白日焰火

一个代表性的意见是，《白日焰火》过多借鉴了西方黑色电影，以至于沦为风格练习。

也有评论认为，即便以黑色电影的标准来评价，影片依然有不少欠缺之处。

由此我们以下讨论的核心层面势必要触及到影片与黑色电影的关系，这事关这部当年被议论纷纷的电影到底在口碑层面是否被低估。

与他前期作品中的灰色人物一样，刁亦男为人非常低调，但在不多的几次访谈中已经能强烈地感受到其人一流的文学素养。

戏剧文学系出身的刁亦男谈论起现代西方文学作品来如数家珍。

文学素养丰厚对创作者来说当然是一个巨大的优势，但是在刁亦男的前两部作品中，这个优势反倒变成了影片的一个巨大缺陷。

讲述欲望无处安身的《夜车》，人物的行为逻辑莫名异常，叙事的周转非常晦涩呆滞。

这是一部需要观众无限脑补角色极端丰富的内心世界的电影。

如果在文学作品中，可以如旧俄作家一般穷尽一切心理世界的流转可能，但是影像世界中，空有无端的行为和呆滞的表情是远远不够的。

起码从这一点来说，《白日焰火》成功解决了这个问题。

表面来看是迫于商业压力，《白日焰火》使用了类型片的外壳，但类型片的叙事反倒使角色丰富的内心世界闪烁于外。

这是刁亦男对自我缺陷很大的一个突破。

并且相比之前两部作品，《白日焰火》的剪辑充满了戏剧张力和邪魅的诗意。

开场部分，碎尸的手与张自力（廖凡）前妻的手的特写镜头被前后剪在一起。

这里有一种死亡般的幻灭感。

再有张自力用灭火器灭火的那个镜头，下接的是吴志贞用电熨斗烫衣服镜头。

这是死亡、烟、气、性的衔接。

以侦破碎尸案为叙事核心线索的《白日焰火》，确实是近年黑色电影意味最浓的一部中国电影。

即便不关注剧情，影像的形式感一望即知就是典型的黑色电影。

人工化、舞台化的强烈色彩反差，是黑色电影最典型的打光方式。

这种打光方式能够产生高度戏剧化的气氛空间，人物存活于这样的空间活动，内心的挣扎、惶恐、焦虑时时闪烁于外，于剧情紧张处，有一种随时会爆发不可思议举动的冲动。

《白日焰火》的光照完全复刻了这种方式。

不过特别的是，影片既有彩色部分的光照对比，又有黑白的对比──黑色的煤与白色的雪。

色彩部分另有一点值得一说的是《迷魂记》的影响。

与《迷魂记》一样，影片使用了红-绿主色调。

在《迷魂记》中，红色代表了欲望与激情，绿色代表了死亡与幽灵。

《白日焰火》的彩色常常是红绿相间，吴志贞的毛衣也是红绿搭配更换。

《白日焰火》有着和《迷魂记》一样的母题，男性对于女性身体的疯狂痴迷，以至化作幽灵也心甘情愿。

也有不少评论者指出了《第三人》对《白日焰火》的巨大影响。

影片的摩天轮高潮戏确实直接借鉴了《第三人》。

犹如漩涡一般将角色吸入的剧情，也是黑色电影的一大特色，《白日焰火》几番回转激荡的剧情也符合这个标准。

但这真的仅仅是一部依葫芦画瓢、有样学样的风格练习作品么？

西方黑色电影有一个重要的社会基础──冷战。

冷战年代潜在的核爆危机、第三次世界大战危机，决定了西方黑色电影最核心的主题：对未来的绝望感、无力把握自我的宿命论。

黑色电影中深处绝望状态、逃无可逃的主角们，都是这场跨时半个世纪的世界性危机潜移默化影响到灵魂深处的受难者。

如果不考虑这个社会背景，仅仅照搬了形式和剧情，那确实只是临摹之作。

由这个意义上来说，《白日焰火》绝非是一部架空了社会基础的犯罪电影。

影片有着深厚的社会历史背景，而这个背景在电影中并非直观的表露了出来。

刁亦男选择世纪之交的东北作为故事的发生地，决定了这部黑色电影绝望内核的正当性与必然性。

东北不仅仅是地理空间的极度寒冷让人绝望，九十年代改革大潮掀起后引发巨大的社会变革，直接改变了东北的气质。

一个历史上完全由国有经济构成的社会，因为国家战略性的产业结构调整，需要转型为私有经济为主体，这转型过程中引发的巨大阵痛、凄楚、惶恐与绝望，正是黑色电影最内在化的社会情绪。

这个整体性的社会情绪深刻影响到了影片中人物的状态。

《白日焰火》中的三位主角张自力、梁志军（王学兵）、何明荣（王景春）都是生活的失败者，或是遭妻子抛弃，或是甘为妻子背黑锅，或是性功能的丧失导致欲望的畸形。

三人都在挣扎、反抗，都不甘于此。

梁志军这个角色尤其特别，他第一次现身之时是携带着冰刀鞋。

按照典型的精神分析理论，冰刀意味着阉割，性功能的丧失。

梁志军为了爱妻选择自我毁灭式的肉身隐遁，他多年来只能如幽灵一样存在着，在隐喻层面，他就像是终究要被甩掉的历史包袱。

吴志贞，被一些评论者诟病为不符合黑色电影中典型蛇蝎美人的气质。

她所做的一切都是被动。

她杀人是被动，她与何明荣、张自力的纠缠都是被动发生。

她神秘妩媚气质足够，但少了《邮差总按两次铃》中拉娜·特纳或者《上海小姐》中丽塔·海华斯的淫邪气质。

可问题在于不符合西方黑色电影标准的蛇蝎美人，这就不是黑色电影了？

实际上，往远了说，黑色电影本来就是理论家的后见之明，当年的电影人没有谁会主动的去拍一部黑色电影。

后来者根据配方拍电影很容易沦为东施效颦。

类型电影永远是社会意识形态、电影技术、美学演变与观众不言自明的默契互动的结果。

再反过来说，实际上《白日焰火》整部电影的黑色绝望气质是渗透到所有角色的，这包括了吴志贞。

她本来就是一个受难者的设定。

杀人碎尸是无奈被迫的反抗之举。

但反抗终究是徒劳，命运就像是一张天网束缚着她，总是有男性猎人在追逐她，撕咬她。

这是真正的黑色气质。

《白日焰火》夹杂着黑色罪恶的东北历史叙事与刁亦男特殊的空间趣味也有关系。

刁亦男特别喜欢拍摄带有强烈前社会主义-计划经济时代气质的公共空间：舞厅、公交车、短途火车、冰场。

他尤其敏感于个体在这公共空间中时而显露出来的被压抑已久的隐秘晦涩欲望，在《制服》与《夜车》中，他还将这种欲望和权力作了挂钩。

《白日焰火》的欲望展现也都是在这些空间中展开。

刁亦男还非常喜欢拍摄带有跟踪意味的行走戏。

《白日焰火》中也有大段的跟踪戏。

跟踪意味着窥视、对峙、躲闪以及身体的位移带来的情感冲动。

而这最终指向的是逃亡的可能，黑色电影最终极的叙事。

摩天轮的高潮戏代表着轮回宿命的无法逃脱的绝望确认。

吴志贞的美艳面容在闪烁光照的映衬下乍明乍暗，等待她的也只能是性与死亡。

刁亦男在《白日焰火》中还注入了许多意象，这倒是有文学背景导演的优势。

风中飘动的塑料袋，张自力与前妻做爱时白布上的黄色昆虫，莫名闯入的马，摩天轮──这些意象都对人物内心世界的外化起到了作用，也是刁亦男克服之前作品缺陷的表现。

但最重要的意象必数白日焰火。

这个意象极大丰富了影片的叙事、角色以及母题的表达。

焰火本该在夜晚释放才显璀璨华丽，白日焰火只有一种空洞的凄厉，消极一点说是煞有介事，悲观一点便是绝望的挣扎，欲望的无效释放。

在这个意义上，它也是黑色的。

《白日焰火》最成功的是在整体层面将一起骇人残暴的犯罪事件与美学化、历史化的地理空间成功结合到一起，形成了一套行之有效的黑色欲望表达矩阵，这在中国电影历史上是非常罕见的个案。

（已刊于虹膜公号邪论专栏）

原来以为就是拍成犯罪类型片了，看到后来觉得有点社会问题剧的意味。

桂纶镁演的吴志贞是个生活在社会底层的好看女人，无声无息地承受着各式各样的性暴力（包括来自男主角张自力，虽然她对张自力有好感，摩天轮的做爱还是半强迫性质的）。

而她唯一一次奋起抵抗就是她命运急转直下的原点。

然而对张自力内心戏的刻画使这个片子不止于社会问题剧。

如果没有背叛了吴志贞以后那段貌似癫狂的独舞，那么张自力不过是施暴者之一。

但因为这段独舞，你可以看到他是在意的。

他也是徘徊在社会边缘的人，为了挽回一点自尊，为了让自己的人生“输得慢一点”，他出卖了自己的爱人。

那段舞既有小人得志的狂欢，却又跳出了落寞和悲哀。

吴志贞也是因为同样的原因——不让自己的生活输得太惨——而出卖了自己的丈夫梁志军。

当年杀人的是谁已经是不重要了，最少也是夫妻合谋的。

妻子因为还不起钱而被迫和富商性交易对梁来说是巨大的打击。

始终把冰刀挂在脖子上就是个隐喻，冰刀是他的代理阳具。

而在他伪造了自己的死亡以后，用冰刀杀死每个接近自己妻子的人不仅仅是对吴志贞的道德绑架（提醒她自己是为她而牺牲了身份），也是性绑架。

这种长期绑架终于把夫妻间原有的共患难的感情消磨殆尽了。

在梁被捕杀前，两人在小旅馆短暂会面后走在去买烟的路上，梁试图去握妻子的手却被甩开。

他的手不知要怎么办，想要搭住她的腰却最后还是收了回来。

很让人难过的小细节。

另外一个小细节是吴在和张自力发生关系的第二天破天荒地化了妆，打扮了自己，吃早餐的那幕分外温馨，她问他是不是晚上还见面。

他说老地方。

结果吃完早餐张就去警局告发了她。

吴被押入警车是她穿得最漂亮的一天。

我不满意的地方是结局。

吴在警车里看到有人大白天在楼顶上放焰火。

然后消防车来了。

我满心都在想：千万别给我拍是张自力在放焰火给她看，那就拉低影片的档次了。

结果更奇怪：在消防员向放烟火的人喊话以后，镜头移到楼里就卡了。

电影简直像没拍完。

卡在这个地方不是不能理解：导演也不想让观众看到放焰火的人是不是张自力。

但若如此，留这个悬疑根本是没必要的。

用鸟瞰镜头直接展示正在离去的警车、到来的消防车和逆光的顶楼人物就好了。

收成这样一定是没计划好，当时设计的结尾方式在剪辑的时候被否决了，又没有足够的脚本，又没钱再补拍（严重怀疑这个片子的投资都用来请桂纶镁了），造成了这种不伦不类的结尾。

另外虽然用光和色彩都很有风格，但暗有暗的拍法，整个片子有一半时间可以看到屏幕1/4-1/2覆盖着数码噪点也实在有点过分了。

即使如此，可能因为我本来期待就不高，所以看完觉得有点意思，比想象得好。

豆瓣评分好像还是有点低欸，这个片子不比去年贾樟柯《天注定》“我来给你讲几个关于中国现实的段子”那种劣质传奇感要好多了吗？

另：桂纶镁在这片子里扮相让我联想到秦海璐，本来这片子就该让秦海璐演最合适。

【关于名字和意象】我觉得“白日焰火”的名字和意象肯定有意义，但是没有那么大的、决定性的意义。

大概只有一辈子除命题作文之外没有进行过任何自主的艺术创作的人，才会把所有艺术品的名字和内容一定要联系出个意义。

实际上艺术家给自己作品命名，可能牵涉核心主旨，也可能是在次要元素里找个亮点，还可能实在想不出来了胡编一个，甚至可能就为了装逼或者卖萌——原因实在是太多了。

导演就说，这焰火意象完全是故事之外的，偶然看到觉得很好，就把故事往这上面靠了靠。

白日焰火英文名叫“黑煤薄冰”，如果中英名字掉个个呢？

那又有别的阐释了。

从吴志贞的角度来看，“白日焰火”是那个夜总会的名字，亦代表了那个胁迫、强奸她的皮氅的主人，她去夜总会找那个老板的时刻，就注定了她命运的转折。

白日焰火是她命运的沉重界碑，而张自力最后放的焰火在即将入狱吴看来大概是一次浓墨重彩的祭奠。

那么对于张自力来说又是什么呢？

白日焰火什么样？

看不见。

又是什么人会在大白天放焰火？

小时候我干过一次这种事，也几次看过别人干这种事。

那种心情是等不及，明知白天没什么效果却还是忍不住想放；而放过之后果然没什么效果，心里又是一阵空落落，还有浪费烟花的懊悔和心疼。

至于张自力这种成年人，大概不是孩子式的贪玩好奇等不及，而是积郁了太多的情感、欲望，迫不及待地要宣泄、释放，其实效果看不见，其实放过之后还是一片虚空，连“绚烂过”都说不上。

张自力在与吴志贞的权力关系中是完胜的一方（虽然吴想利用张摆脱梁但失败了），无论事业还是情欲，但那又赢得了什么呢？

不过输得慢一点罢了。

人是一团无用的热情，在欲望的满足和匮乏的痛苦之间摆荡。

【关于哈尔滨】据导演说，本来只想找个北方城市，定的抚顺，后来选景不顺遂，又改到了哈尔滨。

导演还说，都是为故事服务，没必要拍西北就带点秦腔，拍东北就拍个二人转。

这导演是明白人（当然我要抗议二人转跟哈尔滨几乎没什么关系）。

据说哈尔滨符合故事、符合男女主角那种颓废、压抑的气质，廖凡说“很多破败的房子，但伸手进去就能摸到雕花的栏杆”。

哈尔滨的气质不仅是颓废，还有很潮很欢脱的一面，不过在萧条的冬季，这个味道也是把握得很准确的。

我很高兴他拍哈尔滨居然没有拍中央大街索菲亚教堂和老道外——当然由于剧情需要出现了松花江和铁路桥——却仅从千篇一律水泥盒子式的老居民楼、雪夜昏黄的马路以及两边的仓买、火锅和烤串儿中准确地捕捉到这城市的某一个面向，某一种气息。

更不用说我熟悉的那些人的神态和乡音。

心里真是挺温暖的。

不装点任何多余的符号、标志，以至于国外记者认为这是“乡村”；但我一看，就知道是哈尔滨。

这太难得了。

【关于桂纶镁】接着上面的说，正因为故事设置在“北方城市”这一环境，吴志贞的角色才更难定位。

当然，她不能太突兀，这也是很多批评桂纶镁的观点。

但她又不能太流俗——你能找个真正的东北老娘们儿Or小媳妇儿来演吗？

（我脑补过孙红雷+丁嘉丽的组合……或者秦海璐，或者现在还有什么优秀的东北籍青年女演员吗？

）好像不妥。

吴志贞，就是要有那种神秘感，疏离感，有种仙气儿。

这倒是符合桂纶镁的气质。

其实，小镁有多努力你们造吗？？？

她是真的在哈尔滨家庭式的洗衣店体验过生活的！

她是真的有练哈尔滨口音的！！

不信你去听她台词最多的一段，就是警察让她交代、她报出一大段家庭住址个人爱好什么的，其中“家住XX街7号”那个“7”发的是第二声，而整句话的腔调语感也是哈尔滨味道的。

只不过还是练得不够像罢了。

小镁唯一的问题就是：太！

美！

了！

她第一次出场，那一转身，你简直搞不懂一个小清新的台妹是怎么空降到白山黑水之间的！

一个底层劳动妇女，一个洗衣店的小媳妇，不应该是这个样纸的！

导演应该在前面的段落把她妆画得糙一点，这样的话她和张自力好上之后再容光焕发也有个强烈对比嘛。

另外还有一点不符合生活实际的是，在那种老式居民楼，一楼，还开了个门市、人们出来进去的洗衣店，在那种供暖水平之下，小镁你整天内衣加羊绒衫的搭配是绝！

对！

扛！

不！

住！

的！

又不是永远工作在熨烫车间。

唉，不过为了勾勒身材勾引男主，就这样吧。

回头再看一遍，以后的想到了再写。

东北冬天冷峻凌冽的严寒天气和电影本身的气质产生了奇妙的化学作用，导演将环境、事件与人情的结合进行放大与聚焦，主线虽然是探案，但根子里描述的却是一个无根的群族，好与坏、善与恶，刻画的很深刻。

虽然在叙事处理上略有瑕疵，但导演写实的风格，冷静的镜头，廖凡和桂纶镁刻骨的表演将之弥补。

吴志贞这位脚踩刀锋的女性在刺骨的冰场上匍匐前行，张自力在正义的道路上孤舞，梁志军在爱情烈焰中引火焚身，他们，共同在苍白的社会中绽放焰火。

一部风格胜于叙事的电影，称得上可圈可点，虽然达不到经典，但在国产片的大环境中绝对值得赞赏。

廖凡和桂纶镁的表演相得益彰，与电影整体风格相符，很好的烘托出了现实的冷漠与支离破碎，同时很好的展示了中国当代东北地区人们的生活状态，值得一看。

(For 凤凰娱乐,刊载标题有所改动：《中国独立电影十年兴衰：题材数量 远非电影节可收纳》)2003年，刁亦男的导演处女作《制服》出征鹿特丹、温哥华、釜山等电影节均有所斩获，其后至2007年，又凭借《夜车》入围戛纳的一种关注单元，这两部作品也均有在国内最为重要的独立影展之一的“中国独立影像展”上进行展映。

熟悉和喜好中国独立电影的观众，对于刁亦男应该不算陌生，虽然近十余年的时间，他在独立电影领域里的创作并不算特别频繁，但这两部作品连贯的阴郁、冷峻风格，以及相对欧式的艺术流，再加上浓重的现实主义色彩，都使的他在独立电影观众群里占据着一席重地。

相信今日看到《白日焰火》的登顶柏林金熊的消息，不少观众其实也是有所准备的。

十年独立与坚守恰巧，2003年到2014年，也正是国内电影产业近乎癫狂式高歌猛进的十余年，途经第五代的大片综合症、香港导演的北上淘金潮、再到近几年对于电影营销的传销式崇拜。

以贾樟柯、娄烨、王小帅、王全安等为代表的第六代身处产业浪潮其间，相继也推出过《紫蝴蝶》《三峡好人》《日照重庆》《图雅的婚事》等作品，但一一在产业市场面前均完败阵势。

与此同时，独立电影的十余年，也正是民间最为重要的三大影展(盘踞南京的中国独立影像展，立足宋庄的北京独立影像展以及边陲昆明的云之南纪录影像展)的兴衰十年，中国民间三大影展在产业大发展的浪潮之外，吸纳了十余年来最重要的独立创作，同时也在某种抱团取暖的意义上推动着国内电影的作者化、自由式的创作表达。

它具体到的个案现在已然不少：1999年程耳《犯罪分子》参与首届独立影像展，后来有了《边境风云》；早年凭《香火》入围中国独立影像展的宁浩，现在已然是玩转内地商业片的大咖；《惊蛰》后的王全安，也产出了话题之作《白鹿原》；《光棍儿》之后的郝杰，《美姐》在2013年也收获更广范围内的赞誉……。

这种个案在剧情片领域，相信刁亦男也只是暂时性的新添一例“金熊”。

从坚守自由创作，个性发声表达开启的电影之路，自然会有着更加靠近着电影艺术光芒的可能性。

自由之声近些年主流电影圈一直呼吁的“自由创作与表达”，实则仅是这些年独立电影艺术的基准所在，独立电影创作群十余年来，或自我流放于国内电影产业体系之外，或从未主动靠近过电影审查体系，从这个角度来讲，他们创作层面上的自由早已是不争之事实，而多元化的表达在独立电影领域也从未欠缺失过自由探索，唯一堵塞的其实是这类影像艺术的传播渠道。

此次柏林之师，光环耀眼的《白日焰火》和《推拿》以外，《鬼日子》的赵大勇同样是近几年独立电影的中坚创作力量之一，即便未能获奖，但对于真正的独立电影观众而言，仅关照聚光之作是远不够的，在被雪藏的更多独立电影精品中，观众们可以感受到更为自由的呼吸以及更多深邃的目光如炬。

艺术与资本的衔接场闪耀在聚光灯之下，收获艺术家应有之光芒，也可能地点亮更多的观众的银屏之光，自然是电影艺术表达的良好出口之一。

独立电影领域的锻炼和创造为主流电影圈储备能量和人才，也是欧美国家的固有传统，这种良性衔接，而非官方意识形态主导下的对立，应该成为一种常态。

资本在其中扮演“星探”之角色，去懂得和发掘市场所需要的能人巧匠，这种角色需要更加专业的敏锐嗅觉。

诸多电影节的创投市场应该更加专业地完成此种衔接和输送。

《白日焰火》作为上海国际电影节的创投项目之一，或许可以更好地借鉴于后续内地电影节，让资本和艺术家的合作努力达到一种平衡之势。

励志之外但如果仅从某种“成功学”的励志模型里来阐述《白日焰火》擒熊归来之意义，就未免太过低估中国独立电影的魅力所在。

自由、开放、多元、未知等，独立电影艺术所能抵达的广袤领域，远非国际节展即可收纳。

问鼎节展自然是追寻目标之一，但绝非是每个独立电影艺术家都追寻的方向。

有人拼命地挤入主流，规模投资，明星配戏；有人深深扎入更为尖锐的公民影像，舍命陪君子；自然也有人疏离人群，去山野去田间；更多的人原地踏步寻找更为适合自己的制作方式，他们并不着急“上升”或“回落”，保有自身对影像创作的最初欲望，推陈出新。

此几种兼容并包，才能共同维系丰富饱满的中国独立电影群落。

天堂与地狱不过转瞬间，上一秒你充满希望地自以为踏入天堂的阶梯，却未曾想过下一步是白日烈火。

生活与命运就是在让你不断地做选择，甚至不给你任何思考的时间，上善若水，水化无形，我们只有不断地适应生活，而不是让生活来适应你，才能充满养分地活着，否则我们的身躯和灵魂只能在腐烂中一点一点地消亡，就好比当年李清照，人比黄花瘦。

面对苦痛，我们毫不犹豫地选择堕入地狱的轨道，给爱的人一个温暖的天堂。

易经讲五行，金木水火土，无论你渴望或正在做什么，若你的家人无法支撑你，终将因为失去平衡的支撑，让一切都如梦幻泡影。

或许生命的韧性不仅在于任何挫折无法击垮一个人，更在于这个人在任何生命的形式与常态里都能活得是自己并且自在。

天堂与地狱不过是一种执念！

生命如江河奔腾不息，短短数年不过沧海一栗，或许青春会流走，美丽的容颜会消逝，而时间会让一颗灵魂变得越来越动人。

你终将成为你想成为的人，过上你想要的生活，晚几年又算得了什么。

些许文字，寥以自愈！

1. 让台湾小清新桂纶镁来演东北女人，这是片方和导演一致认同的结果。

他们认为桂纶镁身处东北带来的一种清新而陌生的感觉，才是她吸引男人的主要原因。

黑色电影中的女主角几乎都是小镇的陌生来客。

2. 电影原来的英文名叫作《Crows Hunting》，猎鸦。

这意味着结尾本来还有一场重要的戏：案件结束后，廖凡跟着刑警队的一群人去打乌鸦。

这是一段拍得最为辛苦的戏，但导演在第一次剪辑时就剪掉了，也修改了英文名。

3. 导演在修改剧本时经常提到美国作家雷蒙德·卡佛，它就像是卡佛小说中的《孔雀》，还令人想到《水泊离家那么近》里的惊悚感。

4. 吴志贞割伤手指后，张自力赶走了那个来洗毛衫的小青年，这其实是张自力灵机一动的小点子。

虽然这一举动打动了吴志贞的芳心，但张自力这么干还不是为了泡妞，而是趁着跟吴志贞关系更进一步，好获取更多的破案线索。

所以在门口，他忍不住窃笑了半天。

5. 摩天轮之夜后张自力和吴志贞尴尬而又亲密地坐在一起吃早饭，这暗示他们已经共度了一个难忘的夜晚。

导演刁亦男明确解释说：“应该怎么表现一对男女睡了一夜？

让他们一起吃早饭。

”6. 廖凡在舞厅的一段舞蹈不是破案成功之后释放喜悦，而是暗示桂纶镁被带走后张自力的生活再度陷入了沉沦。

推动他生活前进的动力随着这件大案的侦破骤然终止，他对犯人吴志贞的感情也随着天空中释放的焰火表露无遗，此后就没有什么他能做的了。

7. 《白日焰火》首映日票房达到 1100 万，到 3 月 22 日排片量依然排第二，达 17%，也就是说，你去到电影院，起码可以选择不同的时间、场次来观看本片。

8. 导演刁亦男并不是初出茅庐的新手，他 2002 年曾主演余力为导演的《明日天涯》，入选戛纳电影节“一种瞩目”竞赛单元。

9. 剧本参考了黑色电影的经典之作《第三个人》，那部摄于 1949 年的影片剧本则来自著名作家格雷厄姆·格林。

二战时期特殊的道德拷问，以及格林本人的天主教信仰背景，均为影片赋予了一种传统的价值观色彩：对正义公理的追求高于私人情爱。

这种价值观移植到现代中国东北一个落魄颓废的小警察张自力身上，在冰天雪地中别有一番生动意味。

10. 摄影董劲松也是刁亦男此前作品《制服》和《夜车》的摄影，他还参与拍摄过王小帅的《我十一》、蔡尚君的《人山人海》。

11. 摩天轮这场戏明显是对《第三个人》的致敬，录音师张阳则在声音的处理上别具匠心，使它听上去非常像钢铁怪兽。

12. 影片中居委会办公室走廊上的马属于收废品的人，而对白中提到收废品的人已经失踪好几天了。

这里透露的是现实生活的荒诞和危险：人会莫名其妙的失踪，而周围的人似乎也并不在意，显示主角们处在一个并不安全的环境中。

13. 张自力被过磅员、吴志贞的丈夫梁志军跟踪进入舞厅后，原本跟一个独自跳舞的女子假装抱在一起，融入人群，趁机躲过了梁志军。

这段柏林版中存在的段落跟杜琪峰《暗战》里刘德华抱住蒙嘉慧有异曲同工之妙。

而在国内公映版里，这段舞蹈被略过不提，只在影片结尾让那个独舞的女人露面，暗示张自力那次跟踪之后就没再光临舞厅。

14. 干洗店老板荣荣在桂纶镁饰演的吴志贞被警察带走时盲目送出一条红围巾，这是桂纶镁拍摄时唯一想哭的一刻。

15. 影片不按常规地采取了分两期拍摄的进程：先在夏天拍了 10 天，又在冬天拍了 47 天。

时间变幻给了人物短暂心灵史沉淀的空间，夏天也预示着主角从沉沦中复苏的迹象。

16. 刁亦男还没找到投资时，就曾去抚顺看景帮自己打气，但到正式开拍后，抚顺变化已经很大。

经摄影师董劲松建议，拍摄主场移师哈尔滨。

17. 本片监制起初要求全片镜头数需达到 1500 个以上，这与导演刁亦男理念存在分歧，当时在导演画的故事板里，镜头数约 500 个。

后来主创团队挑选了一些商业性和艺术性比较平衡的好片子来数它们的镜头数做参照，这些片子包括《暴力史》、《杀人回忆》、《一次别离》、《大事件》等。

18. 剧本总共写了 8 年，影片从筹备到最终完成也花了三年时间。

19. 剧组请了长春电影制片厂最好的烟火师来控制枪击时的炸点，还曾考虑让距离炸点最近的演员包上铁皮以防误伤，但因夏天人物穿着单薄，最终作罢，也庆幸剧组运气好，没有遭遇烟火事故。

20. 张自力在公路隧道酒醉那场戏一拍就得半个多小时，那是一个长镜头，所以廖凡不能动，他距离摄制组 100 多米，有时候天太冷对讲机很快没电了，他也没法跟摄制组沟通，就得一直躺在那儿，腰上裹着好多层防潮塑料布。

21. 张自力躺在隧道里被人骑走了摩托车，当时不是真下雪，现场有造雪车工作。

22. 拍第二条时摄影车翻了，助理躺在地上动不了，被 120 抬走。

廖凡的头盔里充满水汽，他也不知道发生了什么，只见很多人聚拢来把人抬走。

等这条拍完，廖凡摘下头盔，流下了眼泪。

23. 张自力和吴志贞一起去老电影院看电影，看的是我国 1983 拍的第一部武侠片《侠女十三妹》。

24. 有一场戏是在零下 40 度时拍摄的，剧组所有的监视器都被冻坏了，看不到效果，结果拍出来显得暗，要靠后期把层次提起来。

25. 他们“溜野冰”的戏是在松花江上拍摄的。

26. 廖凡、桂纶镁原本都不会滑冰，但他们为了这部片子跟哈尔滨省队甚至国家队的队员一起学了十天。

桂纶镁在台湾就已经自己练了。

廖凡不知道是不是事先也练了，但到哈尔滨的时候，他们都一下就会了。

27. 为了拍到一些超现实一点儿、梦幻一点儿的镜头，有时候是让演员站在雪橇上跟摄影机一起运动，做出滑冰的动作，不是真滑。

28. “白日焰火”这个片名基本上是导演刁亦男在聊天时的灵光一闪，它也跟布努埃尔的《白日美人》以及蔡国强的焰火作品有隐秘的内在关联。

29. 片中出现的点题夜总会“白日焰火”的霓虹灯其实是由特效实现的。

它的实景是哈尔滨一个商业学院的破败礼堂。

30. 末尾张自力为吴志贞燃放的礼花弹是在湖南专门订制的，普通的礼花弹不会在白天爆出那种效果，要在白天看出烟花的轨迹来，需要专门添加一种粉末。

订制过程也非常曲折，因为火药运输要许可，燃放也要许可。

31. 焰火的燃放也特别难控制，后来每一根火箭都是吊在威亚上打过去的，后期制作时再把威亚抹掉。

32. 影片的调色师是韩国人，他调了所有韩国重要的艺术电影，从李沧东到洪尚秀，从《老男孩》到《杀人回忆》都是这个人调的。

33. 制作方曾听到有一部分意见，对张自力这个角色的暴力倾向有所顾虑，包括开场时他把前妻推到沙堆上，后来在工厂里把女工拉倒在地上，还有摩天轮上和桂纶镁的戏，认为这有点不尊重女性。

柏林得奖以后，刁亦男在酒会上特意问评委会主席詹姆斯·沙姆斯，女性评委是怎么看这部电影的？

就是问这些情节对廖凡的评价有没有负面影响，因为这次有四位女性评委。

詹姆斯·沙姆斯说：哦，她们每个人都希望被廖凡推倒一次。

凭良心说，没人能想到《白日焰火》能在柏林有如此斩获。

电影节开幕不久，梁朝伟在接受采访时点评今年入围主竞赛单元的中国影片，夸完娄烨夸宁浩，唯独说到《白日焰火》时，男神一时语塞，满脸抱歉地说自己不是很熟悉导演及其风格。

而对于普通观众来说，“刁亦男”何止不熟悉，简直从未听说过。

常年以来，他始终以话剧导演和电影编剧的身份出现在圈内，不是低调地隐匿在幕后，就是被埋没在一大堆更闪耀的名字之中。

不过，正是这样一位默默无闻的导演，用一部投资并不大的新片征服了柏林，成功斩获最佳影片和最佳男主角两项荣誉。

已然炸开锅的媒体，纷纷用“黑马”、“爆冷”等词来形容自己的惊讶。

在《白日焰火》之前，刁亦男的电影履历里只有两部长片——2003年的《制服》和2007年的《夜车》。

虽然是名不见经传的独立制作，但他还是试图通过参加电影节的方式，获得一些国际上的关注。

《夜车》更是在当年入围过戛纳“一种关注”单元展映，刁亦男也可谓早早地就触到了三大电影节的裙边。

《制服》和《夜车》都是典型的独立制作，成本低，周期短，前者用了不到19天，后者用了40天。

中国本土的艺术电影爱好者，也通过这两部片子认识了导演身份刁亦男。

他喜欢处理犯罪故事，更喜欢探究恶人背后的人情冷暖，《制服》里冒充警察的裁缝小建、《夜车》里跟踪女警的水库看守李奇都在他的镜头下成为有血有肉的小人物。

他的电影文艺气息浓郁，叙事和画面凝练节制，不动声色中更带有一丝阴冷和压抑。

刁亦男是一个沉得住气的导演，他的作品出得很慢，每一部都走得异常扎实。

《白日焰火》的创作前后经历了八年，编剧出身的他更是不断在现实中求得灵感，不惜三易其稿。

与前两部不同，《白日焰火》的制作引进了商业模式，不论在前期制作还是后期宣传上，都处处体现出这方面的考虑。

启用名演员，试图通过廖凡、桂纶镁、王学兵等明星脸笼络市场的关注；更加快节奏的故事，注重戏剧性的冲突，减少过于抽象的表达，同时扩大电影的格局，甚至在用光上，都一改过去灰暗的风格，用满街大红大绿的霓虹灯增强电影的可看性。

走上商业轨道的刁亦男并没有摒弃原先的文艺范儿，《白日焰火》一边向美国黑色电影致敬，一边也保持住了中国独立电影的气质。

得了国际大奖，该片的商业前景一路看涨，不仅成为了国际发行商抢夺的香饽饽，更激起了国内观众高涨的观影情绪。

《白日焰火》预计三月在中国上映，“金熊”的招牌也许会成为票房的有力保证。

刁亦男是一个理想主义者，他的男主角廖凡也是。

入行二十年，从白面书生到动作硬汉，转眼到了四十岁，什么角色都尝试过了，却仍旧无法摆脱“专业龙套”的身份。

虽然是小生形象，廖凡的性格却倔强得很，这一次，他遇见了刁亦男，两个惺惺相惜的理想主义者，就这样在黑龙江零下三十度的冬天里擦出了火花。

《白日焰火》获奖当晚，廖凡异常激动，“坚持的人必会有回报”，这句感叹适用于导演，同样也适用于他。

不过，《白日焰火》不应当被解读成一个“媳妇熬成婆”式的苦情成功学个案。

往小处说，问鼎柏林，代表着一个理想主义剧组的成功，这其中有片方的始终坚持，也有资方的独具慧眼。

往大处说，电影擒熊成功也为苦苦寻觅出路的中国独立电影打了一剂强心针。

长久以来游历于商业制作之外的独立电影，不缺有想法的导演和演员，却始终无法吸引投资人的青睐。

拍出来的成品，要么囿于条件的限制不尽如人意；要么质量上乘，却难逃“叫好不叫座”的怪圈。

大浪淘沙中，似乎挤破了头，也无法在华语电影高歌猛进的发展中分得一杯羹。

秉持着边缘的姿态，中国独立电影走过十几年的风雨路，这回终于在二月的柏林打了一场漂亮的胜仗。

诚然，《白日焰火》不是一部完美的作品，不论从剧本还是表演，都有一定的提升空间。

它的成功更多的是象征性的，那些同样坚持自由发声的电影工作者们，也许可以从中得到一点启示。

载于2014.2.19《21世纪经济报道》

美国推理小说家雷蒙德·钱德勒曾在《简单的谋杀艺术》说：“把谋杀案还给有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已，还还给了手头有凶器的人，这种凶器不是手工打铸的决斗手枪、毒箭、热带鱼”。

《白日焰火》几乎可以把这句话接下去：凶器还可以是人。

在《白日焰火》亮相之前，很多人都把此片视为一部仅供观众解谜的推理片。

不容否认，影片所有的人物关系和逻辑架设，都是奔着一个令人费解的怪局而去，但本质上，它并非一部“本格派”的推理电影。

本格推理，主要是以推理解谜为主，与注重社会性的硬汉派相对，它不注重写实，而是以惊险离奇的情节来编织情节，比如莎婆的密室杀人或暴风雪山庄里的诡计。

刁亦男曾说，他对西方的侦探小说始终持有浓厚的兴趣，而从《白日焰火》呈现出的气质来看，导演偏爱的显然是“硬汉派”推理小说——围绕谋杀的故事，折射的是社会模样，观照的是人物的道德困境，甚至，还融入了导演个人的价值判断。

当解谜已不是故事的主轴时，侦探主角自然也不再高人一等，就像片中廖凡饰演的颓废警察张自力一样，在几年的时光中，始终身处难以自拔的痛苦中，他必须倚恃着拳脚和毅力，才能“输得慢一点”。

当张自力最终在酒桌上一边大笑，一边胀红了脸隐藏起哭泣的冲动时，我们很容易想起另一硬汉派推理小说家哈米特的名言：“一个小人物日复一日在泥泞、污血、尸体与欺骗中前进，尽可能地麻木、粗鲁与犬儒，迈向一个晦暗的目标。

”有种声音认为，《白日焰火》应当将这种“晦暗”走到底，让张自力也成为吴志贞的下一个牺牲品，但就电影剧作而言，刁亦男对于结局的处理，却并没有偏离整部电影所架设的逻辑轨道：既然我们愿意相信“活死人”梁志军可以为爱付出一切，那么我们也应该确信，吴志贞在被警察带走时，看到车窗外肆虐的白日焰火时，已经决心和以前那个“想逃逃不掉”的女子划清界线。

《白日焰火》不同于套路化的侦探片，刁亦男始终避免用直白浅露的细节，来刻意渲染案件的戏剧性，这和有着极简主义气质的剧本完全一致。

《白日焰火》几乎没有浪费的镜头，每一个画面都精确地释放出导演所要传递的信息，有时，你会觉得叙事过程中似乎出现了被故意留白的断裂地带，但事实是，在之前的铺陈中，导演其实已经悄然植入暗示和交代。

譬如，张自力第一次收到“神秘人”送来的车牌号纸条时，颇让人费解，但之前有一个手握方向盘向右转的特写镜头，已经说明一切。

诸如此类的线索跳跃、场景转换等等，在片中比比皆是，但它又并非“不明觉厉”。

因为“不明觉厉”暴露的往往是导演的表达无能，而《白日焰火》却可以在各种点到为止的细节中，突显出整体布局之精妙。

影片的生冷面貌，还呈现出一种黑色电影的风范。

黑色电影常以冷酷的杀手、内心纠结的侦探以及魅惑无边的蛇蝎美女为标配，在诡谲肃杀的气息中，犯罪的真相逐渐浮出水面。

客观而言，中国内地导演对于黑色电影的尝试并不多见，程耳的《边境风云》和宁浩的《无人区》，多多少少具备了一点黑色电影的特征，但它们都没有《白日焰火》如此明显。

一般说来，黑色电影中，黑夜的场面相对较多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测的危机感；在摄影风格上，深影和阴沉的影调，勾勒出一个梦魇式的幻觉；此外，黑色电影的主人公们，在道德上总是具有双重以上的人格，失望而孤独、最后在相互斗争中找到归宿，“叛逆”是他们的标签。

可见，《白日焰火》是一部极具黑色电影特征的作品，而在视觉处理上，除了忧郁而粗砺的基调之外，导演还借用夜景中的灯光来辅助每一场戏的情绪，霓虹灯和铁道边的昏黄路灯，映照在人的身上，也暗示着他们内心的困惑和迷茫。

当然，刁亦男的影像风格终究克制，若是玩到《唯神能恕》那般疯魔，效果势必跑偏。

《白日焰火》赢得金熊奖，并不是一件令人讶异的事。

这并非马后炮式的论断，也不是否定《青春年少》《布达佩斯大饭店》等同样优秀的竞赛片的成就，而是《白日焰火》从里子到面子，都契合了柏林电影节一贯的审美偏好——过于考究、突出视觉奇观的电影通常不受青睐，柏林影展获奖作多半给人以粗砺、冷峻的质感，人物都常常陷入完全无处可逃、被各种遭遇所压迫的境地，并且，电影在讲求故事性的同时，往往还需要搭建人和社会环境之间的关联，角色的生存状态可能无关政治，但一定要和某一地域文化背景产生交集。

《白日焰火》在“柏林品位”上几乎做到极致：即便故事千差万别，但它和前几届金熊奖得主的品相却异常相似：伊朗的《一次别离》是两个家庭围绕利益和谎言掀动的道德风暴；罗马尼亚的《孩童的姿势》说的是一对母子在横祸降临后的疯狂交战。

两部电影的影像风格都达到“大巧若拙”的境界，每个角色都很难用好与坏去判断，尤其是站在各自立场上去观察时，总能从可恨的人身上找到被同情的元素，这与《白日焰火》何其相似？

在这部电影中，没有一个角色让你清晰地表达爱憎。

张自力是中国银幕上的一位非典型警察，你可以肯定，职业赋予他的正义感不容否认，但从执行任务时发生的意外、到无以复加的沉沦；从被干洗店女人吸引，再到“立功”后的满腹愁思，他绝不是一个传统意义上的英雄，却有着异乎寻常的、令人信服的个性。

甚至，从这个男人身上，还有着一种难以琢磨的动物性。

而最惊心的，还是在面对女人和职业认同的困局面前，他选择了后者。

或许有人认为，这是导演某种程度的妥协，但客观来说，张自力选择让心心念念的女人接受惩罚，并且倔强地用白日焰火来宣泄痛楚、仿佛给予彼此希望，委实提升了电影的况味。

廖凡因扮演张自力而获得柏林影帝。

就一般推理片格局来说，张自力应该是线索人物，隐藏在幕后的罪犯应该更出彩，但刁亦男对张自力这个角色的倾斜，让廖凡爆发出了积攒多年的演技能量。

有评论指出，廖凡在片中缺少一场足够分量的重头戏，比如大特写长镜头之类，但实际情况是，廖凡的肢体语言，以及有限特写镜头里的眼神、台词的语气拿捏等等，都渗入到了角色灵魂中。

张自力这个角色，很容易让人想起《冰血暴》里费兰西斯·麦克多曼德扮演的女警察，你找不到她的“演技”在哪，但她获得了奥斯卡影后，影评家罗杰·伊伯特说：“勿须多言，看完电影后，你相信她是一个女警察，就够了。

”廖凡扮演的张自力，你能清楚地觉察到他的怨恨、孤独、恐惧，以及滔天的性欲，当然实至名归。

在推理电影中，所谓处在正义对立面的人物，常常更加惹人关注。

《白日焰火》中，一对潜伏在东北老城的夫妻，充满了危险的吸引力。

桂纶镁扮演的干洗店女店员吴志贞，和评论界所描述的“蛇蝎美人”并不相同。

什么是蛇蝎美人？

《双重赔偿》里的芭芭拉·史坦妃是，因为那个女人勾引男人主动出击，骨子里的攻击性一眼可辨。

而本片中的吴志贞，走的并不是这一路数，她的美并不带有致命的挑逗性，周围的男人基本都是主动上钩，而这一局面造成的结果，就是她被动犯罪，从而造成层层累积的悲剧。

吴志贞实际上比毒辣的芭芭拉更加复杂，她沉默、拒绝、沉沦、背叛，和每一个男人相互伤害，当她被梁志军从牢狱之灾中解脱之来后，她陷入了更大的、看不见的囹圄之中。

她可能感激梁志军，却又未必继续爱他，她爱上了张自力，却又必须利用他，来摆脱自己被钳制的生活。

从某种程度上看，她的毒，是不露声色且登峰造极的，但她的可恨又伴随着难以想象的可怜。

《白日焰火》在女主角身上赋予的复杂性，让整部电影没有流于浅俗的欲望争斗，实为难得。

桂纶镁扮演的吴志贞，在形象和气质上，就像被牵进居委会的那匹马一样，与周遭的环境格格不入，并且处于被所有人抛弃的局面。

但是，台湾女人演东北大妞，正是电影试图呈现的角色效果——她纤瘦、白嫩、看上去恬静自然，在糙爷成堆的城市角落，她是那样特别，连性无能的干洗店老板，都试图吃她豆腐。

这样的女子，将剧本中的吴志贞活了起来。

桂纶镁的演出冷静到让人窒息，比其获得金马影后的《男朋友女朋友》更让人印象深刻。

当所有的目光都聚焦在张自力和吴志贞身上时，另一个苦苦挣扎的存在，却显得阴暗卑微，他为爱付出一切却只换来背叛和死亡，梁志军人生的悲剧如此彻底。

刁亦男并没有给王学兵扮演的梁志军多少戏份，短短几次出场，寥寥几句台词，简单乏味地如同他的藏匿生活。

然而，从吴志贞的描述中，一个无怨无悔的替罪羊形象已经非常清晰。

我们无法从狭小逼仄的出租屋中揣测出他们曾经有多相爱，有多少次跟在吴志贞的身后，用冰刀刻出妻子滑行的道路，但却从那只悄然伸到腰后，又不敢搂下去的手，读懂他对妻子的爱，也只有那声枪响，才让他从暗无天日的日子里解脱出来。

梁志军和《嫌疑犯X的献身》里的石神颇为相似，他们都用极端的方式来守护镜花水月中的幸福，也正如“白日焰火”一般，绽放了也没人可以看得真切。

不过，单相思的石神对爱更加奋不顾身，他的唯一目的就是爱的人一切安好，而梁志军却不愿就此离开，宁愿做一个“活死人”也要陪伴在妻子身边——他困死了吴志贞，当然也困死了自己。

梁志军和石神哪一个更可信？

答案不言自明。

《白日焰火》之所以充满了一种迷人的气氛，还得仰仗于刁亦男对于影像、配乐以及音效剪辑的敏锐。

这部电影似乎有两个潜在的角色，一是哈尔滨这座城市，二是难以忽视的来自空间的声音。

在刁亦男的镜头中，哈尔滨并不一座繁华的大城市，人烟稀少的隧道，破落的旧民居，空荡荡的滥尾楼，都让人感到窒息和压抑。

当张自立和吴志贞出现在摩天轮上时，“白日焰火”的霓虹越耀眼，周遍的黑暗便越浓烈，静谧肃杀的城市，就像每个角色的内心一样，隐忍着什么，似乎永远找不到出口。

在以暗夜为基调的画面中，各种声响也不时钻入耳际——每一次相遇、冲突和转折，都会伴随着不经意的汽笛声、铁轨声、货车声、甚至来自隔音效果很差的影院的声响，而在最重要的跟踪戏中，风声和冰刀划过冰面的声音，都足以调动起观众的感官。

这一切，似乎都没有经过刻意设计，但出现时机却十分准确，可以说，刁亦男对环境声的捕捉和植入，在很大程度上代替了配乐的功能。

在影像风格上，《白日焰火》有着独立电影的粗砺之美，但用镜却非常考究，穿过隧道的一片雪路、以主观镜头拍摄的汽车跟踪戏、张自力跟踪吴志贞时的空镜衔接，都让影片充满了逼真的现场感，并隐藏着耐人寻味的隐喻感，足以让文艺青年和考据癖们仔细研究。

东北冬天冷峻凌冽的严寒天气和电影本身的气质产生了奇妙的化学作用，导演将环境、事件与人情的结合进行放大与聚焦，主线虽然是探案，但根子里描述的却是一个无根的群族，好与坏、善与恶，刻画的很深刻。

虽然在叙事处理上略有瑕疵，但导演写实的风格，冷静的镜头，廖凡和桂纶镁刻骨的表演将之弥补。

吴志贞这位脚踩刀锋的女性在刺骨的冰场上匍匐前行，张自力在正义的道路上孤舞，梁志军在爱情烈焰中引火焚身，他们，共同在苍白的社会中绽放焰火。

一部风格胜于叙事的电影，称得上可圈可点，虽然达不到经典，但在国产片的大环境中绝对值得赞赏。

廖凡和桂纶镁的表演相得益彰，与电影整体风格相符，很好的烘托出了现实的冷漠与支离破碎，同时很好的展示了中国当代东北地区人们的生活状态，值得一看。