他人之子

这部电影，成功的地方就是对人内心的情绪的把握。

宽恕是一种很难触及到的高尚品格。

很多时候，真正的难，就难在人的心绪上。

因为，有爱，更因为爱得太深。

用很平凡的工厂作为拍摄场地，这样的平易贴切，中国影视作品反而经常做很多无谓的拔高 花里胡哨……不得不提到，电影中摄影机的位置基本不固定，给人全程跟拍的感觉。

正是这种跟拍，这种镜头在对话双方之间来回摇，以及抵着大脸盘子拍……造成的情绪渲染十分浓烈，可以说主角的情绪一丝一毫都被我们看在眼中。

但是，这样的话让人觉得无聊，也是很有可能的哦。

比如我，看这部电影的时候觉得眼睛晕乎乎的，还晕到脑子里了。

不得不说，欧洲一些国家的价值观，真的很有善的味道，无所谓强势与弱势，很导人向善。

而我们的影视作品确实是在无故放大生活中细小的摩擦，徒增暴戾。

唉，要么就是一片欢灯结彩乐乐呵呵。

唉。

个人非常喜欢这类细微情感 道德纠葛 画面真实的电影。

人类自觉应该继续上帝未完成的任务：把人类从如黑夜般的颓丧中拯救出来。

任务没能完成。

当帕斯卡尔写下“无边的宇宙中的永恒的寂静使我害怕”时，他是没有信仰的。

因为如果上帝存在，就不应该是寂静的，不该是各个星球和谐一片。

但如果上帝不存在，那就对了，寂静使人不寒而栗，因为睁眼看不到死亡，也看不到存在。

帕斯卡尔对于人类重新走入充满希望的世界而满怀激情。

由此，人类也走出了颓丧。

【让-保罗-萨特《伦理学笔记》】事实上我并不是很赞同这段话里的部分意思。

设身此时想想，如果是身处在“永恒的宇宙中”的寂静，我应该是跟帕斯卡尔一样，带着巨大的害怕而看不到存在，而想象到即将要发生或者是未来要发生的事，那就是死亡。

正是因为是“人”才会这样，带有生物特征和精神脆弱性。

人，英语为Mankind。

可以从生物、精神与文化等各个层面来定义，或是这些层面定义的结合。

生物学上，人被分类为人科人属人种，2号染色体和猩猩甲条染色体着丝粒融合（平衡易位）缔合模式接近度超过16N，并臂间多次倒位，其余染色体都有很强的同源性，是一种高级动物。

精神层面上，人被描述为能够使用各种灵魂的概念，在宗教中这些灵魂被认为与神圣的力量或存在有关。

文化人类学上，人被定义为能够使用语言、具有复杂的社会组织与科技发展的生物，尤其是能够建立团体与机构来达到互相支持与协助的目的。

中国古代对人的定义是：有历史典籍，能把历史典籍当作镜子以自省的动物。

【百度百科】看得出来，作为人是多维度的丰富，不是简单的一两句话可以概括。

其中涉及到文化，宗教，教育背景（含家庭），经济等。

我们定性一个人的时候，确实以一个最大特性来圈定，比如这个人不好，这个人很坏，这个人很亲和友善......这样非黑即白的定调来自现今人与人之间的普遍相处结果。

前面的让-保罗-萨特《伦理学笔记》提到的人类其实和人还不是同一个概念。

人是作为一个总体单位，而人类是一种智力群体著称。

人类是人的一个下属子集，也是唯一一个现存物种。

比如植物人（脑死亡）例如归为大单位里，只能作为一个道德存在的人，是一个大种类群体。

这样定义辩证看待人和人类之后，社会群体中的人和以单位出现在每一个层面的人带有背后（如种族，地域，肤色，文化，宗教，道德）色彩更具有浓烈撞击感。

每个人的存在都是独一无二的，这正是让令人惊奇之处。

我们不可能脱离自身的独一性，而这种“不可能”便是存在的明证，正是这种“不可能”让存在成为真实。

电影捕捉到的也是关于一个手势，一个身体的运动，一个声音，一个沉默，一个步态的独一性......很显然，在身体和独一性之间存在着一种联系。

【吕克-达内《影像背后》】如果，是要做到一部电影的艺术达到人共情的，那是不是就是说，在某种程度上是完成一次人类的洗礼？！！！

为什么要说是洗礼？

主要是源于对人与人之间的不信任，以及互相伤害。

这就是有时候为什么有些人看不得（或者听不得）对人或者生物种群上太悲惨的事件。

比如南昌红谷滩割喉事件，上海幼儿园校门砍人事件，南京新街口砍人事件，大连闹市开车撞人事件。

如果要解释这些当下时代里对人的恶的解释，其实是无解的。

在达尔文进化论来说，人的进化是时间上超前了许多，在创造和智力上是空前的。

或许也正是这样，人总是有种错觉：“在统治”！

在解构人社会里粗浅的说强者对弱者瞬间性决定。

这个瞬间性决定是在人这个复杂的结构里是有优选冲动选项。

人的生命总是趋于死亡，这便无可避免的导致了各种毁灭和破坏，所谓人性的举动，不过是有能力干涉这一进程，并重新开始，这种能力蕴于人的内在，仿佛在不断提醒人类，尽管人不免一生，但他们不是为了死亡而生，而是为了革新而生【......】拯救人类的奇迹，人类的一系列问题，正常且自然的灭亡，这归根到底是一个出生率的问题，而行动的效能从本体上就植根于它。

换句话说：是人类的再生，重新开始，即通过出生的权利而具有行动能力。

【汉娜-阿伦特《人类的境况》】所以当我们要做一个载体发出一个频率或者是一个声音画面东西来的时候，部分人对待人性上的看法各不一样。

比如早期在中国第五代，第六代的导演里，他们大部分电影里的人是那个时代里的“人”，带有“不堪”底层和道德，现今看起来会有一些道德上的“不适”。

这样的“不适”其实已经翻过了一个时代，而是从经济发展角度上，人对从前都会有些“难以理解或不可思议”。

以前贾科长被国内媒体臭骂说揭露国人的伤疤给资本主义世界的人看，以获得在文艺界（或行业里）自我身份认知。

即使知识分子之间口诛笔伐的激烈骂战，那也是相当体面。

每一个领域的话事人都在捍卫彼此的领地，彼此的尊严，只是大家出发视角不一样而已。

例如，2000年，在丹麦的一家博物馆艺术家马克-艾瓦利斯蒂展示了一样艺术作品：在一个带有搅拌机的装置罐子里装着游动的金鱼。

马克-艾瓦利斯蒂把这个艺术展出称为“Helena”，他在博物馆现场邀请游客启动搅拌机。

一连好几天都没有人敢这么做，最后有一个游客按下启动搅拌机按钮，金鱼被搅拌得粉碎，最后惊动警察，而停止这个艺术装置。

但对于马克-艾瓦利斯蒂来说，这个艺术装置是成功的，他把在现场参加的游客分为三类人。

一类是在现场按下搅拌机开关的是施暴者；如果你在现场看到这个场景感到不安的，那你是道德者；如果你在现场以旁观者的身份看观看其他人的反应，那你是窥视者。

那么，当立场和视角同时不在现场的时候，这些被审问的臭骂是有效么？

回到艺术与人的层面来，到底是我们喜欢黑暗的东西还是说当我们对待人的时候，千差万别的之中总会有一个样“东西”是令我们感到恐惧的，而这个恐惧正是我们要体现的。

吕克-达内是这样说：“为什么要刻画这样一些深受折磨又折磨别人的人物呢？

有时，我会自问是否我们的眼光有施虐狂的倾向。

有时，我想，我们希望塑造栩栩如生的，真实的形象，而痛苦正是鲜活存在的证明，是血肉之躯的特质。

有时，我又觉得，或许我们以为那些痛苦的人可以成全一个故事，或者说任何故事都必须有痛苦，有变化，有过程，所以，痛苦是必须（当然，不是唯一）。

有时，我觉得是内心深处（可能我哥哥也是）有种对人的恐惧，害怕生而为人的我们所携带的恶，我自己所隐藏的恶，也许是对这种恶的恐惧，令我们总是以为恶为主题来工作。

”人性的恶是在一个人完全里的一面。

比如俩个小孩在抢玩具的时候把另外一个小孩推倒并打了他/她，使这个小孩完全占有了这个玩具，那么这个小孩会对宠物动手残忍么？

其实这个还不一定；救猫咪这个故事也是如此，一个恶贯满盈的人救下了一个弱势的美好愿望。

善和美是人长期并永久存在的，而恶则是关键因素和和突发或者冲动得来，并在瞬间爆发造成破坏性的伤害。

诚然，恶的美感带有极大的戏剧性。

把人如同感冒一般，挣扎细微的气息，娇嗔和力量的愤怒结合在一起。

回顾比利时导演吕克-达内和让-皮埃尔-达内两兄弟在经历自己认为噩梦的“烂片”《我想你》之后，他们发出这样的感慨：“怎么办？

是否需要继续拍摄？

拍电影？

有什么用？

刚刚完成一部烂片，永远无法消弭这种幻觉，这种自负的企图。

”当看到这句话的时候，我在想，做电影算是一件这么“痛苦的事情”，这样算不算按下搅拌机开动的施暴者，只不过对象是自己而已。

每做完一部片子，都要把自己放进搅拌机里粉碎，然后再一点点把自己重建起来。

“竭力抵抗艺术品的命运，抵抗那种令其僵硬，堵塞，禁锢，窒息抑或散发香气的无声力量。

与这一命运抵抗才能锻造真的艺术品”从《一诺千金》到《罗塞塔》过渡到《他人之子》的时候，真正看到的是“我们的作品和“道格玛”有相同的意愿：自由。

我们这两个来自小国的电影人，由于资金短缺，必须找到自己的影片风格。

”“下一个剧本：复仇/宽恕。

直视宽恕的瞬间，而非怀揣人性的感伤或过多的人情味。

直视这一瞬间，并不意味着真的到了宽恕的地步。

”【儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。

时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。

弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。

随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。

©豆瓣】我小的时候养过一条大黑狗，很壮实，那是一个九十年代，物资匮乏时代，加上这个狗偶有几次咬过人，所以我爸就有了想卖掉的想法，好几次阻拦我都成功了，但是有一次由于卖方价钱实在是有点高，终于卖成功了。

买狗的人目的很单纯，就是杀来吃。

那天杀狗的时候围着很多人，狗被绑在一个树下。

也不知道是什么原因，我心里很难过，所以跑过去想看看这只狗，这只狗被吓得躲在树根下，旁边的人一棍子下去，打中狗的脑袋，狗叫的很大声，我听得很难受，不敢在这么多人面前失声痛哭，便很狼狈的往家里跑。

那是我第一次有种失去的感觉，很莫名的感觉。

这样的失去令人感到窒息和心里的愤怒，但是同时也倍感无力。

在电影《他人之子》里，失去其实已经在淡化，但是会一直在牵绊着丧子之痛的年轻父母，奥利维和他的前妻。

电影并没有交代说是两人因为丧子而分开，反而是在正视关于失独家庭带来的伤害。

前妻对奥利维有感情么？

有的！

奥利维对前妻有感情么？

也是有的。

这个很关键的地方就是在于：“情节发展，主要在于人物的神秘性。

可能并不只是剧中人物，也在于演员本身，比如奥利维耶-古尔麦的身体，颈背，脸庞，藏在眼睛背后的迷离的双眼。

”奥利维情感是偏失的，试想一下，如果把一个人的生活失去平衡在为一个人是否正常来判定的话，那奥利维是一个“生病的人”。

严谨的来说，不能把【失去】等同于【生病人】，但是为了佐证这个是趋于约等，那么奥利维做了什么？

影片刚开始的时候，青年犯罪培训中心的校长来找奥利维说有一个刚从监狱出来的到中心学习技能再就业的人青年，这个青年就是弗兰西斯。

弗朗西斯的一举一动奥利维都想要知道，甚至想时刻观察这个杀害自己儿子的人。

校长想让他来带这个青年，但是他拒绝了校长的请求，说人太多了，自己带不过来。

“在开始创作《他人之子》的时候，我认为以宽恕的形式和解是有可能的，但是在之后的写作中，我越深入的刻画奥利维耶这个人物，越觉得宽恕是不可能的。

但仍能从其中找到一些东西。

”奥利维让我相信他是受害人，能理解他的行为，但是他令我感到一种难以述说的背后掀不起的“恶”。

但是，在构建一个很重要的戏剧因素的时候，前妻再婚并再次怀孕。

而这个怀孕的消息却是在奥利维刚接触到弗兰西斯（杀子之人）之时。

达内兄弟用一个长镜头（大概5min）来告诉观影的人，这个事情并不是那么简单可以结束和迎来新的生活。

奥利维从中心回来后，一直在忙碌自己的事情，记录电话录音信息，开汤罐头，煮咖啡。

这里只是时长99min电影里的第8min左右。

也就是说，在这个画面里奥利维不断画左画右，来回走位，摄影机（手持）给镜头都是这个人物的身体，很多身体部位，特别是奥利维的手。

“手，将是电影主角之一，要体现手的质感。

”“在近处的镜头要使人炙热，达到自燃程度，才能让人颤抖起来。

我们没有拍摄过性爱镜头，但我们的摄像机是性感的。

他拍到了身体上的冲动，或利用道具传达出来，它努力寻找能够表达这分冲动和重压的合适机位。

”可以大胆猜想，这位父亲是否将用自己的双手把“恶”逼出来，为自己孩子复仇，怎么去行使在奥利维觉得自己才可以践行的权利。

随后前妻的到来推进了整个剧情，这是一场最精彩同时也是如何在“尴尬”中看到爱已经开始消失了。

而这5min左右的长镜头正好阐述了：“一个镜头，首先是一股能量的洪流，流淌于演员的身体和道具之间，它不仅仅为了把这一切融入其中或构成一个镜头框架，而最主要的是为了把它们包围起来，使它们处于一个压力和频率下，使整个电影成为颤动的躯体，吸引住观众的目光，使观众的身体随之颤抖。

【......】而一个极其快速的移位，则是为了产生一种距离感。

”关键因素：在奥利维家里，家庭是缺失，爱也是缺失，作为一个孤独的人，以及情感偏失的人。

他看到前妻开始重新生活（以前他们是相爱的，一个细节点是奥利维看到前妻到来其实是开心的，甚至前妻也是开心的。

），准备结婚，甚至怀孕了。

也就是说，在孩子死后，五年内，两人经历了离婚，各自生活，有一道墙阻隔了他们。

奥利维还是那个不肯放过自己的人。

他是正常人么？

在电影里，别人眼里的奥利维是正常人，但是在观影人眼里，其实他并不是一个普世的正常人。

还有一个点从剧作上来说，达内兄弟只是用了一场戏并把人物及生活很快速交代清楚。

而且这个摄影机的机位其实会有一种“不在现场”的感觉。

因为两人一直在交换位置，左右，前后，甚至遮挡画面大部分的画幅，两人的表演完全在沉浸式进行。

“摄像方面还是锁定镜头处理。

眼神凝滞，聚焦，迷失，窒息，沉溺于镜头的走位中。

”我昨晚看了《浊水漂流》，我突然明白到吕克-达内说的那句话：“我们得拒绝给予身陷厄运中的人物同情，舍得让他们孤身作战，对他们的求救声充耳不闻，绝不像母爱泛滥的妈妈那样着急着急奔向他们，将其揽入怀中，任其在胸前哭泣而倍感满足。

我们得懂得充当父亲的角色，不能任其为所欲为，不能轻易地原谅他们过分的行为或是不足之处；得懂得对他们严厉，对他们说：够了！

别再哭了！

和别人玩去！

”在《浊水漂流》中，眼泪最不值钱，导演在展现每一个人的时候，都是被他们很悲惨的设定，眼泪，无尽的眼泪，到处都是眼泪。

特别是吴镇宇和谢君豪，他们的眼泪就像珠江水一样，源源不绝。

其中一场是阿木被警察带走回到家里，何姑娘和吴镇宇去看自己的儿子墓碑，眼泪不停；谢君豪视频看到儿子不停得眼泪。

我就想问问导演：边缘人情感这么丰富，眼泪说出就出，共情能力这么强，是训练班出来的么？

保持了克制，是《他人之子》的一个最大亮点，谁也不想怜悯谁，再说彼此之间也没资格。

奥利维跑出来强行质问前妻“为什么你要来这里？

”，他的意思很明显，就是弗朗西斯今天也是刚来报道，你跑过来跟我讲这些，你考虑过我的感受么？

而导演的意图也很明显：奥利维失去了他的所有，他没有什么可以在拥有了，导致这一切发生的人就是你，弗朗西斯。

奥利维杀人的动机有了，他内心的恶瞬间爆发出来。

“我刚刚读完玛丽-巴尔玛丽的《禁忌的圣祭》，她的结论是：人类的意识不是在拥有和被控制中产生，而是在放弃与自由中生成。

”罪恶不在神学范围内，不是用一个宗教仪式就可以抹去的，这是人对人的侵犯。

没有人，即使上帝也不能使罹难者复生。

那个无所不宽恕的过度，必将是非人性的国度。

【伊曼纽尔-列维纳斯《自由的困难》】“父亲只有在复仇没有成功的情况下才有可能成为父亲，在某种意义上，即年轻罪人的父亲。

这种情况下只有在杀人犯是未成年人时成立。

”奥利维在用餐时借一把厨具刀，想在必要时刻杀死弗兰西斯。

弗朗西斯正在午休的时候，那是一个毫无可以防备奥利维的情况下，只要奥利维随随便便走上去捅一刀在要害，基本可以复仇了。

然而奥利维观察弗兰西斯许久后，迟迟不下手，敲响旁边的铁片，叫醒了弗朗西斯。

当时看到这里的时候，为什么奥利维选择不杀？

或者是不去伤害一个人？

或者是这个复仇的伏笔要留在后面？

从人物的观察来看，奥利维进去弗朗西斯的休息地的时候，他一直在胆怯，以及害怕，害怕的是面对弗朗西斯这个人。

奥利维有能力作为一个父亲，去爱，去社交，和组织家庭。

但是，他没有杀人，或者伤害人这个能力。

注意：是杀人能力。

“在奥利维耶和弗朗西斯之间，宽恕不是万能的。

重点不是宽恕，而是奥利维耶无法下手杀人。

”奥利维不杀弗朗西斯代表原谅弗朗西斯了么？

从情感完全失去到寻求复仇失败，最大阻力是什么？

是父亲这个称职。

“电影质疑的是父亲，而不是宽恕。

”达内兄弟有意识的把奥利维这个人物推向一个自我救赎的情景之中。

电影里奥利维没有成功复仇，陷入一种暂时性的迷茫之中，导致他要去面对杀害亲人罪犯这个事实，以及帮助奥利维成为一名父亲。

换句话说，矫正人物心理情绪，从一个正常人视角和心态去做一个父亲。

“【......】在日常语言中，我们接近同类，而不想在雄辩的热情里忘却对方。

【......正是在与同类的接近中超越了修饰的距离，诞生了可以从一个到另外一个的超越的指向，而正反映出一种可以指代“无限”的暗喻。

】”“奥利维耶很自大。

【你以为你是谁？

】马加丽（前妻）问他。

他是狂妄自大的，以为自己有能力去宽恕别人，去与杀死亲生儿子的凶手交好；他以为自己可以凌驾于人性之上；认为自己就是上帝。

”有“上帝”这个错觉也正是奥利维自己在中心带了四个有问题少年培训，加弗朗西斯一共五个。

从某种程度上来说，上帝就是宽恕有罪的人，阻止减少恶的发生。

进入到一个新的讨论范围里，达内兄弟把前妻剧作人设加强，前面有自己过上了新的生活，然而当奥利维准备也尝试宽恕弗朗斯西。

前妻把奥利维拉回现实，让他知道他这个父亲位置是失败的，保护不了自己的孩子，甚至还想宽恕杀人犯。

马加丽（前妻）和奥利维永远都不可能是在同一阵营。

“当我们给奥利维耶说戏的时候，我们曾开玩笑地说，他根本不用去演，因为在片子里不是他在说话，而是另外一个人，一个附在他身上的人。

拍奥利维耶的背影，脖颈。

无疑就是想凭这个“人”去听，去说，他自然流露的情感会一点点去接近弗朗西斯。

”“要设计一些人物间的关系，令其成为现实激化后的一种状态。

我们得把对唯美主义论的抗拒推行到极致。

不采用著名的演员将首先是一种避免观众轻视的首要方式。

不能因为布景，演员，光线等等令人感觉到一种矫揉造作。

”在达内兄弟眼里，奥利维和弗朗西斯两个人被绑定在一起，虽说在创造故事情节上，奥利维这个买晚餐碰到弗朗西斯实在是“太巧妙以及别有用心”，造成两人有一种宿命感，谁也别想逃掉谁。

只有彼此之间才能把彼此拉回到生活里。

“年轻的凶手怎么样才能意识到自己的罪行？

这位父亲又怎么样才能克服心中的恶念？

复仇的意义在哪里？

什么能使我们跳出宿命？

两个同样孤独的人，两个躯体的对峙。

奥利维耶的职业是木工，有准确测量的技能，能测量长度，宽度，厚度，角度，还有他和杀死儿子凶手之间的距离。

”在这个场景里，完全营造了一个父亲带着孩子出来吃晚饭并临走前玩一点私人游戏。

奥利维有他自己的独特天赋，赋予他在对待专业上令人佩服。

当弗朗斯西问到他到奥利维距离的时候，深深被这个桥段折服，同时表露了弗朗西斯的内心对当下现实里父亲的渴望，又希望与奥利维关系更进一步。

那，弗朗西斯的道德责任如何？

影片几乎没有触及到关于这个人物深入的地方，关于他的家庭背景，教育背景，社会背景唯一坐了五年的少年牢房。

也就是说，在导演眼里，他还不算是一个真正的社会人士以及背后的神秘感，然而在观影人群的概念里，弗朗西斯不是一个完整的人，他的不完整直接导致了对他的人格缺失。

所以大家的观影情愫会更直接把所有的感情放到奥利维身上，因为他失去一切。

这应该是《他人之子》最遗憾的地方，如果再多给一点空间深入，就会把这两个人紧紧的绑在一起。

实际上弗朗西斯的背景在奥利维周末带他去远行的时候，其实有带到一点，不过更集中在为了解释弗朗西斯为什么要杀奥利维的儿子。

达内兄弟把弗朗西斯成为杀人凶手的源头推给社会和家庭教育，并且没有责备关于弗朗西斯的内心的恶，直视社会的不堪和大人世界自顾不暇的肮脏。

“我和我父亲斗争了很久，每一刻安宁。

我不是孤军作战，我兄弟一直站在我这边，我们俩一起对付父亲。

我们之间从来不用高声喊话，但我们知道这场战争无休无止。

也许这为我们双剑合璧的电影早早打下了基础。

有一点我清楚的知道，那是我们的电影很多次映射到父亲和父亲与我们之间的关系。

”希腊神话自古以来，宙斯的孩子每一个都是在没有父亲的环境下长大的，孩子与父亲之间的道德责任成为一个隐晦的地带：永远的缺失与不可挽留的道德。

启动奥利维要真的宽恕他的时候，应该是从奥利维偷了弗朗斯西的房间钥匙，看到他的房间，并躺在出来床上。

这个元素符合其实相当可以，在异空间的如父如子。

房间在电影语言里是一个完全私密，特别个人化的空间。

而在这里奥利维看到弗朗西斯的内心，感同身受了弗朗西斯的物件，并与它重合，两个孤独的人完全走在一起。

“当我们原谅某人时，就再也不需要提防此人。

这是原谅的本质。

【罗素-班克斯《痛苦》】”奥利维对弗朗西斯敞开内心，邀请他去与哥哥经营的木头厂。

在摒弃精子进化论和血缘的生物性。

“人类总是陷入各种陷阱中，必须极力挣脱，找到出路。

”即使在木头厂奥利维告诉弗朗西斯，说他杀死的小孩正是奥利维的孩子。

弗朗西斯误以为是奥利维找他复仇，其实并不是。

奥利维知道，他不能成为一个凶手，而是一个父亲。

“听到一个对现实的评价：人越发缺乏人性了。

人性的泯灭本来可以用上帝不存在来解释，钻进浑浑噩噩的斗争中却不承认人类是孤独的。

”写在最后，吕克-达内：我们孤独地呆在自己创作出的影像前，时刻准备着防守、进攻。

两人不停地彼此通风报信，好像为了近在眼前的死亡而恐慌不安。

死亡也许五十年之后降临，但我们却活得像热锅上的蚂蚁一般，喘不过气。

不能在人前表现出来，甚至无法面对自己。

有时，经常是夜晚，当我们独自蜷缩在床上或浴室里会嚎啕大哭。

从 90 年代末期直至千禧年代第一个十年，绝对是比利时达内兄弟的创作巅峰期，先后凭着《罗塞塔》和《孩子》两次登顶戛纳电影节，跻身“双金棕榈俱乐部”，一举成为戛纳嫡系导演，每部新作都无一例外选在戛纳作世界首映，足可见其影坛大师地位。

两兄弟的作品不仅以独特的美学风格与题材的深度取胜，他们还有出色的演员做后盾，先后捧出戛纳影后与影帝。

如果说《罗塞塔》女主演艾米莉·德奎恩的贫苦命运与人性缺陷让你爱恨交加的话，那么《他人之子》的男主角奥利维埃·古尔梅则让你感受到一位丧子的父亲在悲痛与愤怒、心存报复与宽恕的交错变化过程里渐露出人性的复杂，其承受的道德考验程度丝毫不亚于《罗塞塔》里的女主角。

▲奥利维埃·古尔梅凭《他人之子》获得戛纳影帝殊荣奥利维埃·古尔梅算是达内的长期合作演员，在《他人之子》之前，也出演过《一诺千金》里的父亲，以及《罗塞塔》里的老板。

这部作品助他登上戛纳影帝宝座的杀手锏要数达内导演别出心裁的拍摄手法，全程大部分的镜头都在拍他的背部、脖颈、手部，却吝啬于拍摄他的脸。

这种摄影角度比《罗塞塔》更刁钻，狡黠地藏起了这个角色的面部表情与心理刻画，给观众留下了无尽的联想。

于是，我们观看到男主角在一系列日常工作，以及跟踪新来的男孩时的行为，会不知不觉产生疑问：他为什么要关注这个男孩？

他和男孩是什么关系？

他要对这个男孩做些什么？

达内兄弟采用不少遮蔽关键点的镜头，营造出与男主角同等的非全知视角，比如他在办公室外偷瞄男孩签到的画面，或者是在更衣室听男孩吹口哨时不经意走过的一幕。

再加上全片零配乐与极简的对白设计，观众在近乎于默片的画面上看到他的行色匆匆，听到他沉重的喘息声，却得不到任何明确的提示，由此，情节逐渐笼罩在愈加浓烈的悬疑气氛里。

▲充满悬疑紧张气氛的故事情节换句话说，达内兄弟是在运用惊悚悬疑类型片的手法来处理一部现实主义题材作品。

当我们得知这个男孩是杀死男主角儿子的凶手后，这种紧张气氛更趋强烈。

男主角不断制造机会与男孩相处，先是破例收下他为学徒，让他接受各种各种的木工训练；其后，他趁机溜进男孩的家中，翻查其私人物品；最后，他制造机会带上他驱车前往偏僻的木材厂。

这些都不断在暗示他想趁男孩不注意时实施自己的计划，谋杀似乎一触即发。

然而，这并非真的是一部讲述丧子的父亲处心积累为儿子复仇的暴力惊悚片。

达内兄弟一如既往是在探讨人性与道德的话题，只不过是用类型片的障眼法为这个现实题材增添上扣人心弦的戏剧张力。

与其大部分作品类似地，导演并没有交代男主角出于何种原因收下男孩为学徒，留白的处理让观众更专注于观察男主角的行为动作。

手持摄影的风格无异于纪录片，粗糙的真实感扑面而来，而大量的特写镜头压抑得让人喘不过气，让人只能透过这些风格化的画面去代入男主角的心理。

▲各种跟拍人物的背部镜头画面男主角在指导培训男孩木工技术的过程中，可逐渐感受到他情绪的变化，丧子的悲愤与宽恕的念头似乎在此消彼长。

两人更建立起一种没有血缘的“父子”关系。

这种早于《小偷家族》里亲子关系的描写体现出导演对复杂人性的剖析，也延续至他们另一部作品《单车少年》里，那里面是一对没有血缘的母子。

在这层“父子”关系里，包含着父亲如何将悲愤转移到陌生的关系里，将对方的身世带入到自己身上（男孩出自一个破碎的家庭，其生父不知所踪），从而为自己找到宽恕的理由。

达内再次省略掉男主角宽恕谅解的转折点，也许是男孩提出要让他做监护人的那一刻，我们无从得知。

在主人公面无表情之下，却是汹涌不断的情感波动，他始终徘徊于各种矛盾的情绪，而在最后一幕追逐的高潮里，导演将这种复杂的情绪展示得惊心动魄。

你绝对没想到会在达内作品里看到如此惊险紧张的追逐和扭打场面（要比之后《年轻的阿迈德》来得更自然）。

这段高超的设计极具类型片的意味及效果。

荒郊野外、四处无人的工厂，绝对是复仇对决的最佳场所。

观众也许还在猜测男主角何时对男孩下毒手，却万万没猜出他的真实用意。

▲没有血缘的“父子”关系少年杀人犯、双亲关爱缺失，乃至教育等话题统统隐藏着这个类型化的现实题材之下，达内兄弟并没有对这些深入探讨，反而着墨于人性与道德的层面上。

一个父亲面对杀害儿子的凶手，如何化解悲愤、学会宽恕与谅解；而少年杀人犯又是否罪大恶极之人，他又是如何经历了父爱的缺失与家庭悲剧？

达内只将这些问题抛给观众，却不给出答案。

正如反高潮的结尾，两人面面相觑、不发一言，彼此配合搬木材上车。

这些和谐的动作暗示出主人公放下了仇恨，与这个“他人之子”达成和解，生活还要继续下去。

达内这部经典不仅以类型片的手法成功令观众关注到深层的人性问题，还为之后众多影片提供参考的榜样，最近一部热门的比利时电影《亲密》便借鉴了这部的“宽恕”模式，再次证明了大师作品的影响力深远弗届。

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2003年2月21日译者：八月三十一评分：★★★★（四星为满分）

《他人之子》是完整、自给自足、不容置疑的。

评论家对它只有赞美。

它不需要洞察或解释。

它看到并解释了一切。

这是我看过的最自信、最完美的关于悲伤与快乐的诉说。

我同意斯坦利·考夫曼在《新共和》杂志中的观点：第二次观看只会凸显这部电影的伟大。

但我不想错过第一次观看，所以我会仔细撰写。

导演让-皮埃尔·达内和吕克·达内丝毫没有误导或欺骗我们。

他们也没有做任何解释。

他们简单地（并没有那么简单）展示，而我们身体前倾，保持安静，观察表情，观看剧情，专心体会角色的感受。

让我详细地描述一段非常早期的序列，以便你了解达内兄弟是如何工作的。

比利时木匠奥利维耶（奥利维耶·古尔梅 饰）管理着一间店铺，少年们在里面工作。

他指出一个男孩在使用电锯时的错误。

我们怀疑是否有人会失去一根手指或一只手，因为我们被公式化电影打败了。

不，木板会被正确地锯开。

一个女人走进店里，问奥利维耶是否可以再收一个学徒。

不，他已有太多学徒。

他建议去焊接车间问问。

女人和年轻的申请人刚离开，奥利维耶就从店铺溜了出来，令人惊讶的是，他像野兽一样急匆匆地跟在他们后面，通过门窗和走廊的拐角来暗中观察他们。

过了一会儿，强壮而敏捷的他跳到一个金属柜上，从一扇高高的窗户偷看一眼。

然后他告诉那个女人他要带走那个男孩。

她说那个男孩在浴室里。

手持式摄影机一直跟随着奥利维耶，通常是在中近距离拍摄，随着他看向一个角落。

他在看那个男孩洗澡吗？

奥利维耶是同性恋吗？

不，我们看过太多电影了。

他只是看着那个合衣躺在浴室地板上睡觉的男孩。

他专注地看了许久后，叫醒了男孩，告诉他他有工作了。

现在你必须完全停止阅读这篇影评，去看看这部电影。

如果你在一部在心灵回音室里发声的电影中，对简单、深刻、成熟、沉默持开放态度的话，今晚就走出家门去看看它。

《他人之子》是部伟大的电影。

如果你发现自己对它没有反应，这说明你有成长空间。

我并非傲慢；我在这部电影中成长了。

它教会了我一些我不知道的电影知识。

我学到了什么？

这部电影只可能用它的拍摄方式，而不可能用传统的叙事风格。

像严格的纪录片那样，达内兄弟跟随奥利维耶，通过观察他来了解关于他的一切。

他们不引导、强调或通过音乐发信号。

电影没有反应镜头，因为整部电影都是他们的反应镜头。

兄弟俩让奥利维耶这个角色的意识成为了这部电影的导演。

…现在你已看过这部电影。

如果它的恐怖和爱迷住且感动了你，如果你觉得这种视觉风格只适合这种故事，那就让我们同意：很少有电影能告诉我们这么少，同时又告诉了我们一切。

奥利维耶培养由比利时政府监护的孩子——在他们被少管所释放后教他们一门手艺。

弗朗西斯（摩根·马林 饰）从11岁到16岁一直生活在少管所。

奥利维耶问他犯了什么罪。

他说他偷了一个汽车收音机。

“判了五年？

”“有人死了。

”“怎么死的？

”弗朗西斯没看见车里有个孩子。

那个孩子哭了起来，不肯放开弗朗西斯，弗朗西斯很害怕并“抓住了他的喉咙。

”奥利维耶纠正道：“掐死了他。

”弗朗西斯说：“我不是故意的。

”

“你后悔你所做的吗？

”“当然。

”“为什么？

”“因为被关了五年，这是值得后悔的。

”你看过这部电影，且知道奥利维耶对这起死亡知道些什么。

你看过这部电影，且知道奥利维耶和弗朗西斯星期天在一个遥远的木材场里。

你看过这部电影，且知道电影的噪音有多大，沉重的木板互相撞击。

甚至听到它们都觉得痛。

这部电影没有使用这些声音或木材来制造悬念或其他任何东西。

它只是尊重木材的特性，正如奥利维耶所做的那样，正如他教弗朗西斯的那样。

你猜想，因为你已被公式化电影、偶然事件或暴力行为所训练。

你无法猜到的是电影结尾令人惊叹的心灵之美，然而它并不比过去的一切更非凡。

奥利维耶·古尔梅获得了2002年戛纳电影节最佳男主角奖。

他饰演一个平凡的人，时刻以平凡的方式行事。

这是关键：他是平凡的。

他的行为堪称“楷模”，而非他的表演。

我们用这个词来表示“值得称赞的”。

它的主要意思是“适合模仿”。

奥利维耶所做的一切都堪称楷模。

像这样走路。

保持住。

精确测量。

需要用木槌时，不要用钢锤。

把钉子放在中间。

先用锉刀磨平，再用砂纸。

保持木板平衡，倚靠梯子。

自己买苹果馅饼。

抱住需要冷静的女人。

赞美发现自己怀孕的女人。

在说出真相之前先查明真相。

不要用言语来讨论无法解释的事情。

乐于说“我不知道”。

乐于有个儿子，教他一门手艺。

乐于成为父亲。

最近有部电影引人发笑，因为它说《教父》中有条规则适用于所有情况。

从来没有那么多规则。

《他人之子》讲的是一个不需要规则的人，因为他尊重自己的职业，知晓自己的工具。

他的职业是生命。

他的工具是他的损失和他的希望。

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1. - Pourquoi tu quitte pas le centre? - Je suis bien au centre, je me sens utile. 2. 在看这部电影的时候，也许我们都不得不去猜测Olivier。

因为我们不知道一个失去了儿子的父亲面对杀人凶手，会有怎样的想法，又会有怎样的行为。

在这个揣测的过程中，我们都成了Olivier。

3. Olivier有着极为强壮的身体，却也有着内向的性格。

电影中，他一共问了Francis三次关于杀人的问题，每次Francis不痛不痒的性格都让剧情变得紧张。

4. 开在高速公路上，他会把他带到哪里，真的是伐木场吗？

在伐木场，这里没有人，有时Olivier哥哥开的，他会在这里杀了他吗？

当从高处传递木头的时候，他只要一松手，就能砸伤他……5. 然而，Olivier没有复仇，也许他知道复仇并不是utile的，他只想谈谈。

6. 他是一个老师，一个父亲。

在前一个多小时按照让·皮埃尔·达尔代涅 Jean-Pierre Dardenne、吕克·达尔代涅 Luc Dardenne兄弟一贯的叙事节奏进行着，一个木匠师傅平淡的工作，与前妻的几次见面，对一个徒弟有目的的跟踪……在镜头方面绝大多数时间都处于男主角背后，让观众在本来就沉闷的情绪中更显被动。

影片在最后十分钟才通过主角一句意料之外却又情理之中的台词达到所谓的高潮，影片没有一种关于伤痛、赎罪、宽容等等的标榜，却在平实中让你心起波澜。

虽然很多像Dardenne兄弟这样的导演会受到只会拍摄一种电影的指责，这无关乎执著，可能他们确实只会拍摄这种他们擅长的题材、影像。

但是你却不能否认他们在长期的拍摄过程中形成的自成一体之风格，也有着对艺术、人性认真的思索。

2008-03-04

太平、太平、太平的一部。

斯德哥尔摩综合征。

就Dardenne兄弟的作品写东西很容易不知不觉写成抒情诗，因为他们寥寥可数的几部电影都具有神奇的魔力能够让人深陷其中无法自拔。

整部电影镜头几乎寸步不离地对准男主角而且是大量的特写大特写镜头，任何稍稍沉重的呼吸都被这两位已经拍了二十年记录片的电影人忠实记录下来，由此产生逼人的“窥视感”，观众根本不可能置身度外来冷静看待人物的所作所为。

尽管如此，人的心理活动仍然是不可显见的，尤其是当一个角色同时表现着焦虑，挫败，迷漫，痛苦等等等等复杂的情感时，场面简单的铺垫就被营造出极富张力的紧张悬念。

这种一贯的摄影风格固然缺乏美感，但对于心理描写没有什么比之更显得真实，事实上是已经真实到一种冷酷无情的地步。

号称以记录片手法拍摄的剧情片很多，但只有DARDENNE兄弟的作品真正做到了取长补短，其深度几乎可以与白先勇先生的短文相媲美（可能是个很不恰当的比较），在此之前电影的“心理描写”向来流于表面。

其心理描写效果奇佳的另一因素仍然源于记录片：多方位地表现角色使其丰满。

类似《TRUEMAN SHOW》这样类型的电视节目必定会大受欢迎哪怕观众只在看他花一个小时吃饭，因为完整地窥视一个人物人前人后的不同表现能更强烈地表达人物，当然还有满足人们普遍的偷窥心理。

在《LE FILS》中这种对比被加强到极限，人们一直能够贴身地感觉到男主角一内一外的鲜明对比，尽管并不知道为什么。

好萊坞的任何电影都不会去刻意表现一个正面角色在自慰，但法国电影会给他不管什么形状的阳具来几个不痛不痒的大特写，跟剧情没关系，但却显得真实。

这大概是为什么法国电影塑造的人物永远比美国人显得栩栩如生的缘故。

反角在明处正角反倒在暗处，以此左右观众的取舍。

片中处心积虑的细节让人难于释怀。

男主角车开过了头只好倒一段路，一来表现其情绪激动二则强调“人后”的嘴脸：一双简直要喷出火来的怒眼让人不寒而栗；不断缩小的场景令人无所循形；小男孩突然提出要男主角当他的监护人一来表现了他完全的信任同时也强调了他的“可被害性”；甚至男主角左手大拇指能看见一块木匠常有的淤血。

看似漫不经心，散漫的电影内里却因此富含悬机。

叙事结构是典型的悬念片，十五分钟后才第一次看见小男孩的脸，二十分钟才第轻轻挑明两位主角之间的关系（只用了一句话而且只有三秒钟，一不留神就错过了）。

“他要干什么？

”“他会象对付路边的流浪狗一样杀了他吗？

”观众被“一直提出问题”的电影栓得紧紧地向结局狂奔而去，旧的问题被解答新的问题又立刻产生而且更为严重。

希氏电影的悬念营造也无法与之相比因为希氏电影中角色的欲望是明确的，但《LE FILS》中男主角却无法了解自己的欲望，它鲜明地存在但当事人自己却不知道是什么。

事实上有多少人能够总是清楚的了解自己为什么要去做一件事情？

同样的，这仍然是影片扣人心弦的缘故：未知和逼人的真实。

新浪潮电影中充满了这种暧昧的角色，但在悬念和暧昧之间，Dardenne兄弟确实找到了一个极好的平衡点。

《LE FILS》关怀的是人性。

“DARDENNE兄弟向来拒绝任何煽动观众情绪的意图也不对主人公的意识形态进行评价”。

几年前的作品《ROSETTA》揭起轩然大波甚至引发比利时政府修改劳工法，虽然这确是电影人的无上荣耀，但《ROSETTA》关怀的仍然只是人性————平凡的个体面临生存问题时在道德底线上的苦苦挣扎。

《LE FILS》表现的是两个本应对立的人各自试图“自我救赎”的旅程。

和其旧作一样，《LE FILS》的故事并没有一个十分明确的结局，但“充满希望的人生与心理的共同重建”却是肯定的。

在这一点上，DARDENNE兄弟其实并非永远那么客观，那么冷酷无情。

PS：《LE FILS》的演员极其出色：被誉为“连颈背都会演戏”的古尔梅自然不在话下，扮演FRANCIS的小男孩虽不英俊却长着一张象狮子一样的脸，偶尔一个眼神瞥过集恐惧，不屑，孤独，邪恶与天真一大成，十分耐人寻味。

匆匆忙忙赶过去，错过了前十五分钟）幸好提前看过简介，差不多知道是什么剧情一上来就到了男主知道那个少年是杀害自己儿子凶手的地方，演员演得实在是太好了，做着其他事情，但是脸上写满了恨意镜头拉得很近，完全能够看清楚演员表情变化，手持越肩镜头让观众仿佛自己也带入了男主的视角太喜欢这种怼脸的画面了男主在前后两次做仰卧起坐时候的不同神情，在憎恨同时又想刨根问底知道真相的纠结踌躇，在掐住杀人少年脖子之后又放手走开的背影很喜欢没有台词的几个场景，一个是男主拿着饭盒去食堂那一段，一个是男主跟踪杀人少年回家那一段，还有影片结尾回到伐木场搬木材那一段，也是我最喜欢的一段看到男主和少年一起收紧包裹着木材的防水布，两个人慢慢靠近，像是用两双手把一个巨大的伤口缝合起来，由作为爸爸的男主亲自绑上了绳子影片结束得很突然，但不突兀，镜头语言已经把结局告诉了观众太好了，我好喜欢这样将画面的力量完全发挥出来的作品

当Olivier拦住前妻，一遍又一遍地喊着“冷静”，前妻问他为什么这么做（接受Francis做自己的学徒），他说不知道。

她质问：你以为你是谁？

正因为他搞不懂，说不出来，摄影机才得是追随的姿态，贴近的距离，才能帮他“说”点什么。

影片前段大段的跟随并没有给出理由，Olivier为什么老是跟着Francis又拒绝表露出来？

观众产生了和Olivier程度相近内容相异的焦灼。

感叹表演分寸的重要，一不小心就会滑向变态大叔了。

Olivier为什么接受Francis？

绝不是宽恕。

他在厨房用餐偷看Francis时甚至借了一把刀。

Olivier两次得以长时间看着Francis，都是在他睡着时，最人畜无害的时候。

他长着猫科动物一般的脸，很有辨识度，看着漫不经心，但并不是混账，他会害怕，会倾听，会在提出做自己监护人的请求后颇有小心机地展现唯一的特长。

Olivier会不会在注视着他时感到已经快消失的和死去儿子的某种联系呢？

所以不能放任自己看下去，必须叫醒他，就像他拦腰抱住前妻时一遍又一遍喊的“冷静”…他只是个疲惫的孩子，无措地面对荒芜的生命，但是他犯了罪，他需要承担，需要被叫醒。

于是他叫他起来开工，他问他为什么杀了人。

并不认为Olivier会计划在木材厂复仇，但免不了疑问：不会一不小心出事吧？

就像当年一样？

Olivier说出自己是被害者的父亲后，俩人撕扯搏斗了一番，当Olivier扼住了Francis的咽喉，他发现自己也可以成为凶手，而Francis这位当年的凶手离被害者也只有一线之隔。

Olivier松了手，他不能是凶手，他是一位父亲。

Francis也不应该成为凶手，他是一个孩子。

原名没有“他人的”前置形容，只是“儿子”。

Olivier和Francis第一次比较像样的对话是关于测距，Francis佩服他的眼力，一眼就看出自己的身高，Olivier说这是熟能生巧，他不正是一直在看着他吗？

他坚持留在岗位，教出狱的少年们扛木材做木工，教的正是负重和承担。

而他也是这么做的，松开束腰做仰卧起坐，去训练着克服身体和内心的伤痛。

而Olivier教Francis，从不堪重负地摔倒到结尾的一次如父如子的协作，生出了希望的意味。

达内兄弟也正像木匠完成对作品的精密构建，镜头的摇晃正如测距，跟随就像对人物的打磨，肢体的拉扯是对关系的打磨。

也明白了为什么他们对人物的关注不会采用独白/自白的形式，因为镜头里的这些人并不明白自己，他们有什么可说的呢？

就像这次作品回顾展的主题：“无法逃遁，这就是我”。

作为客体的摄影机是必要的。

追随也是。

所谓的“后脑勺影帝“也是因为作为观众的我们没法真正面对他们接近他们。

因此必须跟随，他们本来就是被忽视的匆忙奔波的边缘人，不跟随怎么能看见他们呢？

但别急着同情，他们并非手无缚鸡之力。

片中挤挤攘攘的木材厂堆放出了人生的重量，各种品类硬度的木材都是可塑的。

Olivier和Francis无法逃遁彼此的命运，他们的关系也像木材，当Olivier打头阵，Francis跟在后面分担重量时，重塑过去的仇恨是可行的。

他们挑选的偏柔软的北美松木，也许能在镜头之外经过一番敲敲打打后被塑成家具，摆进他们暂时空荡荒芜的居所。