于高低的分析是不是从西方的语境或意识形态出发的呢？

看了一下自己的片子库存，华语片不到10%，也就是说自己的思考是基于另外90%的外国的片子出发的。

这样的思考方式会不会有偏颇呢？

即使有问题，可是现实就是现实，这种比例只是一种现实的存在而已，经常看国外的电影，听国外的音乐，看国外的小说，但却在华语的生存环境中，这种关于偏袒的指责又是站不住脚的。

　　　　 每个人都有自己的问题，我们只能接受它，面对它，剖析它，往深里挖，脸上没有笑容。

就在去电影院的地铁里，听到旁边两个二十多岁的青年的对话：　　　　 ---昨晚和小王他们吃饭了？

　　 ---是啊，上周还是吃结婚喜酒，昨晚就是散伙饭，证书从红色变成了绿色，这种事情，我们又能说什么呢？

　　　　 或许，他们不能说的事情，恰恰是我们要去思考的东西。

　　　　 jude_chen　　 2009-3-10 上海

往事已成追忆 物换星移 世间总无常 陌生又熟悉花草树木 山河大地 依然感觉温暖甜蜜缘份你来我往 当下就要珍惜 也许不再相见 我心中常有您蔚蓝天空太阳升起 告别总是寂寞无语 啊 啊将来往哪里去 将来往哪里去 啊 啊未来往哪里？

往事已如烟 想法难免猜疑 清楚看仔细享受物质生活乐趣 海市蜃楼像梦迷离时代不断向前 展现灯红酒绿 是否意乱情迷 看看镜中自己功成名就像那浮云 欲望总是没有边际金玉良言送别 处世待人得宜 孝亲尊师的道理 永远别忘记未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

片中诗句《玻璃工厂》欧阳江河 整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分。

《随时间而来的智慧》叶芝 秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。

叶芝原文The Coming of Wisdom With TimeThough leaves are many, the root is oneThrough all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sunNow I may wither into the truth《红楼梦·葬花词》曹雪芹 怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。

《泼了的牛奶》叶芝我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》万夏 成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

片中音乐《未来在哪里》作词/作曲/演唱：林强《再创辉煌》作词/作曲：成发集团《歌唱祖国》作词/作曲：王莘《今夜无眠》作词：朱海 ；作曲：孟卫东《我衷心感谢你》作曲：都仓俊一《浅醉一生》作词：唐书琛 ；作曲：卢冠廷 ；演唱：叶倩文《妹妹找哥泪花流》作词：凯传 ；作曲：王酩 ；演唱：李谷一外面的世界

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。

这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。

连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。

而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？

我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。

但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。

有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。

贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。

近的在上面，远的在下面。

而另一方面，淹没是常理，发现是少数。

《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？

我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。

那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。

即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。

反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。

导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。

这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。

他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。

贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。

对于这种后期剪辑，我持保留看法。

至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。

大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。

除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。

这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。

我以为，这是一种情怀。

尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。

贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。

有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。

他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。

如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。

它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

吕丽萍：钢铁洪流下无个人”船上的汽笛就像军队号角一样，必须服从“ “保密单位，只进不出，孩子丢了也没辙，禁止私自外出寻找”陈建斌：条经济区对块经济区的鄙视“我幼儿园到高中都是厂里自己上的”， “我们厂有电影院游泳馆医院，不觉得和成都有什么联系”，“唯一有联系的就是打架”：70年代啊，大家可以无拘无束地释放自己的天性“我当年想靠医科大学，我爸不让，留在厂里顶替多吃香，何必冒着分配去外地的风险”：再一次体现了条经济区的高傲陈冲：上海女孩对内地土鳖的鄙视你们都是谁啊，癞蛤蟆想吃天鹅肉，还整天yy，自导自演写情书，得有多么pathetic，只有英俊帅气的飞行员才配得上我，可惜牺牲了。

给我介绍二婚的，谁愿意给人家当后妈。

现在50多了，有个当年的街头混混发达了，当上了老总，鼓起勇气来了个迟到三十年的表白，切，你还是当年的俄那个癞蛤蟆，我虽然是老天鹅了，标准也没那么低吧。

赵晋：阶级鸿沟就在那里，从未缺席很多人怀念8.90年代，认为寒门还能出贵子，农村土鳖可以逆袭，然而赵晋直白地告诉你太稚嫩。

我爸是国营大厂地厂长，我不读书，还不是照样穿名牌开豪车，我从小伙伴都是那种孩子一出生就不用为车房发愁的主，我那波阔太太朋友懒，我就给他们做代购，飞机上又认识了马来西亚老板邀请我当电视塔顶楼旋转餐厅总经理，这些，寒门子弟读书读200年能读出来吗

“他已经忘记了，电影是由流动的画面构成的。

”2007年去世的欧洲艺术电影大师伯格曼曾经这样批评安东尼奥利的某些电影。

就在24城之前，贾樟柯的制片潘剑林导演制作了一部让许多人目瞪口呆的电影——《夜未央》，并不是因为他对外宣传的题材问题，而是他将整个电影变成了一部访谈录，配以少量的隐喻画面，将语言在电影中的功能提到了无以复加的地位。

这样的电影风潮大概是从阿巴斯2002年的实验电影《十》开始的，沿着某种被命名为大师的小路缠缠绵绵的传到了中国。

可是如果我们只需要字幕的话，电影又在什么地方存在呢？

当你看过从《十》到《夜未央》之后，也许你对《24城》就更有承受能力了，至少贾樟柯顽强的保留了他的贾氏美学，当你看到那些错过班车的人们，看到那两个始终在长城火箭下打羽毛球的男人，看到那些与工厂融合在一起的脸庞，你也许还会想到，贾樟柯依然是那个时常带来惊喜的导演，那个让人们在标语口号下谈恋爱的男人。

但是当你有看到一个一个人旁若无人的叙述一些半真半假的事情的，特别是那个坐在空荡荡客车上的东北女人时，你是否会想起另一个人？

对的，就是阿巴斯。

当你看到演员从非职业过度到职业的时候，你是否又想起了一部戏？

对，就是那个《希林公主》，当阿巴斯以与职业演员合作是致敬作为理由的时候，你真的相信么？

就如同我看到吕丽萍时的感觉一样，你以为我会真的相信贾樟柯是要达到什么什么效果么？

就是一个表演的效果。

他只是觉得自己某种推动的情绪在真实面前在逐步消失，于是他选择了表演，以及无休止的调色和诗句。

我承认那些颜色和诗句以及音乐都是玩弄得炉火纯青，总是恰到好处的击中了许多人的胸膛，可是这个真的是拍出《站台》的贾樟柯么？

是什么东西让他将现实的力量放弃了，是什么东西让他沉浸于语言的陈述，是什么东西让电影走得如此的艰难。

我不得不称赞他，多年以来他对电影的理解让他将所有的镜头都运用得如此成熟，也许更应该感谢的是，多年来的广告公司生涯，让他对那些当个镜头表演的情绪做得如此到位，我曾看见一个网友评论说，他的一个法国朋友也被24城感动的一塌糊涂。

我在想如果去掉那些音乐呢？

如果去掉那些本身就蕴含着巨大情绪的诗句呢？

他是被做电影导演的贾樟柯感动，还是被做广告导演的贾樟柯感动？

如果他也曾看过那部让许多法国人背着面包矿泉水坐足八个小时观看的《铁西区》，他是否还会回头看这部主观色彩极其浓烈的《24城》？

当贾樟柯当了多年老总回头，历史已经不再是历史，现实已经不再是现实，而是构成他心中史诗的一个素材而已，那个反复出现的工厂门口的巨大的俯拍，已然让人高高在上的去怜悯这段历史，怜悯那些穿着蓝色工作服如同蚂蚁一般的人们。

恕我愚钝，竟然不曾在三峡好人那两段超现实里看出贾樟柯的转变，可是难道贾导已然忘记，历史是流动的，时间是流动的，电影也是流动的。

当冯小刚不厌其烦的让他的演员在电影上说相声的时候，贾樟柯又加入了评书的行业。

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。

它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。

我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。

子弟幼儿园的生活很复杂。

作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。

但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。

他们都在一个单位。

那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。

每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。

铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。

墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。

门口甚至有背着长枪把守的战士。

临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。

然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。

军号声突然响了。

急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。

哗啦一声，铁门开了。

潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。

我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。

运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。

军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。

片子的前面几段，让人看得泪流满面。

正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。

我正是这样的所谓国企子弟。

那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。

那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。

我妈说，怎么可能拍的完。

今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。

” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。

“要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。

” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。

正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。

如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。

电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。

太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。

如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。

对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。

他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。

单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。

是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。

但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。

也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。

我的父母大半辈子耗在这儿了。

其中不仅仅有痛苦，也有快乐。

他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。

你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。

即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。

无非是换了场景，换了对象。

专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。

甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。

让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。

但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。

去年秋天我回老家属院里找人。

突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。

她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。

但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。

陈冲演的不像，一点也不像。

并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。

而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。

片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。

而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。

题记：人在很投入的做爱的时候会不自觉的呻吟。

人难免有时候会有些应酬，即使没快感也要装作投入，例如卖淫的时候，给领导过生日的时候，党会上鼓掌的时候……——魏晓波在这部电影里还是能找到以往贾樟柯电影中的元素，每遇到一次，就会被舒服一次。

例如巧妙的配乐，例如缓缓的摇镜头，例如梦境般的过去和惨淡的现在。

但是除了这些，《二十四城记》呈现出的是一种让我觉得反感的假。

早期的片子还是以“纪实”风格取胜的。

我始终觉得《小山回家》和《小武》呈现出的粗糙是惊艳的的，独一无二的。

后来的片子虽然看起来还是很纪实，但是故事性和戏剧性都大大的增加。

剧情片毕竟不同于纪录片，它没有还原真实的责任，它要做的是以作者的主观视角呈现作者脑子中的“真实”。

《二十四城记》当时如果拍成一个纪录片，会是一个不错的片子。

但是，贾樟柯有了投资商。

我觉得有投资商是个好事，但是拿了投资商的钱应该拍部像样的片子出来，对得起那些钱。

影片中的几个真实演员的部分先不说。

吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛等人那都是演了些什么玩意。

吕丽萍讲的故事够惨，但是不是亲娘谁都演不出那种丢了儿子的痛。

陈建斌为了使表演更加真实，还假装咳嗽。

陈冲演的像上海人，但是压根看不出一点工人的痕迹，脸可真够光滑的。

赵涛演的还像，但是怎么看都让人想起他在贾的其他电影中的样子。

这些演员都是著名演员，观众都认识。

这是一个讨厌的提前。

所有电影导演在用大家都认识的演员的时候首先要做到的是设法使观众忘记这个人是凯特•温丝莱特，这个人是“汉娜”。

这里我说到的“设法”包括化妆（这是最幼稚的办法），还有设置剧中人物的生活场景，说话方式等等。

吕丽萍拿着一个盐水瓶走，这个不足以使观众认可这是一个工人。

所以，这一群演员用的很蹩脚。

还有，导演在刻意的往影片里塞“历史大事”，非要把人物的小命运和时代的大背景联系起来。

例如抗美援朝、周恩来去世等。

填一两条就足够了，怎么每个人都有历史大背景？

这就有些刻意了。

虽然，中国这个荒谬的国家，每个人的历史都被政治不断的改变，每个人的历史都是国家的历史，因为国家总是掺和和操纵个人。

但是，把这些都说出来，除了给人意淫一下，其他作用就很轻了，历史并不重要，个人的命运比历史更重要，历史甚至都不需要出现我希望我的观点都是片面的，贾樟柯是对的。

我希望有一天我看这篇文章的时候嘲笑好多填前或者好多年前的魏晓波。

还有，贾樟柯叫的那声“小妹妹”很撩人。

魏晓波2009-3-21于长沙

二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华——《二十四城记》引用诗集古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，据说是因为宋人赵忭在《成都古今记》中记载说：“五代时，孟蜀后主成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照，因名锦城。

”因此才有二十四城的诗句，再现了彼时“水绿天青不起尘，风光和暖胜三秦”的成都。

另外：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”这句诗仅在罗念生《芙蓉城》里提到过，原始出处不详。

上下两句的尾字都是“花”，第二个花应该是“华”的通假字。

沈韶（明）《琵琶佳遇》中有“吴中自昔称繁华，回环十里皆荷花”。

宋英宗时，赵汴曾为成都长官，作《成都古今记》记载道：“五代时，孟蜀后主于成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照”，“二十四城”的来历在该书中或许应有记载。

《玻璃工厂》 欧阳江河一从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分，它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，玻璃已经不是它自己，而是一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。

二工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，我在说出它的时候已经脱离了它，脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，而一只孤鸟的影子可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。

三我来了，我看见了，我说出。

语言和时间浑浊，泥沙俱下。

一片盲目从中心散开。

同样的经验也发生在玻璃内部。

火焰的呼吸，火焰的心脏。

所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，就是两种精神相遇，两次毁灭进入同一永生。

水经过火焰变成玻璃，变成零度以下的冷峻的燃烧，像一个真理或一种感情浅显，清晰，拒绝流动。

在果实里，在大海深处，水从不流动。

四那么这就是我看到的玻璃——依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，付出高代价。

五在同一工厂我看见三种玻璃：物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。

但还有另一种真实把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，而火焰是彻骨的寒冷，并且最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及事物的眼泪。

《中国工人访谈录·二十四城记》 贾樟柯/侯丽君（受访工人）人有事做，老得慢一点。

《随时间而来的智慧》 叶芝（爱尔兰）Though leaves are many, the root is one;Through all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sun;Now I may wither into the truth.秋叶繁多，根只有一条；在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇；现在，我萎缩成真理。

《红楼梦·葬花吟》 曹雪芹（清）怪侬底事倍伤神半为怜春半恼春 《泼了的牛奶》 叶芝（爱尔兰）We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone.我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》 万夏第一次和最后一次人终究不尽完善太多的机会都留在错误中我们却在幸福里得到进步说和做并非本质喝酒的时候口含一颗樱桃我们可能错读一本书认识一群内心脆弱的人物为那些被粉碎的东西伤心和痛哭这些也不是本质最高最完美的是一些残缺的部分我们完善的两次事件之间这一切又仅仅是过程你祈求和得到的仅我腐朽的一面就够你享用一生成都仅你消逝的一面已经足以让我荣耀一生

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。