距离

宗教信仰或者说信仰与邪教之间究竟有多远的距离？

这个问题千万别诧异，宗教信仰与邪教信仰本身都是一种信仰，只不过两者之间的不同在于教众们的行为。

宗教信仰并不鼓励教众们用极端的行为来约束自己的，而邪教就不一样了。

极端的行为为何一次又一次地发生，原因就在于邪教带给教众的是一些除了信仰之外的东西，这些东西本身已经逾越了人性中的真善美。

今天给大家推荐的影片说的就是这样的故事。

《距离》作为是枝裕和早期的作品，观众们从本片中可以看出来是枝裕和的缓慢的节奏，但是对于现实主义的考量从本片中表达出来也是比较吃惊的。

它不同于一种岁月静好的故事，本片着重讲述的是邪教徒的亲属与当初的邪教徒（后来临阵脱逃）的人之间的相处以及对话，这些对话充分为观众们揭示了邪教徒的心理状态以及生活状态。

《距离》这个片名本身就预示着邪教徒跟正常人之间是有所隔阂的，至于说这个隔阂是什么，不同的人有着不同的理解，但总的来说，这种隔阂本身所带来的是一种距离，什么样的距离，远离正常生活的距离。

从这些亲属的口中我们可以得知这些邪教徒们究竟过着一种怎样的生活。

他们是丈夫，是兄弟，是朋友等等。

他们不是正常人吗？

他们是的，但为什么他们会一步一步的沦为邪教徒？

原因在于他们对于这个世界的认知。

正常人都知道这个世界是不完美的，不完美的世界自然会孕育出来不完美的生活，当这样的生活落在每一个人身上之后，我们能收获什么取决于我们面对生活的态度，有的人放弃了做人的一些准则之后，相对于那些坚守的人自然会过得更加顺畅。

但这个顺畅是因为他用了自己的温良恭俭让作为交换的。

而那些依旧是坚守着的人则没有那么顺畅了。

首先来说，邪教徒本身的生活是不如意的。

为什么不如意，因为他们不愿意放弃自己的良知去交换别的东西，他们认为这个世界就应该按照正确的运行规律来运作，而他们是遵守规律的人，但是却没有得到好的回报，这本身是不合理的，不合理的世界需要矫正，而他们群聚起来之后，就会自然而然地形成一种惺惺相惜的局面，这个时候，迫切的需要一种信仰来作为自己的指引，邪教因此诞生了。

这是邪教徒一种形式的成长轨迹，还有一种是与亲属之间的梳理。

当一个人极端地认为自己是一个正确的人的时候，面对外部环境是没有任何的感情投入的。

就比如说片中的丈夫，他并不在乎自己的妻子以及自己的家庭的生活，而是整天将自己埋葬在宗教经典中，妄图找到一种生活的答案。

这本身没有什么问题，问题在于他所想要的生活是一种虚幻的生活，并没有顾及到现实中的妻子究竟在过着怎样的生活。

当一个人与现实失去了所有联系之后，自然会选择极端的方式来过着自己的生活，当然，这并不是构成邪教与一般宗教之间的本质差异。

一般宗教，即使是信众也会有严苛的要求，要求他们不要用自己的教条去约束普通人。

因为每一个人对于这个世界的认识都是不一样的，本该丰富多彩的世界不应该用一种形式的规则来运行。

然而邪教徒的信仰却是极端的，极端的信仰之下，他们确实是一个个充满着某种理想化生活的人，但是他们的理想化却喜欢强加于别人身上。

这个就不属于宗教信仰范畴了。

因为他们看到了自己的理想化，并且期待自己的理想化能给自己带来多好的信仰加成，但是却忽视了别人的诉求。

每一个人对于这个世界都有自己的诉求，然而当这种诉求与显示发生冲突的时候，我们是否要去强迫现实改变自己而迎合我们的诉求呢？

当然，邪教徒们并不能明白这个道理。

理想化本来是没问题的，每个人都有自己的理想国，也都愿意让自己的理想国成为这个世界现行的规则，然而这个世界现行的规则并不能一一照顾到每一个个体，他只不过是所有人所期待的理想国的最大公约数，有时候连最大公约数都达不到。

但这并不影响这个世界按照自己的规则运行，最终，我们所看到的世界就是这样。

是枝裕和在《距离》中对于邪教徒表达出来了一些理解，但是这种理解并不能解除邪教徒本身对于自己所犯下的罪行的一种洗刷。

理解是为了预防，是为了弥补即将犯下的过错，但是每一个人所做的事情都需要自己来为之负责，如果达不到，就如同那个临阵逃脱的人一样，放下自己的执念或许会更好。

因为我们实在无法接受，那些做错了事情的人连一句道歉也没有，然而要求别人反思的时候，彷佛他们在苦苦忍受。

……你好，再见

关于亲人距离，是指心的距离，即使是夫妻、父子、兄弟姐妹，看似是这个世上最亲近的人，心与心之间也充满了距离感。

就像龙应台在《目送》中，提到的关于自己与兄弟之间的关系，不会像跟好友一样殷勤探问，也不会像跟情人一样常相厮磨，也不会像跟夫妇一样同船共渡，就是家常日子平淡过，各自有各自的工作和生活，各自做各自的抉择和承受。

他们聚首，通常不是为了彼此，而是为了父亲或母亲。

聚首时即使促膝而坐，也不必然会谈心。

即使谈心，也不必然有所企求——自己的抉择，只有自己能承受，在我们这个年龄，已经了然在心。

她把他们之间的关系定义为共老，“南美洲有一种树——雨树，树冠巨大圆满如罩钟，从树冠一端到另一端可以有三十米之遥。

阴天或夜间，细叶合拢，雨，直直自叶隙落下，所以叶冠虽巨大且密，树底的小草，却茵茵然葱绿。

兄弟，不是永不交叉的铁轨，倒像同一株雨树上的枝叶，虽然隔开三十米，但是同树同根，日开夜阖，看同一场雨直直落地，与雨树共老，挺好的。

”我们总是习惯把自己活成很多面，在不同的环境不同的人面前，我们也活成了不同的自己。

在社会中，我们尽量把自己活得像个社会人一样，为人世故又不失真诚；在父母面前，活的更像个孩子，偶尔任性，偶尔懂事；在兄弟姐妹面前，活的时而像个小孩，时而活的像个小大人，总是处在照顾和被照顾之间；在配偶子女面前，就要活得像个家人一样，既要有责任担当，又要体贴关怀；在朋友面前，我们也许会活的更真性情一些……可是，即使是朝夕相处的那些人，即使是血缘最亲近的那些人，我们也很少能完全了解知道对方的想法和内心深处的渴求，我们忙着生存，忙着生活，却忘了忙着了解理解身边的人。

我们都是人世上单独而存在的个体，缺乏沟通与交流，孤独的活着。

关于信仰信仰这件事，没有对错，只有善恶。

无论你是信仰佛教、基督教、伊斯兰教，还是共产主义等等，这都是你的自由，他人无权干涉。

一直以来，我都是这么想的，无论你是信奉佛教，还是沉迷于伊斯兰教，还是沦陷于邪教中无法自拔，这都是你自己选择的自由。

在信仰这件事上，选择是否信仰还是何种信仰，这都是自己的事，即使他人进行干涉，最终的选择都是自己决定的，选择带来的后果都是要自己承担的。

所以，当你披着信仰的外衣，做出了伤害自己或他人生命的行为，侵犯了他人的权利，无论是出于自愿还是被动的，这都是在作恶，是不值得被原谅的。

对恶的放纵原谅就是对善的惩罚。

也许你认为你的这些行为是出于对自己信仰的至高崇尚，也许你认为你的这些行为在你的信仰里是值得被人推崇的，是为了精神上的更高的追求或者是为了追求更高层次更纯粹的东西，可是，剥开那些层层的外壳，伤害毕竟是伤害，恶就是恶，无论你添加多少的修饰与辩解，其本质是不会变的。

这个社会的本质也是不会变的，惩恶扬善，人性所在。

关于后来影片是以日本的奥姆真理教为背景进行创作的，也许你对这个所谓的邪教并不了解，但你一定对国内的FLG有所耳闻。

有些人是出于自愿，有些人可能是被忽悠进去的，可是殊途同归，他们最终在这个组织里被洗脑，寻求所谓的更高级更纯粹的追求，做出了一些震惊世人的一些举动，让人扼腕叹息，也让人感到无法理解。

很多时候，事情一旦开始，就会发生更多。

我们无法阻止事情的开始，我们只能阻止事情的发展。

尤其是在惨剧发生之后，随着时间的流逝，这些所谓的宗教团体和成员及事件会慢慢淡出我们的视线，讨伐他们的声音会渐渐减弱，但是，这并不意味着这些所谓的宗教团体和成员就会真正的消失了，他们只是在黑暗中继续苟延残喘，渴望并尝试着有朝一日能重返光明。

对于这些所谓邪教的处理方式，真的是一个很严肃的问题。

还有，那些施害者也是被害者的遗族们，看到自己最亲近的人——父母、子女、配偶、兄弟姐妹等等，做出了这样的事，可恨又可怜，心痛又叹息。

可是，我们谁又能确保自己身边的人，那些你所谓最亲近、最熟悉的人，不会步那些人的后尘呢？

是知裕和的电影，电影节奏有些慢，需要真的耐着性子去看，有纪录片的风格，内容和形式上很冷硬，感情上又很压抑自省，电影中涵盖的生活质感有些无趣沉闷，甚至有些压抑和生涩难懂。

直到看到后面，会有些隐隐约约的痛。

人与人之间分隔开的距离的本质是心智，感受和欲望，世界上遥远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么，做什么。

想要离开一个地方去另一个地方，不是因为那个地方有多好，而是因为这个地方没有了那些美好，要离开，只要不是这个地方，哪里都好。

关于亲情、信仰，人与人之间的距离的探讨，镜头充满诗意。

我很享受看电影这事儿。

对我来说，它既是一种放松娱乐的方式，也是一种观察生活的方式。

不过这部影片显然不在此列。

它很压抑，全片没有任何的插曲来调节气氛，配的都是真实的声音，而且色调偏暗，在山顶的镜头里，很多人脸都模糊不清。

看得出，是枝裕和在这部片中跟侯孝贤拍《聂隐娘》时想法一样，追求写实，尤其片末井浦新烧桥前的镜头，那些雾慢慢地围拢过来，像极了《聂》中隐娘在山崖见其师傅的片段，很美。

然而，除此之外，影片没有更多的亮点，无论从故事性，思想性抑或镜头美感方面来说，都是。

刚看开头，因为看过村上春树的《1Q84》，立马就知道是要讲有关日本著名的奥姆真理教事件了；影片基本就是通过四名主犯亲属的回忆，来部分还原这次的宗教事件，很压抑，不过也仅此而已；镜头比较多晃动，而且正如前面提到的，很多色调偏暗，都看不清画面。

因此，这纯粹就是一部让你看得很压抑的，表达是枝裕和对那次恐怖事件的关注的电影。

本来想写影评的，但是光靠看一遍的记忆写不出来什么，重看一遍，打开记事本，开始拉片。

但已经十点半了，明天还要上班，今天是没空变成影评了，先把拉片的草稿放这里吧。

由arata作引子，三人的片段，按照固定的顺序交错出现，勾画三人当下的生活状态，但此处胜提到，敦是他的高中同学，这与后面敦这一角色的神秘性又盖上一层面纱同时也为三人面对困境时的状态和意外长时间共处的各种应对姿态进行铺垫。

手持镜头为主，伪纪录片形式。

深山的鸟鸣，开头也有出现。

四人陆续抵达，距离开始缩短，开始相遇。

但对他们来说不是第一次。

花的意象！

（陡坡上的山百合）四日两两相遇，两人熟络，两人生分的寒暄实 第一个到，注重时间观念的上班族形象。

（每年一次的活动）车内四人的距离拉到最近，车内的谈话时间，四人情感上距离拉近的同时，物理上行进越来越远，但离目的地越来越近。

敦谈话参与度低摩托车（作者导演的电影，处处都是伏笔，前后的连贯性和层次性很强）敦的黑衣服（身份之谜的线索）两两交错谈话，拉近彼此的心理距离，笛子开始引入他们各自亲人以及与那场事件的关系。

（胜的哥哥）坂田在湖边出现，是全片的锚点，交错镜头一动一静，四人与坂田的距离也在拉近。

实最先发现坂田。

从林间走向湖边的阳光下，开始（！

）真正接近逝去亲人的心里。

依次在栈桥悼念（时间长短不一样，虔诚度不同，敦带了花，好像是小野菊）四人与坂田互相发现。

聚餐时距离拉远，节奏上开始松弛，横向的距离再次拉近。

但由实开始谈起家的概念。

车被偷！

电影的第一个高潮，四人的戏剧冲突开始出现。

这个设计相当荒诞。

作为车主的敦并不是最慌乱的，反而劝阻想走路回程的实。

坂田与四人正式会面，但坂田显得更在意车子的丢失。

最先与坂田交流的是胜。

四人沟通与坂田同行，实的反应最激烈。

物理上的距离更深入，他们在心理上更接近逝去的亲人。

进入屋子的顺序和对待屋子的态度。

坂田最先坐下，主人的姿态接待四人。

代纪香最先开始回忆。

敦注意到屋外墙角的花。

胜坐下，实嫌恶灰尘，开始回忆。

胜最先与坂田交流，探寻亲人未知的过去，距离各自拉近。

胜向坂田介绍四人身份，对于敦，说的是在这里的应是他姐姐，而坂田也半疑问地回应。

敦摘下眼镜，拿起香包，开始回忆，但没有声音。

胜携长笛出门，代纪香给他手电，代纪香开始继续回忆与前夫的过去，前夫的谈话开始引入邪教的所谓理论和邪教团体的生活，但重点在于对这种邪教对生活的影响的展示，对原初家庭的破坏。

大段所谓的邪教宣传。

镜头始终在代纪香这边。

胜在林间吹长笛。

低沉的笛声与林间风声。

开始回忆。

相对于代纪香的抗拒，胜对于哥哥介绍的邪教思想显得并不关心，兄弟俩的关系并不亲密，哥哥也不试图影响弟弟的生活，更没有想拉他入教。

父亲的接入，让家庭又一次出现。

但是过去式父亲的离世推动哥哥奔赴教团。

坂田再次确认敦的身份和工作，敦探问姐姐是怎样的人和教团的关系坂田回忆与敦姐姐的，但有声音。

在湖边栈桥。

坂田探问四人的关系。

实开始回忆，他的回忆是关于前妻婚内和老相识的出轨并加入邪教，解释了他对于邪教成员的抵触和憎恨。

邪教同样破坏了他的家庭，双重的破坏，对他家庭信念的否定。

这场三角戏的表演极为出色。

镜头在两边互相切换，双方互相并不理解但坚持各自的表达。

镜头始终在实一边，导演的立场很清晰。

实与坂田通过借火开始交流，抵触开始慢慢消解。

交流内容看出坂田已没有原初家庭，教团是他的家。

安静的环境，声音很清晰。

敦提起想知道教团的生活，屋外实在探问坂田教团的生活（但敦没有问坂田），实在意前妻是否出轨。

敦拿出找到的姐姐的香包，但代纪香什么都找不到。

（是否屋内找到值得怀疑）代纪香从物品引出另外的回忆并向敦叙述，物品是鞋子，与进屋拖鞋又有一重呼应。

敦开始与姐姐的回忆，在湖边开始有声音。

（但可能是借由坂田的描述虚构的形象和回忆）关于孤独的鸟的讨论，与邪教内容无关，更像是敦给姐姐传输一种观念。

镜头是在姐姐这边。

四人回到屋内，回忆结束互相交流。

在亲人呆过的地方互相交流，教团家庭以临时家庭的重构而重叠。

坂田的在场形成了两种家庭的勾稽。

代纪香开始意外之后的回忆，代纪香家庭破碎开始展现，回忆不起丈夫何时开始异常。

接下来是实，不知道前妻的两次堕胎。

敦的表述是他，喜欢花，似乎不是在说姐姐。

接着是胜，直说虽然住一起但是不知道哥哥的异常。

回忆结束。

入夜下雨了，前一年也下雨了。

敦回忆，关于寂静蓝色，和小野菊，姐姐开始陈述结束与重生。

敦与胜交流神是否存在，二人都不信神，对教团的批判和否定。

（雨声）代纪香开始回忆，介于前两次回忆之间，丈夫离开教团曾回家过一次。

但却更加疯狂，没有回来。

激烈的言语冲突，家庭的完全破碎，却留下一双鞋在自己这边。

脚底的灰尘。

坂田开始介绍教团里的代纪香丈夫。

对教团残害他人的不理解。

坂田开始回忆代纪香丈夫的逃离事件，（湖边与敦的姐姐），与他在代纪香面前的描述完全不同，坂田本人更像是主动作恶，期待作恶计划的顺利，对教团的信念不是最主要的驱动。

坂田更焦虑，更留恋现实世界，强调净化思想但又惧怕计划的实施 。

屋外坂田、敦、胜三人雨后火堆边谈话，坂田回避对计划的谈论和背叛，以及信念。

但明显是说谎。

敦一直保持沉默。

代纪香和胜依次来到屋外。

五人火堆边沉默（很好奇他们点烟为什么不用篝火）湮灭的火堆切换到坂田对计划背叛的回忆，寂静蓝色，是清晨还是黄昏？

坂田林间的奔跑是为数不多的激烈的场景。

面对审问，坂田为了自保开始背叛，否认亲密关系，持续的说谎，教团家庭的破碎。

教主自杀。

实：生活的真实性。

胜：逃避代纪香：逃避不是好办法。

坂田与敦讨论姐姐，（姐姐应该是警官提到的对坂田很好的那个）不相似。

敦问教主，坂田说像父亲，初期的教团像大家庭。

大家庭破碎后，不再想起教主。

窗外男人焚烧什么的镜头一闪而过。

像是某人的回忆。

天亮了，五人离开屋子来到湖边栈桥。

晴天，湖面武器雾气升腾。

五人站位各不相同。

搭上顺风车离开。

敦戴上墨镜，临时家庭即将终结，距离重新拉远，四人与外界的通讯恢复。

只有坂田没有联系，（面看起来真的很好吃，敦吃的好像是荞麦面。

）回程的列车只有敦和坂田没有睡觉。

坂田开始询问敦的真实身份，敦的姐姐说过弟弟已经自杀了，到底是姐姐为了隔绝原初家庭而说谎，还是敦一直在说谎？

但更倾向于敦在说谎。

新宿站的人潮涌动，五人消散其中。

敦又带着一枝花来到医院，老人已经离世，护士发现敦并非儿子，老人应该是教团事件的受害者。

回忆，女人问男人是否后悔结婚，不关心孩子。

回忆窗外烧东西的男人，敦回忆警官审问，是否受影响才喜欢花，敦说喜欢那百合花，但不觉得是受到影响。

敦为自己重构的家庭因为老人的离世又一次破碎。

实去看棒球（对后家庭的逃避）。

胜与女友看照片讨论离奇之旅，问女友是否会游泳，应该是回忆起哥哥不会游泳，决定教女友游泳，他开始认真面对试图组建的新的家庭（不逃避）。

代纪香与儿子通话，（不再逃避），四人在这趟旅途后不再逃避创伤后的生活。

敦又回到湖边栈桥，寂静蓝色的背景。

扔下的是百合花，镜头切到回忆，烧照片的男人背影，关门后屋内的百合花。

不再用伪装角色需要的小野菊。

长时间的敦独自站在湖边栈桥的背影，敦的哭泣，呼唤父亲。

作为教主的儿子，他承受更多的代际罪恶感，相较于其他教团成员的亲人，他更加缺乏正当的理由去为父亲悼念，又缺乏足够勇气去直面父亲是一个罪人，喜欢花也极力回避是受父亲影响。

父亲烧掉合照的镜头后，敦烧掉了湖边栈桥。

字幕背景是持续的水声，是谁在水中行走？

凡事過了界線, 只會累己累人, 修行是宗教的必修課, 過分積極, 過分宣揚教真善美的教條, 親人只會感到煩厭: 女教師丈夫深宵人靜時在房間讀宮澤賢治的詩, 他把真理教的教義套在文學詩作, 扭曲了原有意思, 自以為從中獲得了宗教的奧秘, 不顧獨守空閨的妻子, 不顧年幼兒子, 得道昇天是他目前最重要的修行, 朝聞道, 夕可死矣! 入迷甚深的信徒捨棄了人類應有的情緒反應, 縱使男人不住叫和妻子同坐的男子滾開, 甚至把飲料倒翻其身, 然而, 他沒有情緒激動, 以笑容及驚人的好脾氣應對, 活在天上人間信眾看著迷失在罪孽深重的人世孽海, 只有微笑回答, 那種看透世情的淡然、 得到神眷顧的超然及憐憫迷途羔羊透視, 可以捨棄肉身, 一走了之, 回到所謂的天家, 留在世上的親人要背負的是心靈創痛, 表面過著和普通人沒有兩樣的生活模式, 但在自我救贖的深山旅程, 接觸人類還沒有污染的湖泊, 是受傷害家人潔淨靈魂, 交託憂鬱給天地的祭禮。

cr：陳柏祥

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。

从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。

而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。

以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。

但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。

我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。

设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。

”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。

“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。

”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。

《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。

从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。

在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。

所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。

镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。

因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。

这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。

名为「真理的箱舟」的宗教团体成员在东京的自来水来源投放了病毒,致使128人死亡,遇害者达到8000人,之后执行这项犯罪的五名成员被教团杀害,教主也自杀身亡.在事件发生三年后,执行犯的四名亲人来到了亲人们被杀害的湖边,祭奠之后,发现他们来时乘坐的车子被盗,正在这时,他们遇到了另外骑摩托车来到湖边并且车也被盗的一名男子(浅野),这名男子也是当时的宗教团体成员之一,在事件发生前逃跑了.这名男子把四人带到了当年宗教团体一起生活的小木屋,在小木屋里他们偶尔交谈,时时回忆,将整个事件展现在了我们眼前....↑↑这是官网上给出的剧情介绍...另外:拍纪录片出身的是枝导演在这部电影中仍旧使用了大量的纪录片手法,作为摄影师的山崎裕没有使用照明光,全部用手持摄像机在自然光下拍摄完成.ARATA,寺岛进,伊势谷友介,夏川结衣和浅野忠信,这些作为日本电影界中坚力量的演员们,在出演这部电影时拿到手中的剧本上只写出了自己出演部分的台词,同一场戏中演出对方的台词和表演方式全都没有写出,因此剧中可以看到这些优秀演员们用自己真实的感情在进行对话和交流.这些是可以在官网上找到的幕后情况,都还好说...可是我没有看懂ARATA演的这位"敦",和りょう演的那位死去的女生究竟是什么关系?从出场开始一直就说自己是りょう的弟弟,可是浅野在最后的火车上说,りょう在团体里和他遇见时就说自己的弟弟在三年前自杀了.并且ARATA经常去看的那位老人,也不是他的父亲.在最后ARATA一把火烧了湖边的码头之前,他哭着看着湖面轻轻念的也是"爸爸"...他究竟是谁嘛,有看懂的同学请一定来告诉我一声>"<另外这个电影,有官方字幕没有?好难听懂...是不是不光没用专业照明,连专业收音员都没有用,document到家

是枝裕和导演的早期作品。

影片讲述的是一群亡故邪教徒的家属遇上前教徒前往教徒聚集地发生的故事。

影片十分平淡，从众人的交谈中，制造惨案的邪教徒们的生前生活被一点一滴地披露在观众面前，给观众一种，在亲密关系中的二人虽在面前却无法交谈的割离感，也契合了它的主题——距离。

妻子、丈夫、姐姐、哥哥，曾经熟稔的、亲密的对方，怎么会变成现在的陌生人？

曾听过这样一句话，“意义保护了人们的生存”，在这部影片中，也许它可以解答这个问题。

邪教描绘社会的不一样的视角，给予了这些教徒极大的前进下去的意义，例如山本和环一直争论的场景，甲斐和爱人在咖啡馆交谈的画面，无一不提到了“意义”这两个字。

看着教徒们脸上浮现的不合时宜的怪异神情，我想到了两个字“断线”，人与人之间的“断线”，这也正是是枝裕和导演前期作品所表现的主题。

回到我们的现实生活中，在网络发达的社会下，人更容易陷入到“孤独”的状态。

诚然，网络将我们的联系地更加紧密，发个消息就能与他人取得沟通，一个优质朋友圈，就能到朋友们的点赞，有一个说法是“点赞之交”（笑）。

不过事实上，人与人的深层次交往变得更少，多数人的交流仅仅停留在肤浅的表面，吃了什么，听说了什么乐子，以及其他一些纷杂的事情。

“无法真实地袒露自己”，是难以开启深层次交往的一个问题。

我们害怕受伤，害怕他人的闲言碎语，害怕展露出自我却被我们所重视的人遗弃，克服这些障碍非常困难，是需要很大的勇气。

但进行这样的尝试绝对值得，人们会这个过程中获得成长，同另一些“原子”共同组建属于大家的“分子”，进而从中获取归属和认同感，我想这就是“交往”的深刻涵义吧。

上一次看还睡过去，去年还是前年的夏天？

想来是枝裕和在这里用了太多的“黑暗之光”，以致人昏昏欲睡？

在山中的屋子里度过的一夜，黑灯瞎火，看不清楚一张脸，只是浅野君好年轻，辨认度很高。

最喜欢一段之一，他们从山中下来，搭了顺风车到交通便利的一个小镇，小镇的牛奶店（抑或咖啡店？

）建筑造型是一个牛奶壶，上书英文“牛奶锅”，很是卡哇伊。

山中一夜后的他们，回到尘世的一大早，头一件事是找一间拉面店，吃上一碗热腾腾的拉面，并且加了一个鸡蛋，那种气氛，怎么说呢，很有劲。

吃完面后大家坐日本小海线返家，这样的一次夏日祭拜小旅行，疲倦又像是清洗了他们，以至几乎每人都在空荡荡座位上安宁睡去。