村戏

原载《北京青年报》0130B03http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野，在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注，久闻其名，终于在2018年开年守到了它的点映。

该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。

排的是晋剧老戏，分的是集体的地，在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中，都在“向后看”。

直到影片终了，地是排除重重困难给分了，戏却是一直没有见到正式登台。

戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要，村戏村戏，整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。

但影片主创对所排剧目的选择，却颇可玩味。

原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》，电影里换成了《打金枝》，并说这是上级领导的要求，不能改。

这也不突兀，1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影，大名鼎鼎。

《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事，各个剧种都有搬演，早已脍炙人口，唐代宗因此还有名言传世：不痴不聋，不作家翁。

可在电影里，主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻，试图棒打鸳鸯。

如此干涉恋爱自由的阿翁，当然不会让“打金枝”得以善了。

唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离，一方面想成全小家庭的和睦，另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子，而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军，“一来是爱的金枝女，二来是为的王社稷”。

而路老鹤拆散本来登对的小儿女，当然出于是对树满家庭背景的不满：树满的娘是病秧子，爹奎生是疯子。

奎生是排戏绕不开的疙瘩，更是分地冲突的核心。

他所占的“九亩半”是全村最肥的地，谁都想要。

路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”，两人你打我舞，配合默契，突然间路老鹤附耳来了一句：“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。

”这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮，即便没有扮上，也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。

这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》，也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场，隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别，对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。

除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬，钟馗本身即是奎生形象的投射。

奎者馗也，馗者魁也，钟馗本是考场上的魁首，而奎生也是保护集体财产的先进典型。

传说中钟馗的原型文武兼修，唐初应殿试时因貌陋不被取中，羞愤自杀，所以成神，又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。

奎生为了看住集体的地，失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死，又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型，上台发言进而发狂，最后为了给分地让路，被路老鹤一语诛心，病情加重，在村民集体施压下被送进精神病医院。

钟馗因为特权阶级的偏见而成了神，却继续做着为特权阶级驱鬼的工作，大概是旧社会把人变成鬼的典型。

奎生为了维护村集体的利益而发疯，又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。

他的疯不全因为制度的过犹不及，也不全因为路老鹤的其心可诛，更是电影里那一扇扇对他关上的门，一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果，是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵，是“狠斗私字一闪念”的半成品，也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。

钟馗在成神之后有了捉鬼的能力，奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长，有了一把枪可以更好地看护田地，看似都是命运的强者。

但奎生的枪里早已没有了子弹，电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点，显得外强中干，戏谑而讽刺。

至于钟馗，传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢，后来起兵，使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡，他才是命运的强者，真正实现了自己诗里的理想：“我花开后百花杀。

”当然，这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度，命耶，时也。

和彩云大致同龄的小芬，是全村唯一不嫌弃奎生的人，也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。

然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下，小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化，一如主创对人性的信心。

金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。

郑大圣导演家学渊源，自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》，了解戏曲与电影两门艺术语言。

本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲，反映的是近景的农村的生命脉动，试图建构真正有中国特色的电影美学。

对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演，完全抛弃戏曲审美乃至中式审美，简单对位去追摹所谓的大唐盛世，高下立判。

从小岗村村民签下“生死状”，包产到户，家庭联产承包责任制开始实施，至今已有四十年。

导演在映后访谈表示，这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现，他想拍一部，于是有了《村戏》。

全片影像黑白，而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩；树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》；五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态；奎生在门洞另一头呆立，而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字；排戏时“辛亥（片中人名）拿个馒头就走了，还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来，明白晓畅、辛辣有力。

影片与其说是在反映包产到户，不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。

包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”，而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点，把分散了的土地又集中起来，是另一场深刻的变革。

不知道是不是也要再等四十年，才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。

《村戏》，按照题目来说，主要讲的当然是村子里在年前排的那出戏。

但是这出戏的目的，却是为了分地，也就是影片的时代大背景，家庭联产承包责任制的推行。

但是这两件事，都不是本质，影片真正的叙事主体，其实是疯子当年是怎么疯的，他的儿子疯小如今对他的态度又是怎样变化的。

排戏和分地，是时代大势所趋。

风气变了，当初被打成四旧的老戏可以唱了，当初吃大锅饭的现在可以包地了。

这两件事，都是有很多人参与的，比如村支书，路老鹤和他的女儿，还有个志刚。

很多人参与的，不是戏的本质，戏的本质只在疯子和疯小身上，排戏和分地，都只是为了引出他们俩，是补光。

如果说我们每个人都是病人，每个病人都将生活这张弹簧床压得变了形，扭曲向四面八方，与他人相互颠簸，那么在这出戏里，击打下那个最重音的是疯子，受这场引力波影响最大的是疯小。

所以我们看到，有好几次导演的镜头，其实就是疯小的目光。

他的人生，因为这个疯子父亲，受压变形，不自主地滑向他的疯子父亲。

我现在所能回忆到的重头戏，几乎全是关于疯子的。

疯子陷入幻觉，持枪保护花生那段的表演，非常惊艳，最后疯子一张黑脸，上面闪着光的眼睛，缓缓出现在画面上。

疯子没疯的时候，在表彰大会上讲话，用自己女儿的一条命换来村里的救济粮，他整个人的撕裂，被摄影表露无疑。

疯子没疯的时候，抱着偷吃集体的花生噎死的女儿，只知道抚着女儿的胸背，一个劲地喊：吐出来，吐出来，吐出来……疯子被儿子的一枪打醒了之后，路老鹤为了试他到底能不能好，跟他搭了一出《钟馗捉鬼》，疯子没有忘记当年的锣鼓声，跟着做身段……最后因为路老鹤一句，戏里的钟馗捉的是鬼，现实里的钟馗捉的是自己的女儿，疯子重新陷入癫狂……疯子被众人绑的时候，喊的那声：支书，保护花生……疯子被送走的时候，回头的眼神和嚎啕的哭泣，对女儿的呼喊……如此明晰的故事线，几乎可以做成折子戏了。

透过这个疯子，当然可以看到那个时代集权压迫之下，人性的扭曲，但是对于必须走过那个时代的疯小来说，他该如何面对？

有意思的是，疯小同样也被村子里的人看成一个疯子。

因为拥有一个疯子父亲，他的性格变得固执，甚至有些阴暗。

电影就讲了这两个疯子，一个是太阳，一个是反射回来的太阳光。

一个是过去时，一个是现在时。

疯小会突然甩棍子打地里的父亲，会在饭桌上给父亲甩脸色。

因为有个疯子父亲，排戏的时候，路老鹤故意拆散他和小芬，不让两个人搭《打金枝》，扮郭暧和升平公主。

疯小的爱情因此受到挫折。

后来父亲发疯用枪威胁村民的时候，他挺着胸膛迎上去，最后朝自己老子开了一枪。

枪口抬高，也依然是儿子打老子。

儿子多年隐忍后的爆发，终于让疯子清醒了一点。

但是随之而来的分地风波，又更进一步地逼迫了疯小。

村支书说要把疯子绑了送走，儿子说我不绑，支书说不用你绑，你不拦就行。

最后，在疯子抢夺别人的小女孩时，第一个上前抱住他，要求别人来绑的人，竟然是他的儿子疯小。

疯小就做了这两件事，打了父亲一枪，绑了父亲送走。

疯子父亲的阴霾散去，但是疯小之后的人生呢？

那个送走的疯子留下的阴影，又该如何抹除？

疯子的失心疯之后又该如何呢？

失心疯不只是那个时代才有。

诚然，在现在的我们看来，那个时代是极其灰暗的，但是我们自己所在的时代，又何尝不是荒谬无比？

疯子之所以疯了，是因为他完全无法面对时代带给他的创伤，他疯了，他的时代因此停滞了。

但是儿子的时代却在往前走，虽然不一定是往好的方向走，所以儿子最终不得不与疯子决裂。

有很多让我们日常生活难以为继的原因，都是这个时代造就的。

我们被上一代人所影响甚至控制，却面对着新一代的现实，这种撕裂与冲突导致我们的情感遭遇了巨大的危机，生活和信仰愈加捉襟见肘。

所有人都从时间隧道里穿梭而过，唯有疯子掉了队。

疯子的失心疯，是历史遗留问题，是时代打在他身上的烙印。

因为疯了，所以时光在他身上停滞了，他成为了一个标本，永远地活在他疯了的那一刻。

学会看清一个时代很重要，聪明的人看清之后可以去做风口上飞起的猪，不聪明的人看清之后，至少可以不用时代的错误来惩罚自己，最终自己的信念崩溃，也伤害了亲密的人。

影片中，与疯子相对应的，就是精明的路老鹤。

排戏的时候，他一心拆散疯小和小芬，甚至为小芬相中了壮劳力志刚。

他非常精明，但也没有完全失了良心，因此会听了女儿的劝，自告奋勇去试试疯子。

他是非常清醒的，所以会在跟疯子搭完《钟馗捉鬼》后，明明白白地告诉疯子，你这个钟馗，捉的是自己的女儿。

这就像宝钗在拜堂之后明明白白地告诉宝玉，黛玉已死的事实，刺激他去接受。

然而疯子抗拒了，他无法走出这个心结。

路老鹤叹口气，走出来跟支书说：还是送走吧。

其实我也好奇，认清了生活中的那些结构性的矛盾之后，我们心里自然会舒坦很多，不会把矛盾完全怪罪于身边的人，也不会自己跟自己过不去，完全怪罪于自己，只是这但求心安之后呢？

像疯小那样做吗？

也许疯小做得没错。

因为我们可以很明显地感受到，疯小开枪和绑父之后，疯子都离直面现实、接受现实更近了一步。

人，终究是挂在时间之网上的动物啊。

四月一，去看了郑大圣导演的作品《村戏》。

这部戏是在秦皇岛点映的，半个月之前知道以来，就很期待。

我喜欢戏剧痕迹很重的电影，至今《被人嫌弃的松子的一生》是我最喜欢的电影，以及姜文的《太阳照常升起》，都是很荒诞的呈现出来。

中国人讲究"中"，即做事不能过，但我确实沉迷于极致的偏锋，夸张怪诞带来的强烈，这种美感像是战场上的大鼓被一声一声传递，你只能强烈的注视着，这是向你在传递，你可能未知的但最重要的事情。

《村戏》也是怪诞的手法，形式主义风格化，但它巧妙的他们本身就是要演一出老戏，所以戏剧性又显得那么合理。

再加上疯子这个角色，世间的疯子本身就是对现世的讽刺，他的动作他的眼神都是戏剧性的。

前两天看书，对书中的内容有同感，上面说，我说不准的是自己本身也是一台戏。

于黑白之中乍眼的绿和红，在黑白电影出现彩色一定是有寓意，我觉得是生机勃勃的苍茫的野性的巨大的[大地]和人为的强制的特意的[政治]的对比，村民和这两样比，是那么渺小脆弱，上下反不了天地，左右逃不过政治的命运，只能留下黑白。

红绿色相的出现还有一个作用，就是标明转场，标明过去，在一部现实和回忆杂合的电影中如何让观众清楚时空的转换是一个事情，这里的手法就是巧妙的用了红绿。

重复的手法，电影多次重复一个画面就奎疯子的小女儿彩云偷吃花生噎死的场面，我注意到第一次出现这个画面，并没有直接表现全部，而是一个模糊的镜头和声音来做伏笔。

重复，不是简单的镜头重播，每次角度都有不懂。

重复，就是一个父亲对女儿的思念，强烈的，清晰的，折磨的，强调对人物精神打击之大以及道出了故事的原由。

很多画面，摇啊摇，移啊移，然后生突然定!声音继续传来，接着，风声，乐器声，人生声，畜生，这样令我感觉意味深长，思考是缓和可以继续。

像一幅定格的照片，神定，思绪却跟着进入那个时代里。

构图，是精美的，情感，是破败的。

在里面用了很多对称的构图，比如那当当正正的戏台子。

以及以点画面的方法，大的场面下，人物之下，万物静，人动。

人静，风不止。

一些画面人物被安排到了边角，毛主席大相片高高挂起，破四旧的标语巨大神圣，这是那个时代所信奉的神灵和真理。

一，是这是时代的标志，交代了故事背景;二，就像是上篇影评《大佛普拉斯》里的大佛和菜脯杜财等人，这是众生的渺小，对比是显而易见的。

仰视和俯视，电影里用了很多仰视，我在思考大概导演是想用畸变的镜头来营造一种不自然的感觉就像，这不自然的社会很费力。

还有俯视，人们跑的杂乱，像是蝼蚁一般，书上说这是上帝的视角。

希望以及温暖，他们说这是鲁迅式的电影，鲁迅的方式是凝练，犀利，含讽，寓意深刻，引人深思，他的呐喊不是声嘶力竭的，是分明的对白里我们感到了冷的锋芒。

但这本身是对人性热烈烈赤裸裸的追问，鲁迅从来没有绝望。

所以在这部电影里，小芳和树满是一个希望的元素，年轻人新的一代是前路的愿望。

在宁浩导演里的电影《无人区》，影片最后从一个接近野性蛮夷的荒野公路，转到了明亮的芭蕾舞教室，女人小孩年轻的生命总是代表希望。

在《村戏》里那曲《万泉河水清又清》在两个年轻人的嗓子中，那是新的生命，电影灰尘的玻璃上擦出那一抹光亮，这就足够了。

影片的节奏，我喜欢，快快快——定——慢，就像戏里那出场的唱词，这是戏的内容，这也是整个影片的节奏感。

符合鲁迅的犀利二字，又意味深长。

故事浓缩在了一个以唱戏为特点的村子里，小人物众生相，唱戏花生疯子就电影的词汇，他们是戏剧里的本身，他们也是故事的意象。

究竟是疯子疯了，还是社会疯了，他们在演一出戏，可这出戏终于也不知道被排练的如何，他们才是这场戏。

我不明白什么叫众生，什么算众，有时候我在自己卑微的心里也看到了它。

善哉，善哉，电影是一种联系，一拍手，通了，那一刻我感到了相似和理解。

众生的唱相里谁又不是一场戏？

2017年中国电影以“新力量”为关键词，这一概念主要指称近年来出现的一批新的创作力量尤其是70后80后青年导演，既包括商业片导演如路阳、陈思诚等，也包括文艺片作者如忻钰坤、毕赣等，但无论怎样算，其中都不会有郑大圣的名字——这个出生于1968年、出身于演艺世家、接受了最专业的电影教育、在体制内拍摄了诸多影视作品的导演。

郑大圣既不属于第六代，也没挤进新力量，却一直保持着相当独特的精英品味、形式风格追求与题材选择，成为当代中国低成本文艺电影中极特殊的一支创作力量。

最新作品《村戏》将郑大圣的独特风格充分呈现出来，用极为风格化的影像呈现出一场当代中国历史的悲闹剧。

郑大圣确实不太一样，祖父黄佐临、母亲黄蜀芹，90年代分别受教于上戏和芝加哥艺术学院，家庭的正统的艺术熏陶，与专业的先锋的电影／舞台艺术教育相结合，他便奇妙的形成了以传统为先锋、用古典来实验的风格。

郑大圣偏爱戏曲、曲艺、文玩、中国画与历史材料，这一偏爱既在题材选择上表现出来，更在视听语言上显露出来，如《天津闲人》《危城之恋》《王勃之死》《廉吏于成龙》《古玩》等。

《天津闲人》在形式上玩尽花样，将曲艺说书、戏曲表演、元叙事、静态照片融入电影，这些手法很好地配合了影片的嬉闹讽刺主题，尽管时有刻意之感。

郑大圣也曾专注于实验影像／录像艺术的创作，不过最终将这种实验定位于一种电影的跨界融合，尤其是戏曲、话剧、曲艺、民间小戏、杂耍、舞台表演、甚至作为静态空间艺术的美术和摄影等，与电影相结合，形成一种独特的中国电影的实验影像风格。

这一点在《村戏》中得到了更为圆熟的表现。

《村戏》讲述了1982年包产到户政策下一个北方村庄在过年前排老戏和分地的故事，影片在表层故事之下，还包裹了一个十年前奎疯子因保护公有财产而误害了女儿的故事。

郑大圣偏爱黑白用色，《村戏》用黑白影像表现排戏分地的表层故事，而当电影进入中间部分里层故事显露出来时，彩色出现，但却只保留了红绿两种颜色，其余仍是黑白，在对比之下，人脸呈现死灰色，尤其是奎疯子探头看向女儿棺材时的特写脸，死灰色将人物内心的绝望充分展现。

《村戏》的影像极端形式化，大量的非常规构图，非常规角度，如广角变形、特写、大特写、大浅焦、仰角、闪回等，极为大胆，甚至有炫技之感。

导演做到精准的场面调度、演员走位如舞台演出一样准确。

《村戏》融入了大量传统戏曲元素，因为故事讲述村民排演老戏，故呈现许多排练、唱戏、走台的情节，同时这种戏剧表演感被带入整部影片，大量非自然光、顶光，加重了舞台感，扮演奎疯子的演员李志兵表演非常精彩，用一种舞台式的带有凝滞之感的表情来承担特写镜头。

影片有一段被交口称赞的戏中戏段落，奎疯子唱《钟馗打鬼》，固定长镜头，演员在一个略显狭长的屋子里表演，走位、表情与摄影机完美匹配。

戏曲动作表演为郑大圣的电影增添了一种舞台感、仪式感，但这种戏曲元素的运用、民间趣味的点染，说到底并不是真正的民间性，而是一种精英和高雅的趣味选择。

在经由电影的再媒介（remediation），戏曲元素带来的身体动作表情在大特写、仰拍俯拍、摄影机运动之下，奇妙的产生了一种古希腊悲剧式的形式感，演员的定格特写充满了一种古典的雕塑感，正符合德勒兹所谓的情动－影像（affect－image）。

郑大圣的不一样还表现在他执着于对中国历史的开掘，这与当代诸多文艺片的路径非常不同。

从第六代开始，独立电影／艺术电影就善于表现个人心灵探索、边缘人、底层生活、少数人生活、叙事迷宫等，郑大圣的影片却一直饱含对20世纪中国现代历史进程的讲述和反思，这种历史反思有点第五甚至第四代电影人的意味，如《天津闲人》和《蚀》五部曲。

《村戏》则更是直接表现中国当代史中的核心议题——集体主义及其解体，具有非常强烈、尖锐的反思批判色彩。

《村戏》使得中国当下正处在良好发展状态中的文艺片走出个人性叙述，而进入到历史、民族、政治的厚重土壤中。

将《村戏》的两层故事还原，影片讲述了文革时期民兵队长因制止小女儿偷吃集体地里的花生而误使其呛死，又被强迫推举为保护集体财产的英雄使得村民领得救济粮，后来他发疯，占据肥沃的九亩半花生地，十年后，农村土地改革实行包产到户进行分地，以老鹤为代表的村民明争暗斗希望分到“九亩半”，最终将奎疯子送入精神病院。

影片剪辑闪回穿插极频繁，带入一种悬疑感，在表层现实故事的热闹进行中逐渐揭露出惊人的内核。

排戏《打金枝》是最表层，掩盖分地这一真正重要的事，而分地最终揭开了最内层历史的疮疤。

影片叙事精巧，当谜底真正展开时，触目惊心。

电影如钉子般楔入历史痛处，揭示从文革极端集体主义到联产承包个人利益兴起之间的悲闹剧。

在影片的表层故事中，村民们并不顾忌自己的私心显露，排戏分地，闹剧连连，为了争抢“九亩半”，曾与奎疯子是好兄弟的路老鹤甚至故意刺激其发病而将其送进精神病院。

这是1982年，中国改革开放之初，农村土地经济实行重大改革，进行家庭联产承包责任制即包产到户。

这背后是个体私利被正视，个人主义思想兴起，中国社会开始了一个由公到私的历史转折时期。

但影片内里却隐藏了另一个与之相反的故事。

文革极端集体主义扭曲人性，奎叔为了集体财产误伤女儿，却被强迫表彰为英雄，在台上发表控诉“敌人”的演说，最终发疯。

在这个故事里，个人利益与情感被僵化的集体和国家无情蔑视，产生悲剧。

影片的精彩就在于展现出这表里两个故事之间的内在关联，选取了历史转折的缝隙，同时暴露出两个时代的内在症候。

奎疯子被那个极端集体主义的时代所伤害，如今历史临界，转折到来，集体主义被搁置、反思，个人作为新的主体重新出现在社会舞台，但问题的是，奎疯子并未因此而获得补偿，相反，却迎来更大的伤害。

影片展现私利泛起，村民们人人想要确立的都是自己的利益，除了小芬没人想到奎疯子的利益，没人想到补偿这个被过去历史戕害的人。

新时期反思文革和极端集体主义，历史走向天平的另一侧，但恰恰是这个极端集体主义、文革历史的受害者，并没有在新的个人主义的时期获得个人的主体性。

奎疯子仿佛是那个极端集体主义时代的余物（他行军礼、喊口号，被村民笑话），为前一个时代所伤害，却也为后一个时代所不容。

影片的批判主题是相当深刻的。

《村戏》立意深刻，以寓言式的戏剧冲突，揭示出一个中国当代史的根本难题——集体主义／理想主义与个人主义／实用主义之间的悖论。

影片刻画的是1982年一个北方村庄里发生的事情，与此同时，在更广阔和上层的思想文化领域发生的是思想解放、伤痕反思、潘晓“人生意义”大讨论，乃至于九十年代中后期的人文精神大讨论。

电影故事里是生动鲜活的具体人物和充满偶然性的事件，但由此呈现出这个时代最内在的问题。

在当下思想史学界和文学界，有不少对当代史进行重新思考的重要成果，但在电影表现中则少之又少，商业片自然不该多要求，但文艺片总是局限在各种边缘叙事，不去回答历史和时代的核心问题，则是让人遗憾的。

因此，《村戏》的表达方向是特别宝贵的。

疯子失手杀了自己的女儿，他不只杀了自己女儿，为了帮全村拿到救济粮，他还在表彰大会上批判自己女儿是小偷，将自己的杀女行为合法化，甚至把这行为变成一个荣誉。

这彻底击垮了他的精神，他受不了这样的精神折磨，于是他疯了，疯了就能忘记这件事。

但大脑不可能真的把这件事删除，痛苦只是从他的意识离开，进入潜意识。

按弗洛伊德的理论，这股强大的力量不可能凭空消失，必须找到代替物，所以这股力量被投射到了保卫花生地这件事情上。

他疯狂地保卫花生地，是遗忘杀女这件事所造成的后果。

而他不断地巩固保护花生地这一信念，以至于将后果变为本因。

他只记得要保卫花生地，而忘记了原因。

从另一方面来说，保卫花生地这一行为的合法化，他杀女的行为也就变成理所应当了，他也不必太过自责，因为他在执行一件神圣的事，为此有所牺牲是必要的。

所以他在表彰大会上最后声嘶力竭的批判，正是为了证明行为的合法化。

在最后他被众人围住送去精神病院的时候，他喊出：“支书，保护花生地。

”这时候他依然把保卫花生地作为本因。

但当他坐上精神病院的车时，知道保护花生地已经是不可能的了，他的幻想被打破了，他终于想起了背后真正的本因——他的女儿，于是他想起了他女儿的名字。

一向泪点低，克制不住地哭了，从红色和绿色鲜艳醒目的回忆出现在黑白影像之中，开始揭示疯子为什么疯了的时候，眼泪就住不住地涌出来，擦也擦不完。

怕哭出声来打扰到别人，还哭得非常压抑。

看完后感觉非常憋屈，一口气堵在胸口，发泄不出来。

影片结束后导演问答交流环节，有人提到了黑白和局部彩色让人想到《鬼子来了》，做我斜前方的女士狂点头。

但《鬼子来了》最后的主角虽然掉了脑袋，但也挥刀砍了好几个“鬼子”，掉落的脑袋也充满了对这丑恶的不屑，讽刺意味极浓，起码让观众好歹出了口恶气。

但《村戏》批判和讽刺不是那么强烈，它更贴近现实，更平淡，更绝望，感觉这样的事情真的发生过，发生在不久之前，发生在我们身边。

导演意不在批判和讽刺吧，他自己说“谁敢保证在那样的环境背景下，不会那样做呢？

细思极恐。

希望有更多的人能看到”，反思和警示的意味比较多。

杀人诛心，《村戏》是一场特殊年代特殊背景下的集体狂热、集体无意识的谋杀。

“先民主，后集中”，“为了集体牺牲个人”后，牺牲的个人委屈了、妥协了，求得了“全”吗？

最后只剩下破碎的心。

在影院里浑身抖了几次，心底发寒。

剧情设计太狠了，不留一点希望，那么合情合理，那么得“人之常情”。

疯子被送走后，这件事的整个十年，疯子的整个人生和他破碎的家庭，全都会淹没在潮水中，就好像从来没发生过一样，就好像谁也不记得一样，人本来就是健忘的动物。

痛苦的只是那个可怜人，他将永远被鲜明的彩色的痛苦回忆折磨，永远活在黑白的生活里，只能发疯。

你想破口大骂，发泄出胸口堵着的憋闷，却发现自己无法指责任何一个人，“法不责众”，因为正如大圣导演所言“没有一个人是坏人，但也没有一个人是无辜的人。

”如果自己处于影片中，也没办法“无辜”吧？

细思，极恐。

可惜导演的问答环节很短暂，好不容易酝酿出了问题却结束了。

我好奇的是，如果故事背景设定在现代社会，这样的荒谬还会发生吗？

如果真的发生了，是否可以被制止或者被改正呢？

而且，作为有编剧梦的我，特别想知道，导演和编剧在讨论剧本时，为什么设计得这么狠绝呢？

这么悲观呢？

疯子最让人难过的是，小时候目睹了妹妹死和之后的一切，甚至看到想自杀的父亲的儿子，都没办法原谅，理解他的父亲然后帮助他，甚至朝他开了枪，最后绑了他送走。

他的妻子也没法原谅他。

导演和编剧们有没有考虑过把故事设计得更温情一点呢？

反抗的，维护疯子的人，只有一个不得不顾全大局的支书，和一个未谙世事善良的小姑娘，力量太小了，让人难过。

如果把儿子设置为一个更有力量的，能够站在可怜的父亲这边的反抗的人，或者再有一个、哪怕只多一个，无法忘记疯子为什么发疯的反抗集体的人呢？

这样都不会让我感到这么绝望。

先开始并不懂钟馗捉鬼的戏，直到十年前疯子为女儿盖棺时眼泪啪嗒啪嗒地掉下来，把女儿的脸抹黑了说“别回来了”，才明白路老鹤那句“钟馗捉到不是鬼，是自己的女儿”是多么狠毒，他又再次杀死了疯子一次。

然后我想到了《被讨厌的松子的一生》中的那句台词“生而为人，我很抱歉。

”这些都是什么啊呵，这就是人呐!

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。

他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。

礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。

1.电影是一个呈现走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。

其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？

郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。

是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。

只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。

我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。

更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？

1970年代中？

倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。

作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。

这个片子其实是一个排练的过程。

3.“村戏”为何缺席走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。

因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？

我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。

骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。

4.观众走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。

郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。

5.把“人”集体做旧走走：“人”是怎么做旧的？

我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。

所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。

这是礼物。

都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。

6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？

我的女儿？

他的女儿？

谁的女儿？

她是谁我是谁？

所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。

7.所谓的“独立电影”走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。

郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。

8.人设标签走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。

真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。

9.关心“他者”走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。

10.电影世家：普通的双职工家庭走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？

（郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。

我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！

既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

11.青年时代：作者电影养成郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。

美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。

郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。

从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？

（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。

电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。

但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。

郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？

郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。

看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。

这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。

首发于公号：就是个人意见

反思那年《人民画报》为何只有红配绿《村戏》电影日记_哔哩哔哩_bilibili1 让伤痛脱敏1.1 受导演的态度激励今天是2024年3月27日，星期三。

回想起上个星期日的下午，在澳大利亚金考拉国际华语电影节上，我观看了电影《村戏》。

而今天，我将与大家分享一篇关于这部电影的日记，主要记录了我观影后从导演现场分享中获得的创作动机以及一些有趣的见闻。

这段视频可能会相对较长，因为它并非一个五分钟速览电影或几期电影隐喻的内容。

我更多的是将现场收获的内容用手机笔记本记录下来，整理成条目后，在这里进行详细的陈述。

我并不特别在乎视频的点击量，但我真心希望这个视频能够被那些真正关心那段历史、希望深入了解而非仅出于猎奇心态的人看到。

今天，我要和大家分享的电影是《村戏》。

可能大家一听这个名字，会有些疑惑，这部电影到底讲了什么？

其实，它讲述的内容与《三体》第一部开篇的故事是同一件事。

虽然因为某些原因，我们不能频繁提及那个特定的词汇，但不可否认，它仍然是很多人讨论的话题。

在我观看完《村戏》之后，我被电影后的导演与专家教授的深入交流所触动，决定制作一个视频，将这次交流的内容分享给大家。

通过这次观影与分享，我深刻体会到，历史的伤痛就像《哈利波特》中的伏地魔，是一个人们不愿提及，但又无法忽视的存在。

那个敢正视这个词的哈利波特，正是他的能力所在。

我们不敢轻易谈论，但这并不意味着我们可以选择遗忘。

每一个历史的伤痛都有其产生的原因，就像《三国志》中的每一个故事，它们都在警示我们，不要再犯同样的错误。

因此，我决定制作这个视频，记录下我看完《村戏》后的交流内容。

虽然这些内容既深刻又学术，但我会尽量用通俗易懂的方式，将我的理解和感受分享给大家。

1.2 记忆片段背后的谜团谈及我制作这个视频的初衷，源于导演在分享中提到他对那段历史的模糊记忆片段。

这些片段深深是存在于他的记忆中，但当他向家中长辈，那些亲身经历过那段历史的人求助时，却得不到清晰和正面的回应。

同时，一些公开的、具有公信力的出版物也避免直接讨论这段历史。

这引发了导演的思考：如果连谈论都不敢，又何谈深入思考呢？

导演还提到，他看到了大量关于第一次世界大战和第二次世界大战的反思，这些反思具有由上而下的系统性结构。

例如，“平庸之恶”这个词就是在这种反思中产生的。

当时的许多历史亲历者从不同角度进行反思，并非带有情绪或片面地看待历史，而是从各方角度去理解。

最终，我们得到了像“平庸之恶”这样的著名历史观点。

这些观点警示我们，如何在当今社会依然保持全球的稳定状态。

正是受到这种激励，导演也渴望探索那段他在孩童时期感到模糊的记忆。

1.3 剪辑定稿了26版制作这样一部电影无疑是一项艰巨的任务，需要承受极大的压力。

在交流环节，有观众提问，电影上映一天后难以再获得排片，是否受到了人为的阻力。

导演回应称情况并没有，主要是因为这部电影在商业上缺乏吸引力。

尽管电影曾在一些艺术院线发行、进行点映和交流，但终究难以在公映影院中脱颖而出。

尽管电影拥有龙标，却因其缺乏商业卖相而难以获得更多排片。

导演提到，为了获得龙标，他根据前前后后的反馈，对电影进行了26次的定稿剪辑，这无疑是一项巨大的工作量。

然而，导演认为这些定稿的过程并非只是辛苦，反而让他更深入地探讨和理解电影。

最终定稿的版本，他感到非常满意，并且认为这个状态达到了他个人的期望和收获。

1.4 无国界：感动了国外的大叔们尽管这部电影在商业上并未取得显著成绩，但它在国内和国外都受到了高度评价。

在金鸡奖上，电影获得了众多提名，包括最佳导演和最佳摄影等，最终荣获了最佳摄影奖。

这也证明了电影在摄影方面的出色表现，稍后将详细解析其中的摄影细节。

此外，电影还在德国的中德电影节和2018年的德国中国电影节上放映，并荣获了最佳导演奖，这无疑是对电影质量的极高认可。

导演分享道，虽然当时未能亲临现场领奖，但电影在国外放映时也得到了强烈的认可。

然而，这种认可并非毫无条件。

在一些欧洲的年轻观众群体中，由于他们对缺衣少食的生活缺乏了解，因此在观看电影时存在一定的理解障碍。

他们可能会疑惑为什么农村会是这个样子，因为他们也会按照自己的环境去理解电影中的邻里关系。

不过，在东欧以及波罗的海沿岸的苏联加盟共和国地区，电影放映时却得到了许多大叔的热烈回应。

导演提到，一些有过戎装经历的人在观看电影时产生了深刻的共鸣。

这种共鸣在他们自己国家的作品中是难以找到的。

对于一战、二战以及导演提到的历史事件的反思，如何找到一个正确且合理的角度，避免被误读和解读偏差，从而正确传达对当下的反思，确实是一项极具挑战的任务。

因此，在国外电影节上，观众观看这部电影后，那些有过类似经历的人感到自己的经历在影视作品中得到了呼应，这是一种归属和认同感的体现。

2 再谈过去的意义2.1 并非再拍一部伤痕电影导演提到，这个故事的起源并非完全照搬自贾大山的小说。

在创作一个故事或电影时，他更看重那些能够深深触动他的细节，哪怕只是几个字。

而《村戏》这部电影，正是被贾大山小说《花生》中的几句话所打动。

小说中描述了一个父亲为守护公社的田地，却意外将自己的女儿因偷吃花生而噎死的故事。

这些简短的描述触动了导演，同时，他也回忆起自己小时候听闻过的类似事件，这些模糊的记忆与小说中的情节相互呼应，促使他决定将其拍成一部电影。

在交流现场，还邀请了一位著名专家。

专家分享了他对这部电影的直观感受。

据专家所言，涉及此类题材的电影并不罕见，如《芙蓉镇》、《活着》和《霸王别姬》等，都在不同程度上触及了这段历史。

然而，这些电影多带有伤痕性质，主要反映了80年代时人们从那个特殊阶段走出后，对其持有的伤痛和批判态度。

但这种伤痛和批判往往掩盖了更深层次的困境和矛盾。

这些困境和矛盾在长达近40年的时间里，从80年代至今，始终未能得到充分的揭示。

而电影《村戏》在专家看来，已经触及到了这些本质问题。

实际上，《村戏》并非一个单纯写实的作品，它更像是一个寓言故事。

电影中的村庄和人物，都在为一场戏而忙碌，而这场戏又隐藏着他们即将面临的分地问题。

在这个过程中，电影展现了人性的复杂与矛盾，以及社会现象背后的深层原因。

因此，这部电影并非仅仅是对现实的忠实记录，而是一个充满寓意的艺术作品，旨在通过戏剧化的方式揭示那些长久以来被掩盖的真实问题。

导演再次强调了《村戏》的写意与寓言性质。

他提到，在之前的作品如《廉吏于成龙》的交流中，他多次表达了对西方电影制作有待增加写意性的问题。

许多西方电影追求写实，力求以假乱真，但导演认为，电影制作中写意元素的运用更为困难。

他举例京剧这种艺术形式，其写意性能够蕴含丰富的隐喻内容，虽不一定有明确结果，却能深刻揭示问题的原动力。

2.2 怎么就受不了红配绿了？

关于电影制作时的色彩基调问题，导演也进行了深入的探讨。

当时，许多观众和学者都对此提出了疑问。

导演解释称，电影整体采用黑白色调，旨在营造一种写意的氛围。

他并非历史的亲历者，因此不想以写实的手法博人眼球，而是希望通过寓意的故事传达深层含义。

在这黑白的画面中，故事被分为两个时空段落：一个是现实分地的时空，另一个是涉及某个特殊历史时期的回忆。

在回忆部分，导演巧妙地运用了红色和绿色两种色彩。

当这两种颜色突然出现在黑白画面中时，观众可能会感到刺眼。

在彩色故事整体推进前，导演还特意插入了几秒钟的彩色片段，让观众在沉浸于黑白世界后突然感受到色彩的冲击。

尤其是绿色的菜地和红色的旗子飘动时，那种强烈的视觉冲击令人警醒，仿佛红绿灯闪烁，令人感到十分不适。

导演表示，这种不适感正是他想要观众反思的。

这种效果并非拍摄前就计划好的，而是在后期调色过程中，要求西班牙调色师制作出来的。

导演要求调色师除了红色和绿色外，其他颜色都保持黑白。

调色师对此感到震惊，认为将人的皮肤调成黑白色有些过分，但导演坚持了自己的想法。

在与现场学者的交流中，学者提出了一个独特的观点。

他认为，导演在电影中运用彩色与黑白的对比，实际上是在表达人物与其服装的分离。

这种分离不仅存在于电影所叙述的那个特殊历史时期，更是人类在某种状态下的精神分裂的象征。

当人们无法真实地表达自己的内容和情感时，他们的日常行为与内心的活动往往会产生分裂，形成表面一套、背后一套的现象。

对于导演是否故意用彩色来凸显这一意义，导演并没有直接否定，而是表示这种解读也是合理的。

导演的这种解读实际上源自于他小时候对色彩的记忆。

许多人认为电影的叙事至关重要，但不可忽视的是，电影中的色彩对于激发观众潜意识层面的感触同样至关重要。

当我在观看电影时，那两个颜色的突然出现确实给我带来了警觉感。

这种警觉感并非仅仅因为红色本身所代表的警示意义，而更多的是色彩在电影中所营造的氛围和寓意。

为了验证自己小时候对那段时光的记忆，导演特意做了一项工作。

他将1968年的《人民画报》共13期（包括加刊一期）的封面全部找出来，展示给调色师看，让他观察其中到底使用了哪些颜色。

在展示这些画报局部的画面中，我们可以看到确实只有三种颜色：红色、绿色以及一种较为素雅的灰色或青色。

这三种颜色构成了那个时代人们对色彩的独特记忆和感受。

导演提到，在那个年代，这些颜色在大街小巷中随处可见，人们已经习以为常。

他用了一个讽刺现代消费社会的词汇来形容当时的情况，说就像现在满大街的广告牌一样，无论是公交车站、大楼外墙、手机屏幕还是电梯内部，广告无处不在。

然而，令人深思的是，为什么现在对广告毫无反感，但过了40年，当人们在2017年甚至2024年再次看到这两种颜色搭配在一起时，会感到警觉和不适？

这40年间到底发生了什么？

这确实是一个值得我们深入思考的问题。

前不久，我观看电视剧《繁花》，其中多次强调了那个时代人们对衣物上彩色花纹和料子的渴望，那种渴望的程度几乎可以用狂热来形容。

这确实是一个开放性的问题，值得深思。

是因为当时社会风气过于保守，还是因为现在社会变得更为复杂繁琐？

导演并没有给出明确的答案，而是留给了观众自行思考的空间。

这种做法其实体现了艺术创作的随机性和个性化，导演根据自己的童年潜意识感受，在一种相对自由的状态下创作出了这一独特的效果。

虽然这种创作逻辑看似个体化，但却无意中触动了观众大脑深层的潜意识。

通过电影中对颜色的处理和使用，我们不难看出导演在制作这部电影时，展现出了相当严谨的态度。

2.3 路程是钟摆？

还是螺旋？

导演多次强调，他并非历史的亲历者，无法以完全写实和明确的方式去呈现那个时代。

然而，他希望通过一种寓言故事的形式，与观众共同探讨和反思那个时代的历史。

在制作这部电影的过程中，虽然导演可能绕了不少弯路，但他始终保持着对感觉、内容和情绪的精准把握，这种严谨的创作态度最终使得电影成功传达了他想要表达的信息。

这也是为什么这部电影在国内外都能引起众多观众的共鸣，甚至让那些原本国外不太敢触碰自己国家这类题材的观众也能深受触动。

这足以证明导演在创作这部电影时，展现出了非常谨慎和认真的态度。

关于这部电影的里程碑意义，学者再次提及了历史的重演与螺旋上升的概念。

如前所述，影片讲述了分地的现象，而在这一现象的背后，又隐含着另一段特殊的历史阶段。

在回忆的过程中，这两段历史在某种程度上产生了重叠。

但学者认为，这种重叠并非仅限于这两件事情。

实际上，当我们回顾80年代的伤痕电影时，发现那种反思也同样是另一种程度的迷失，未能真正看清历史的真相。

历史似乎一直在重复，一代人又一代人似乎始终未能解决某些根本问题。

这些问题究竟是什么？

这正是我们需要从这部电影中正视和深入探讨的内容。

近年来，众多影视作品都反复提及一个概念：在当下这种互联网与移动设备高度发达的时代，信息大爆炸使得接收信息的人面临如何保持更客观和理智状态的挑战。

许多电影都在探讨这一问题，即尽管我们现在能够获取更为客观、公正的信息，但虚假信息与正确信息同样都在膨胀。

如果不是现在的国家技术力量和算法能够有效地控制这些信息，我们甚至可能无法应对这种局面。

换句话说，更多的信息传播并不一定带来更清醒的结果，反而可能助长一种更为庞大和乌合之众的现象。

在鲁迅的许多文字中，他都反复提及这样的事情，这也是《村戏》想要深刻反思的一个问题。

2.4 历史就是一场戏谈及这部电影的核心设定，我们不得不提及戏曲这一元素。

《村戏》中的戏曲不仅是电影的重要情节，更是导演用以隐喻某些历史现象的工具。

据导演所述，戏曲在某种程度上暗喻了当时一些被不允许的传统戏剧形式，在重新登上舞台时所经历的种种起伏。

那么，戏曲究竟意味着什么呢？

在当今社会，我们常见的传播形式无疑是手机。

通过短视频平台，我们几乎可以获取到以往所有信息来源的内容。

回想过去，很多人可能都有过这样的经历：晚饭后，被家人要求坐在电视机前，观看固定的内容。

尽管这种制式化的内容有时令人反感，但现在我们使用快手、抖音等应用时，其中的内容本质上并无太大变化，只是以一种更贴近年轻人、更快速、更简短、更吸引人的方式呈现。

这种传播形式的转变，要求传播主体必须积极拥抱新技术。

回顾历史，我们可以看到《白毛女》、样板戏等经典作品，它们甚至将西方艺术如《天鹅湖》的舞蹈元素融入戏曲之中。

这些样板戏的创作与传播，展示了在传播过程中，新的思维与传统戏曲之间的融合与互补。

电影中一个重要的设定便是传统戏曲的展现。

那么，这些传统戏曲真的如此重要吗？

对于现代的00后、10后来说，戏曲可能是一个难以理解的概念。

但作为一个90后，我对此有着深刻的感受。

我从小便跟随姥爷、姥娘在秋收后观看村里的戏曲表演，甚至去邻村聆听。

这些戏曲内容往往传递着道德善良、具有深刻教育意义的观念，它们在电视和广播普及之前，承载着朴素的生活道德观念。

更深入地讲，我们常常说历史就是一场戏，这代表了一种观点，即历史中存在着人为的操作，或者历史就像一幕幕不断重复的戏剧。

但为什么用戏来代表历史，而不说历史就是一个短视频呢？

这正是因为戏曲在几千年的历史中，扮演着传播生活、农耕等基本价值观的重要角色。

以《三国志》和《三国演义》为例，前者更接近于历史内容，而后者则是小说。

这些内容主要是为识字的文人群体准备的，但古代文人毕竟有限。

那么，大众的观念是如何对齐的呢？

很大程度上是通过三国的戏曲表演来实现的。

这些戏曲与《三国志》并不完全相同，但在许多人眼中，它们一定程度上替代了《三国志》的内容。

导演也提到了像岳飞的戏曲，它替代了《大英雄岳飞传》中的一些内容。

3 人间的修罗场3.1 鲁迅笔下的看客这种替代在过去是非常普遍的，尤其是在文化程度不高的时期。

然而，这种几千年的做法也带来了一些副作用。

这也是电影想要深刻批判的一点，即旁观者或鲁迅笔下的看客心态。

在导演的其他作品中，如《古玩》、《天津闲人》，甚至《廉吏于成龙》这样的戏曲电影，我们经常可以看到描绘看客的镜头。

他们没有台词，只是几个人揣着手，蹲在那里一排，像看戏一样看待周围的一切。

这种看客精神就是把别人家发生的事情当成一出戏来看，觉得正在发生的事情与自己无关，自己只是以一种客观的状态来观察。

比如，当两口子吵架时，他们会毫不顾忌地凑过去看，甚至当着人家的面，完全不顾及他人的隐私，嗑着瓜子，把这一切当作一场戏来观赏。

这种看客的状态，从某种程度上来说，确实让人觉得他们并未被卷入到他人的情绪之中，保持了自身的客观与独立。

但换个角度看，这种袖手旁观的态度也反映出一种对历史发展与变迁的疏离感。

当别人经历着夫妻关系的演变、婚姻关系的进步时，他们似乎觉得这与己无关。

这背后的原因，可能与过去生产力发展缓慢、历史进程相对平稳有关，人们在这种生活方式下能够相对安稳地生活。

然而，自蒸汽机问世以来，社会变革的步伐不断加快，尤其是近年来AI技术的迅猛发展，极大地解放了生产力。

面对这样的变革，我们需要紧跟时代的步伐，不断适应和学习。

如果我们跟不上生产力的解放，便会发现与社会的观念产生了巨大的鸿沟。

以我们这一代人为例，从90年代出生至今，我们一直在不断学习和适应各种变化，这几乎成了我们这一代人的主题。

但如果未来像《三体》中所描述的那样，进入一个发展相对缓慢的纪元，那么人们可能会更注重享乐和消费主义。

然而，在当前的时代背景下，我们必须积极应对各种发展挑战，不能再像过去那样，以一种旁观者的态度来面对历史。

因此，我们的使命是接受新事物，审视旧事物，从中汲取经验，为未来的发展提供帮助。

这部电影所反思的，正是这种长期形成的看客思维，它提醒我们要更加积极地参与到历史的发展和变迁中。

3.2 顾左右而言他深入思考这种看客思维，我们会发现它并非单纯的惯性行为，而是蕴含了一种压抑性的结果。

在这些看客中，难道没有人想表达自己的观点吗？

答案显然是肯定的。

然而，当他们的观点得不到正面反馈时，就像家庭中孩子的诉求被忽视，他们便会变得沉默寡言。

相反，如果孩子的诉求得到及时的回应，哪怕是合理的或不合理的，他们都会得到一种认可感。

因此，在看客思维的影响下，又会产生另一个问题：我们在表达某些内容时，为了避免直接冲突或承担后果，往往选择曲折的方式。

导演观察说，有一个词来形容这种现象，“顾左右而言他”。

他认为，在国人的交流中，这种加密式的沟通方式似乎尤为普遍。

当我们想表达不满时，往往不会直接找到管理者诉说，而是通过迟到、在公司玩手机等潜意识的行为来间接表达。

这就是我们常说的“顾左右而言他”的状态，这部电影在剧情层面也展现了这种状态。

表面上看是拍一场戏，实际上却隐藏着复杂的利益关系和曲折的沟通方式。

这种沟通模式往往导致对个体感受的忽视，使得个体的情感变得另类，难以被他人理解和接纳。

这正是一种“顾左右而言他”的状态，在电影中，这一状态不仅体现在剧情层面，更深入地揭示了人们的沟通方式。

表面上看，大家似乎是在筹备一场戏，但实际上，这场戏背后的真正意图是为了迎合过年时的喜庆氛围，让管理者开心，进而分配土地。

而分地这一事件的背后，又牵扯到一系列复杂的利益关系，如同一个又一个的“顾左右而言他”。

比如那位父亲不小心拍死自己的女儿后，村长为了村里的利益，选择将此事上报。

在这一连串的关系绑定和利益交换中，每个人的真实感受都被忽略，成为了利益交换的牺牲品。

这种模式导致了个体感受的严重缺失，当这些感受被忽视时，个体往往会感到孤独和无助，他们的情感变得独特而难以被理解，如同一个异类。

这种感受无法与他人分享，因为一旦表达出来，就可能会被孤立，甚至被视为异类。

3.3 疯子形象的变迁因此，电影中的奎疯子这一角色显得尤为重要。

在学者的讨论中，这个角色被赋予了深刻的象征意义。

他代表着那些被社会忽视、感受被排斥的个体，但同时也是清醒地观察和洞察着周围世界的观察者。

回顾我国的电影史，无论是80年代的伤痕电影，还是后来的其他作品，如《阳光灿烂的日子》中的傻子角色，以及《芙蓉镇》中的类似形象，都体现了这种被忽视和排斥的个体存在。

他们以一种独特的方式，反映了社会的冷漠和个体的孤独。

在这部电影中，导演提到了他在创作《廉吏于成龙》时的思考。

他曾设想让于成龙直接盯着摄像头看，与观众进行直接的交流。

这种打破第四面墙的做法在电影中并不常见，通常观众都是通过第三视角来旁观故事的发展。

然而，在这部电影中，导演选择让奎疯子有几秒的镜头直接面对观众。

这一设定不仅具有一定的功能性，能够表达出奎疯子已经疯狂到可以与观众进行眼神交流的程度，同时也暗示了他是一个超越当时情境的人，他感受到了更多、看到了更多。

3.4 九亩半的隐喻谈及奎疯子，我们不得不提及另一个意义深远的隐喻，九亩半。

这源于奎疯子因误杀女儿而被逼疯后，村里给予他的补偿，让他长期耕种九亩半的土地。

然而，随着历史的变迁，人们逐渐忘却了这一承诺，九亩半成为了历史的旧账，代表着过去的伤痕和曾经给予的弥补。

这种历史的遗留问题，原本有着明确的回应和解决方案，但随着时间的推移，那些原本受益的人却开始否认这一承诺，他们在新的利益分配中背信弃义，将之前的承诺抛诸脑后。

九亩半的寓意便在于此，它揭示了在一轮又一轮的利益分配中，人们往往会对过去的旧账和问题视而不见，重新计算利益，这种言而无信的态度便是九亩半所隐喻的。

然而，在九亩半的分配过程中，却出现了一个有趣的画面。

当分配陷入僵局时，村里会请出五位长者，他们代表着金木水火土五行，坐在画像前。

观众或许会疑惑，为何在这样的场合下，即便请出了这五位长者，事情却依然无法得到解决。

按照传统习惯，皇权不下乡，而乡绅和有声望的人往往能在乡村事务中发挥重要作用。

但在这部电影的剧情中，导演却设定了这五位长者坐在那里，尽管他们被请出，但问题却仍未得到解决。

导演在解答这一问题时表示，这一设定并没有明确的指向。

然而，他希望通过这一情节引发观众的思考：原本在乡村中具有管理职能和声望的乡绅，为何会在某个阶段后失去自己的声望？

在一次次的利益重新分配过程中，这批人为何会逐渐退下舞台？

这是自然演化的结果，还是他们不得不做出的选择？

在我看来，这其实是一种很自然的状态。

随着新生事物的不断涌现，如新的手机、电脑等，我们明显可以看到一些老年人在使用时感到不适应，他们难以跟上新的生产方式和进步的节奏。

因此，他们的观点和立场逐渐被边缘化，退下舞台。

这是社会发展的必然趋势，也是自然演化的结果。

在导演的描述中，他为我们提供了更为具体的解读。

电影中传统戏码的再现，实际上是在描绘那些传统的、旧有的元素重新登上历史舞台后所引发的种种纷争。

然而，在这个过程中，有一部分元素被忽视，甚至可以说是被淘汰了，那便是那五位长者。

导演还提到，电影拍摄所在的村子曾经非常富足，应该在明朝时期是某个家族聚居地，拥有豪华的戏台，足以见证当时乡绅势力的鼎盛。

然而，在拍摄时即2016至2017年期间，导演观察到村子里的乡绅势力已大幅衰落。

这一变化的原因其实很简单，随着社会的进步和生产力的发展，许多青年、壮年和家庭都迁往城市，采用城市的生活方式和管理模式生活。

这种生产力的变革导致了社会结构的调整，乡绅势力也在此过程中被逐渐淘汰。

这是一种必然的淘汰，并非人为或主动的选择，而是社会进步的自然结果。

3.5 一物降一物谈及疯子这一角色，我们不得不提及另一位关键人物，小芬。

在映后交流会上，有学者提到小芬这一角色颇为独特。

她与村子里其他在职场或利益上有所追求的人截然不同，似乎与整个村子的纷繁复杂毫无瓜葛。

其他角色，无论是普通百姓还是像老王、老鹤这样的角色，都有着自己的计划和目标，追求着各自的利益。

然而，小芬却似乎游离于这一体系之外，她与所有人都没有明显的关联。

更值得一提的是，小芬是唯一一个能与疯子进行真正交流的人，他们之间的对话不仅仅是沟通，更像是心灵上的交流。

这种设定是否蕴含着对女性的某种尊重和对女性议题的考量呢？

导演用他亲身经历的一个故事来解释了这一设定的缘由。

他回忆说，小时候有一天他在路上被一个板砖击中，幸运的是，板砖是平的一面砸到了他，而不是尖锐的一面。

否则，后果不堪设想，电影或许就不会存在，导演也不会拍摄此片了。

而砸他的人正是一个疯子。

导演提到，在他小时候，每个群体或班级里总会有一个疯子或傻子，有时甚至是疯傻合一的人存在。

在我个人的回忆中，小学时期也有类似的人物，一个疯子和一个傻子。

不幸的是，那个疯子后来在一次车祸中丧生。

而那个傻子长大后才发现他并不傻，只是小时候学习不好而已。

对于导演来说，这些记忆是他小时候那个时代的普遍现象。

然而，这些记忆还伴随着另一个现象，那就是这些人之间总有一物降一物的规律。

当那天的事情发生后，村里的人迅速找来了一个人，与那个傻子交谈后，傻子就变得平静了下来。

在导演的记忆中，那个人是一个小女孩。

正是基于这样的个人经历和情感，导演在故事中设立了小芬这一角色。

3.6 结局的瑞雪兆丰年经历了这一系列跌宕起伏的故事后，电影的结局走向了一个众望所归（带引号）的场景：奎疯子被送走，随后一场雪静静飘落，镜头静止。

这与之前频繁变换的推拉摇移镜头、充满迷幻色彩的画面形成鲜明对比，此刻的镜头显得更为平和，对比度也相对较低。

观众敏锐地注意到了这一变化，提问导演为何在结尾安排这样的内容。

导演表示，这个镜头并没有特定的功能性，而是跟随自己的直觉，觉得需要这样一个镜头来结束整部电影。

拍摄这个镜头的过程确实颇为不易。

导演团队原本根据天气预报期待雪的到来，但山里的小气候与县城的天气预报往往不符，他们只能耐心等待。

终于有一天凌晨四点，导演惊喜地发现下雪了。

当天稍亮时，光线适宜，雪也积了一层，不多不少，终于捕捉到了这个难得的镜头。

在导演的描述中，这个镜头暗喻着疯子已离去，预示着来年瑞雪兆丰年的美好愿景。

在我看来，这似乎寓意着每一次我们发起变化、经历波折后，最终都会迎来平静与安宁，以及对未来一年风调雨顺、丰收在望的美好期盼。

然而，历史是否会重演，这一切是否真的能够如期而至，都是未知数。

3.7 儿子：生不如死的活着关于电影的结局，我想在此深入探讨一下。

当疯子被带走时，他在车上与已逝的女儿对话，表达了对女儿的悔意，希望她下一世还能来到人间。

我当时非常好奇，这个台词是在后期剪辑时才加入的吗？

还是一开始就设定好的？

又或者是因为某些原因必须加入？

我很想知道这个设定的初衷。

这部电影中的寓言故事充满了压抑感，而对我来说，最压抑的部分就是奎疯子与儿子之间的情感纠葛。

他们之间的关系变化曲折复杂，当疯子误伤女儿时，唯一的目击者是他的儿子。

儿子明白这是父亲的意外，因此他选择原谅，没有责怪父亲。

然而，其实疯子的妻子，也就是小男孩的母亲，阻止小女孩吃窝窝头，导致女孩去田里偷花生时，导致这一连串的意外，似乎母亲也有一种原罪。

儿带朋友来偷吃花生，也是儿子的举动，其实儿子也有这种原罪。

所以，儿子最初对父亲是能够理解的，但当他看到父亲因内疚而准备自我了断时，他明白每个人都有自己的罪孽。

他选择不杀父亲，让父亲承受痛苦。

然而，随后的一幕却令人震惊。

镜头跟随着小男孩的步伐，展现出他与父亲之间的对峙。

当父亲在台上照着老王和老鹤写的稿子发表演讲时，儿子觉得父亲简直是个畜生，竟然利用这个意外来谋取荣誉。

儿子能否理解父亲是为了全村的口粮而这样做，或许有可能，但当时的他愤怒至极，拿起枪冲向父亲。

此时，儿子对父亲的怨恨已经到达顶点。

父亲的错误不仅仅在于误杀了女儿，更在于他之后的利用行为。

儿子没有杀掉父亲，而是选择让他留在痛苦的人世间，继续承受煎熬。

这种情感压抑得让人喘不过气来。

直到儿子在父亲耳边放了一个空枪，村子里的人都以为他终于下手了。

尽管是空枪，但这一举动似乎让父亲得到了解脱。

之后，父亲终于开口说话，与小芬交流，这也意味着他不再疯癫。

3.8 女儿：宽恕的逝去我觉得电影的这一设定相当巧妙，作为结局恰到好处。

但导演在其中还隐藏了一个更深层次的结局：父亲在经历了巨大的痛苦后，对着小棺材里的女儿说，你不应该再投胎回来了，这个人世间不值得你再来。

我们传统的观念认为，人死后会重生，所以这一世多做善事，下一世就能过上更好的生活。

然而，最糟糕的情况莫过于陷入无尽的苦难，无法再回到人间。

对于这一幕的出现，我一直在深思其背后的意义。

难道上一代人的恩怨和纠葛，会影响下一代人的生存选择吗？

我们是否应该因为自己在世界上承受了太多的苦难，就阻止新的生命来到这个世界，从而导致人口逐渐减少？

这样的观念让我深感困惑。

后来，我恍然大悟，这部电影层层递进，其实就是在探讨一个核心主题——宽恕。

有句名言说，世界上只有一种英雄主义，那就是在看清生活的真相后，依然热爱它。

随着历史的发展，我们会逐渐看清生活的真相，许多事情都是表面的，都是虚假的，都是随机的结果。

然而，即使我们认识到这些，也不会因此告诉孩子人间不值得，你不应该来到这个世界。

相反，我们会尽自己所能为他们创造一个更好的环境。

即使有一天他们认识到这个世界的不完美，那也是他们自己的体验，而我们作为父母，即使认识到世界的不易，也依然愿意带给他们希望和温暖。

这个世界充满了矛盾，这或许正是人类能够在这个地球上持续繁衍的原因。

如果真的有造物主在设计这个世界，那么这种设定无疑是逻辑自洽的。

许多科幻作品也探讨了类似的主题。

这部电影中的故事跳出了常规框架，展现了父亲与夭折女儿之间的情感纠葛。

同时，电影中也描绘了小芬追求自由恋爱，希望按照自己的意愿生活的愿望，与她的父亲老鹤的保守态度形成了鲜明对比。

老鹤的反对并非出于对女儿的关心，而是源于他与上一代奎疯子之间的纠葛。

然而，历史是不断发展的，上一代人的问题是否应该留给下一代人去解决呢？

这是一个值得我们深思的问题。

在观看《走向共和》时，我依稀记得李鸿章对梁启超说过一番话。

当梁启超提出诸多改革方案时，李鸿章并未否定，而是感慨自己年事已高，有些事情应当交给年轻人去做。

对于家中的长者或年长的前辈来说，最大的善举或许就是放手不管，给予孩子充分的自由和发展空间，让他们自己去体验世界，决定是否要继续热爱这个世界。

因此，我认为这部电影最深刻的主题便是宽恕。

单独纠结于伤痛本身或许并无太大意义，而历史循环往复的探讨虽然有其价值，但更深层次的是我们能否学会宽恕、放下与原谅。

在阅读《美国小说》时，我注意到黑人群体在为自己发声的过程中面临着诸多困境。

无论是赞美还是批评，都可能引发争议。

这引发了一个问题：如何让施害者承认自己的罪行？

这也正是这部电影所要传达的主题，宽恕。

历史需要宽恕，我们需要理性地放下过去的仇恨与伤痛。

4 戏里戏外的呼应4.1 乡村其实没那么陈旧了最后，我想补充一些有关这部电影拍摄时的有趣花絮。

影片的拍摄地点位于河北与山西交界的井陉县梁家村。

为了在电影中呈现红绿相间的花生地画面，剧组在2015年至2016年期间，在这个村子种了10亩花生，并等待夏天的到来进行拍摄。

整个后期制作又耗费了一年的时间，从2015年持续到2016年。

这部电影拍摄地方历史上确实是很特殊的，位于赵国和魏国历史上的交界地带，深藏于太行山之中，是一个与世隔绝、自治性质的小世界。

然而，现在这个村子已经成为了一个空心村，青壮年都已离开，只剩下老人们留守。

他们在拍摄时对这个场地情有独钟，因为它完美地保留了原始风貌，与他们在创作阶段的构想不谋而合。

戏台的设计尤其引人入胜，它不仅仅是一个唱戏的地方，还承载着多重实际功能。

戏台底部有一个圆拱，这个拱并非简单的孔洞，其下方藏有一个大缸，用于声音的共鸣，使唱戏时的声音更加浑厚。

此外，这个拱还具备泄洪功能，如电影中所示，人和羊都可以从下方经过。

这些细节充分展示了明朝时期这个村子的建筑水平和经济富裕程度。

关于现在的农村面貌，人们仍在热议。

包括在《红毯先生》这部电影中也有所提及，农村的形象面貌在现代已经发生了显著变化。

我自己从事城市规划工作，曾长时间致力于美丽乡村的建设，旨在让那些回归大城市的人也能拥有更自由的选择，可以选择回到乡村生活。

乡村在现代社会中的形象已经不再是愚昧和落后的代名词。

我很想在现场与大家分享这些探讨，但显然，大家对乡村仍带有一定的恐惧心理，认为那里的卫生条件不便，乡里乡亲之间是否真的如电影中所描述的那样相互计较、无情。

然而，事实并非如此。

现在的乡村，由于手机、电视等设备的普及，其社会结构在一定程度上已经与城市接轨。

只是生活方式上，还保留了一些当地特色。

我个人在旅游时，非常喜欢体验乡村生活。

我小时候在山西的大院里长大，至今仍能清晰地记得，我蹲在院子里吃刀削面时，一只鸡过来啄我的面的情景，虽然当时被吓坏了，但每次抬头看到院子里的砖瓦，都感到无比幸福，那是我心中最美好的回忆。

4.2 入戏太深拍摄这部电影时，所有演员均为非职业演员，他们并未接受过长时间的系统培训。

他们所接受的培训，主要是为了更好地融入当时的情境。

导演的独特之处在于，他采用了一种电影与现实生活同步的拍摄方法。

例如，戏中的老王，作为戏班子的领导者，这个角色实际上是由现实中的戏班子管理者所扮演。

除了小芬和两位年轻追求者是从技校挑选的年轻人外，其他所有演员均来自这个戏班子。

老鹤和奎疯子的扮演者，分别是师兄和师弟。

这个戏班子每年秋收时节，在完成农活后会接受村里的资助，进行唱戏表演。

在日常生活中，他们会回到乡村，与村民们一同耕作，因为他们本身就是乡村的一份子。

为了使表演更加逼真，剧组为演员们安排了一次特殊的“入戏”体验。

他们模拟了当年戏班子分配角色的场景，演员们戴着高高的帽子，站在凳子上，让其他成员说出对剧团创始人的不满。

原本计划进行三次这样的模拟，第一次时大家并未太在意，但第二次时，创始人的眼神开始变得认真，仿佛真的听进了那些原本只是表演用的坏话。

这些话触动了他的内心，让他感到十分难受，甚至流下了眼泪。

有一次，美术组在墙上刷写当年的标语时，看到演员们带着戏班子的创始人在村里转悠，大家开始感到些许不安。

因为演员们在准备过程中似乎过于投入，有些“入戏太深”。

导演半开玩笑地说，最担心这件事的是村里的老人们，他们对这些场景有一定的害怕感。

而且，这些老人是剧组租住房屋的房东。

因此，剧组也不敢再进行更多的此类行为，只进行了两次模拟后就停止了。

这种现象在历史研究和社会学研究中并不罕见。

例如，曾有一个实验，在监狱中请人扮演犯人和狱长，结果角色扮演到最后，居然发生了真正的肢体冲突，大家的情绪也被完全带入。

角色的身份无形中能给人带来一种气场，这是一个非常经典的社会学实验。

因此，这些演员为了准备这部电影，确实付出了很多精力。

他们在戏里戏外都投入地扮演角色，将最终的作品呈现得栩栩如生。

以上，就是我对电影《村戏》的一些日记。

《村戏》浑身是戏。

一开始，就是大量的仰拍镜头，光的运用，像极了戏剧的舞台，让集体主义下的普通人一个个清晰地凸显出来，就像片中花生壳爆裂时发生的巨响，花生油汩汩如泉涌淌，暗示了整部作品面上冲突的由头，也宣示了作品切入的重心。

剧中的人物奎生、支书、小芬、老鹤、树满，恰似生旦净末丑戏中的行当。

作品整个由一个民间晋剧团担纲，电影圈的素人，却秒杀绝大部分的“持证演员”。

一个个就像长在自家庄稼地里，精气神儿十足，绝了。

剧情的递进由人物心理推着走，仿佛每一步都踩着锣鼓点，一部分听得见，大部分听不见，敲在看客的心头，处处奇峰突起却又分寸刚好，即便闪插着十年倒叙也不生硬，自在写意。

关键的桥段又像是戏曲里的经典折子戏，起承转合一气呵成，散了场依然“回甘”绵长，看时一个味，看完了一个味，过几天回味又一个味。

作品从村子这个“戏窝子”奉上级要求恢复停了多年的传统老戏开始，就和奎疯子占据的“九亩半”良田怎么分纠缠在一起，加上村支书几次强调：要圆满，圆满就是政治任务。

于是，过年戏、争地戏、政治戏交织在一起，再没有分开过，内里是心理戏，骨子里是人性戏。

戏中最大一出“戏”的主角无疑是奎疯子。

奎生疯之前最后的一点理智大概就是趴在女儿的棺材盖上对女儿说不要回来投胎，而片尾时，奎生时隔十年终于能清晰开口，说出：“彩云（女儿名），回来。

”时，意味着人性的失而复得。

但这样的结果更像是创作者给看客的悲悯，就如片中总是给人们带来光亮和希望的小芬这个角色，并不是所有人的“戏”里都有这样的“旦”角，甚至连支书这样扮演“稳定阀门”的“末”角也未必存在。

奎生被送进精神病院，意味着一个时代的大戏彻底落幕，不管当初如何轰轰烈烈万众一心。

而每一个时代的主演，这样的结局还不算最糟——我们随便都能看得到。

人间的戏永不落幕，这不，电影最后分田到户了，新的戏码已经开锣。

那么，走向复苏的奎生，算是出戏还是入戏？

作品整体黑白的基调，本身像是大写的答案：万泉河水清又清（影片主题曲）那般的理想纯白并非圆满，只有墨色勾勒间或红绿“杂色”才构成世界。

只要有人性，戏就永恒，每一个戏中人只是按剧本朝前走，谁也没有回头和选择的余地。

所以《村戏》也不是戏。

所有涉及的年代无关紧要、把历史统统抹光无关紧要、在一个个新的时代谁当主演无关紧要，滤去各种惊心动魄的戏码，悄没声地把人间剧本铺摊开来，而导演就是那个暗处的打光人，照亮剧本，照见了你我。

导演郑大圣。

印象里一直的青年导演，今年2018算了算竟然整五十。

看完这部改编自一部小说集（而不是某一篇）的电影，与其说惊叹其编剧能力，莫如说震撼于创作的视野格局、思考锐度；更意外在芳华当道的当下我们还能看到这样诚挚纯粹、思想隽永的电影。

疯了吧？

所以如果你认为剧本的结局总是会变好的话，那么“疯了”就是对当下最好的寓言。

3月19日晚，导演郑大圣做客“大象点映直播间”，和大象点映（微信号：elemeet）百城首映礼的观众进行了一次深入的在线交流，聊《村戏》的创作故事，和选择在大象点映做众筹点映的意义，并透露下阶段的创作方向。

一、谈小说改编：根据贾大山小说做延伸式的想象和改编 问：《村戏》作为小说改编电影，受到了原著的何种影响？

郑大圣：其实这个片子从筹备之前改编之初，我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染，受到文学力量的感召。

贾大山的小说写的简短、白描、朴素，没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多，这是一个非常深厚的留白。

大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻，每一个故事都很短，看起来一点也不累，你很快就能把这个故事看完，但是隔几天以后你会想着又去看看，再翻一遍它也还是很清淡的，很平易的，貌似什么也没发生，貌似什么也没写。

但是过两天你想想好像他又写了很多很多。

像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。

我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。

问：通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。

起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢？

就是全村人都是看似正常的，这样的设定拍起来戏剧性会被减弱，不知道导演对这种主角设定有什么想法吗？

郑大圣：在12稿剧本之前，我们做过8个完全不同的故事梗概。

在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头，我们的男主人公存在各种各样的可能，有装疯的，有没疯的，有半疯的，但是我们觉得都不对。

当我们尽可能设身处地去感受男主人公时，我们觉得他只可能变疯。

发生那样的事情，身处那样的一个境地，如果他还是个人的话，他只可能变疯。

如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常，那他也太忍心了，他真的不能算个人了。

二、谈拍摄困难：所有筹备时以为的困难都异常顺利，但...问： 拍摄期间有遇到什么困难吗？

郑大圣：我们分为冬天、夏天两季拍摄，所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。

我们担心过找不到合适的场景，因为现在35年、40年过去了，太难找到还保留当时风貌的村庄，但是在井陉一个县内，我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。

我们曾经担心找不到那么既朴素生动，又极具表演天赋的非职业演员，但是我们在井陉也找到了。

但是在拍完冬天的32天戏份以后，也就是1980年代初的那个部分，接下来将要拍的是十天的夏天戏份，也就是1970年代初的那段闪回的部分之间，有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑，因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题，就是那九亩花生地的问题。

照常理，花生应该是在夏收之后夏种，然后在秋天的时候结果。

但是因为我们有拍摄周期的要求，不能够耗过整整一年，我们必须逆季节自己种植九亩花生。

所以我们是在清明以后下的种。

当时老乡都觉得匪夷所思，清明以后下种在太行山区那么冷的地方，很可能是要被冻坏、被冻死，根本长不出来的。

我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来，我们用了地膜技术，我们请了八户老庄稼把式，很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。

因为花生其实特别费人力，它的这个施肥浇水都是点铸法，它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂，锄草也完全像战斗。

所以专家教给我们的锄草程序和手法，完全就像是兵书。

所以我们在等花生的那半年间，我们的制片人非常紧张，每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。

我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼，今天谁值班谁就给我们发微信图片。

然后你可以想象在漫长的几个月里，那片地毫无动静。

即便天气转暖了，我们那片地还是见不着动静，就是根本就长不出来的样子，我跟制片人非常担心，这个是最揪心最困难的一节。

问：据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家？

郑大圣：我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家，事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的，“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”，露头了以后一开始特别高兴，跟我说“导演，花生长出来了”，紧接着又开始焦虑，“它不会只长这一点点吧？

它能不能再长大一点啊”，特别像个老地主。

三、谈演员表演：他们都是了不起的民间艺术家问：导演，我觉得您选的演员演的太好了。

看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员，我觉得演的太真实了！

郑大圣：我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子，他们是唱山西梆子的，也就是晋剧。

我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角，他在台上主要演滑稽角色。

他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相，他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。

在戏里他演那样的角色，但生活中他是一个很平静的人。

我们的演员确实特别棒，拍戏的每一天他们都能带来惊喜。

我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候，越看越喜欢，同时在心里暗暗称奇，他们确实特别天才，虽然名不见经传，但都是了不起的民间艺术家。

问：看完电影，我感觉奎疯子并没有疯，他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人，他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远，才能去保护他的九亩半，才能真正的遵从自己的内心，导演您对此是怎么看的？

郑大圣：疯子到底是什么时候变疯的呢？

这就得说到我们的制片人朱斌老师，他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。

首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。

我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角，说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。

怎么间歇，怎么分裂的呢？

那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡，而且很难辨别是因为受了什么样的刺激，在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。

我们的专家告诉我们，精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点，一下子就转成了那个病态，而是他心里的阴影裂缝其实早就存在，裂缝逐渐加深加大，变成了一个潜在的沟壑，而表面上未必就能看得出来。

所以我们不知道在某几个瞬间，因为哪几根稻草，他轰然倒塌和崩溃。

我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的，是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心，贴身观察得来的。

而且是医师提示我们的，就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。

四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》：村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩问：请问导演选《打金枝》的用意是什么？

郑大圣：《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏，它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。

因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄，是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令，所以他个人的功名是最辉煌的。

民间传说他有七子八女，儿子们娶媳妇都很成功，生孙子也都很成功，闺女们嫁得也都很成功。

这是最成功的一个家庭，中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生，就是《打金枝》，特别有代表性。

我们的演员们和他们的路德晋剧团，他们常年在乡间演出的时候，乡民们最愿意点的，尤其是在过大年过春节期间，最受欢迎的剧目就是《打金枝》，那也是他们剧团的看家戏。

所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性，也因为在民间受欢迎如此之高的程度，选了《打金枝》。

问：为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢？

郑大圣：我想，在《村戏》这个片子里头，最热闹的、最有趣的、最不堪的戏，其实是这些村民他们自己的各种情状，他们为了利益展现出来的众生相，这利益不光有田地，还有婚嫁，还有跟以前事情的各种纠结，不论是已经忘掉还是假装忘掉，大家都默契的不提及。

所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈，这本身就是一出极其热闹的戏。

他们排演的《打金枝》是给领导们看的，是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏，这就远不如他们自己更有戏剧性。

所以在我们的片子里面，一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里，我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲，那个就是《打金枝》的序曲。

所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下，但是在画面里并没有演，因为他们本身比《打金枝》好看多了。

问：电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么？

郑大圣：《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的，乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏，到村庄的每一户人家，进院子、屋子跳钟馗，要走过村里最重要的道路，也要在水井前跳钟馗，这其实是一个民间祭祀的遗风。

人们相信钟馗镇邪，镇压妖怪，驱除瘟疫，会给这个村庄每一个人带来吉祥，小孩茁壮成长，老人家长命百岁。

这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。

除此之外，钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象，然后变成了一个很愤怒的鬼，而且成了鬼雄，这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应，所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。

五、谈色彩蒙太奇：这是我对那个年代的视觉残留问：请问大圣导演，颜色的选取时是怎么考虑的呢？

为什么选取这几种颜色，以及是先确定了黑白，再确定红绿，还是相反的过程？

以及两种颜色的切换的逻辑是什么？

郑大圣：最早从做故事大纲的时候开始，我就知道这将是一部黑白的电影，所以是先定的黑白。

一直到做后期的后半场，才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。

红和绿只是出于我个人的一些经历。

在我刚开始记事的时候，正好是1970年代初，我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红，这是我的视觉残留。

同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识，而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼，在快速剪接里用红绿做标识很好用，所以就做了这样一个处理。

其实我们对红和绿的饱和度，并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形，我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调，我们是比对着60年代末70年代初，尤其是1968年我出生那一年，《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色，我们是比对着《人民画报》做的色标。

六、谈脸上抹黑的细节：这是北方偏远村庄的小迷信问：疯子为什么要往地里撒花生？

郑大圣：对于男主角奎疯子而言，他的女儿永远活在这个地里。

他是看得见小孩的精灵的，这片地对他来说就是女儿，他得守着它。

他女儿意外的死亡，其实是因为小孩儿肚子里没食，肚子里没油水，饿呀，他得喂饱她。

问：彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗？

盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗？

郑大圣：在北方乡间很偏僻的地方，北方的乡间会有这样的民间的风俗：小孩的夭折如果是因为不吉利的原因，比如说瘟疫，或者是不体面的原因，比如说像小贼小偷意外的夭折，家人会不希望他再投胎找回本家，这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎，阻挡他的轮回。

北方很多偏远的地区有这样的小迷信。

问：最后奎生在车上说想让闺女回来，是纯粹的想念，还是他意识到新的时代要来了，也许有好日子了，所以想闺女投胎回来？

郑大圣：1970年代初，在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“，等经历了十几年这么多的事情，尤其是分地的风波之后，他在进精神病院的路上说“女儿回来，爸爸给你洗脸”。

这一前一后，我跟编剧讨论，跟演员揣摩，一直在体会，我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的，这背后有很复合的主客观的各种情境，才让他说了这么简单的两句话。

七、谈片中角色选择：当事到临头、利益切身，我们谁都不是圣贤问：宣传语说，没有一个坏人。

但路老鹤难道不算坏人嘛？

尤其是最后对奎生的刺激？

郑大圣：我想这个村庄里所有的人，没人想做坏人的，谁也不会存心去害别人，更多数的情况就像我们自己，是被裹在人群里的，人群走向哪儿，我们也都走向哪儿。

在这个跟着大家走的过程当中，每个人都尽量地争取到自己的利益，世事大抵如此。

所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。

只不过事到临头、利益切身的时候，我们都没法要求自己变成圣贤。

谁也不是圣贤。

村长（左）和老鹤（右）问：导演你能不能结合当下的文化政治环境，谈一下您对村支书这个角色的看法，他的很多做法似乎很代表了民意，也处理的很不错。

郑大圣：支书这个角色很为难，恐怕是这群人里头最为难的。

他不光是领导，他还是家长，他还是路老鹤和疯子的朋友。

而且在乡间社会，一个封闭的熟人社会，谁跟谁都沾亲带故，我们虽然没有表现出来，但是很可能他跟那三个小孩，从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。

所以这么些身份叠合在一起支书很难为，咱们不说他是好人还是坏人，但我们应该能体会他是一个非常难为的人。

问：谢谢导演，90后也很喜欢《村戏》。

因为现实生活中好多路老鹤一样的人，所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人，保持自己的善良。

您对此怎么看？

郑大圣：如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办？

我们可以怎么办？

我们希望自己怎么办？

实际上我们是不是只能这么办？

如果看完《村戏》这个片子，大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话，那是这个片子的幸运，也是作为导演我的幸运，这个片子就不算白拍。

《村戏》这个故事设置在1980年代初，以及回溯到更早，1970年代初，所以离现在也已经有一个不小的时间差距，但其实这个隔代也没有那么远。

一些亲历过那个年代的年长一些的，比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实，觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。

比如当我的高中语文老师跟我说，你是很真实，但是也只是揭示了那个年代小小的一角，这个是我很感触的。

我也碰到过更年轻的观众，在某一次放映后交流当中，有90后的观众说，那个年代发生了什么我不知道，但是片子里的人和人的关系，一群人跟一个另类的个体的关系，特别像我们公司，紧接着有一个00后的观众说，发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚，但是这个片子里的人们之间的关系，和我们班级一样。

我听他们俩这么说，我很难以描摹是高兴还是不高兴。

他们能够看懂，而且很耐心地看完，作为导演我当然非常高兴。

但是以他们这么年轻的岁数，他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境，或者是班级里的处境是一样的，我也会感到悲哀。

八、谈音效设计：想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感问：我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻，请问这一段的灵感来自何处？

郑大圣：在疯子的臆想当中，这一村人都是他的敌对方，因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生，在疯子的认知里头，这片地当然是生产队的是公家的，怎么可以私自去拿呢？

所以他们都是敌人。

对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言，他的时间永远就停在了当年的那个点上，而那是70年代初的时候，是一个全民皆兵的时候，是全国人民准备核战争爆发的时候。

问：大圣，能否简单谈谈本片的音响设计？

做得太棒了！

郑大圣：我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。

从前期录音到后期的编辑制作，跟影像处理在同样的一个方向。

我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。

所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效，到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成，做出我们想要的声效，主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。

九、谈片中标语和符号：没有任何象征意味，只是视觉还原问：导演好，很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的，还是确有历史遗留？

有没有有趣的故事能与我们分享？

我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。

郑大圣：村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气，按照当时那个时代背景的真实情况，很用心地在村庄里头复原的，并没有刻意加强什么。

其实这些画像、标语、板报，并不是任何有象征意味的符号，那都是基本的一个视觉的还原。

以当时铺天盖地的密集度，其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。

有大量的历史照片做了我们还原场景的依据，我们只比当时的老照片要轻简。

十、谈版本：现在上映的版本就是最终剪辑版本，也是我自己认可的版本问：现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗？

还是有所删减的？

郑大圣：现在放映的版本就是最终版本，这是我们自己认可、审查机关也认可的版本，所以我们没有其他的版本。

保存图片，并用微信扫码，即可参与《村戏》超前点映十一、谈公映：乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心，对现实处境有问号”的观众问：导演，请问《村戏》会在什么时候公映呢？

郑大圣：现在《村戏》是由大象点映，以召集点映的方式面向观众，我们试图找到合适这个片子的观众。

因为如实的说，《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片，它并不适合于所有的观众，它对观众是有要求的。

所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。

大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式，它帮我们找到对的观众，找到那些对电影有好奇心和期许，对现实处境有问号的观众。

感谢大家关注《村戏》！

任何一部影片只因观者才有了生命。

很幸运，《村戏》能找到这样的观众！

十二、谈下阶段创作计划：有意尝试迷你网剧问：您下一部作品自己期待做什么题材？

郑大圣：我现在正在准备剧集的方案，还在创意筹划的阶段，想试试看。

因为我自己一直是追美剧和英剧的，我很喜欢他们那种格式和篇幅，它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量，但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄，我想试试这样的创作。

当然，我下面想尝试做的应该不是电视剧，而是迷你网剧。

问：您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗？

郑大圣：一片一世界。

我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集，应该会是完全不一样的风格，完全不一样的内容。

我希望自己每一次都是不一样的。