野梨树

1、辛意雲老師老子辛說卷六十八談「強行者有志，不失其所者久，死而不亡者壽」： 有一部電影，是土耳其的電影，導演曾經導過冬日甦醒（Kış Uykusu，2014），這部電影得了坎城的金棕櫚獎，現在又再以這一部野梨樹（Ahlat Ağacı，2018）去參加競選，並代表土耳其角逐奧斯卡金像獎。

電影的故事講一個年輕的大學畢業生，是土耳其的一個年輕的大學畢業生，也就是一個想成為作家的年輕人，他已經在大學寫好了一本關於自己家鄉的書，想要發表，他寫這個家鄉的書，不單純是旅遊的介紹，或者不單純是一種單純的風俗民情的介紹、風景的介紹。

他這本書是從他家鄉的最突出、最真真實實的當地的各種各樣的不同於外在的風貌講起——奇怪的老人，吃梨的行為，賣著水果，做出各種令人不能理解的動作，但是卻具有某種戲劇化的特質。

已世俗化的教長，信仰不再是最神聖的依歸，他們所表現出來的是跟常人一樣的觀點、行為，成為一種有趣的特殊性。

還有，頹廢沉淪的教師們、老師們，以及各種古怪有趣的鄉村儀式。

這種奇奇怪怪、各有各自特質的人，卻都生存在、生活在那美麗絕倫的家鄉的山村之中。

這一個青年人，土耳其大學畢業生，他把這些奇奇怪怪、各種各樣，其實雖有特質，卻都世俗化的人作了紀錄，同時進而將他們寫在那美麗絕倫的鄉下山村之中。

他家鄉在舒緩的山脈包圍底下，那發紅的土地，滿山的翠林綠樹，尤其散散落落插在其中古古怪怪的野梨樹，他能夠結出歪七扭八的果子，可是這些難看極了的果實卻甜美多汁，可口極了，特別在清晨早餐的去吃的時候。

在整個的陽光下，他們的村落總展現出驚人的色彩。

這一切，在家鄉的人看來，簡直不足提，一切都稀鬆平常，可是他認為這是最迷人的地方了！

當然，其中還有各家所養的牛羊獵狗，還有山中的各種小動物，包括狐狼。

他認為這一切都是最值得與人分享的，可寫給別人看到的事物，可介紹給別人，去認識這個世界中有這樣的村子——他認為這是最值得書寫出來介紹給別人的村子了。

不過他缺少出版的資金，畢業後他就直接回家，想回家籌錢。

也就在這籌錢的過程中，他看到鎮長的嘴臉，鎮長說一切為了家鄉，然後他所說的不在這些事物的介紹，卻是如何發展出企業，為這個家鄉賺錢。

企業家呢？

也同樣的認為只有企業能為家鄉帶來財富，才是唯一的工作。

即使成了企業家，仍保有好讀書而且成為成名的作家，也都只是認為唯有發財才是真實的價值。

包括了教長，包括了成名的作家……，他去一個個的訪問，問這些在上位者的意見，看見他們對自己周遭的生活的環境全不以為意，開砂石的開砂石，挖礦的挖礦，抓石頭的抓石頭，同時他們都不同意年輕人對家鄉人物的介紹，覺得那樣好像在揭瘡疤一樣，甚至於他和成大名的作家討論什麼是寫作，什麼是作品，其藝術性會是什麼，而成名的作家直接就告訴他：「只要投讀者所好就行，你只要強調出日常生活，大家都經驗到的，這一切，讀者就覺得你寫出了他們的心聲了，不必要有任何理想的陳述，這就有讀者，就能販賣，也就有出版社替你出版。

」就在這籌錢的過程，導演的重點，也就是電影本身最精要而充分的一個社會性的討論——他反映出整個社會中各種各樣的人物對現實的各種各樣的看法。

也就是，在現實中，在利害中，侵蝕了所有的人際的關係——夫妻間既相愛又無法相擁；信仰失去了神聖性，只是一種生活的以及批判別人的規範依據；教育只是不得已的一個工作；至於國家社會也只不過是無可奈何的拘束；還有人生的問題……。

在這些種種的限制且大家都在講求利益的觀點中，人生反而走不出去了，也無利可圖了，一切都被困住了！

在他不斷的質疑中，像個鬥雞一樣，最後讓人全拒絕了他。

不過他不退讓，就如同長在這山坡地上的那一棵棵顯得疏落而孤獨的野梨樹。

他深深的自覺到自己的孤獨，不過也深深的意識到自己無法放棄的堅持，那種對自己生存環境提供生活的大地、山村，那種美麗山野的情趣，他情不自禁的關注在大自然，關注在這些大自然生命的展現中。

而他慢慢開始發現這一切對大自然的愛戀，也是對生命的愛戀和肯定、生命本質的肯定，全來自自己父親的啟迪和影響。

他慢慢深入到自己的內心，看見自己對大自然、對生命的關注與愛戀，這全來自自己父親的啟迪和影響，而父親其實是被自己，以及自己的母親、自己的妹妹，甚至於全村的人都認為是個怪胎，甚至於是個失敗者的。

這名父親是一位小學教師，雖然大學畢業，不過只在小學教書，沒有人真正的認同他，肯定他，甚至於喜歡他，包括他的祖父——也就是他父親的父親。

所以，這個父親在退休後，一個人退隱到山上牧羊生活——因為這個怪胎父親對大自然的愛，對動物的愛，使他無法生活在一個人的社會中，他無法忍受全以人為中心的那種社會，尤其是以世俗價值為最高價值的社會，他在那樣的一個以世俗價值為高的生活中，他只有頹靡，他只有不振，他覺得被窒息，甚至於到最後迷失了自己真正的生活方向而賭起馬來。

即使他愛著妻子、子女，他都無法從賭馬中振作；他賭盡了一切，甚至於讓家庭蒙羞。

可是他對大自然的愛，卻堅持不顧一切人的反對！

年輕人開始看到他父親這特殊的一面，似乎也就在自己的特殊性格之中了！

他想起他原本對父親的憎恨，曾恨父親迷上賭馬，欠下了巨額的賭債，賠上了他們整個家庭的命運，他詛咒他的父親。

當他在詛咒他父親、責罵他父親的時候，這個時候說也奇怪，對他父親幾乎已放棄希望的母親竟然嚴厲的責備他：「你不可以這麼去咒罵你的父親，你要知道，你父親是個君子！

在這麼一個視家暴為常態的社會裡與村子中，你父親這一輩子都沒有打過我，他連舉起手來揮一揮都沒有。

他只是做不到我的要求，承擔不起那些來自社會、來自家庭要他完成的責任。

」而後母親敘述出何以愛上他父親的原因，說他英俊，他會說話，他會說故事，他會說出許多令人迷醉的雋永語言，他會打開人的眼睛，讓人看到周遭的美景。

他母親說：「他打開了我從來沒有見到的世界。

」年輕的作家非常驚奇，因為這是他不知道的，沒有意識到他父親的另一個特殊的部分。

不過，這個作家秉承著他父親的堅毅與不顧一切的性格，終於還是走上寫作的路。

同時似乎在他的回想裡，這一切都是來自於從小父親不知不覺的教導，讓他看見了家鄉的美，與這特有的環境下特有的人情風俗。

整個大自然其實就是自然鮮活的巨大載體，是一切生存、生活、生命的來源，但生活在其中的人們都視而不見了，都只一味的追求著實用的以及商業的價值，以至於使生活淪落為平淡無奇。

只有他的父親，最後幾乎放棄一切現實中整個社會的一切，回歸到山林，回歸到自然，酣然無憂的沉睡在帶著寒風的山坡的院子地上：周遭，都是翠綠的松林；鮮紅搖曳的楓葉在冷風中襯映出夕陽下鮮紅的太陽；而這鮮紅的太陽，更染紅了鮮紅的大地泥土塊——而這一切，是永恆的；而這一切，是真實、能傳承的。

他翻閱父親放在旁邊空無一物的皮夾——一毛錢也沒有，可是裡面卻深深的藏著關乎於他出版了書，在報紙上的報導剪報，上面還打著圈圈。

他一時真是感動！

等到父親醒過來，他才知道父親已經把它的書看得滾瓜爛熟，同時記住他很多的金句。

父親甚至於告訴他哪些金句自己非常的喜歡，因為他陳述出大自然最真實的部分。

在這部三個鐘頭的電影中間，導演似乎想用詳細的事件、日常事件、景物，透過鏡頭，告訴我們什麼是自然；也似乎讓我們看到，唯有在這自然，也就是在這道中，才具有真實性，才具有傳遞性，才具有繼承性，人的生命也就是在這樣的環境裡，能傳遞，能繼承；而當人們能看得見，加以記錄，人世之間才具有能傳遞、能繼承的文化——然後，文化，也就是道的展現和陳遞了。

我藉著一部土耳其的電影野梨樹來說明人世間的傳遞與繼承，這裡頭包含了文化的傳遞與繼承，而這也是道的傳遞與繼承。

在這人世間的傳遞與繼承中，我們或是可以體會到「不失其所者久，死而不亡者壽」的含義，也就是任何能久的事一定是不失其所，一定以道為基礎，依道而行的事。

而也唯有在這基礎上所完成的事，才能讓人脫開了私己，真正打開了屬於人性——人的眼睛、智慧的心靈，而涵蓋著天下人類、國家民族共同需要的事。

由此才合乎道，同時能傳遞、繼承下去，然後成為不朽的事業，所以，「死而不亡者壽」。

這部野梨樹雖沒有老子所說的這個道理那麼深邃，可是也傳達了類似的這樣的訊息。

這部電影似乎透過了實際現實生活的形象，表達出另一種所謂合乎道的真實狀況。

整個村子裡的每一個人，都有著共同的價值觀，而這個價值觀就是商業利益的價值觀，就是合乎商業利益才具有實用性的價值觀，而這種具有商業利益實用性的價值觀才是人生命最真實的價值。

這從人的現象世界看來，似乎是一種最具普遍性的價值了，因為人人這麼看。

可使這商品實用性的普遍價值，唉呀！

卻不是一個真正可以繼承、傳遞的事物。

這奇怪吧？

雖然這樣子的價值觀也會在現實的社會中一代代的傳遞，可是他何以卻無法成為那一個永恆性的繼承和傳遞的事物呢？

原因是，他不是道，以至於他無法完成不朽。

如此就不可能久，也就不可能壽。

為什麼呢？

因為凡是只求私利，一味的指在利上打轉，凡是私利，在心理上，在感情上，在意識上、知覺上，其實都圍繞著自己，這種圍繞會形成封閉的個體，一個孤絕的個體，跟外界無法真正相通的個體。

封閉的個體就像地上一塊塊的石頭，雖然多，卻缺少真正的聯繫，他那裡面沒有生命的發展性、創造性、綿延性，所以他自然就沒有了傳遞與繼承的可能性。

人只有開放了自己的心靈，開放了自己的意識，提升了自己在人性上的位階，不再在生物性上的限制，而到達了真正人性的開展裡，人才看到了生命的整體性，或者說人才能從生命的整體性看到了道。

人能看到道，同常是從生命的整體性、相關性、通透性，才會意識到道，然後才會意識到道的生生化化的那一分創造和流轉。

由此，而進入到道，然後與天下萬物一體，與道一體；由此所創造所做出的事物，就自然具有道的傳承性、不朽性，而達於永恆了。

這部電影如果去看的話，是需要一點耐心的，同時需要細心的品嘗。

這部土耳其電影的導演，他拍製的手法，從和伊朗的名導演阿巴斯的手法滿類似的，不知是不是和在那樣的一種特殊環境下的生存、生活、生命發展有關，或者還是和中東回教的信仰有關，他們看事情都如同仔細的環顧周遭種種平常的事件，然後逐漸呈現出他們所要陳述的生命真相和主體。

他們在這個敘述中特別喜歡展示周邊的大自然的環境，而這都是這一部電影中極其出色的表現，那個光影、光色之美，清亮、純粹、精緻。

我一面看一面想，天哪，真有這樣光影的地方嗎？

美到了一點渣滓都沒有，清晰到一點渣滓都沒有，翠綠就是翠綠，鮮紅就是鮮紅，清朗就是清朗，整個的大地非常非常的明細而清楚。

喜歡看藝術電影的朋友不妨前去看看。

结尾泪崩，锡兰处理结尾的手法细腻优雅，最后一定给你内心重击。

对于主题的探讨，不在于成长或是完成某种思辨，它在探讨生活本身的剥削性质，存在的既定。

你和你的土地、家庭、国家、学历深深绑定，要如何面对它们对你的限制。

“被忘记的梦想也很美”真的扎心。

写一本家乡的书并感谢家人是自己的私心。

它反射的城乡结构和内心困境同中国当代高度相似，锡兰是怎么和青年人站在同一阵线？

只有佩服锡兰是真正关注每个人尊严的导演。

突然发现，所有泪崩都是在资料馆。

原本觉得概念和概念的思辨是文科的灵魂，但惊奇于还有那么多疑问没被提出。

锡兰通过人物的行走，尽可能展现记忆的风貌。

不得不感叹一个老导演还能如此清晰地还愿二十出头的状态。

二刷反而有了更多的疑点：狗是怎样一种幸福？

父亲是那个掌握幸福秘密的老人吗？

是我们自己选择忽视幸福吗？

为什么父亲故意提起300元？

为什么没有办法选择参军以外的生活？

为什么可以选择的时候，我们却只能选择原样？

为什么中国无法有平民关于形而上的探讨？

为什么结尾一开始阳光绿草，归途却大雪纷飞？

参军的一个镜头，就时间来看是怎样的区间？

这部片子可以看无数遍，每次都可以让人思考自己的真谛。

另，片中男主和父母，祖父母的关系和相处方式和自己太像了。

整个片子很烧脑，大段大段的论述与争吵，看似不断游离的争吵主题，要能一直跟的上片子的表达不是件容易的事儿。

其实我是很欣赏类似的论文型影片的，但是三个小时的论文某种意义上来说是不是太烧脑了一点。

我觉得几乎每个人都能在这个片子里找到自己的影子，而导演对各种观点的公平表达也促使了每个观众能看到他所理解的。

我从中看到的是一个浪漫主义者之死，那个浪漫的自己最终还是吊死在了永远没有水的井里。

这是一部不同人会理解偏差很大的片子，因为这不是那种一句两句就能概括中心观点的片子。

每段争吵导演的表达都很暧昧，既能理解成对男主的批判，也能理解成对世俗的批判，包括在争吵的镜头的时候，说话的人的特写会把与之争吵的人给虚化也很有趣。

比如他和作家的争吵，可以理解为作家是没有文学追求而只是糊口，也可以理解为男主初入社会的自大，一味觉得只有自己是对的，甚至可以理解为这些是他在梦中的内容，是他认为这个世界的人一定是反对他的，他是独自面对世界的勇士。

可以有各种角度的理解。

包括和老板关于乡土的理解的争吵，和宗教工作者关于宗教理解的争吵都非常值得寻味。

这个片子讨论的内容非常多。

甚至可以说他完整地包含了一个土耳其。

整个片子很自然，很漂亮，尽管有那么一点晦涩难懂。

同时整个片子也十分震撼，一种毫无生机的震撼，一种没有未来的震撼。

可能正如男主说的他不喜欢人。

美好的景色配上没有出路的未来，曾经有抱负的老师只能沉迷赌博，想要出书只能写旅游指南，老人付不起电费。

他想逃离这个城市，可最后连留在这个城市或许也是奢望，最后还是得去东部。

整个片子其实没有太渲染这种悲凉感，但就像那口打不出水的井一样，这个山头不可能被绿化。

蚂蚁爬上身体，和两次类似吊死的表达是比较有趣的。

2024-1-13看

三个小时的影片，优美的摄影镜头和哲学思辨的对白让这段旅程充满了文学般的体验。

在欣赏土耳其诗意的乡村景色同时，也需要时不时细细品味人物对话，我惊讶于导演强烈的个人叙事风格，也渐渐沉浸到主人公锡南写书出书的这一段艰辛的旅程中，并开始审视故乡与自我，与文学的联系。

全片主要围绕着有作家梦的毕业大学生锡南回到家乡的几段经历和对话展开，每一段对话都有着或明或暗的主题，我只能粗浅地谈谈我对于这几部分的理解，应该说理解了这些有浓厚文学和哲学意味的对白，可以更理解影片想表达的主题。

第一部分是锡南找到市长商量资助出书。

由于锡南个人化的写作并不能像旅游书籍一样对当地有实际利益，因此市长把他推给了一个读书很多的赞助商。

第二部分是锡南遇见自己初恋情人哈蒂杰的对话，这一段对话隐晦而忧郁，有关于女性的处境。

锡南直言不讳自己不打算留在家乡，留在这里腐烂，这触及到了哈蒂杰内心的隐痛，迎接她的命运和大多数女性一样，将是结婚，无所事事。

可是对她来说，只能选择离她最近的生活，这令她感到悲痛。

从谈话的深度可以看出她也喜欢文学，曾受锡南的影响。

但不是谁都能跟锡南一样有教师父亲，支持他完成自己的学业。

虽然哈蒂杰笑说是自己不想读书了，但也可以窥见女性在受教育上的普遍处境。

之后对婚姻的谈话中她透着极深的人生悲剧意识，对着自己曾经迷恋过的锡南，自己将要到金银之下都是蝎子的婚姻里去。

然而她还是爱着锡南，留下了唇边一个深深的印记，这也是她想让他记得自己的方式。

锡南没有做什么，和曾经的情敌目睹了哈蒂杰结婚之后，情敌把与哈蒂杰爱情的失败归罪于锡南而大打出手，这种失去理智的嫉妒，只是一种无奈的宣泄。

锡南的爱情，似乎也就以一种平淡的悲剧方式收场了，最后母亲问他有女朋友吗，他说自己穷而且失业了，不会有的，也是他经历过这段爱情后的真实感受。

不过锡南最大的人生动力还是出书成为作家，现实差距让他不可能对哈蒂杰有很深的感情，因此接下来也就是继续追梦了。

第三部分是锡南在书店遇到一位书写“文学与乡村”的知名作家后的暗藏锋芒的谈话，这一部分也是重点描述了锡南对自我写作和文学表达的看法。

锡南称自己的作品为关于生活文化的虚构元小说，他担心自己个人化的写作不会引起大众兴趣，而自己没有工作，也并非天赋异禀，但同时他也不喜欢那种为自己做广告似的传记写作，以及作家建议的重技巧写作。

研讨会的作家们觉得语言才是文学唯一的中心，锡南骨子里对这些贩卖故事而非关注现实处境的作家是鄙夷的。

他认为艺术是孤独的，是反对一切的，如作家所称的“痴迷的浪漫主义者”。

最后作家也经受不住这番质问，彻底暴露了本性，其实他的文学创作的目的是有巨大的功利目的的。

作家们觉得不能不写作不是出于真实的自我，而是对成功的渴望，形成所谓的艺术联盟更像是一种标榜。

锡南最终激怒了作家，让作家评价作品的请求也就不了了之。

让自己的作品得到圈内人指点的尝试破碎了。

后来锡南终于出书了，而书一直无人问津，他离开书店时看到门口挂着作家新书的宣传照，不屑地转过头去。

第四部分是锡南找到市长推荐的出书赞助商，这一段可以看成是锡南以大学生身份和故乡大多数人看法的碰撞。

土耳其以悠久的历史和旅游文化闻名于世，而锡南在意的是乡村里除了那些历史丰功伟绩之外的一个个活生生的人，故乡的文化是由一个个人组成，是独一无二的，不应该被那些历史的宏大叙事所掩盖。

比如他写的一个80岁仍然在工作的老人，那个老人背后有生命的秘诀，旅游遗址已经有无数人写过了，而人们真实的生活状态才是更值得关注的。

文学写作不应该是宣传的工具。

赞助商对锡南的想法嗤之以鼻，并开启了他的一番大道理，在他看来，没上过大学的人比上了大学的人过的幸福多了，“当然，教育很好，但这是土耳其。

如果你想在这个国家生存，你需要适应。

”我想这里赞助商的观点应该表明了土耳其社会精英和大众之间深深的割裂，大众对精英群体有一种自然的不信任，尤其是锡南虽然作为受过教育的大学毕业生，但是他没有工作也没有钱，在世俗观念中仍处于弱势的那方，所以跟他一样的青年内心其实存在与世界很大的撕扯，即教育带来的更多的社会和人生思考与现实的反差。

当然所谓赞助商其实也并不怎么读书，出书只是为了做生意，这一反差也让锡南意识到家乡的现实。

然而他对家乡始终有着复杂的情感，即使知道自己不会回到这里但仍有一种精神层面的乡愁，对家乡的人们有一种最本能的理解和感知。

这一点我觉得和很多以故乡为创作蓝本的作家和导演类似，比如梁鸿的《中国在梁庄》，贾樟柯的《站台》《小武》，科长曾说这是一种“作者性”，因为他最了解家乡人，他把这看作是对自我精神生活的忠诚。

故乡也许不美好，但可能终其一生我们都在那片土地诚实地书写。

第五部分是锡南和村里的两位教长争论了宗教和存在、自由意志的话题。

教长说信徒只需要对宗教绝对的忠诚，而锡南觉得信徒应该能够自我批评。

锡南显然是无神论者，他用类似萨特存在主义的理论来反驳教长——人应该按照良心和自由意志行事，他应该自己建立责任而不是被迫接受，且必须承担行动的所有后果。

因此他觉得，有勇气的人应该选择存在而不是被宗教奴役。

信仰和宗教就好比强者把弱者拖着走，教长觉得这是控制人们的最好的方式，否则人们会失去精神支柱，感到孤独，而且没有人想找到自己的真相。

这里教长还引用了土耳其民众最爱的诗人尤努斯·埃姆雷和哲学诗人伊本·阿拉比的名言。

而锡南尖利地指出了宗教的悖论，宗教阻止人们自己获知真相，人们把一切归结于命运和因果，而不觉得自己是纯粹的（契合存在主义观点）。

萨特说，“人是从不存在到存在之后愿意成为的那样。

人除了自己认为的那样之外，什么都不是。

”总之这一部分哲学和宗教的交锋十分精彩，教长的角度是宗教可以拯救一个地区的穷人，然而锡南显然更关心人如何找到自己等关于生存本质的哲学问题。

以上的对话是电影主线之一，另一主线则围绕着锡南的家庭生活，代际间的关系展开，这部分影评里大多也都有分析到。

耐心地看完了一场场对话，实在是佩服导演的电影文本功力。

锡南是喜欢思考，逢人就爱辩论的理想主义的文学青年，而和他争论的人们，或者有这样那样的不堪，但二者的观点交锋也是提供了一个地方文化的立体展现，也是锡南故乡写作的基础。

如果没有锡南这种探究的精神，我们无法洞悉家乡真实地生活着的人们，这里有人可以跟你走在路上谈论哲学和宗教，也有人看似热情实则虚伪利己。

导演镜头下的这种争论，并不带有明显的价值取向，我们甚至也不知道锡南在受挫后的内心活动，只是通过影像传递给人一种情绪，如每场对话之后都响起同样的那段压抑阴冷的音乐，我们便可以在这种淡淡的情绪感中，继续观望着下一步锡南该何去何从。

最后用锡南和父亲的谈话来总结。

我们都是不和环境的，孤独的，畸形的人。

每个人都有自己的气质，关键是能接受和喜欢它，野梨的果实就像你说的那样畸形，但有几天我早餐吃了它，非常美味。

前面的经历虽然很丧，但锡南在经历了这么多现实碰撞后，意识到并接纳自身的独特，并开始用行动尝试凿开生活无解的困局。

三小时的电影，大段大段冗长的土耳其语对话，看着实在是比较吃力而乏味的。

情节平淡得犹如生活场景的直播，有几次差点被被磨磨唧唧的对话哄睡着了。

但是看完之后，还是有水到渠成的强烈共鸣。

影片描述土耳其农村的大学毕业生锡兰一心想成为作家，尝试找到投资人出版自己的第一本书的过程。

平凡的家境，碌碌无为的父母，为了金钱嫁给商人的暗恋女友，虚伪的市长，功利的企业家，胸无大志的同学们。

锡兰在农村的生活是让他绝望的，他一心以为自己和这个环境格格不入，早晚会离开故乡去开创自己的新天地，对于嗜赌成性的父亲，他经常冷嘲热讽。

但是在经历了多次碰壁，服了兵役，出版的书无人问津，连自己的母亲和妹妹都懒得看，他渐渐理解了父亲颓废的原因，也开始体会到父亲对自己的深藏不露的爱。

爷爷和父亲在山坡上尝试挖一口井，断断续续尝试了几年，最终放弃了。

影片结尾锡兰尝试在井口上吊，但后来又继续下井挖土，明知很难成功，也要象征性地再和命运搏斗一番。

相信很多过来人会有共鸣。

年轻时我们大都认为自己可以改变世界，但结果往往只是我们被世界改变。

诗意，悠长，缓慢而忧伤。

作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。

在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。

这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。

故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。

镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。

与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。

而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。

凝视诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。

梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。

复调的写作：在沉默与对白之间纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。

这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。

对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。

与锡兰早期作品不同的是，对话的比重在近几部作品中显著增加，但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。

与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。

当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。

与《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。

这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。

在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。

与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。

而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。

除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。

对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。

在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。

人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。

影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。

它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。

它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。

忧伤的物件在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。

而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。

它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。

锡南和海蒂斯诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。

但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。

忧伤的物件与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。

推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。

我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。

头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。

在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。

苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。

在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。

影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。

而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。

它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。

水井诗意的尽头是呼愁"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。

在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。

这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。

对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。

对于锡兰，这种意识尤为强烈。

经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。

在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。

因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。

作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。

在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。

在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。

宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。

在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。

锡南的私人空间镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。

我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。

视觉化、符号化的孤独

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一个有魅力的人，是有着纯粹的且始终贯彻如一的梦想的人。

但同时拥有充足的家庭财富条件为自己的梦想买单的幸运儿，总是少数。

大部分有着可敬的纯粹梦想和目标的普通人，他们的生活往往比选择完全进入自己俗常劳苦生活的人更加煎熬，至少心理上如此。

在家境不足以支持自己为伟大纯粹的事业付出一生的精力的条件下，大多数人都会屈服于周围和身边的俗常生活，丢掉梦想。

有勇气和耐心选择死磕到底，愿意承担把自己的生活和人生的一切安排，比如婚姻，工作，养育后代这些对梦想本身产生干扰的因素，都排除掉，至少有意识的保持距离，哪怕别人觉得你很奇怪。

但这也许是最后的机会。

这段过程，本身就有魅力，因为走一条难走，但如果将为梦想让路的原则贯彻到底，最后一定会有回报的正确的路，本身就是一段丰富且深刻的心灵冒险。

“家庭就像你自己的反物质，你的家庭就是你从虚无而生的地方，是你死后的归处。

其中的悖论在于：你越被拉近，就越深入虚无。

”——《冰风暴》 锡兰在井里吊死的那一幕，这种自洽并非妥协，这种理解无关乎认命。

隔了这么久，我才深感共鸣，锡兰对年轻自己的重现，也是我自己现阶段的感受。

也或许一切都有预示，在那个满脑子只有《野梨树》的夜晚。

家庭往往被视为枷锁。

回家的锡兰带着一些思考。

当这些思考有意地去碰撞家乡的一切时，锡兰发现乡土坚不可摧。

出书不利，赌狗父亲，理念不合的老派作家，保守的穆斯林，乡土在浓雾中没有发展地太快，锡兰满怀不甘地回到这个漩涡里。

当然，后来一切都没有按照他想象中的发展，他当众羞辱父亲，卖掉父亲的狗。

作为一个知识分子，父亲选择了包容退让，因为他也曾这样过。

不仅是电影里的土耳其，在中国我们的父亲也许也会在耳顺之年独自回到老房子里，与自己和解，与父亲和解。

反抗父权最近是个热词，《哪吒之魔童闹海》着重提出。

如果说一些东西都被冠上父权的名号，那么，李安贾樟柯，锡兰阿巴斯等导演，解构的父权则是人情的矛盾和挣扎，否则不会出现父亲三部曲，不会执着于乡土。

在我身上，比起一味地反抗，我选择吊死自己，至少是一部分。

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

这部电影传达锡兰（制作电影时的锡兰团队，下称“述方”）的人生理念，还包括他对自传的理解与态度。

述方讲述大学毕业之际的自己（下称“锡兰”）在畸形社会生态与窘迫时势下困阻重重的出书经历，尤其为自己的一场心理迷局施以浓墨重彩，影片以锡兰为主观视角展开同时亦然应合、继承了锡兰与苏莱曼交谈中所抛出的自传理念：自传并非对自我的修饰更非待售商品一样地进行自我宣传。

述方这种冷峻的洞察与评析价值可以体现在总下意识去设计的叙事架子遮遮掩掩的本意（比如识破一些小说“主角身患绝症又碰巧痊愈”“备受青睐又情非得已”“习得绝技又被动过招”等等欲拒还迎既当又立的设计而非轻易入彀感动得稀里糊涂），这部自传电影正为观众展示了一个很好的解构案例，于是当观众从建设性的思想高度回落到平常的眼界看到往往不是主角锡兰新锐的一面，述方所做的是通过一系列客观事件中反映锡兰种种问题。

值得留意的是，传记创作或多或少会涉及述方的心绪或印象回想，文字善于完成“讲起……我不禁感到……”“我记得那里好像是……”此类抽象的表达，而作为更具象形式的本片，则从锡兰常常死盯对方合不拢嘴、嗤笑等神态来试图让观众直观感受不限于锡兰自己也包含述方对锡兰的看法，以及一些譬如与苏莱曼交谈中的雨和雷、电视剧的剧情等情景细节来表现讲述“当时”时主观情感的涌动或暗示；印象回想则是述方不能全然记清但亟需还原、着重展现的事实要素，包括电联友人的通话、伊哈米的书架、跟俩伊玛目的对白内容等。

具情从锡兰偶遇海蒂斯说起。

锡兰听（旧时恋慕对象）海蒂斯谈到“女孩只要守着家什么都不用干”产生“对方是女权主义”的幻想，即是愤世嫉俗的自己的厌恶情绪对海蒂斯的投射与覆盖，而海蒂斯实际上是在陈述事实或者说是在道出心愿，此外锡兰置入“海蒂斯不读书是来自家庭压力”的先见、误以为海蒂斯的男友依然是里扎、对海蒂斯罗列的“外面的浪漫”嗤之以鼻……都表明两人何等的不着调，锡兰仍顺从海蒂斯的交谈意愿（点烟递过才发问）还不失（旧时）偷瞄对方的小眼神，心仪程度可见一斑。

锡兰同样没有理解海蒂斯对于“金子下面有没有蝎子”的提问，那是海蒂斯在意指巨大利诱与表象光鲜之下所潜藏着的难以预估的未知恐惧及悔恨，而锡兰想到“如同豌豆夹里的豌豆一样顽固”的俗成之流“到处都是”。

对于“海蒂斯嫁给金钱”这个结局，锡兰尽管唏嘘感慨却也动用理性、哲思来尝试填补这一世俗遗憾和情感空缺，里扎一通桀骜不驯的驾驶无法纾解的尖酸嫉恨郁闷苦水，转头便以睥睨眼色冲锡兰宣泄。

“如果你问我……”锡兰后话的省略是述方情感干预的结果（大概觉得这番话不光彩吧），但可以凭借里扎的虚荣心被把持理性的锡兰获悉并加以挑衅的态势料想：后话锡兰拿海蒂斯的珠宝商新郎衬得里扎穷酸落魄怕是八九不离十。

不过述方并非借此专指里扎就是这么一个让观众可以放心鄙视的小人，从里扎的话中透露出锡兰有着强烈自尊，尽管喜欢海蒂斯却采取既想要（得到海蒂斯的青睐）又后怕（暴露真实意图）的胡萝卜（送书的主动攻势）大棒（弄头发的恶作剧修正和掩饰）的求偶策略，结合锡兰与海蒂斯的交谈亦可见锡兰颇具自我中心倾向，此外便是锡兰不了解海蒂斯的原因：海蒂斯更喜欢“大棒”，一如她吻了锡兰又对锡兰嘴唇咬了一口，毕竟更富浪漫色彩。

较于面对海蒂斯时的保守，锡兰在文学上的进取则勇敢自信，固然述方同样想表现锡兰的孤傲与偏执，于是可以见得他在跟当地著名作家苏莱曼的交谈中，对自己刚正不阿、别具一格的创作观毫不隐讳，直截了当地抛头露面，甚至有意无意地将话题重心转变成为基于自己经历和立场的趋向，这反映了锡兰的思想独立另类，鲜有或从未被（交际圈里的）人理解，至于他指望通过一场文学研讨会上自己在观众席休息时段与赫赫有名的苏莱曼的一次对视便能让对方记住寂寂无闻的自己，可谓自视甚高，同时表明他极其欠缺并亟需一个演讲和表现的场合和舞台。

而之所以他能够如此坦率地与苏莱曼分享自己的写作心得，另一方面还包含了他对苏莱曼的敬重以及自己文学生涯的出路的希冀，换言之锡兰的写作风格一定程度受苏莱曼的影响，甚至可以更进一步地推断：锡兰的《野梨树》正是借鉴、参考了苏莱曼的写作风格和题材创作出来的。

苏莱曼凭借自己的作家职业经验和见闻，一针见血地指出茅庐未出的锡兰的跛脚想法脱离实际，就是这样封闭固塞的锡兰得不到理解而亟需被理解的同时，无法看见苏莱曼的样子以及文学生态的形势，以致于直抒胸臆屡犯苏莱曼红线。

锡兰与苏莱曼走出书店并紧随其跟店主打招呼的举措，以及在锡兰与苏莱曼分别、回程途中梦见自己请愿苏莱曼审阅自己写的文稿被拒后，猛然发现美人鱼像断臂而索性将松动部分推进水里，是他遭此挫折所产生的难以自抑的破罐破摔的悲观情绪的宣泄，由这两幕均可证得锡兰对苏莱曼本无恶意。

总的来说，锡兰主动与苏莱曼交谈的本意和目的有二：满足表达欲，弥补自己长久以来缺乏表达场合、表演舞台和发声途径的不足，并以此冀求自己认同且敬仰的、颇具名望的标杆性人物的共鸣；讨教纾困经验，困顿源自锡兰经济困难的状况与拜金蔑视心理的抗衡，与锡兰首尾两个问题不同的是，苏莱曼对此表现出耐心，支持和鼓励。

如果说苏莱曼一开始对锡兰的无礼和不可一世（以为自己的点子重要得能够让对方忧心它有被窃之虞、问对方一个自己知道答案的问题、认为自己可以与苏莱曼平起平坐坦言对方贸然离开会让人误以为是在“逃跑”）产生误解和抵触乃人之常情，而因为自己观点得不到共鸣和释怀的、执着于求证的追问的锡兰，纵然迟钝得没有及时察觉对方的核心价值和真实态度，但由此揭露了苏莱曼的虚伪和当下专制的文坛风气：前面苏莱曼说到处都是题材、不在于你写什么而在于你怎么写——可文学研讨会上来自匿名信的批判和质疑又为什么被轻易忽略、甚至会成为一种禁忌而不是一个值得研讨的、可选的题材呢？

苏莱曼口口声声说自己不记得那一封信，实际上在最后跟锡兰摊牌的时候说出的话证明他记得很清楚。

可见苏莱曼对于锡兰话题的态度的转变（不耐烦到耐心再到反感）恰是印证了苏莱曼是“名本位”作家之一——正是锡兰所鄙视的那种工于形象装潢、羞于直面自我的“待售奴隶”，也因为苏莱曼正是这样痛惜名声的人，才想当然地认为匿名信件沽名钓誉而将“图名不匿名”的逻辑常规抛在脑后、才想当然地认为那封信是锡兰所作（说锡兰“太年轻”“浪漫主义”、称那封信为“浪漫冒险”“年轻人的冒失”、拍着锡兰的臂膀说“这封信还不错”）、才想当然地认为锡兰出于挑衅目的而处处针对自己。

当锡兰发出招牌式嗤笑、苏莱曼盯视以应均表明双方彻底认清了对方的面目。

值得一提的是，这场锡兰与苏莱曼的交流亦附加了述方的主观印象。

锡兰来到书店外面的地面湿滑光亮，开始与苏莱曼交谈不久则下了场雨，镜头还特意为一个冒雨进店的女子打了近景，即用白话还原大抵为“说到那时苏莱曼碰到贸然前来喋喋不休的我就像突逢大雨的落汤鸡困在了店里”，两人出店之后地面干燥可以印证这一点。

至于锡兰与苏莱曼分别后的回程梦，是述方的意象表达，它表现了锡兰想从苏莱曼身上得到一些共鸣，还包括请苏莱曼批阅自己初稿的本愿。

美人鱼像断臂的发现即为锡兰醒悟自己立下的自信的崩解，而将其扔进水里的举动亦可窥得他对海蒂斯抡起“大棒”的另一重心理因素：他的“胡萝卜”不受欢迎。

爱看动物世界和熟悉《黄帝内经》的人都知晓“阳以潜为贵”的道理：隐伏是强者狩猎的常态，耀武扬威虚张声势是弱者用以自保的绝招。

遂见锡兰扔断臂、逃走、驻木马的梦的情景（结合开头锡兰赴往木马雕像——自信自己能够应付它、考完试从木马方向出来——认怂），乃述方想要展述锡兰的内心写照：唉！

我非但不是揭穿木马阴谋、阻止一场文坛浩劫扬名立万的英雄，竟还是个无可救药不受待见的异端（发现断臂）——tm的……你们认为我是……那我就是了呗！

——老子就是了！

老子不仅是个异端而且还是个能够捣腾巨大风浪的异端、是个能够密谋一次致命入侵的异端！！

（索性撞倒断臂、进驻木马）不过比锡兰立志扬威的野心来得更为迫切的背后，潜意识里认定苏莱曼及其代表的主流文学仍是高于自己的存在：什么木马？

我们早见过、早破解过了，年轻的锡兰，你还以为那里能藏匿什么、还能干点什么出来吗？

锡兰向苏莱曼提出的第二个“自己知道答案”的问题，便涉及他对待金钱的态度：人人都觉得金钱神圣但它充其量不过是个东西而已，现在我想要从（家）人们的手中夺得它，去帮助别人（指自己）、去给人类进步做出贡献（指出书）。

锡兰当掉旧书之前，毫不吝啬地对一位名叫内华扎特的老人表达刻薄与讥讽（“你的贫穷有后现代基调”“我没聋”），可见锡兰为即将筹得足够的资金出书而得意，所以对于这个问题锡兰的答案是：义无反顾地占有它、使用它。

锡兰之前面对市政官阿德南时提到500份不含印刷需要2000里拉的出书资费与内华扎特精打细算的生计算盘不在一个量级，表明锡兰对世道艰难缺乏切身体会，缺乏理财思维和财政顾虑，还暗示了出书具有一定的奢侈性。

由于与苏莱曼的会谈受挫，出书亦未筹得足够的资金，随后面对旅游部门的伊哈米锡兰眼神闪缩表现出了卑怯感，等对方道出赞赏，锡兰才恢复神采。

有了面对苏莱曼的前车之鉴、资费又受制于人，锡兰首先表现出了截然不同的态度：不管对方抛出什么不同的观点，自己听没听懂都顺从。

伊哈米问锡兰《野梨树》的完本用时，锡兰对此的理解是：从开始到完成“真正”下笔的时间——即写作如同下棋读秒：每当轮到我，就开始计时，我下完一步，就停止计时——如此得出总用时而排除下笔之间闲碎的时耗，于是他才说“这不像计算卡车的载沙量”（锡兰这一极度较真的个性也在对苏莱曼说“自己作品不能用简单一句话概括”、对市政官阿德南“看见门了吗”的提问回应“有好几扇”中有所体现），不过这让伊哈米理解起来就完全变了味，他认为“写作跟建筑没什么两样”“灵感是必须像沙子一样预先规划的”，可见其缺乏艺术认知与修养。

述方还给观众展示了一个耐人寻味的印象特写：看吧，这就是阿德南口中“嗜书如命”的伊哈米“汗牛充栋”的书架光景。

其后两人的对话便触碰到了锡兰反对“名本位”的思想底线：不希望当地名胜将当地文化一而概之。

伊哈米认为：我们有了名胜这座大山才能在偌大世界有名可立，（哪怕像我这样闷头乱撞地）只要够着它就始终站得住脚，而那些够不着它的人不管过去有多么nb都终被淡化、不复存在，因此我们的核心价值就是这一座山，我们的文化理所应当亦然围绕这座山来发展。

而锡兰的思想体现在于“聚光灯外的阑珊”，他希望通过描述普遍得容易被忽略和遗忘的美好事物来传达一种对简朴幸福的追求的生活态度，也是《野梨树》的内容（准确来讲是“本心”“创作初衷”，从伊德里斯与锡兰谈及《野梨树》对白中可窥见其“内容”未能体现“创作本心”，另从锡兰失控的现实认知亦能推断出这一点）及其魅力的所在，至于那些名胜宣扬它的大有人在，多自己一个不多、少自己一个不少，但平民视角展现的文化则是绝无仅有的。

此外还从锡兰跟俩伊玛目的对话中（主要通过伊玛目纳兹米）复现这一思想并在宗教领域加以辩证，而锡兰则更进一步，将自己对传记文学的理解上升到个人修为的层面上，认为每个人都应该拥有追求、掌握真理的权利和自觉，而非仅凭依附于某种鲜丽的光环来得到慰藉（这里指信徒），但伊玛目维塞尔相继提出反驳——维塞尔：“谁说自由意志是自由的？

即使如此你又怎能信奉于它呢？

这毕竟不适用于每个人。

”（譬如武侠小说讲述的侠义之举乃是个人道德观判断的结果，不一定使所有人满意——正因其局限性，若说它具备神性则相当值得怀疑）“瀑布虽野，而在奔赴向海的途中归于寂静。

”（纵有百家争鸣终将汇成一道主流，消弭旁逸斜出的纷诸杂音）锡兰：“没有勇气的人选择被奴役而非生存。

”“河流夹带许多杂物。

”（如众多拜佛者不懂佛理而仅作为对它的光彩的臣服或沾染）“试图创造秩序时他们比迫害者更坏”（比方说伪中医粉比中医黑更坏，因他们缺乏理论基础而使中医变得玄虚浮幻）后面的对话锡兰为了使自己的论点更加正确将“宗教崇拜”说成是“探求真理的阻碍”甚至“信仰是盲目的”，尤其谈及父亲伊德里斯后锡兰更是展示出了神经质的一面，不仅话语厚涂了悲观色彩，还对令人们自觉、甘愿追随的事物（这里用摩托车指代）表现出近乎洁癖的嫌恶感，而话到最后揭开了锡兰这一心理障碍的谜底：他父亲的嗜赌（取代了摩托车）——就因为它切实地存在哪里还有什么神圣。

由上既知锡兰的人设轮廓，那么对伊德里斯的叙事主脉真实面貌就显而易见，就如上面锡兰对伊玛目说的“伊德里斯没有什么兴趣爱好”，事实上伊德里斯是个贪玩、有趣、敢于开拓又乐观随和的家伙（挖井、捉青蛙、电女儿、热水的古怪点子、退休搞畜牧业等）只是锡兰没有发现，而是像自己对海蒂斯、苏莱曼对自己那样被一重魔障死死挡住。

透过家庭视角的开展不难发现，魔障成形乃是家庭话语权长期受锡兰母亲阿苏曼主导的结果，也是伊德里斯对家庭保护周到的产物，孤傲偏执的锡兰出书资金短缺的状况则起到了推波助澜的作用。

伊德里斯叫锡兰帮忙一起挖井、跟随锡兰去考试、偷锡兰口袋里的钱都是为了家庭债务。

如挖井前情所示，占有伊德里斯工资卡的阿苏曼能掏出钱来，但伊德里斯没有直接跟阿苏曼索取，而另辟蹊径指望通过锡兰来完成；跟随锡兰考试是想通过借口买早餐用钱还债——买早餐能有几个钱呢？

跟“有后现代基调的贫穷”的内华扎特差不多，伊德里斯同样不好过，同样需要严格俭省来缝补资金空缺，内华扎特的250里拉恰如伊德里斯的300里拉——从锡兰口袋里偷走的经过仔细计算后的数目。

影片中所展现的阿苏曼是个羡慕表面光鲜的权贵人物，酷爱看电视节目的女性，也是与锡兰同为指责伊德里斯“赌马”的唯二人选，换言之阿苏曼和锡兰始终没有脱出对伊德里斯“嗜赌”成见的窠臼。

毕竟要认定一个人从事什么需要确凿证据，何况通过上面的分析可知锡兰本性较真，所以他应该更能明白这一点才是，但锡兰对伊德里斯的赌瘾没有从客观条件入手加以验证，而是被一重魔障困住，从“看见他与别人争论什么”“听到母亲脱口而出的抱怨”“碰见父亲在赌博场所看报”（伊德里斯：“我没有赌博”）“听说伊德里斯跟艾克勒姆见了面”（艾克勒姆：“我见过他两次怎么了”）“自己的钱被偷”“听到伊玛目说‘伊德里斯不知道怎么变成这样’”（维塞尔：“没有暗示他赌博”）“看到伊德里斯下笔遮掩”等等都自然而然地联想到伊德里斯赌瘾发作，再结合阿苏曼跟锡兰认真解说的“伊德里斯与周围其他父亲”的差距这一幕，可见锡兰对伊德里斯的成见深不可测，由此完全看不见真实的伊德里斯甚至世界的真实面貌，比如一进门就武断地认为伊德里斯上课轻松殊不知他在监考还要节省费用自己画寻狗启示，还认为伊德里斯的好心帮忙纯属作秀：认为伊德里斯希望以此洗脱嗜赌污名，亦是锡兰跟俩伊玛目说出“没有人可以做到纯净如雪”云云的心理基础，而联系锡兰对“名本位”的蔑视、《野梨树》的创作理念则构成了讽刺——你本来关心草根阶层并设法用文学创作归纳其文化与生活态度——亦为你的核心价值观、思想独立性的至关重要的体现，但你又总将一个辛勤付出的底层劳动者看成是醉心于名利的人，这不是自己跟自己过不去吗？

在这样状态下写的《野梨树》又能真实反映其创作本心和社会现实吗？

锡兰对待伊德里斯的心态和方式很有问题，但本质上仍然是关心，于是才有了“锡兰看到伊德里斯在吊绳下一动不动地躺着以为他上演“自杀大戏”，在一通‘又tm作秀’的暴风骤雨的愤恨过后，被“万一真的怎么办”的头绪撼动负气的根基，主动上前查看情况”的这一幕。

即便如此，锡兰纵然放下对伊德里斯的责怨，但对其贪玩胡闹的个性依然抵触，一如开头伊德里斯顶着债务雇佣工人来帮他父亲改善生活的做法，换来的是锡兰和锡兰爷爷的不吝嘲讽：“他想绿化这个地方。

”所以对于这样的锡兰认为“烂泥扶不上墙”的伊德里斯，借助之前“义无反顾占有‘神圣贱物’金钱”的心理准备，加之出书资金短缺大志难伸……多重力量的驱动之下锡兰卖了他的狗。

锡兰悔悟《野梨树》因自身问题注定是部失败之作，就像纵使有认真较劲的积极本性来让事物按照某种意志去发展，但若自身是歪的，欠缺一种对自我审视、剖析、批判和辩证的话，对外物无论多努力摆正多用心付出皆是徒劳，所下的功夫只会南辕北辙。

所谓的“先做人后做事”正因斯理：只有把自己做好，才能为自己所做之事立下一记良性参照、正面准绳，才能把事情做好，客观现实方才按照理想的样子再续发展，亦可由此触类旁通，悟得“身正不怕影斜”诸理。

所以述方是想通过这么一件事、拍下这么一部自传电影来向观众传达这个自传创作的理念，它也属于做人的道理，一个值得探讨的、用以自诫的深刻道理。

有了这样的悔悟，锡兰终于从“顽固的豌豆荚”里蹦了出来——与述方达成了质的转变，影片最后可以见得述方用相当极端的情感来表达自己对过去的那个自己所作的了断——吊死过去的我！

这固然是一种述方对这段往事所持有的情绪的爆发，实际上观众可以从电影的叙事编排、思想谋略中窥见述方对锡兰的继承。

锡兰完成向述方的转变《野梨树》的出书始末是为契机，如要钻探深层因素大可归因于锡兰秉持理性较真的处事态度、勤于思考与深沉的思想积淀，而恪守“做人起码良知”的信念更为关键，基于“理为体”的充实认知下发生以“情为用”的通导，于是才有亲情化作阿普拉对锡兰内心良知反复拷问的一幕幕（“阿普拉逃走”意味“自责而羞于面对伊德里斯”、“阿普拉落水消失”意味“认识到自己对伊德里斯的蠹蚀与挥霍”）。

另外，他妹妹雅思敏毕业前后同阿苏曼一起看电视，包括海蒂斯在内更富于浪漫情怀、容易被打动，大可视为述方对当下女性的印象归类。

除此之外也可以将女性（雅思敏、阿苏曼、海蒂斯）（“我们唯一的希望就是退休金”）、体制工作者归为坐拥资本的相对安稳自在的一类人，从锡兰跟友人电话中谈及警察值班、教师热、从军话题普遍也反映这一类人属于多数，家庭视角中的伊德里斯相当于社会中的生产者，压力大、负担重，忙碌艰辛，是为少数，由此可以呈现土耳其畸形、惨淡、萧条的社会生态环境与叙事背景。

但就是这样的阶层结构之下白拿退休金的伊德里斯仍想转型为生产者，即为挖井寓意，借名谋利、拜金主义这些备受锡兰鄙夷的现象究其本质都是不创造实在价值的，两者的自然接应表现在锡兰最后挖井之举，是他对伊德里斯的理解、对自我价值的顿悟，使先前所积淀的思想完成一次着陆。

综上，一部不可多得的好电影，值得每个人去看。