枯叶

对一个电影导演最高的褒奖应该要包括想成为他戏里的人物。

《枯叶》的风格简单的说，像王家卫加周星驰，导演阿基·考利斯马基既有王家卫导演善于构建人与人关系中蔓延在空气中的浪漫，又有周星驰电影里对底层人物状态的捕捉，更准确的说，是对普通人日常生活工作的关切。

让所有人物参与的事件不悬浮，导演对普通人的关怀带有发声的意味，自然铺陈在几个人物工作变迁中，但是男女角色的互动又让很多场景温馨又搞笑，并没有将生活的苦涩刻意渲染，反而使得观影轻松无压力，却又明显得到很多高级美学的滋养。

《枯叶》，2023年5月22日在戛纳电影节首映，2023年9月15日在芬兰正式上映，出品国别为芬兰，影片类型为剧情、喜剧，影片时长81分钟。

在2024年，国内曾经一度传出要引进本片的消息，几经波折至今还是没有正式定档，具体上映日期仍遥遥无期。

影片导演是出生于1957年的芬兰导演阿基•考里斯马基，曾多次在柏林国际电影节、戛纳电影节获奖，其最新执导电影作品《枯叶》也在2023年的第76届戛纳电影节主竞赛单元获得评审团奖，这也是我第一次观看他的电影作品。

在演员阵容方面，男女主角都是芬兰演员，在芬兰、丹麦等北欧地区拍摄过不少影视作品，不过在中国内地的知名度近乎于零，在此无法过多介绍。

截至本文发表为止，《枯叶》全球票房成绩为951.3万美元，票房分布地区集中在法国、意大利、德国，影片IMDb评分为7.3分，豆瓣评分为7.9分，属于值得一看的作品。

关于本片的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

如果你还没有看过这部电影不愿意被剧透的话，可以到此为止退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

《枯叶》的故事情节简单得令人难以置信，讲述了两个穷得快吃不起饭的无产阶级在夜色中偶然相遇相爱的故事。

本片台词少之又少，全靠演员们丰富的表情管理和肢体语言，将内心深处的波澜起伏呈现在镜头前，正是千言万语尽在不言中。

电影的拍摄手法非常独特，不知道是这位导演的一贯作风，还是他在本片有意为之，如果不是主角打开的广播电台讲述着俄乌冲突的新闻，如果不是女主角会借用惠普的手提电脑登录劳工局的网站寻找工作，谁都不会想象到这部电影的故事发生在当下。

在影片的大部分时间里，导演刻意远离智能手机、液晶电视、网络媒体等现代产物，在结合复古的摄影、打光、场景、服装，让整部电影看上去更像是上世纪五六十年代的产物，不少镜头还颇有黑色电影的风格，仿佛整个芬兰的发展自上世纪60年代以来一直处于停滞状态，街上一片萧条，工人们饱受剥削，女主铲运铁砂却没有配备口罩，劳动保障水平甚至还不如我们内地规范一点的企业。

我不清楚北欧的社会面貌是否确实如电影中所呈现的模样，或许导演想说的是，芬兰无产阶级的处境在几十年以来从未发生改变，他们始终困顿在日复一日的循环之中，酗酒成为一种麻痹自我、逃避现实的象征手法，所幸的是在深秋一般的萧瑟寂寥之中，还有爱情能让人们的嘴角挂上一抹笑意，对未来抱有一丝憧憬。

在电影中之初，两位主人公过着贫穷孤独无聊的生活，在相遇相约相爱之前，脸上没有半点笑容。

女主角一开始只是一名超市员工，由于薪酬微薄，她偷偷地将过期需要处理的食物带回家里，也因此被超市的保安和领导盯上，导致失去工作。

从电影里的一场收信拆信戏可以看出，女主角的薪酬微薄超乎想象，她甚至没有存款可言。

在这场戏中，女主角没有任何一句台词，她一开始在听收音机里关于俄乌冲突的新闻，等到拆开信封之后，马上脸色大变，第一时间是拔掉收音机的插头，此时我只是认为收到的信令她心情不悦，不愿意听到更多关于战争的新闻。

接下来她却拿着信，走到厨房的洗手池前，拔掉热水壶的插座，这时候我才意识到，真正令她紧张的是电费支出。

导演可能担心自己的表达还没有传达到位，于是女主角的下一个动作是拉下整个屋子的电闸。

因此，即使整场戏里面女主没有说过一句台词，也没有将信封里的内容展示给观众，但导演通过重复且层层推进的手法强调女主对电费的在意，让银幕外的观众结合生活常识，深刻感受到女主的拮据。

女主不是一个坐以待毙的人，她立马开始寻求新的工作机会，到一个酒吧担任帮厨。

然而由于老板涉及毒品交易被逮捕，酒吧停止营业，女主立即迎来第二次失业，以及和男主的第一次约会。

男主女主的第一次相遇，其实是在周末的一个酒吧里面，他们彼此没有交谈，只是打了个照面。

在女主工作的酒吧被关停的那天早上，两人迎来第二次相遇，迎来了奇妙的约会之旅，也迎来了本片第一个重头戏。

这段约会的主要场景有两个，第一个场景是咖啡厅，第二个场景是电影院，主要还是依靠人物的动作和表情来表现两位主人公的内心状态。

在咖啡厅的那场戏里，当女主到柜台取餐的时候，男主立马偷偷地从衣袋取出酒壶喝了一口酒，他以为没有人发现，实际上女主通过柜台顶上的凸面镜瞥到男主喝酒的举动，眼神有一丝不悦，这也为后续剧情埋下伏笔。

在电影院的那场戏里，女主全神贯注地看电影《丧尸未逝》，男主却悄悄望向女主的侧脸。

两场戏分别是女主、男主独自投向对方的视线，没有眼神交流，此时观众很难判断他们对彼此的感情是什么状态，直到他们走出电影院，女主在纸条上写下联系电话交给男主，亲吻了对方的侧脸，观众才搞明白女主对男主抱有好感。

但男主的想法仍有模糊不清的地方，当他从衣袋掏出打火机点烟，写有女主联系方式的纸条掉落地上如同枯叶随风飘走的情节，我有那么一刻以为男主是故意松手任由纸条飘走，尤其是下一幕的镜头是女主坐在窗边听着广播电台的音乐，“你为何不敢爱我”的歌词伴随着柔和的旋律从喇叭传出，歌曲从画内音乐转变为画外音乐，镜头转移到男主在酒吧门前想推门而进又犹豫不决，片刻后转身离开的动作。

那是他们第一次相遇见面的酒吧，此时男主不敢进去，这会不会意味着他心有怯意，不敢爱上对方，于是想要躲开女主的心思呢？

这个疑问没有持续太久。

在下一个镜头，男主站在他们之前分别的电影院门前苦苦等候。

每当有人走出电影院门口，他就会投去目光。

直到灯光熄灭，男主才不情愿地离去，地上堆满了烟头。

他由始至终没有说出任何台词，但观众就是能够明白男主在苦苦寻找女主，无论之前纸条的飞走是男主刻意所为还是无心使然，此时此刻男主就是一心一意要找到对方，哪怕人海茫茫，哪怕线索全无，哪怕全凭运气，也要找到对方。

当男主离开之后，女主刚好来到电影院门前，她看到满地的烟头，表情复杂，同样没有说一句话，很快转身离去。

这场戏充分地展示了在没有台词的情况下，演员仅凭肢体语言和表情管理可以给观众传达多么充沛的信息量。

男主女主第二次约会前后的举止同样是大量使用动作来传达信息。

女主在电影院门前重逢男主，一边说着生气的话语，一边将新的联系方式和住址交给男主。

男主双手接过纸片之后，没有像之前那样随便放在口袋里，而是将外套内侧口袋的钱包拿出来，将纸片塞入钱包夹层，再将钱包放进外套有拉链的口袋，当面闭上拉链。

在正式约会之前，导演通过零碎的镜头表现两位主人公对待本次约会的态度。

女主特意去超市购置一套新的餐具，男主特意去花店买了一束花，没有太多冗余信息，下一个镜头马上转到女主家中，两人穿着得体的衣服共聚晚餐，一切看似顺利。

可是男主的老毛病又犯了，他再次偷偷喝酒。

女主当面指出正是酗酒害死了自己的家人，她不喜欢酗酒的男人，男主的强硬回应更是让这次约会不欢而散。

导演通过语言和动作体现男主的强硬回应，在男主离开之后，又通过镜头特写女主的动作，丝毫没有拍到她的表情，她在思考片刻之后就将新购置的餐具直接扔进厨房的垃圾桶，有力地通过行为展示了女主的内心情绪。

两位主人公没能成功的第三次约会也没有太多的台词。

男主只是拨打了一通电话，告诉女主自己正在戒酒，女主的回应也很简单，只是让对方过来。

两人对于第三次约会的看重，体现在他们挂了电话之后的反应。

女主的反应是跟自己饲养的狗狗说要赶紧打扫卫生。

男主的反应是跟自己所住公寓的房东借一件体面的外套。

约会出乎意外的失败之后，导演依然没有使用台词交代人物的心理状态，只是用了一个远景展示女主在窗前的落寞，雨滴拍打在窗户上如同泪水一样下坠，在男主那边更是直接用了一个黑屏和刹车的声音向观众暗示他的遭遇。

直到此时，两位主人公的感情关系已然一波三折，他们却还未真正知晓对方的姓名。

这一点与徐克监制、程小东执导的《倩女幽魂》不一样，张国荣和王祖贤在首次相遇并互生情愫之后就交代彼此的名字。

在《枯叶》里，若非女主偶遇男主的朋友，得知男主因为车祸住院昏迷不醒，那么两人的情缘就到此为止。

很难想象到一段感情直到告终，双方都不知道对方叫什么名字，这是一种脱离现实的浪漫，也是一种保持距离的自我保护，这一点倒是让我联想到王家卫在《重庆森林》里对金城武和林青霞的关系的展现。

《枯叶》使用了大量动作和表情来展现人物心态和彼此关系的变化，这并不意味着导演不懂得如何处理人物对白。

恰恰相反，导演能够通过简洁的人物对话来表达底层的互助。

比如当女主身无分文又需要寻找工作的时候，她到镇上的一家小店借电脑查找劳工局的招聘信息。

小店柜台服务员说，租赁电脑需要每半小时10欧元。

女主此时身上只有8欧元，她向柜台服务员请求帮助，希望对方可以伸出援手，允许她以8欧元的价格租赁电脑。

柜台服务员一开始的口吻并不好听，看起来像要拒绝，但他话锋一转就同意了女主的请求并且额外赠送一杯咖啡，打工人不为难打工人。

比如当男主在片中最后一次赴约的时候，他嫌弃自己本来的外套，那件外套可能充满着酒味，那是女主角所厌恶的味道。

他窘迫之下向公寓的房东请求借外套，房东得知男主角要赶往一场约会时，毫不犹豫地借出外套。

同样的事情出现在片尾男主角出院的时候，身边没有自己的衣服，护士主动且爽快地将前夫的衣服借给男主角，告诉他不用归还。

导演除了展示无产阶级的互助以外，他还用脸谱化的描写刻画资本家的形象。

比如女主的超市领导宁可将过期食物扔进垃圾桶，也不愿意睁只眼闭只眼让员工把食物带回家。

比如男主从事施工行业却喜欢饮酒上班，存在巨大的风险隐患，当他由于工作设施老化而受伤之后，老板前一刻还因为工伤事故责任在自己头上惴惴不安，下一刻就因为男主被救护人员测出酒精浓度而松了一口气，马上痛快地解雇了男主，同时还省下了一笔赔偿金。

这些关于老板的刻画是单薄的、平面的，同时也展示出导演偏向工人的创作态度。

导演在电影中关注着底层工人的生活状态和工作环境，关注着俄乌冲突对芬兰平民带来的心理压力，关注着对旧时代的怀念，但温柔的影像止不住北欧凛冽的寒风、挡不住时代动荡的脚步，就像女主从电影院走出来跟男主说的那番话：“僵尸那么多，警察可救不了那么多人”一样无能为力。

面对这一切汹涌扑来的潮水，唯有理想化的爱情是永垂不朽的，男主拄着拐杖出院，女主牵着狗迎接，两人一同踏上草地，冬天即将到来，无边落木萧萧下，谁也说不清楚他们的爱情和命运是否会像曾经在电影院门前飘走的纸条一样脆弱不堪，可至少在这一刻，他们面朝阳光、拥有爱情。

这就是《枯叶》所描述的关于无产阶级的秋天爱情故事。

影片第57分钟，当女人救下一只流浪狗，我便知道，这才是正片的开始。

在考里斯马基的电影里，狗是不亚于收音机的重要元素。

甚至，《希望的另一面》和《浮云世事》的片尾，都是主人公和狗狗的定格：一个代表主人公赢得了都市的接纳，一个代表着患难夫妻的命运反转。

小狗呼应着其电影里的“希望”主题，是带来转机的使者。

小狗的乐观和热情，在大方地替影片投放光明。

《浮云世事》但更多则是，狗狗让我联想到的忠实和陪伴，比花束更能代表爱情的发生。

考里斯马基大部分影片都在描绘爱情。

人物的喜怒哀乐不甚源于工作、金钱、社会地位，任何外在他们那里好像都没那么重要。

你会觉得这些人物欲很低，又或者其实他们生活在三十年前。

若不是日历上大大的“2024”，收音机里不断播报的俄乌战争，我一定觉得这是九十年代的故事：都市男女们行动简单、直接，喜欢在大街上搭讪，喜欢口头的约定，喜欢双方情愫下羞涩的面颊亲吻，喜欢等待。

《枯叶》几年前看，我会觉得这些都是复古浪漫；放到今天来说，这好像叫做“纯爱”。

乐队演唱那首悲伤歌曲时，台下竟有观众露出笑容；男人拄着双拐狼狈出院时，女人俏皮地露出一个wink……印象中，这些还是第一次在阿基电影里看到。

于是，故事还是那个故事，观感完全不同了。

相对于前作们一贯的冷峻态度：麻木的城市，疏离的人群，凶险的疾病，突发的死亡，无望的逃亡……《枯叶》的爱情主题不再是绝症与私奔，同样的，爱情也从一个让人们用来逃离悲惨生活、从而寻得温暖关爱的角色中脱离出来，成为主体。

《枯叶》所表现的爱情关系更加纯粹和简单，她是热切的，不是由孤独异化生发的；她是一种自然的渴望，不是一种冷漠危机的解脱。

更无关金钱与欺骗。

所以，尽管影片有很多相似于《薄暮之光》的镜头，这两部影片带给我的感觉却截然不同。

我没有看到残忍和寂寞的考里斯马基，相反，我看到了《天堂孤影》里面的爱情博弈：男女主角离开冷酷的工作机器，戴着墨镜，说着狠话，表面烟雾缭绕，内心暗流涌动。

《天堂孤影》女主角阿尔玛·波斯蒂给我的感觉就像极了考里斯马基的御用女主卡蒂·奥廷宁。

淡色的头发，瘦小的身材，眼中不揉沙子的神情。

只是，她不再是那个孤苦的“火柴厂女工”，她的眼神中有更多的热烈和渴望。

她的wink是考里斯马基对于当下时代的印象。

20岁时，第一次看考里斯马基，就是《薄暮之光》。

彼时喜欢的是那种萧瑟，悲观；喜欢“给我大杯酒”，喜欢决意的离去和遥远的未知，我喜欢真正的“枯叶”。

而现在，十年过去，平淡和真挚组成了最能触动我的音弦。

我害怕看到影片中同龄人的危难，我希望他们感情顺利，生活温暖。

但一帆风顺的情节往往被冠以“过时“的名号。

与其说考里斯马基的爱情是“过时”的，不如说他表达的爱情过于理想。

你看得到阶级，却看不到腐朽；你看得到金钱，却看不到欲望；你看得到年纪，却看不到皱纹。

每个人都想追求爱情，每个人也都有资格去追求爱情。

没有物欲横流，没有一丝杂质，阳光可以透过云层落在每个渴望爱情的男女身上——这不是“过时“，这是一种理想，也是考里斯马基认为爱情应有的“公平”。

《薄暮之光》短片《狗没有地狱》的结尾，年老的男女坐在驶向他国的列车。

女人问他，后悔这次带我走吗？

男人淡淡地答道：“外面一片漆黑，我们却坐在这里。

”从面无表情地相爱着，到如今的眨眼和微笑。

考里斯马基电影里的人们，开始用轻松的态度面对未来的无法预知。

而不变的，是那种不顾世俗的坚定和乐观。

夕阳无限好，赫尔辛基的枯叶，是北欧金色的秋天。

《枯叶》分享Maustetytöt的单曲《Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin》http://163cn.tv/gCCVL1 (@网易云音乐)

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原文标题：LA FORTUNE DES DÉMUNIS原文作者：Marcos Uzal译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯叶》 阿基·考里斯马基（图源《电影手册》正文）译文如下：在《希望的另一面》上映六年后，《枯叶》标志着这位日益罕见的电影导演的回归。

那些喜欢阿基·考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

至于那些批评者会责备他总在拍差不多的电影，他那独特可辨的风格似乎并没有任何发展。

然而，这种批评适用于任何导演（从小津到韦斯·安德森），总是基于一个非常普遍和肤浅的观点，只关注风格特征而非实际的导演调度【mise en scene】。

因为考里斯马基电影的美感和情感并不在于主题的重复或意象【Imagerie】的延续，而是在于每个镜头的细节，在于特定的剪辑或省略、每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式【archétypes】。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬【rigidité】的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定【Stoicisme】——表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人Holappa（尤西·瓦塔宁饰演）因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员Ansa（阿尔玛·波斯蒂饰演）因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

然后毫不夸张的——就像在许多不幸中一个幸运的意外——他们相遇并且相爱，这种爱不会拯救整个世界，但将拯救两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是小混混的个别行为，（在《浮云世事》和《没有过去的男人》中所表现出的）阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

《枯叶》电影截图我们明确是说收音机而非电视机，这表明考里斯马基电影中不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且立即让人想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性【relativiser】，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜是相当狭隘的，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成（尤其是他钟爱的20世纪50年代和60年代）。

所有伟大的导演都是不合时宜的，因为他们弯曲、折叠、展开和重塑时间，这是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服（所有的“既不是也不是【ni-ni】”和“既是也是【en même temps】”）。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类事务【affaires humaines】，换言之就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，Ansa和Holappa在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着电影海报和电影引用（从卓别林到贾木许，再到《洛可兄弟》），这说明电影史可能已成为考里斯马基电影中的主要时空，这一时空引起了所有其他人（芬兰、西方、现在……）的共鸣。

《枯叶》电影截图在这里，没有潜意识需要分析，也没有诠释需要展开。

除了一些关于考里斯马基式动作的概括外，我们只能深入细节来理解或定位情感。

那么我们看到了什么？

我们看到一切都以一种反抗的形式呈现：一句一针见血的话，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都和愚蠢、庸俗（即不正当【injustesse】）和不公正【injustice】相对立。

这是一个不与压迫者同流合污的问题，毫不动摇直到达到极端克制或夸张滑稽的程度。

尊严在这里体现在对他人给予的微不足道的东西上——一个眉毛的轻微移动，两句话间的沉默时刻，一个简单的头部摆动——这可能是一种至高无上的反抗形式，也可能是一种令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在Ansa丢失然后又找回的微笑中，或是体现在Holappa沉迷酒精然后又重振的眼神中。

这种对每个细微变化的重视，有时甚至达到身体几乎静止或面部表情的减少，说明这部电影绝非“反电影”，而是基于对可见性的绝对信念：克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧的独特光影中读到一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱你时昂首挺胸并直视他，无论在任何情况下都保持优雅，过分担心女人（如Ansa的朋友）给你定的年龄……而爱情不仅仅意味着被看见，还意味着最终被认可；考里斯马基知道如何在简单的眼神交流中拍摄这一点：从一个镜头到另一个镜头，从被注视【regardé】到被看见【voir】。

就像在无声电影中一样，剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过偶然（如风吹走写在纸上的号码）和意外（火车撞倒着急追求爱情的人）来拖延Ansa和Holappa再次被对方注视并在同一画面中重逢的时刻。

《枯叶》电影截图其余则表现在身体的克制和情感（爱情或愤怒）的爆发之间、角色的持续反戏剧性和剧情的逐渐升华之间的紧张关系中。

而且也是在对话语言的简略和歌曲的情感流露之间——因为在考里斯马基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地表现在音乐中——演员的僵硬【rigidité】与音乐的流露间的对比也许在《枯叶》中达到了顶峰，因为其中既是那么沉默【non-dits】又有那么多歌曲【chansons】。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了这部电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是穷人永远无法被剥夺的回应。

它经常出现在对话中，能够立即将悲伤时刻转化为笑声。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情。

PS：《电影手册》801期评分表中手册编辑对《枯叶》的评分（四星制）：

收音机里播着2022年的新闻，人们的生活方式却宛如八九十年代时：用固定电话，在字条上留下自己的地址与号码，上网需要去网吧……这是阿基·考里斯马基《枯叶》里的场景。

那里的人和事，并非对某一时刻现实的具象描摹，而是属于阿基·考里斯马基构建的情感世界。

这里，人们面无表情却又满怀心事。

想起亲人酗酒悲剧的女主人公，只愿前夫别再回来的护士，只言片语便带出曾经的诸多苦痛。

这里，生活并不完美却又充满希望。

失去了工作便努力再找，最苦闷时有音乐有电影相伴，经历过再冷峻的环境依然相信友情与爱情。

这里，两个孤独的灵魂找到彼此。

他们表达爱意的方式赤诚而纯朴，他为她戒掉酗酒的恶习，她得知他的伤情日日在医院守候，默默付出为的是与对方携手余生的回报。

这里，电影与爱情紧密相连。

一起观看、一起热爱吉姆·贾木许的新片，然后一点点坠入爱河；丢失了心上人的电话号码，便来到约会去过的电影院期待重逢。

这里，在赶往幸福的道路上有时会有意外，可心诚则灵，事情终会峰回路转，就像莱奥·麦卡雷的《爱情事件》。

这里，可爱的小惊喜会降临，又被爱它的人托付新的意义，就像那只被起名为“卓别林”的小狗。

这里，金色的枯叶有属于它的光芒；那是往日的余晖，也是在前方旅途入口处铺满的色彩。

所谓“自古逢秋悲寂寥”，可归根结底，四季的轮回顺序只是人为的定义。

至少，在考里斯马基的世界里，枯叶是送别往事后新的开始——那怀旧的心绪里，同时荡漾着对未来的憧憬。

2024 年伊始最大的惊喜莫过于王家卫的首部电视剧《繁花》隆重登场，一向以艺术电影风靡全球的王家卫再度以美轮美奂的镜头画面征服影迷。

除了极尽讲究的摄影光线、服饰、美术布景外，首首怀旧金曲也让人惊喜不已，迅速将观众带回到 90 年代的上海。

无独有偶，远在北欧芬兰的另一位导演也有新作推出，且感觉越来越像王家卫，不知他从哪里挖出的宝藏歌单，给一个工人阶级的爱情故事配上了回味悠长的音乐，让人猝不及防地坠入到美好回忆的漩涡里。

这就是名副其实的电影作者，他们有着独树一帜的影像风格，甚至保持着一成不变的拍摄题材。

考里斯马基的影迷一定不会对他的角色感到陌生，他孜孜不倦地将镜头瞄准了卑微潦倒的底层人民：餐厅服务员、汽车司机、流浪汉、保安、火柴厂女工、摇滚乐手等等。

这部新作《枯叶》自然不例外，讲的是一个酗酒的建筑工与漂泊不定的女服务员之间的爱情故事。

相比起前两部作品围绕移民的社会话题，这部新片回到纯粹的爱情题材，不过仍在背景细节上流露出导演对当今世界局势的关注。

从收音机传出俄乌冲突、伤亡数字的报道一直困扰着女主角，而这个反复出现的时间暗示却有悖于其他细节：没人用智能手机、手写地址作联系、火柴点烟、各款 60 年代电影海报、租用电脑支付昂贵手续费等等。

这些时空错乱的配置并非考里斯马基初次尝试，早在 2011 年的《勒阿弗尔》便出现过，而前两年德国导演佩措尔德的《过境》更有过类似的实验；在这种时代不吻合的罅隙里却无意中道出了考里斯马基一如既往的怀旧做派。

在他看来，不论是在过去还是现在，工人阶级的状况都没有太大改变，依旧饱受着资本家的剥削，比如女主角因私藏超市的过期食物被解雇，之后又因餐厅老板贩毒被抓而被欠薪等等。

也许得益于近年来不断高涨的女性主义，这部作品还有意突出了底层女性的自主顽强意识，面对失业和失意的男人，女人都没有放弃积极的生活态度。

这显然是一个古典爱情故事，男女主角经历一次次错过、意外事故的考验后，仍能最终携手作伴。

最后男主角拄着拐杖和女主角同行的画面配上点题的老歌，不知不觉散发出卓别林默片的韵味，而小狗的名字便印证了这一点。

在导演看来，唯独是爱情这个充满魔力的东西，能让底层人民找到存活的动力，并发现生命的奇迹。

这种爱情故事的写法，简单直接，毫不拖泥带水。

即便在呆板冷漠的脸谱与表演方式之下，依然藏不住导演招牌式的幽默感。

在悲观色彩笼罩的时代背景下，以及浮躁的世俗情感大行其道的当下，这部猝不及防的小品以鲜明的风格魅力不知不觉拨动了你我的心，让人相信这个残酷的世界仍有温暖可爱的一面。

等了好久终于等到这部可以看了，个人对于导演阿基考里斯马基的偏爱在之前推荐的两部他的片子里其实都有提到过，他的个人风格尤其是对于颜色的运用和光影的表现值得所有创作者研究学习。

而这一部在延续了过往的风格的前提下，导演尤为可爱的选择了一个土气的中年爱情故事，可爱幽默的同时更加彰显了一份技巧。

故事小而可爱，一如既往的小社区里的工人阶级，工作不顺利，不断换工作，生活也不够美丽，大多数时候是寂寞的。

两个人相遇，又错过，约会又失联，再尝试又再出意外，终于在最后，枯叶落下的时候两个人的故事有了一个美好的开始。

这么浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的动荡，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等一切元素的加持，变得生动，感情得以凸显成为这一段冷峻的故事里的少有的暖流，也因此特别美好。

一直以来导演最吸引我的就是他的美术和摄影的风格，自成一派。

对于红蓝黄的使用惊人的熟练和配合让我觉得任何一个画面都是精彩且具有美感的。

比较精彩的置景一个是女主的家，厨房、床边餐厅和沙发，一个空间内不管镜头转到哪个部分都会感受到色彩的平衡，女主的服装也会被考虑在内，这是非常有趣的。

另一个是女主的工作环境，超市工作连同事的着装互相之间都是平衡的，餐吧后厨时红衣服红背包配蓝色的厨房，而在工厂则是黄色制服红色门框深蓝色的环境，就没一个部分是突兀的或者不美的，这是非常难的。

光线也特别好，女主在家读信时关灯的瞬间，光影打在身上，颜色和谐光影突出。

诸如此类的镜头不胜枚举，让人在简单的色块下体会到美感和冷峻的氛围，太优秀了。

影片还有大量的音乐，配合歌词和环境，也特别可爱。

完全不让人失望的一次等待，虽然这么小的故事，但拍的如此令人印象深刻，这就是导演的功力和能耐，拍人拍背景也许真的不需要复杂的文本和过多的起伏，只需要认真的铺陈和讲述吧。

#11th SRIFF# 大片白色布景的时候电影屏幕上会有噪点，除此之外体验都很棒的一部影片消极刻薄抱怨而不改变，以上位视角呈现悲悯的冠冕堂皇，掌握权利后必然会产生的优越感和向下滥用的人性使然——Samet这种怀才不得志的知识分子自视甚高，女孩则代表了对立面最纯粹的存在，结尾Samet对女孩看似剖白实则诱导告白和贬低对应“你想要我说什么”，女孩的纯粹映照出Samet的本性–权欲感来自于贬低与控制，即使只拥有一丁点权利，不平等的温情也会转化成施舍。

并非女孩辜负了他，而是他辜负了女孩的真心，他其实从未拥有过真正的爱，所以在面对女孩给他的情书时其实和女老师一样本质在嘲笑这份真心，嘲笑别人的纯真是最可耻的。

他的心早已像枯草一样荒芜，正是因为空虚才需要优越感，Samet试图在残疾的Nuray身上再次获得优越感也一样。

“有一点残疾或许更好...你懂的。

”人和人的关系实则是权利的博弈，辩论则呈现对抗，他反对Nuray的理想主义和正义乌托邦，“我会生气，但你得知道这世间的问题是无穷无尽的”“那样你似乎会变得自私自利，世界缺乏理性、平等和良知，不正是自私自利造成的吗？

”她本应该和他一样虚弱，可她凭什么拥有这样坚定的，仁慈的信念？

他这样虚弱，只敢同弱于他的人相处（甚至他认为残疾就让人丧失了一部分权利）“我看到的只有空虚，这里的东西因寒冷而萎缩弯曲，还有饥饿、生病且无助的流浪狗”Samet这种悲悯实则是拿现实的苦难装点自己的伪善，其实他心知肚明，只不过被人点出来了，这多让人自觉形秽。

结尾那段Samet的独白依然是虚无主义的自恋和短暂的自省，以“我只是想让她成为我构筑梦想世界的途径”这样高傲态度来阐述“我欺骗了你，我希望透过你的眼睛看到我自己”，所以他到底想从女孩身上得到什么？

是这片荒芜的雪地里的生命力，还是会纯粹崇拜的真情？

是小时候的他吗？

那他所认为女孩和自己的深渊其实本就是他在否定自己，他自以为是的希望女孩的爱能更伟大更深邃，可他只是在跨越时间嘲笑了那个曾经纯粹的自己，他已经不再拥有真正的怜悯就像他所说的“经历，语言，和情感，也许都映射在宇宙的某个黑暗通道里，但事实证明，真相既残酷又无聊”一切都是虚无，人最终会变成无聊的大人，“你会发现自己人到中年，除了内心的荒漠之外，一无所获，别无他物。

”这是一种预言，也是一种诅咒，人必然会从纯粹变得丑陋无趣，女孩不会永远是女孩“这个世界上所有美丽的事物，在来到我们身边之前，就被困在了我们编织的网上”但我依然最喜欢这个女孩，即使悲观虚无，即使重重困境，那又怎样呢？

塞维姆被定格在回眸的照片上，美好永远在那里，塞维姆永远是那个会朝人扔雪球的小女孩

油管上有歌单 🔗不贴了怕被夹 1. Takedan kehtolaulu (Takeda No Komoriuta)2. Hurriganes - Get On3. Syyspihlajan alla4. Serenade (Ständchen)5. Mambo italiano6. Arrabal Amargo7. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74 "Pathétique" - IV. Finale – Adagio lamentoso8. Tchaikovsky: Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 "Pathétique" - I. Adagio - Allegro non...9. Etkö uskalla mua rakastaa10. Aamuöiseen sateeseen11. Kylmä rakkaus12. Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin - Maustetytöt代表作 电影里两个妹子（歌手本人）面无表情唱的那首13. Arpiset Haavat14. Kuolleet lehdet - 电影名由来 Iskelma真的……不好评价结论：考导喜欢Olavi Virta和Maustetytöt 果然是50年代出生的芬兰老年人

《枯叶》（看了这部最伟大的爱情电影，其他一切的夸张的恋爱喜剧，感觉都是自欺欺人。

就像《乌龙派出所》动画第265集，两津勘吉对灰姑娘故事的嘲讽:“这个故事是因为灰姑娘是美人，所以才能成立。

因为她是个美人，所以王子才能够在数十个女人当中注意到她。

如果她是个丑女的话，王子连瞧都不会瞧她一眼。

”“灰姑娘这个故事只是在告诉世人，只有美女才能够得到幸福的日子”相反，一个性格暴躁、长相平庸的女人，一个酒精上瘾、虚荣心很强的男人，居然能够彼此相爱!

“真正的爱不是一种感觉，而是行动，人会有无私舍己的施与。

最伟大的爱就是为别人舍弃自己的生命。

我们怎样才能“为弟兄姊妹舍命”呢？

就是服侍别人而不期望得到回报。

有时，真正为别人而活比说要为别人去死更难。

为别人而活要求我们放下自己的需求，将别人的需求放在前面。

”该电影最有趣的情节，在于只有“失业”状态、接受“孤独”的人才可能去相信、去爱。

当女主在超市被恶意举报/在酒吧被恶意欠薪，再次失去工作时（可以说，阿基导演对中国社会非常了解），她仍然选择相信人，答应见也没见过几次的男主（去喝咖啡、看电影）。

当男主因两次喝酒失去工作之后，他选择为了女主，改变过度饮酒的坏习惯。

只能说这才是真爱，太伟大了。

还有一个有趣的地方在于，男主每次在表达自己的虚荣心/炫耀有钱时，总会遇到挫折。

比如第一次约会后丢失联系的纸条、久别重逢时强调自己的鞋都换了第三双，之后暴露自己过度饮酒的缺点，遭到女主的厌恶；借别人的高级外套和汽车去二次约会，却在赶往的路上遭遇事故。

这也是导演想表达一个中国人永远理解不了的观点:“现代人再怎么去消费，都不可能让人相爱。

”（参考电影女主去超市买餐具，以为这样就促进感情。

但女主发现自己用心安排的晚餐不如他的一瓶酒，然后愤怒地把用完的餐具丢进垃圾桶。

事实上，她也承认物质主义者的爱只有失望。

我们只有变得坦率，承认自己过度饮酒的缺点，承认自己是孤独的，才有可能彼此相爱。