漫长的告白

由倪妮和张鲁一主演的《漫长的告白》于8月13日上映。

前有《独行月球》，后有《小黄人》《杨戬》，这部文艺话痨电影在合家欢氛围浓厚的暑期院线票房表现平淡，是意料之中的事。

同时，豆瓣开分6.8分，以及一些相伴而来的性别视角的讨论，大概也起到了雪上加霜的劝退作用。

上映第一周过后，排片就开始在一些小城市消失。

电影《漫长的告白》官方海报。

对很多观众而言，比起两位具有知名度的主演，导演张律是一个有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。

出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。

他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。

他的电影风格冲淡而富有诗意，早年常被与洪常秀相比。

因为片名常为两个字，他也被称为“二字诀”导演。

而《漫长的告白》，原名也是两个字，《柳川》。

擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的张律，会在影片中如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？

与此同时，和同档期、同出自东亚导演之手的《分手的决心》类似，《漫长的告白》在上映后也受到了性别视角上的质疑，但它真的是一部迂腐的“男性凝视”电影吗？

本篇文章就从《漫长的告白》中出现的关于口音和语言的有趣展示说起。

在作者看来，前者成为隐匿的爱的能指，后者则和流动的空间一起氤氲出一种跨越国境的寂寥。

此外，与片中出现两次的石黑一雄相呼应，影片使用不可靠的叙述和“魔法瞬间”挑战线性逻辑与叙事，带领观众穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间。

文章最后，作者还将围绕这部电影的“男性凝视”争议提出自己的想法。

需要注意的是，这绝不是唯一一种理解影片的方法。

《漫长的告白》就像一首太朦胧的诗。

诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。

撰文 | 雁城口音、多语言与空间的流动性看完电影以后，想到一个逗趣的问题，谜面是“曾和大导合作有家喻户晓的代表作、最近有新片上映、在异国出演女主角、片中大量说外语并被其他角色夸成是大美女”。

大多数人可能都会答“汤唯《分手的决心》”。

其实这个谜底也可以是“倪妮《漫长的告白》”。

和马思纯、王俊凯主演的《断·桥》同天上映，《漫长的告白》虽然也由两位具有知名度的演员主演（倪妮、张鲁一），热度和讨论度显然不及前者。

当然两部电影的影响力和口碑，又更不如前两周上映，“以一己之力盘活院线”的喜剧片《独行月球》。

电影《漫长的告白》剧照。

上映隔天，《漫长的告白》豆瓣开分定格在6.8分。

这并不意外。

影片中，亲兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找两人十多年前共同爱过、又不告而别的姑娘柳川（倪妮饰）。

在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

虽然如影片标题所暗示的，《漫长的告白》看似具有狗血爱情片的特征——开篇就介绍立冬得了绝症、亲兄弟爱上同一个人、“悬浮”地发生在异国他乡——但它实则是一部剧情极不明朗的文艺话痨片，且一定能给冲着“浪漫爱情”噱头进入影院的观众一种茫然的、被诈骗的心情。

既不叫好、也不叫座，《漫长的告白》在我私人体系内却仍然被认为是一部具有趣味的作品。

这种趣味可以从我看这部电影的源头开始说起：导演张律。

这是一个对很多观众而言有些陌生的名字，但其实他已经执导筒多年。

出生于吉林，朝鲜族导演张律此前长期在韩国参与影视事业。

他的《春梦》《咏鹅》都能在当年度豆瓣最佳韩国电影排行榜上排到前10。

我在几年前看过《春梦》，冲淡而洗练，确是“事如春梦落无痕”，整部电影都充满着春恨的气息。

张律执导电影《春梦》剧照。

所以对于《漫长的告白》初始的好奇心，就是来自于“跨国电影创作者”张律：他的首部“归国电影”（使用中国场景、中国演员）会是怎样？

擅长在作品中展示东亚跨国性（transnationality）的他，会如何处理不同空间、不同语言、不同身份认同的角色之间的关系？

我并不意外地在《漫长的告白》里发现了这些要素。

上文中说以为《漫长的告白》是浪漫爱情电影的观众大多会失望，其实并不是说片中没有浪漫。

相反，张律埋的最深的伏笔就是立冬对于柳川的爱，而语言和口音成为了这份爱的能指：影片一开头就借立春之口说到立冬在高二那年决定再也不说北京话；在日本相遇后，立冬在第一时间辨识出柳川的口音变化（同时立春的反应是：“川儿不是一直这么说话么？

”）；影片中后段，柳川和立冬又探讨了口音问题：原来柳川刚到英国时太寂寞，只有对着广播学口音；而到了尾声，立冬去世后，柳川追忆起往事，终于揭开谜底——当年她举家搬迁到北京，大家都嘲笑她的南方口音，只有立冬站出来，通过做一个“不说北京话的北京人”的怪咖方式，转移了群体嘲弄的目标。

电影《漫长的告白》剧照。

立冬对于柳川的感情是欲盖弥彰的。

有趣的是，他的眼神和动作都表示了对柳川的感情，唯独没有用语言表示，即使在这部话痨片里每个人都说了过多的话。

但这份感情的盖棺定论却恰恰是通过口音来揭示，就像是没有一个字说到了爱，但是每一个字都是爱本身。

罗兰·巴特在《恋人絮语》中有异曲同工的表述：“诚然，爱情与我的言语有一定的联系，但爱情无法在我的写作里面安身。

”更有意思的一点是立冬和柳川口音变化的对比。

立冬为了柳川改变口音并坚持多年，但他在重逢后才发现对方早就放弃了当年的口音了。

这种时间和脑回路上的差异，才让人怅惘，知道来者已不可追。

实际上如文章开头所说，倪妮在《漫长的告白》里的英文台词也很多，而且英伦腔浓重。

起初我觉得用力过猛，像中山大树的日式英语在这部生活化的影片里可能会更符合角色身份。

但略一品鉴，又觉得很妙。

英伦腔和苦练过的北京腔一样，烘托起了柳川的人物底色——她看似和立冬不同，不想做怪咖，而企图融入环境、不惜把细节打磨到最好。

但同时，她又因为青少年时的迁徙经历和原生家庭的创伤被反复连根拔起，而显得游离、茕茕孑立。

电影《漫长的告白》剧照。

除了中文和英文，《漫长的告白》也有大量日文台词，以及部分韩语台词（显然是常年活跃在韩国的张律创作前史的介入）。

除了角色的母语台词，你能看见中国人说日语、中国人说英语、日本人说英语、日本人说中文……他们在不同的场合里用母语或非母语，与同族或非同族的角色对话。

一段有趣的对话发生在立冬和中山大树之间。

在用日语互相打招呼后，立冬用日语问：“你是不是喜欢阿川？

”而对方切换到并非第一语言的英语回答：“我选择不回答这个问题。

”顿时拉开与立冬的距离。

然后话题一转，聊到中山大树手上的书，作者是石黑一雄。

中山大树说自己在英国伦敦见过石黑一雄。

两人此后又恢复用日语你来我往。

电影文本之外，作为用英文写作的日裔作家，石黑一雄的移民身份丰富了关于身份和多语言的讨论，和藏于镜头之后的导演张律的经历进一步产生共振。

电影《漫长的告白》剧照。

在《漫长的告白》北京的一场映后谈里，我问了张律关于“多语言台词”的问题。

“我们现在生活在一个全球化的时代”，他停顿了一下，补充道，“所谓的，全球化时代。

疫情发生之前，在韩国街头听到中文是一件很正常的事。

”这个回答中出现了两个形容词，“全球化”和“前疫情”。

这多少也形容了张律电影生涯的上半页。

千禧年后受到全球化的福泽，又尚未有疫情的侵扰，空间上的流动是一件轻巧的事。

所以我们在《漫长的告白》里看到，即使立春起初对于出远门旅行有所抗拒，但下一秒两人就出现在日本街头。

张律的前一部作品《福冈》，拍摄的也是两个韩国青年到日本寻人的经历。

电影《福冈》剧照。

东亚空间在张律的镜头里不仅是亲切的、相邻的，更在精神上提供对照。

《漫长的告白》开篇在北京，辛柏青的北京腔扯出许多北京本土地名，回龙观、后海、西单。

地名成为地域特征的直观标签。

当主人公们来到日本，故国的记忆却和异国的风景产生联结。

走出小酒馆，立春就对着街景与河流说：“这不后海么！

”让坐在北京影院里的观众发出阵阵窃笑。

和中国女主角同名的日本小镇柳川，则成为这种跨越国界的照应关系更明显的象征。

在张律的电影世界中，无论主人公的肉身是否抵达异国，都氤氲着一种跨越国界的寂寥。

母语不同、成长环境和性格迥异的角色聚在同一空间——在《漫长的告白》中是中山大树家的民宿——南腔北调地说起自己的经历。

有的对酒当歌，有的只言片语。

偶有彼此抚慰的瞬间，但每个人终究要在自己的世界里独自前行。

透过屏幕，观众们亦能在这份流动的乡愁中，找到弥合割裂的共感。

实际上，在近两年的东亚三国电影里，我们能看到越来越活跃的跨国界的创作互动。

开篇说到的中国女演员做主角的韩影《分手的决心》、跨国界选角的日影《驾驶我的车》、更早前同样也改编自村上春树的韩国电影《燃烧》……

电影《驾驶我的车》剧照。

同时，有些矛盾的是，我们又活在一个受疫情影响、无论在物质还是心理上都日渐割裂的世界，以至于张律回答问题时，在“全球化时代”后，又补充了“所谓的”。

所以在这个时刻，看到拍摄于前疫情时代（2019年）的《漫长的告白》，人与人、空间与空间之间，尚可以用这样的距离互动、共情，这不免让人产生了一种时代维度上的怀旧与乡愁。

佩索阿在《惶然录》里，就这样感慨：“是怀旧症！

出于对时间飞驰的焦虑，出于生活神秘性所繁育的一种疾病，我甚至会感怀对于我来说毫不相干的一些人。

如果我每日在大街上擦肩而过的诸多面孔之一消失，即便它们并非所有生命的一种象征，于我没有任何意义，我也会感到悲伤。

”不可靠的叙事与魔法时刻上文提到，《漫长的告白》中提到石黑一雄，而且是两次。

或许，很多人看完《漫长的告白》一头雾水的原因之一就在于，张律把很多梗埋了却不点破，石黑一雄就是容易被放过的一个暗示。

除了刚才说到的，石黑一雄的移民身份和影片中的多语言相互照应外，石黑一雄的创作母题也与《漫长的告白》不谋而合。

从《远山淡影》到《长日将尽》，石黑一雄擅用第一人称叙事。

但不同于古典主义小说，他通过主人公的言语反复，来体现叙事的不可靠性。

比如《浮世画家》中，主人公长篇大论地描述生命中相当重要的一个事件，但紧接着就感慨：“当然啦，那天下午我在多摩川庙宇里的原话可能并不是这样。

我曾经多次讲述这不同寻常的一幕，说的次数一多，这个故事就开始具有自己的生命。

”语言上自相矛盾的根源，在于时间、情感、创伤所导致记忆的丧失和扭曲。

往往是在叙事进展到中后期时，读者们才逐渐发现这个看起来把故事讲得事无巨细的叙事者，内心深处一直回避的伤疤。

《漫长的告白》中，对应石黑的第一人称叙述的，是不同角色间高密度的对话。

影片一开始，观众就被丢进一个高语境空间中，角色的前史与动机只有随着对话的推进被慢慢剥开。

关于过往的追问潜在地组成影片的核心，也作为立春立冬兄弟俩旅行的目的。

要回答追问，需要潜入时间的河流，并排除情绪的矫饰与干扰。

电影《漫长的告白》剧照。

然而，影片的几个主要角色都算不上坦诚。

立冬对自己的爱意和病情都守口如瓶；柳川最常说的一句话是“有这事儿吗？

我不记得了”，在立冬去世、人去楼空后，才缓缓说“我想起来了”；在影片中后段，中山大树终于对柳川告白，同时还坦白自己有一个女儿，观众才猜测出此前神出鬼没的女高中生的真实身份。

立春是看起来最坦荡的一个，坦荡就坦荡在所有人都知道他谎话连篇。

上一秒还在和弟弟说“我有十多年没想起川儿了”，下一秒就对柳川振振有词地说“我没有一天不想你”。

无论说的人还是听的人都没当真。

这些表述上的语焉不详和自相矛盾，让《漫长的告白》偏离了有明确议程的线性叙事，让观众和角色一起反复穿梭于线下的时空和历史记忆之间。

在角色表达之外，一些具有神秘色彩、模糊真实和虚幻界限的元素，则进一步打碎叙事电影的常规逻辑，让影片更像是一场半梦半醒间的秉烛夜游。

片中设置了多条因果关系不明的叙事线，而张律有时更直接用跳剪打乱时空关系。

电影《漫长的告白》剧照。

比如会发现，上一个镜头柳川刚独自躺在一艘游船上驶入深夜的河流，下一个镜头里，她就打开房间的门，迎接立春的到来。

省略了衔接和解释，时空之间的断裂和角色行为的矛盾指向模糊而丰富的可能：或许两个场景之间的时间被裁切了，也或许这两个镜头发生在根本不同的两天，又或许那条夜航船只出现在幻觉、梦境或象征之中。

影片中有一些场景更明显地游离于主线剧情之外。

穿学生制服的神秘少女是一个典型。

她总是突然出现，和任何角色都没有明确关联，只是随机碰撞产生简短互动：在公园里她遇见柳川。

后者尾随她到了一个房间，里面摆满了大大小小的玩偶，颇具神秘主义气息，镜头戛然而止；后来她又深夜出现在民宿门口，当立冬和她搭话，就迅速走开。

在影片后期，观众才能推测出她和中山大树的关系，但她的玩偶、和父亲的关系，以及最终为何离家出走，仍然留白成谜。

电影《漫长的告白》剧照。

如此务虚，《漫长的告白》同时却很密集地使用真实元素与虚构性做对撞。

如文章第一部分中提到的，张律用真实而具体的地名巩固叙事的空间性。

地名之外，还有人名。

除石黑一雄外，当立春兄弟泛舟河上，船夫向他们介绍，柳川的名人有妻夫木聪、小野洋子。

后者更是亲身在影片中出现：兄弟俩在街头漫步时，听到一阵歌声，敲开街边的门，就是小野洋子本人在弹唱披头士的《Oh, Yoko!》。

这种奇幻与现实元素的杂糅，也与近两年东亚三国的一些电影代表作产生互文：《偶然与想象》里的魔法时刻（magic moments），《驾驶我的车》中八目鳗的故事，《引见》结尾的海滩梦境……在接受ECRIT-O的访谈时，滨口龙介说：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮……很多时候仅仅对现实亦步亦趋的话，往往什么都不会发生，很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”穿梭在现在与过往、现实与虚幻之间，《漫长的告白》也把握着类似的“似是而非的感觉”。

在一些时刻，能指超越了所指而独立存在，漫游在河上的船只、突然出现又消失的少女、记忆中相互矛盾的叙述、说到一半就卡住的笑话……就像诗篇里最瑰丽、飘忽而难以阅读理解的瞬间。

争议与质疑：依旧是迂腐的性别角色设定？

文章开头抖了个机灵，把《漫长的告白》和同样最近上线的《分手的决心》联系在一起。

其实，除了同档期、同出自东亚导演之手，两部电影还有一个共同点：在上映后都受到了性别视角上的质疑。

在这两部电影的评论中，出现了一个高频词汇，“男性凝视”。

很多影评人都以此为角度发表观点，像“陀螺电影”就写过一篇《〈分手的决心〉是一部迂腐‘直男癌’电影吗？

》。

其实单从文本上看，本不应该意外：《分手的决心》中赤裸裸地出现了男主人公手持望远镜偷窥女性的画面，而《漫长的告白》里，立春和立冬加起来可能问了柳川至少十次：“xx（男性角色）是不是喜欢你？

”

电影《分手的决心》剧照。

实际上，这两部电影引发的争议并非巧合。

在近几年的电影评价舆论场中，性别成为一个愈发热门的维度。

我并不认为是一件坏事。

但在这两部男性作者的电影中，即使我保持了一贯的审视目光，诚实地说，“男性凝视”却并没有如预期般刺痛我。

篇幅所限，单聊《漫长的告白》。

其实在观影过程中，我心中的“警铃”不是完全没响过。

“N男一女”的设定，很容易把女性拍得像猎物和欲望的客体。

除了“xx是不是喜欢你”，更容易让人感到不适的是立春对立冬说：“川儿很随便的。

”看起来是男性之间把女性当做性资源推让的典型时刻。

但为什么我并没有立刻被这一幕激怒，并盖棺定论这是一部“男性凝视”作品？

首先是因为，电影创作者和角色之间是有距离的。

角色说的话，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的话），而需要结合上下文判断。

比如在这个场景里，在立春说完“川儿很随便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下吗？

”并在立春拒绝后，打了自己一巴掌。

立春惊讶后，也扇了自己一巴掌。

这可能是这部沉闷的片子里出现的最直接冲突，也让人窥见两兄弟关系里的暗流涌动：立冬对哥哥不满、纠结、反抗，又有些“血浓于水”叠加“人之将死”的手下留情。

电影《漫长的告白》剧照。

虽然立冬在影片中反复被形容为怪咖，但异性缘更佳的立春，其实也背离了传统的阿尔法男性范式。

他擅长言不由衷、张口就来，但其实这种虚张声势的底色是中年失意的人生。

努力保持年轻时混不吝的风流样子，还是不得不成为一个为学区房烦闷上火的“阳痿”男人。

张律早年间的作品，经常被拿来和洪常秀作对比。

确实，洪常秀也喜欢拍类似的角色，被驱逐出公共领域的知识分子，只能溃败到百无聊赖的生活之中。

《北村方向》中，主人公从重复的酒窝到重复的被窝，对不同而相似的耳朵伪善地说着陈词滥调；《这时对，那时错》捕捉的也是男与女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一无所获。

区别在于，拉镜推镜之间，洪常秀把导演和角色的距离拉得很开；而张律给他的角色们都蒙着一层温情，像是一个家庭的大家长，因此观众容易把角色的谈吐当成创作者的心声。

电影《这时对，那时错》剧照。

对《漫长的告白》的欣赏，另一个原因是其中女性角色的塑造，并未落入男权结构里的性别窠臼。

在接受“骨朵”采访时，张律分别用几个“反性别常规”的词，形容了三位主演在片场的风格：张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”， 而倪妮则是“洒脱、帅气、王者风范”。

影片里的柳川确实是这样一个飒爽、独立的角色。

柳川的独立并不体现在对往事的洒脱原谅，而在于这个角色虽和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意识。

你几乎可以想象在一部没有立春和立冬的电影里，柳川仍然存在于与她同名的小镇上。

毕竟这部电影原名叫《柳川》，这就是属于柳川的电影。

她在立春和立冬缺席的几十年经历过扎实的人生、有一些不足为外人道也的心路历程、云淡风轻地唱自己的歌。

保持神秘、保持力量、保持敏感。

影片中我最喜欢的一段对话，就发生在女性主体之间。

柳川和居酒屋的老板娘相对而坐，柳川用中文说起自己的一个梦，梦里有很多乌鸦把一只乌鸦压着打。

这是影片中她第一次透露出先前面对男性角色时收敛的脆弱。

而居酒屋的老板娘微笑着用日语回复：“虽然我不知道你在说什么，但我相信一切都会好的。

”

电影《漫长的告白》剧照。

总的来说，《漫长的告白》注定不会是一部在大众层面上叫好叫座的影片。

诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。

但我挺享受读这首诗，即使知道它的落落寡合，亦不想宣称我是“唯一正确地读懂它的人”。

只是恰好它让我感到一种海德格尔式的孤独：“孤寂包含着更寂静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜间小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为没落之门的朦胧。

”本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

封面题图素材来自《漫长的告白》剧照。

我们讲青春期的绮梦，不能光想姑娘随风而逝的背影，要讲后海的夜、要讲她曾围着自己转、要讲她数十年不曾松垮的身姿。

如果最后没有发生柳川和立春的对话，这部电影在我看来观感要好一点，这部分直接割裂我对前面的感受，立冬变得不可理解且异常矛盾。

他在不可触摸的梦里，构造了一个柳川是因他而出走的理由，但真真假假连当事人都说不清。

要点到这为止，我认为立冬在不被柳川重视的青春岁月里，极度幻想得到她的关注，甚至说服自己相信她是因他而离京，这个对话让柳川成为没有自我驱动力的人，变成了男性眼中，受伤了就逃离、高兴了可以随便一起睡觉、且二十年维持美丽的前情人。

立冬是着墨不多的主角，我们从另外两人对他的评价里拼凑他这个人物，他最终直白的问题像是要在死前找好人生的答案，但当我得知他永远陪伴着柳川但柳川还把这忘了的时候，剧情就俗套起来了。

电影名字从《柳川》改成了《漫长的告白》也没能让一部文艺片侥幸成功杀入大众市场，因为影院总共一天只排了一部片，而且只有我一个观众。

纵使如此，我忒么庆幸在看了几部烂片后终于等到了一部非常另人舒服的片子，听说张律导演是一个拍空间感的导演，擅长于在时间空间的变幻当中浮现人在环境下情感流动的底色。

本片是三个男人和一个女人的故事，怎么样把一个四角恋爱拍得不狗血那就来看这部电影吧。

从一个三十岁左右漂泊异乡、感情没有归宿的美丽女人视角来说这三个男人分别代表三种不同的心境。

两个男人分别代表过去的遗憾与青春，一个男人代表现在的遗憾又一次轮回。

有的人是注定要在漫长的等待中无言落幕的，这告白的话语被风被树叶被云都可以遮挡的无力启齿。

本来是一个忧伤的故事，但是被导演这样拍出来，为什么莫名的觉得好看呢？

可能导演是在拍一种心境的情绪吧，当莫名被带入这种心绪后就会感觉一切都是浪漫的，人生就是苦涩的唯美。

从而非常舒服的接纳并爱上了这部片子的基调与韵味，真好！

四个主要演员包括日本老奶奶都演得非常到位，倪妮的歌也好听和应景。

我特别喜欢影片当中有几个特定的镜头，我想这些镜头应该是导演在灯下写本时脑袋里面就一遍一遍过了千万遍的吧，人物、语言环境营造得真美呀！

日本久违了，太喜欢日本的居住氛围感了，清淡，悠闲，从容，柳川这个地方非常想去，感谢导演的旅游目的地推荐😂👏🏻。

我能get到这个片子的点，非常打动我，四星强力推荐。

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。

在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。

整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。

张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。

前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。

《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。

一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。

北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。

立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。

柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。

于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。

从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。

《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。

从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。

也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。

立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。

立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。

这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。

立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。

立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。

于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。

但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。

立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。

立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。

立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。

立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。

立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。

三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。

但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。

柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。

柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。

当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。

从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。

对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高 原文首发于公众号| 末见

虽然哥哥和弟弟都在说中文，但两人背后自有两套不同话语体系。

哥哥作为北京话代表，而弟弟借助口音的转变，逃离了语言的控制，交流得以在弟弟那变得深刻。

一个例子：哥哥：你看川儿越来越性感了……（指女主柳川）弟弟：阿川，你幸福吗？

哥哥：我去，太老套了，都起鸡皮疙瘩了哥哥作为地道的北京人，没有语言的自觉性，只是北京话的傀儡。

所有不合乎北京话规矩的，都被他嗤之以鼻。

正如片尾柳川回忆“当时邻居的小朋友都笑话我有口音，你也一样”，哥哥来了一句“我不会吧”，但表情似乎在表达着“对不起，我是这样做过，你不要介意”的歉意。

这也发生在他对日本“方向盘在右，靠左边跑”的抱怨，并总结：日本英国可以，但你要在北京开就别扭了。

在弟弟的普通话下，北京话变得肤浅，表面，僵硬，蛮不讲道理，像小孩子耍脾气。

柳川深谙北京话其中的神秘成分，当哥哥这样的男人刚见面的时候，她先是直截了当：“带我去吃饭”，暗中承认了对方的强势地位，又奉承到，“ 你在哪，北京城就在哪”。

注意这里不是“你在哪，中国/家就在哪”。

哥哥听了自然开心，他是自诩为北京代表的，不仅对“左侧通行”评头论足，还觉得白天有休息的客人不正常，所以在旅社要大声唱歌。

这种集体主义（所有人同一个标准）落下的后遗症，在观众看来多少有点滑稽。

柳川的精，还体现在当弟弟问她幸不幸福时候，她要回问，你呢，你再问我一遍，我告诉你那时候怎么说的。

她想回答这个问题，但她要来一个转折。

不能直接回答。

要能避开哥哥“像子弹一样的北京话”的锋芒，又能绕开跟哥哥的往事，传达给弟弟她的想法。

弟弟立刻：阿川你幸福吗？

哥哥在旁边：真特么搞笑，演戏呢？

多少有点坐不住了。

因为这种对话让哥哥不知所措。

同样刺耳的北京话还出现在开头一幕，弟弟走出北大附院，要一只烟抽，女人递来火和烟，但只有烟被抽走了。

女人瞬间来了火，呵斥他带烟不带火。

这里我们能轻易地看出，女人指责的是弟弟的动作，不规矩也不客气。

弟弟沉默了一下说，癌症确诊了，晚期。

女人来了劲儿，问道，跟我说的吗。

受气似的起身离开了。

张律电影还有两个引人注意的特点，首先是倪妮和日本女老板娘一边喝酒一边“聊天”，两人有说有笑，老板日语，倪妮中文，但相谈甚欢。

张律说自己从小不爱说话，所以希望人们可以不用讲话就可以交流，这样也不需要什么语言。

其次是流行文化符号的添加，石黑一雄和小野洋子（《福冈》是《刺杀骑士团长》），也在张律的电影里出现。

其实石黑一雄接受的是英国的教育，也没来过几次日本，说《远山淡影》是按照想象写的。

这里没看出跟电影本身那么强的互文(导演采访时候在强调“故乡”)。

但翻唱列侬写给小野洋子的Oh yoko：oh my love for the first time in my life,my eyes r wide open贴切地形容了潜伏在语言下面，一种近乎靡靡的，沉醉的爱意。

柳川在下午的ktv房间里唱南屏晚钟，角落的弟弟睡着了，屋子里能看到他身上有下午的阳光。

房间昏暗，电子屏亮着，却有一种奇妙的柔和。

这时柳川问他，你想让我做你的新娘还是伴娘？

周末下着雨，还是去电影院支持文艺电影-漫长的告白。

看到中间，意识到其实电影的名字叫柳川，我就觉得好像一下子全都通透了。

漫长的告白这个名字并不好。

不符合文艺片的气质。

文艺片，就是不要纠结于情节和故事，只感受屏幕上流动的情绪和感受。

影片用大段的篇幅表达隐忍的感情。

人这一生，因为心中有爱而温存，因为牵挂而不舍，因为欲罢不能而心有戚戚。

柳川这样一个美丽的单纯的女子，活出我们中年妇女不能有的那份洒脱，carry了别人的爱，随性前行。

影片有很多触动人的情节，比如深夜的街头，倪妮浪漫的独舞，比如三个人玩儿手心手背，嘎嘎的大笑，再比如最后倪妮蜷缩着身子，躺在故去的弟弟的床上。

那些瞬间，我都被拨动了心弦。

其实故事特别简单，弟弟发现自己得了绝症，时日不多。

便约了哥哥一起去拜访儿时的女神。

偏偏女神却儿时热恋着哥哥。

哥哥年轻的时候是一个万花丛中过，片叶不沾身的角色，女神对于哥哥而言，只是万花中的一朵。

但是对于弟弟来说，女神一直都是女神。

三个人在日本一个叫柳川的地方相见后，上演了一个女人和三个男人的一段故事。

三个男人代表三种不的爱情。

第一种是哥哥的爱情，年轻时热烈奔放洒脱的爱，再见面亦能再续前缘，第二种是弟弟的爱情，一辈子爱而不得，甚至连表达也不能表达，第三种是日本男人的爱情，说出爱的瞬间却也是这段感情的结束。

虽然看似是一段爱情，实则是一段人生。

你的人生，我的人生，他的人生，她的人生，好像都有片段在里面。

去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。

当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？

《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com堤边柳到秋天叶乱飘叶落尽只剩得细枝条想当日绿茵茵春光好今日里冷清清秋色老风凄凄雨凄凄君不见眼前景已全非眼前景已全非一思量一回首不胜悲当年竟教小孩这样悲壮的歌。

记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。

《秋柳》放在这部电影里，自然契合。

眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。

所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。

片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。

哪怕口音变了，声音也没变。

他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。

阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。

和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。

和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。

但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。

立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。

只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。

如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。

去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。

不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。

昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。

而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。

片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。

其实哪止于东西而已呢？

片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。

这告别漫长吗？

也就两个小时。

片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？

所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。

映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。

还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。

记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。

弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。

欣在悲的后面。

立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。

看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。

对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。

它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。

https://music.163.com/song?id=1475050Oh my love for the first time in my lifeMy eyes are wide openOh my lover for the first time in my lifeMy eyes can seeI see the wind oh I see the treesEverything is clear in my heartI see the clouds oh I see the skyEverything is clear in our worldOh my love for the first time in my lifeMy mind is wide openOh my lover for the first time in my lifeMy mind can feelI feel the sorrow oh I feel the dreamsEverything is clear in my heartI feel life oh I feel loveEverything is clear in our world那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。

原发于2022年8月30日澎湃新闻“有戏”。

1近期公映的张律电影新作《漫长的告白》，性格迥然又疏于联络的亲兄弟立春（辛柏青 饰）与立冬（张鲁一 饰），结伴从北京出发，来到幽静的日本水城柳川，与他们少年时期共同爱慕的美丽女子柳川（倪妮 饰）重聚。

《漫长的告白》海报隔着20年的时光再相见，三人仍是彼此记忆中的样子，过往关系也逐渐显形。

可是正如白日的天气乍雨乍晴，往事的真相时而明朗时而模糊。

不过趁着夜色上演的几段舞蹈，又将两男一女昔日的情感牵绊，从欲说还休的暧昧状态中打捞出来，清晰呈现。

随着往事浮现，当事人的心绪起起伏伏，表面的关系却没有打破20年前的三角结构。

一如柳川穿城而过的水域，与当年北京后海的湖面一样，都只是波澜微起。

《朱尔与吉姆》剧照于是，《漫长的告白》虽然披着特吕弗《朱尔与吉姆》“三人行”的外衣，用立春、立冬与柳川在赛艇生产基地的走廊奔跑的画面，致敬了朱尔、吉姆与凯瑟琳浪漫的桥上奔跑，故事走向却并无法国式的惨烈。

这部在北京与柳川取景拍摄的影片，气质方面有着中国与日本经典文艺电影，比如费穆的《小城之春》、森田芳光的《其后》等的影子。

“剪不断理还乱”的情感，囿于“发乎情止于礼”的理智，徒剩“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

”片中的三角感情纠葛，由当事人的地域出身、家庭结构、成长经历与性格特征的差异决定，关联张律之前的作品，则指向他对于故乡与异乡、身份与认同、现实与梦境、历史与记忆等议题的一贯探讨。

《豆满江》剧照只是，张律此次的笔触较为温和。

他以往放置在议题里的死亡事件，比如《豆满江》中正面展现的儿童自杀、《庆州》中妻子讲述的丈夫的平静赴死、《咏鹅》中丈夫道出的妻子死于车祸、《里里》中父母与子女因为一场爆炸阴阳相隔等等，均带有突发性质，折射存在于社会大环境或局部小环境里的不良因子。

《漫长的告白》里的死亡却在伊始便被明确预告，并且几乎仅与爱情有关。

立冬得知自己的胃癌已到晚期，拉上立春与他一道，前往他们不曾去过的柳川，去找他们至今爱着的柳川。

2作为一名中国朝鲜族“作者导演”，张律2000年推出的短片处女作《11岁》，便告知观众他的创作深受童年生活影响。

该片借助一个在边陲荒地上滚动的足球，展现一个男孩被一群同龄男孩孤立的过程，勾勒出属于导演自身的童年孤独。

导演张律张律出生在吉林延边一个靠近中朝边境的村落。

由于身边的朝鲜族人，绝大多数是朝鲜移民的后裔，而他的外祖母来自韩国，他儿时是朝鲜族小伙伴排挤的对象。

地理与心理层面的双重边缘，让他打小敏感于自己的身份，也促使他成年后拍电影时，将童年感受屡屡投射到创作的人物身上。

他镜头下的人物，无论是孩子还是成人，多因种种原因，像《11岁》中的男孩一样难以融入身处的环境。

其中有些人更因言谈举止怪异，令熟人嫌弃、陌生人敬而远之。

《11岁》剧照《豆满江》里的少年脱北者郑真，尽管在位于边境附近的中国村庄，交到了昌浩这个朋友，并被昌浩家人善待，但法律并不允许他在这里开启新的人生。

《芒种》里的朝鲜族男孩，随母亲从故乡来到北方某座小城生活，他偶尔会与当地孩子一起玩耍，但无法与他们打成一片。

《漫长的告白》中的立冬，小时候虽然一直跟在立春屁股后面，不过因为常有旁人看来匪夷所思的言行，他并不能走进哥哥的朋友圈与生活圈。

立春对于这个不合群的弟弟，现在仍会动不动就说要把他送到“回龙观安定医院”医治精神病，可想当年内心深处对他的嫌疑。

两人成年后，立春结婚成家，立冬保持单身，加上父母离世，联络越来越少，维持兄弟亲情的方式，几乎只有偶尔相约去鼓楼附近的一家日式酒馆喝酒闲聊。

颇为讽刺的是，这家居酒屋的老板即使已与他们熟络，仍然怀疑两人不是亲哥俩，因为他俩实在太不像了。

他们虽说从小到大都没有离开过北京城，但立春性格主动，话多唠叨，满口“京片子”，立冬为人被动，沉默寡言，不说北京话。

立春与立冬兄弟俩最大的区别在于，立春像大多数人一样按部就班地活着，朝前走时不为往事所累，立冬却被记忆束缚住了脚步，在20年前的旧时空里原地打转。

正因如此，立冬没有把遭遇的人生劫难，告知唯一活在世上的亲人立春，而是在生命即将走到尽头之际，约他一起来到异国他乡，期望借助旧梦倩影获得慰藉。

但即便深陷在往事的漩涡中无法自拔，立冬仍然需要为现在时的困惑，找到一个小小的出口。

开场带打火机不带烟的他，在北大医院吸烟区向一位时髦优雅的女士讨烟抽时，突然告诉她自己的病情。

唐突的行为换来的结果，没有什么意外。

女士匆匆碾灭香烟，从他身边逃离。

《庆州》剧照类似这般“怪人”吓跑陌生人的画面，在张律的电影中经常出现。

《庆州》中只有烟没有打火机的崔贤，向一名年轻士兵借火点烟时，把两根点燃的中南海塞进嘴里。

他的举动看得士兵一脸错愕，后者慌忙要回打火机离开。

《咏鹅》中在街头踽踽独行的允英，见一位女士使用公共健身器材锻炼身体，走过去与她共享。

陌生男人的突兀靠近，令女士无比尴尬，立刻起身走远。

3张律电影体现出的作者性或说创作特色，除了根植于他的童年经验，也由他后来的求学、工作与生活经历联合塑就。

他毕业于延边大学中国文学系，曾赴北京从事写作，后在李沧东等好友的建议与帮助下，像李沧东一样“弃文从影”走上电影之路，拍片足迹涉及中国、韩国、日本、蒙古等东亚国家。

由于他在知命之年，应邀去了韩国延世大学执教电影创作，并且一待十年，他近些年的代表作多在韩国拍摄完成。

这些普通人难有、艺术家羡慕的丰富经历，决定了他的作品整体呈现出独特的气质。

与贾樟柯、李沧东、是枝裕和等主要在自己国家使用母语拍片的东亚名导的电影相比，张律的影片里既有汉语、日语、韩语、英语、朝鲜语等语言的交汇，又有以东亚国家的诗歌、绘画、民谣、小说等为主体的文化艺术的交融，可以说基本不具备在地属性，充盈漫游色彩。

《庆州》中出现的丰子恺的诗画《庆州》中的崔贤是韩国人，在北京大学教书的缘故（结合《漫长的告白》中的北大医院，张律对这座学府似有情结），让他能讲流畅的中国话，对丰子恺的诗画也有研究。

《咏鹅》中同样是韩国人的允英，虽然没去过中国，但因为在汉语培训机构学习过两年，可以用中文完成与中国人的交流，也像绝大多数中国人一样，能够背诵骆宾王的诗作《咏鹅》。

《福冈》中在日本公园哭泣的中国姑娘，手里拿的小说是村上春树的《刺杀骑士团长》。

与她交流的韩国女孩，正看的书是中国古典小说《金瓶梅》。

更为奇特的是，两人虽然互相听不懂对方的母语，却无障碍地完成了交流。

《福冈》剧照《漫长的告白》也是如此。

立冬能用日语与日本人顺畅沟通，柳川说着一口流利的英语。

留在两人及立春记忆深处的音乐，是约翰·列侬的名曲《Oh my love》。

从三人暂住的民宿窗前乘船而过的韩国人，嘴里哼唱的是韩语歌谣。

获诺贝尔文学奖的日裔英国作家石黑一雄及其作品，在立冬分别与柳川、民宿主人中山大树（池松壮亮 饰）交流时，都曾被提及。

漫游的多元层面，还体现在地理角度的空间变化、历史意义的时间变迁。

前者属于现在进行时，往往由身在异乡的人物，在公共或私人领地的行动带出；后者属于过去完成时，勾连存在于人物头脑中的集体或个体记忆，指向回不去的精神原乡。

《咏鹅》剧照《豆满江》中的郑真，从朝鲜非法来到中国，昌浩的母亲，则从中国合法前往韩国。

《庆州》中的崔贤，由韩国来到中国教书，又由北京回到首尔参加亡友葬礼，前往曾与亡友结伴游玩的庆州，寻找脑海中的私人记忆。

《咏鹅》中作为历史与文化符号被反复提及的尹东柱，是韩国人眼里的“国民诗人”，他生于中国延边，死在二战时期的日本福冈监狱。

不过张律对于国家、民族与历史元素的使用方式，在不同时期有明显的区分。

前期的《芒种》《界限》《豆满江》，这些元素堪比沉重的枷锁，牢牢套在人物身上，直接影响甚至完全改写他们的命运。

《豆满江》虽然没有正面展示郑真的最终命运，但观众通过他被边境警察抓走的画面，明白他会被遣送回朝鲜。

《芒种》剧照后来的《庆州》《咏鹅》《福冈》，它们让渡于当下的现实生活，沦为作用甚微的遥远背景。

《庆州》中的崔贤作为研究东亚历史与局势的知名学者，对大的宏观问题缺乏兴趣，也不觉得自己的工作有什么价值，一心希望与萦绕在脑海久久不散的春宫图和石桥再度“邂逅”，以便唤醒对于亡友的深层次感情。

4到了《漫长的告白》，与东亚国家往事有关的元素干脆消失不见，只剩氤氲在异乡空气中的个体记忆，映出如梦似幻的私人旧事与私密情感。

但这不表示这部着眼于“小情小爱”的电影缺乏深度。

与那些拿喧嚣画面极力渲染爱情闹剧的影片相比，《漫长的告白》用平静克制的镜头，还原出爱情的纯粹，赋予生命本应有的尊严，可谓余韵悠长。

《小城之春》剧照片中由三段舞蹈串讲的柳川与立春、立冬的“新关系”，没有因为时间与空间的流变改变“旧形态”，看似留下遗憾，实则像《小城之春》或《其后》一样，伤感呈现出东方传统文化中的道德与礼仪之美。

《其后》剧照三人在夜色下的柳川街头行路，气氛突然有些尴尬，立春借着微醺忽生化解的兴致。

他把手机放在一台自动贩售机上，找出一段探戈舞曲播放，贩售机俨然被他改造成了点唱机。

立春合着旋律，轻轻晃动身体，似乎在向柳川发出邀请。

柳川也趁着醉意犹在，在昔日恋人的身旁起舞。

不过随后，立春停下脚步，双人共舞的画面结束。

他把临时性的露天舞台完全交给柳川，与立冬一起专心做她的观众。

柳川像《春梦》中在天台轻轻晃动身体的艺璃般，暂借舞姿化解满腔心事。

看着这样的柳川，立春禁不住自说自话：当年我教她跳舞，如今青出于蓝胜于蓝。

20年前，柳川随家人从南方某城迁居北京，遇到在浓郁的京味儿文化氛围中长大成人的立春时，被他帅气的外表以及身上“不负责任的随便（柳川自己的话）”劲儿深深吸引，与他成为情侣。

无奈她仅是他的女友之一，他远没有像她爱他那般爱她。

柳川对于立春而言，是一朵来自南方的清新野百合，骨子里透着他难以在身边的北方女孩身上发现的异域风情。

“拍婆子”拍到这样的女孩，无疑会让他在哥们儿面前倍有面子。

不过成长的环境也告诉他，娶妻当娶如北京市花月季或菊花般的女性。

由是，立春把他与柳川的爱情，视为一场独属于青年人的“春梦”。

因为深知梦醒过后要像大多数人一样生活，他并不珍惜这份情缘，一边与不会说北京话的柳川谈情说爱，一边与伙伴一道嘲笑她的南方口音。

他在又见柳川时，说这些年来没有停止过对她的思念，既是把话说得太满的戏言，带出他以往的行为模式，又侧写出他现在的生活一如死水毫无波澜，表明他希望在远离妻女的环境里，与她旧梦重温。

尽管如此，柳川当年依然想着与立春修成正果。

她在后海一边回忆立春将她从眼前的湖水中救起的画面，一边等待他的出现，可是一连几日都是失望。

忙着与别的女孩约会的立春，忘记了她的存在。

柳川与立春、立冬爱情故事通常都是花有意水无情。

柳川被立春伤害的同时，并不能够将对立春的爱意，转移到始终默默陪伴她的立冬身上，哪怕立冬为了她，不再说让她甚为痛苦的北京话。

其时适逢柳川父亲出轨，她随同样被情所伤的母亲远赴伦敦投靠亲戚，没把未来寄托在立春或立冬身上。

20年后，三人重逢回忆往事，立春大多已经淡忘，柳川记忆时断时续，立冬依旧像个少年般充当着柳川的代言人，清晰记得与她有关的细枝末节。

柳川因此颇为感动，对立冬心生爱意。

可是即便这样，她也只是把立冬当作那个陪她在后海等待立春出现的少年，习惯性地选择回到立春身边，似乎当年的等待终于有了圆满的结果。

立冬也没主动打破与柳川的关系，维持着原有的平衡。

立春接到妻子的催促电话中断行程返京，立冬得以与柳川单独相处。

可是夜深人静的氛围下，他只是在民宿走道尽头发着幽光的佛龛面前，模仿柳川独自起舞，并没敲响住在佛龛隔壁的柳川的房门——即使他站在门前犹豫不决时，知晓一门之隔的柳川也在忐忑不安地等待声音划破宁静，依旧选择了原道返回。

《庆州》中的崔贤，也在眼看水到渠成之时，选择了临阵退缩。

他与茶馆女主人经过一日相处互生情愫，晚上在她家里借宿时，虽然知道她特意虚掩房门，仍然在客厅的沙发上度过了一夜。

《春梦》海报张律的其他电影里，也不乏像立冬、崔贤般的人物。

《春梦》中的三位大叔，虽然终日在艺璃身边打转，但从没对她动过非分之想。

按照《咏鹅》里年过半百的小酒馆老板娘评价允英的话，这些人虽然“年纪轻轻，却有旧时代的感性”。

大概正因这样，他们才会出于要对心仪之人未来的生活负责的态度，及时制止一时贪欢的念头。

毕竟，崔贤马上要返回中国，余生可能不会再来庆州，立冬即将与这个世界告别，不如像以前一样，把“漫长的告白”仍然埋在心底。

5张律与李沧东除了都有从作家到导演的身份转型经历，两人还都属于大器晚成的导演，他们的电影也都深受文学的滋养。

1997年，43岁李沧东借首部长片《绿鱼》，作为“作者导演”为世人瞩目。

三年后的千禧之年，38岁的张律用《11岁》，证明自己既能写又能导。

两人后来的影片，亦是编导合一。

结合李沧东在中国推出的《烧纸》《鹿川有许多粪》两本小说集来看，他的电影与小说在创作主题上保持了连贯，都是通过讲述小人物的命运悲剧，展现韩国城市化与工业化进程中出现的各种社会问题。

张律身为文学青年时期的创作，由于没有公开出版，无法判断他的小说、诗歌与其电影的关系，但从他对于唐诗、民国歌谣、韩国现代诗作等的运用来看，文学尤其诗歌在他的电影里，属于环境中不可或缺的空气，决定了人物行动的节奏，以及他们在故土与异乡、真实与虚幻之间穿梭游走的方式与路径。

《风景》剧照他2003年执导的首部长片，名字干脆就叫《唐诗》。

十年后拍摄的唯一一部纪录片《风景》，尽管没有对于诗句的直接引用，却借鉴了诗章或说组诗的结构，讲述在韩务工的中东亚国家的人们的生活与梦境。

这些遍布韩国各个行业的底层打工者，所谈论的令他们印象深刻的梦，几乎都与家乡和亲人有关。

《绿鱼》剧照张律与李沧东早期的电影，也有着精神上的相通，都在残酷的社会环境里，种植了亲情稻草。

《豆满江》中昌浩的姐姐是哑女，她接到母亲从韩国打来的电话时，母亲没有因为她不能讲话匆匆挂断，而是千叮咛万嘱咐，变相安抚了刚在身体与心灵上受到双重创伤的哑女。

《绿鱼》中莫东替老大杀人之后，哭着拨打家中电话，希望听几句母亲的唠叨，但接听者却是不会说话的大哥。

虽然如此，莫东还是请求大哥别挂电话，一边强忍眼泪，一边向大哥讲述他们儿时去红桥下钓鱼的往事。

不过两位名导后来的创作方向大相径庭。

李沧东一直立足韩国本土，关注社会对于弱者的碾压，揭示个体异化的过程。

张律则是如前所述放眼东亚国家，让人物走出熟悉的故乡环境，来到陌生的异乡土地，借助或长或短的邂逅，展现国家历史或私人往事对于人物的塑形，以及人物挣脱精神羁绊的可能性。

6《漫长的告白》中柳川伦敦期间的生活，尽管没有正面交代，但是通过她与立冬有关自己模仿央视主播练习发音的对话，可以发现她在远离北京的环境中，并不能够释怀因为南方口音受到的伤害。

她后来又到柳川，源于在伦敦时认识的中山大树告诉她，他的家乡与她同名。

驻唱的柳川不过柳川并没因此成为她的精神家园，让她走出阴霾。

她在柳川过着慵懒自在的日子，除了在小酒馆驻唱，就是在这座小城游逛、发呆。

但这些行为恰恰表明她始终没有从往事的泥淖中抽身。

她经常演唱的歌曲之一，正是那首《Oh my love》。

柳川的局部风景，实在像极了后海。

发呆的柳川正因如此，她与再度出现的立春与立冬“忆往昔”时，表现出的豁达与淡然，只是一种假装。

她的心里，实则一直憋着眼泪。

直到她在立冬也回京之后，与居酒屋老妇人（中野良子 饰）对桌饮酒漫谈人生，才让眼泪畅快流出，完成与往事的和解。

此般笔触，与《咏鹅》中小饭馆女主人用自酿的米酒和其对生活的理解，让允英明白“心安即故乡”异曲同工。

《咏鹅》剧照：心安即故乡亦是由于正视了往事，不再对过去耿耿于怀，柳川才会在立冬去世后，违背自己再也不会前往北京的誓言，回到这座曾令她又爱又恨的城市，与立春像老友般追忆立冬，坦然面对立春妻子投来的狐疑目光。

立冬的在天之灵看到这样的柳川，应该会颇为欣慰。

他对柳川的深情厚爱，体现在细节深处，包括清晰记得她在北京待了多久、想弄清楚当年她在后海对着天上的月亮拍手的原因、得知她在日本后花了两年时间掌握了日语等。

但他的这份心意，没有任何付出要有回报的算计成分，不以占有柳川为目的，只希望她能得到平和的幸福。

20年前，立冬在北京就“你幸福吗”向柳川发问，她又拿该问题反问。

20年后，他在柳川问了她同样的问题，她同样没有正面回答。

当她回到北京给出肯定答案，他却去了天国，再去无法听到。

当然令人惋惜。

但就像那首诞生于“学堂乐歌”时期的影片主题曲《秋柳》所唱，“想当日，绿茵茵，春光好，今日里，冷清清，秋色老”，无常才是人生的常态。

可堪安慰在于，虽然“眼前景，已全非，一思量，一回首，不胜悲”，生前表示绝不留下活过的证明的立冬，却像柳川一样违背了誓言，留给柳川一盘他偷偷录制的她清唱《Oh my love》的磁带，留下唯一的“爱的证据”。

“Oh my love（lover） for the first time in my life……”与她的初见，改写了他的半生；他留的遗物，将支撑她的余生。

哪怕，他们不曾有过半个拥吻。

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/Yanagawa 是柳川，也是阿川的名字 /小野洋子 Yoko日本的柳川市是小野洋子祖先的故乡，Grotto酒吧的墙面、车站宣传栏，到处都张贴了她的海报，她身上的悲剧性处处都在暗示电影的走向，柳川，也必定是个充满悲剧性的女子。

小野洋子说："每颗行星都有自己的轨道，把亲近你的人想成行星，有时只是望着他们转动发光，便很美好。

"秋柳《秋柳》是一首写给成年人的童谣，旋律改编自美国经典乡村民谣，李叔同填词，除了那首“长亭外，古道边，芳草碧连天”，《秋柳》显得更加悲壮。

我看演职员表发现《柳川》的音乐是小河，《奇遇人生》里的小河在做的寻谣计划系列里便有这首童谣。

堤边柳，到秋天，叶乱飘叶落尽，只剩得，细枝条想当日，绿荫荫，春光好今日里，冷清清，秋色老风凄凄，雨凄凄君不见，眼前景，已全非眼前景，已全非一思量，一回首，不胜悲这首童谣，阿川在Grotto唱过两次。

杭州寻谣计划石黑一雄石黑一雄的这条线是中山大树和阿川的连结点，石黑一雄是文坛移民三雄之一，五岁定居英国，照应了电影里不断提及的日本和伦敦。

石黑一雄写过“回忆是我们审视自己的过滤器，回忆模糊不清，就给自我欺骗提供了机会”。

回忆是串起过去和现在的一条线，电影里穿插的一些桥段，阿川看到的河里游泳的人（像是在北京后海冬泳的人）、那条好像不存在的隧道（三个人的记忆都不太一样）、立冬听到的居酒屋老妪唱的歌（我记得老板娘当时都没有张嘴，但立冬说她唱的真好听），都像是一种模糊又错乱的回忆。

石黑一雄作品里面大多是关于记忆的拉扯，《浮世画家》里也出现过画家小野的记忆错乱。

堀留居酒屋堀留的意思是curve your body，人们喝醉了就喜欢将身子蜷缩，仿佛酒精把痛苦凝聚在了一起。

立冬看着立春走进阿川的房间，他很痛苦；立春告诉阿川自己是已经是性无能，他蜷缩着很痛苦；阿川在死后的立冬的床上蜷缩着身子，她很痛苦。

混血女孩与居酒屋老妪混血女孩出现的时候，阿川坐在秋千上陷入某种回忆，下一个镜头她躺在民宿地板上睡着了。

女孩手里一直握着一个人偶，后来阿川来到一间在充斥祭典仪式的屋子，布置着日本女儿节的人偶，仿佛女孩一直在拉扯柳川想到童年的事，后来女孩消失了，就像曾经的她突然不见了。

居酒屋老妪是一个和解式的人物，老年的她看透了人生，她能第一眼就看出并不相像的两个人是兄弟，会心疼立冬眼神里的隐忍。

她说她年轻时候身边也围着很多男人，虽然现在孤身一人，但过得很自由、很快乐，想去实现的事很多，她就像是一根拽着阿川走出回忆的线。

《漫长的告白》剧照乌鸦那只被欺负的乌鸦，到底是立冬还是阿川？

可能他们两个都是。

阿川在北京上了三年学（阿川以为是两年，立冬明确记得是三年），因为外地口音而被身边的人嘲笑和欺负，只有立冬改掉了自己北京话口音，默默陪着阿川；立冬从小性格懦弱，立春说他小时候就是一条死鱼，他也没有任何反驳，在同龄人里应该也是容易被霸凌的小孩，两个人像同病相怜的乌鸦。

阿川说她掉到河里，应该是她自己跳的，立春救下了她，她抓住了一棵救命稻草。

后海，是她和立春相识的地方。

但立春一贯的高傲、花心也伤害了阿川，他却不以为意。

在这里面唯独没有伤害阿川的是立冬，但却因为以为阿川不辞而别是自己摸了她的胸而自责了二十年。

韩国游客影片出现了韩国旅客在船上唱歌，唱的应该是韩国的童谣，可能是因为拍摄团队涉及中日韩，所以要点一下；不得不说，阿川在河边抽烟的清冷气质，和洪常秀镜头里的金敏喜一模一样。

《漫长的告白》剧照

《独自在夜晚的海边》/有的东西，没来得及丢掉，就烧了吧 /阿川心里得有多大一片灰烬父亲-在北京上学的时候，得知父亲在外另有家室，阿川一家去了英国投奔亲戚。

父亲这个角色，她已经缺失了二十年。

中山大树-阿川说在伦敦时，有个日本朋友告诉她：“你就是我的故乡。

”这个朋友就是中山大树，从他们都在伦敦见过石黑一雄，他的女儿是混血就能看出来。

中山大树一直喜欢阿川，阿川也容许这个暧昧之友的存在。

他开着这家民宿，人看着敦厚老实，好像也是一个可以暂时安全依靠的港湾，但阿川等到的，却是中山大树坦白说出“我想让我的一厢情愿就此终结。

”原来陪伴在身边的这个男人，在十七岁时就有了家室，他让阿川想起了二十年未曾见过的父亲。

扮演者竟然是《濑户内海》里的内海想！

立冬和立春-立冬从小缺乏安全感，在哥哥立春的强势下生活着，哥哥喜欢在他面前宣誓主权，二十年过去了，立春早已有了家庭，但提及阿川，好像她还是自己的女朋友。

来柳川的立春还和以前一样不太正经，他和阿川举止亲密，但他终究得回归那个柴米油盐的家庭；立冬心思细腻，爱得卑微，阿川的一句话一个动作他可以记一辈子。

来柳川的立冬最终选择放下，人之将死，他选择将这份爱烧成灰烬。

我想，如果没有癌症，立冬也不会告白。

他活得太憋屈了，在医院外面和陌生人说话，在酒吧给客人讲笑话，人到中年，还是什么都会顺着他人。

这么多年，他默默学习日语，但连自己去柳川的勇气也没有，他永远活在哥哥的阴影里。

立冬说：“你喜欢我哥什么？

”阿川说：“喜欢他不负责任的随便。

”阿川走的前一天，月亮又大又圆，大概这就是“我本将心向明月，奈何明月照沟渠”吧。

/ 人人好像都爱阿川，最后却只剩了阿川自己 /他们在民宿玩游戏，原本开心的氛围维持没有多久，三个男人都陆续离开；后来随着立春、立冬的离开，她在Grotto独自唱完了《秋柳》。

有的评论说倪妮演戏有点端着，我认为，她塑造的柳川，不仅仅是那个人人都爱的文艺漂亮女孩，说话做事看似随便和淡然，而是一个自始至终都极度缺乏安全感的人，她需要憋着一股气，需要时刻有人来爱自己，她心里埋着的，是在北京一辈子割不断的记忆。

“立春哥在哪里，哪里就是北京城。

”很多人在北京待再久也真正融入不了，对阿川来说，如果北京没能给她一个家，那这个和她名字一样的地方呢？

立冬说要在世界上不留痕迹，但他还是留下了录着阿川清唱的磁带。

阿川说再也不想回北京，立冬死后，她回去了。

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。