曼克

一个毒舌的, 酗酒的, 才子型的剧作家，因为自己支持的辛克莱尔没有获得大选的胜利，所以对于好莱坞的东家们心怀怨恨，于是写下了旷世名著：《公民凯恩》。

不仅是了解好莱坞的好电影，同时也是了解美国的好影片。

先讲讲后者，正是因为经济大萧条，所以美国才产生了很多康米。

正是因为三四十年代的康米，所以才有了反美委员会的迫害行为。

最近看到的《奥本海默》，也是它的一个余波。

康米的成败，都和美国历史有关。

当然更直接的是和电影有关。

前两天看了好莱坞十君子的《特朗勃》，这是发生在这部电影之后。

特朗勃被整个美国社会抵制，不得不改名换姓，继续写剧本为生。

他与曼克有一个共同点，就是他们都有一个支持自己的好老婆。

本片中叫@可怜的莎拉。

作为文人剧作家，他们都有了不得的缺点，特别是酗酒，但他们的老婆都能忍受，和他一起渡过难关。

这片子里面 曼克交往的好莱坞大腕那是多了去了，但都是贪婪的资本家。

看了这片，我们才第一次懂得了，《公民凯恩》中的犹太仆人伯恩斯坦，就是米高梅的大老板梅耶。

里面的大亨情人，就是曼克的异性至交。

一部他的个人泄愤作品，竟然成了好莱坞的永恒。

每次一想到曼克说的话，就想笑：“在豪斯曼的笔下，每个人说话都像个便秘的牛津学究。

”毒舌真讨喜。

曼凯维奇与《公民凯恩》中的那个报业大亨有着微妙的相似：家庭对于二者的影响延续终生；展现出极佳的才华与能力；积极地投身政治与社会运动；缔造了属于一个时代的传奇，然后亲手将其毁灭......只是，曼凯维奇的伟大不朽很长时间都淹没在历史的长河中。

复古的黑白影调的确可以将其看作一部迷影作品，更不用说富有年代感的字体与“烟圈”，然而对于我来说，片中的迷影情结不止于此，还在于编剧与导演之间微妙关系的探讨。

奥逊•威尔斯给予曼克充分的创作空间，以至于这位导演在创作生涯最为重要的作品时只与编剧见了一面——以不欢而散告终。

作为当世重要的顶级导演，自始至终以作者身份闻名，大卫芬奇在创作生涯中却罕见地不担任编剧一职，其对于合作编剧的重视程度也不禁令人怀疑他是否认同“导演中心论”。

相比集编剧、导演、演员于一身的奥逊•威尔斯——大众认知中造就这部经典的第一推手，在电影中大卫芬奇似乎更为认可曼克扎实而卓越的剧本，对于《公民凯恩》的诞生所做出的贡献，是与威尔斯旗鼓相当的。

一个二十一世纪的好莱坞作者导演，以其自身所能笼络到的一切资源，拍了一部为黄金好莱坞编剧正名的作品，这真的太有趣了！

黄金时代制片厂顽固与保守以及好莱坞作为美国政治风向的晴雨表也是本片的另一大主题。

欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶以及赫斯特联合剪辑反厄普顿·辛克莱的虚假新闻短片足以说明问题。

作为社会主义党州长候选人的厄普顿·辛克莱以民主党的名义参与1934年竞选，他提出的具有社会主义色彩的纲领：“加州消除贫困计划” 无疑是好莱坞制片厂体系下的大亨们所避之若浼的。

路易斯·梅耶剥削克扣底层剧务工人的虚伪嘴脸到现在依旧无法释怀，如此这般大资本家们，岂能允许一个“赤色分子”动他们的奶酪？

有意思的是，厄普顿•辛克莱1927年出版的小说《石油!》所批驳的，恰是这样一批白手起家的新贵们的黑金底色与原罪，在2007年被保罗•托马斯•安德森改编为电影《血色将至》。

政治斗争这一条线也许很多人看得云里雾里，因为它与曼克的创作过程似乎并无太大关系。

个人认为这是曼克心性转变的一个重要截点，与欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶的政治斗法失败，对于这样一个秉持左派立场、帮助战时犹太人的高道德要求的知识分子来说，好莱坞作为自由价值观的堡垒已如同幻影。

曼克是那个时代好莱坞大部分“发动机”的缩影：颇有天赋，心怀天下，倜傥风流但又保有自我的理想信念，单凭肉身难以与庞大的制片厂体制斗争，到头来唯一能够掌握的只有作为编剧的那杆笔。

这也解释了影片中后段曼克的疲态尽显以及对《公民凯恩》这一剧本的孤注一掷、痛苦挣扎。

路易斯·梅耶整部电影，如果说有一条主线的话，那么根据前期宣传的风向来说，应该是曼克怎么样完成《公民凯恩》剧本的。

然而在电影近半时分，曼克已经初步完成了剧本工作。

显然，大卫芬奇的野心绝不仅仅只是拍一部“致电影的情书”以在颁奖季大杀四方，而是试图以高强度的信息量帮助观众还原 20世纪30年代的好莱坞的同时，为曼克这一传奇编剧注入《公民凯恩》的气质。

Rosebud是什么？

是一种难以言说却从未把握亦或拥有什么的情愫。

《末代皇帝》中，溥仪被进京的官兵喝令离开紫禁城，相比心急如焚的随行的妃子奴才，他并未显露出丝毫的愤怒亦或低落，只是将情绪藏在茶色墨镜后。

但观众同样能够感受到此刻的溥仪如此地孤独、无助，就在于他手中紧紧攥着的那颗网球。

这是一个生来便被支配、底色悲凉的人所能做的唯一——仅仅只是握住那颗小小的网球。

很主观地说，《末代皇帝》中那颗网球，便是Rosebud。

而对于曼克来说，Rosebud是曾经的的信念、理想，是一位美国公民，更确切地说是一个有良知的知识分子对于Decent一词的全部想象，即使肉身早已堕落腐朽。

进入21世纪，真正能够被称作是“这个时代的《公民凯恩》”的作品，我想有两部：《血色将至》《狐狸猎手》。

无论是丹尼尔、杜邦、曼克，他们的一生都在追逐属于自己的“黄金”，他们都缔造了属于一个时代的传奇，然后亲手将其毁灭。

三部影片，以不同风格，都将美国梦重重地摔在地上，让精神与肉体砸得稀烂，释放魅惑的酒神精神与生命能量。

赫斯特在这个没有神话的年代，他以酒神精神对抗奥逊•威尔斯、对抗制片场、对抗光怪陆离的时代，所著不朽值得一部公民凯恩式的电影大书特书。

作者：Brent Lang

插图：Raul Bussot；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞《曼克》是一部关于 《公民凯恩》背后辉煌但又充满麻烦的艺术家引人入胜的故事，而《公民凯恩》一直被认为是有史以来最伟大的电影。

不，它不是关于导演奥森·威尔斯的。

取而代之的，它将赫曼·J·曼凯维奇，这个受雇于人的酒鬼编剧，正是他对影片革命性的非线性叙事结构和对财富和权力的腐蚀性描述负责，并推到了画面的中心。

插图：Greg Ruth；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞"他是那些为我们指明方向的声音之一，"大卫·芬奇说，正是他为了将《曼克》拍成电影而劳作了近30年。

"我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者，他在某些方面被遗忘了，从未得到应有的回报。

"网飞将于12月4日首映的《曼克》，也很可能重新引发一场围绕着导演主义概念的激烈辩论。

如果电影真的是导演的媒介，那么一部杰作的功劳归谁？

这是一场关于编剧身份的争论，几乎从1941年《公民凯恩》上映开始，这个争论就一直围绕为之展开。

在很大程度上这是由于威尔斯不仅是这部电影的主演：他还导演、制作和共同编写了这部电影，而他还只是一个24岁的天才。

其他人对威尔斯的贡献程度有不同意见。

正如宝琳·凯尔在1971年发表的有争议的文章 《凯恩培养之路》和现在的 《曼克》所表明的那样，《公民凯恩》在很大程度上受到了曼凯维奇与威廉·兰道夫·赫斯特（启发凯恩的报业大亨）的友谊，以及他个人与媒体和政治的经验的影响。

你可能会认为，芬奇是一位受人尊敬的视觉造型师，他的完美主义可以把电影工作人员和演员逼到崩溃的地步。

他应该是一个伟人理论的拥护者，而这也是导演主义的核心——有些人是如此超凡脱俗，他们渗入到电影的每一个镜头或节奏中。

但如果你这么想就大错特错了。

"我并不认识有哪个拍电影的会关心自己是否是个导演，"这位58岁的导演说。

"'责无旁贷'一直是我的理念。

我认为电影制作跟神经外科比，会远远更像是一场爆破比赛。

当它能按照你脑海中的想法去实现时，就是一个奇迹。

但大多数情况下，它不会。

"像《曼克》这样独一无二的项目能获得绿灯，也是一个奇迹。

事实上，这部电影几乎从未被搬上银幕。

这个项目由导演的父亲杰克·芬奇撰写剧本，原本应该在上世纪90年代被宝丽晶拍成电影。

曾经考虑过一度深陷性骚扰丑闻的凯文·史派西担任主角，朱迪·福斯特扮演赫斯特的长期情妇玛丽昂·戴维斯。

然而，芬奇坚持认为这个故事需要用黑白镜头拍摄，以此向格雷格·托兰在《公民凯恩》中的表现主义电影摄影致敬，然而，片厂对此表示拒绝。

"因为各种十分愚蠢的模板化因素，且涉及到中美洲的输出交易，宝丽晶临阵退缩了"芬奇回忆道："我们被要求不得不用彩色拍摄电影，然后修正，再做一个黑白版本。

这完全不可行。

"

插图：Dylan Andrews；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞于是芬奇转战其他项目，凭借《社交网络》和《本杰明·巴顿奇事》获得奥斯卡提名，并将《消失的爱人》等畅销书改编成故事片。

但 《曼克》在他创作《心理猎人》（网飞出品，讲述FBI早期为了解连环杀手所做的努力）时碰壁后，又重新浮出水面。

该剧受到评论家的拥护，但未能获得大众层面的成功。

此外，创作第二季对芬奇来说也是一次令人沮丧的经历，他曾希望从这个项目日复一日的拍摄工作中退出。

但在解雇了最初的剧集制片并丢弃了所有的剧本后，他不得不对这个项目全身心投入，迫使他在拍摄过程中搬到匹兹堡。

"我需要一些时间离开，"芬奇说，并补充讲这个系列很可能会无限期停播。

"这是一个昂贵的剧集。

它有一群非常热情的观众，但我们从来没有得到能够平衡成本的播放量。

"在与网飞首席内容官兼联合CEO泰德·萨兰多斯和最近离职的原创内容副总裁辛迪·霍兰的会面中，芬奇承认他并不急于 "再花两年时间在槽隙中"准备《心理猎人》第三季。

" 萨兰多斯提出了芬奇想拍什么电影项目的问题。

出乎导演意料的是，网飞不仅签下了他投拍的《曼克》，还同意让他用黑白片拍摄。

"我们对制作它没有任何疑虑，"网飞原创电影副总裁Scott Stuber坚持认为。

"因为他是大卫·芬奇。

他是最好的导演之一，我们知道他在这方面工作了多久，想了多久，也知道这对他来说是一个多么私人的项目。

"这让我们很兴奋"2019年11月，电影终于开机，加里·奥德曼饰演曼凯维奇，阿曼达·塞弗里德饰演戴维斯，查尔斯·丹斯饰演赫斯特。

电影开拍时，一个关键性的创作任务并没有在场。

杰克·芬奇于2003年去世，享年72岁，距离《曼克》开拍还有十多年。

他曾是《生活》杂志的旧金山分社社长，是个狂热的电影迷，他向芬奇灌输了对电影的审美，带他去他们湾区家附近的许多影院看《2001：太空漫游》、《后窗》，对，还有《公民凯恩》。

""在我8岁的时候，我就决定电影是我毕生的事业，所以我爸爸就是这个信源，他告诉我，'你一定要看这部或那部电影'，"芬奇说。

他开始自己的MV导演生涯，包括1989年麦当娜的《Express Yourself 》和两年后的《Vogue》，最终在在1992年拍摄长篇电影《异形3》。

顺时针从左上角开始：加里·奥德曼饰演的赫曼·J·曼凯维奇与导演大卫·芬奇谈策略；曼克与肖恩·佩尔绍德饰演的汤米风格迥异；阿里斯·霍华德（中）饰演的路易斯·B·梅尔和查尔斯·丹斯饰演的威廉·兰道夫·赫斯特。

网飞; Gisele Schmidt/网飞当杰克·芬奇从新闻界退休后，他开始写剧本。

其中一个涉及霍华德·休斯，另一个是关于艺术家玛格丽特·基恩和她的剽窃者丈夫沃尔特的故事，正是后者的故事成为蒂姆·伯顿2014年电影《大眼睛》的拍摄灵感。

但引起儿子兴趣的是他关于 《公民凯恩》写作的剧本，尽管他觉得最初的努力没有达到目标。

他的重点是曼凯维奇决定在交稿后获得《公民凯恩》的制作功劳，而与这个传奇剧本的构成没有什么关系。

"他向我展示了这份已经被抛弃的初稿，"芬奇说。

"我告诉他，这似乎就像是一些酸葡萄，我认为人们并不真正关心谁得到了什么署名。

这部剧对我没有吸引力。

"但随后的剧本更符合导演的胃口。

它们把重点放在曼凯维奇和他作为著名的阿尔冈昆圆桌文学圈成员的背景故事上，以及他作为电影公司的剧本顾问搬到西部找得到快钱的途径。

这是一个可以让芬奇沉浸进去的外在角色。

渐渐地，曼凯维奇与赫斯特的复杂关系也被丰满起来，杰克·芬奇增加了更多场景，设置在大亨的圣西门的奢华派对中，编剧是一个很受宠的客人，他的洞察力令人钦佩，但最终因为酗酒失控而被赶出去。

芬奇并没有表达出来，但《曼克》的核心主题肯定引起了他作为电影人的共鸣——电影毕竟是关于对一种难以捉摸的完美追求的磨练，它常常令人沮丧。

芬奇曾在《十二宫》中强迫小罗伯特·唐尼一场戏拍了几十个镜头，让演员开玩笑地把这种经历比作在古拉格监狱。

芬奇对这种经历显然非常熟悉。

"他是个很难满足的任务大师，"《曼克》的联合制片人彼得·马夫罗梅茨说，他从1997年的 《心理游戏》开始就与芬奇合作。

"他的要求很高。

他推来推去，但一旦你到了终点，就会比开始时好很多。

这就是为什么和他合作的人都会一而再再而三地这样做。

"起初，芬奇对父亲剧本中一个关键的分镜头并不看好。

《曼克》戏剧化地描述了1934年弗兰克·梅里安和社会民主党人厄普顿·辛克莱之间的加州州长竞选，在这场竞选中，好莱坞制片人欧文·塔尔伯格在路易斯·B·梅耶的要求下，创作了一些最早的负面广告。

米高梅的负责人对于辛克莱尔威胁要向电影公司征税，以及对他支持国营电影公司的兴趣感到愤怒。

于是，塔尔伯格挖掘米高梅的人才，制作了妖魔化辛克莱的短片。

在电影中，曼凯维奇看到大公司把权利放在天平上，感到非常惊恐，这让他与赫斯特和梅耶的友谊变得紧张。

在20世纪90年代末，当福克斯新闻还处于起步阶段，唐纳德·特朗普还是一个房地产开发商时，芬奇并没有看到这一点。

"我当时在想，'我不明白，'”芬奇说:"这太古怪了，这种假新闻的想法。

我当时深信不疑，'谁真的会在意1934年是否有邪恶的事情发生？

"而在2020年，导演承认，影片中的部分内容很可能会对刚刚经历过另一场惨烈选举的观众产生最强烈的共鸣。

"当杰克刚完成剧本时，它是自以为是的——而25年后，它是煽动性的，"芬奇说。

"那些无视历史的人注定要重蹈覆辙。

"芬奇用数码相机制作了《曼克》，但导演和他的创作团队费尽心思，通过数码划痕，让画面看起来像胶片质感，让人觉得它是用赛璐珞（老胶片）拍摄的。

"如果你想要一个非常一致的结果，胶片并不是一个特别好的媒介，"《曼克》摄影师埃里克·梅塞施密特说。

"这个决定十分明确，要用数字拍摄这点在我们脑海里甚至从来不是一个问题。

"

插图：Dylan Andrews；芬奇 图片参考：Frank Ockenfels/网飞芬奇还让人把音效设计成包括二战时期电影中出现的噼啪声。

"他希望电影就像你在一个仓库里，看到了《公民凯恩》，旁边就是《曼克》，"该片的美术设计师唐纳德·格雷厄姆·伯特说。

"他希望它看起来像是那个年代制作的东西。

他不想让观众对我们拍摄的时间有一个清晰的概念。

"芬奇对准确性极其坚持。

如果伯特拿出一个打字机要在一个场景中使用，导演就会向他提问，询问它是什么时候制造的，是在办公室还是在家里使用的，所有这些都是为了忠实于那个时代。

这并没有延伸到奥德曼对曼凯维奇的角色塑造上。

这位在电影拍摄时已经61岁的演员，比曼凯维奇写《公民凯恩》时大了20岁，看起来一点也不像那个苍白软弱又秃顶的编剧。

奥德曼过去主要依靠化妆和服装去演绎从温斯顿·丘吉尔到德古拉伯爵的所有角色，他想拔掉发际线，做一个假鼻子。

"我说'不行，我们得看着你成为这个人，我们和你之间不能有任何人工的痕迹，'"芬奇说。

"我需要一个走进房间，每个人都会说，'就是这个人'的演员。

你需要一个作为演员的演员。

如果你是靠身高和发际线去选角，你就错过了谷仓的一面。

"《曼克》代表了芬奇和以往作品的一种背离，他以在《十二宫》和《七宗罪》等作品中挖掘灵魂最黑暗的角落最为知名。

没有可怕的犯罪现场，而是有关于马克思兄弟在塔尔伯格的壁炉里烤热狗的插科打诨。

还有曼凯维奇，一边喝着波旁酒，一边口出金句，看起来就像爵士时代的奥斯卡·怀尔德破土而出。

这个故事有很多幽默成分，"有趣 "并不是一个当考虑到芬奇的漆黑之作时会联想到的形容词，但导演的长期合作者并不同意。

"我认为大卫的所有电影都有一种智慧，"《曼克》的编辑柯克·巴克斯特说。

"大卫是一个非常有趣的人。

"芬奇被曼凯维奇的真情流露以及他将笑话作为一种防御机制来对抗一个不公正世界的特质所吸引。

他也被曼凯维奇和其他早期编剧，如本·赫特和埃德温·贾斯德斯·梅耶在帮助电影行业从默片年代进入有声电影方面所扮演的关键角色所吸引。

他们在《纽约客》等东岸刊物上磨练出来的市井智慧和老练，在大银幕上被用来创造一种新的对话方式。

电影将从此改变。

1930年，33岁的曼凯维奇正在为派拉蒙埃弗雷特电影公司制作剧本如今，娱乐业也正在发生类似的、同样重大的转变，由于网飞等流媒体服务的出现，已经开始让传统的影院发行商黯然失色。

一些非常重视自己电影能在宽银幕上放映的导演都在哀叹这一变化。

芬奇却对此表示拥护。

"让我们现实一点吧，放映体验并不是现在最闪亮的一环"芬奇说。

他指出，近年来，家庭影院的屏幕逐渐变大，使得电影院和电视在表现形式上的区别不再那么明显。

此外，他认为，不必单单依靠票房回报来生死是很有必要的。

他所拍摄的一些被人钟爱的电影，如《十二宫》和《搏击俱乐部》，上映时票房凄惨，却在有线电视或家庭娱乐平台上被重新发现。

"我从来没有在一个地方工作比在网飞更快乐，"芬奇说。

"他们正在建立一个数据库。

这是一件好事，电影有一个存在的平台，你不一定要把它们塞进氨纶夏天或苦恼冬天（指暑期档或圣诞档）。

这是一个汲取各类电影的平台：可以是一部黑暗、险恶的德国电影，也可以是一部奇异的以色列间谍剧。

他们都想要。

"随着好莱坞对超级英雄的痴迷，芬奇、马丁·斯科塞斯（《爱尔兰人》）和斯派克·李（《誓血五人组》）等要求严苛的导演纷纷迁移到网飞，寻求创作自由和资金支持。

"我知道我不是野餐，"芬奇说。

"他们想要的是那些自我创业者，他们想要的是那些想要撕破脸皮，尝试不同事情，并努力工作纳税的人。

"今年11月，网飞将在新冠疫情期间仍然开放的电影院中放映《曼克》，但该公司承认放映量会是一个不断下降的数字。

它还计划开展广泛的奥斯卡宣传活动。

"这是电影制作中的一项重大成就，"Stuber说。

"我们真的信任这部电影，我们将在每个领域都非常努力地推荐它。

"即使 《曼克》着眼于好莱坞的过去，它也在帮助引领新一波关于其他经典电影制作的电影。

本·阿弗莱克将执导《盛大的告别》，这是一部关于《唐人街》幕后故事的电影，而巴里·莱文森和奥斯卡·艾萨克正在合作拍摄一部关于《教父》动荡创作的电影。

芬奇开玩笑说，他正在创造一个新的类型，很快就会在网飞上有对应的分类。

"关于电影制作的伟大故事太多了，如果有一个专门的类型去安放它们，"芬奇说。

"会不会有这样的潮流：’那《特技替身》的制作呢？

’不会，但我对这两个想法很感兴趣。

我很尊重和推崇本·阿弗莱克和巴里，所以让我们看看他们怎么做吧。

"至于《曼克》，在芬奇的职业生涯中，为了将故事变为现实，已经操劳了大半辈子，即便是芬奇这样的老手，也觉得是时候离开剪辑室了。

"我只想睡上半年。

"芬奇说："有一天我妻子对我说，'你在这部片子上思考得太久了'。

"原文链接：Magnificent Obsession: David Fincher on His Three-Decade Quest to Bring ‘Mank’ to Life

芬奇老爹的剧本就还蛮明显是一个非科班编剧弄出来的作品，带有挺明显的记者写作风格。

看得出芬奇访谈里说的父亲年幼时是泡在电影院里长大的痕迹，整个《曼克》的剧本里随便一句台词都可以扯出一段30年代好莱坞幕后秘辛抑或加州往事，堪称“流淌着电影的血液”。

就拿赫斯特给梅耶庆祝生日这段来讲，里面有句台词“你选择在美国国庆日庆生，我们国家真是受宠若惊”。

梅耶作为米高梅的传奇创始人之一，当年的好莱坞之王，也是学院和奥斯卡之父，本身是一名从俄国移民过来的犹太人，母亲根本不记得他的生日，是他自己觉得来到美国带给自己新生，所以选择在美国国庆日7月4日这天过生日。

也同样因为他俄国移民犹太人的身份，在《公民凯恩》惹怒赫斯特，让后者发起对好莱坞的反犹运动后，千方百计利用手中权势阻止《公民凯恩》的上映，以避免自己受到波及。

整个片子台词信息量爆炸，但很多又不太属于传统剧本范式。

摆事实远多于情感描述，人物对话场景丝毫不考虑现代人对那个年代的接纳理解能力，没有对《公民凯恩》和1930年代好莱坞乃至整个加州政治，经济，文化各方面的了解，看这部片子真就只是看了个寂寞。

但剧本的根基在那里，芬奇本人其实明白父亲剧本里的不足，Eric Roth也明白，他们纠正了剧本里反威尔斯的倾向，但整体风格如果改了，那就是不是杰克芬奇的剧本了。

一些评论指摘电影技术上精妙但情感上空洞，应该说是剧本本身就有的印记。

本来这部片子的剧本也没怎么打算探讨《公民凯恩》背后的爱恨情仇，更多的是好莱坞黄金年代背后片场政治的虚伪。

曼克，作为一个堂吉诃德式的悲情人物和赫斯特这样一个在整个好莱坞乃至加州一手遮天的耍猴人的碰撞，片中两个寓言故事的交织，造就了一部影史经典的诞生。

正如芬奇接受Vulture访谈里说到的，他拍《社交网络》时跟艾伦索尔金说“我们正在创作一部约翰休斯版本的《公民凯恩》”。

与这部相比，其实《社交网络》更像是21世纪的《公民凯恩》，二者都是聚焦于拍摄时声名狼藉的大富豪看似热闹实则孤独至极的人生经历。

二者的题眼都是孤独。

而《曼克》，更像是一部脱胎于芬奇父亲，经过儿子精心打磨修改后的《好莱坞往事》。

它是芬奇父子的独家专属，与冲奥无关（谁拍一部冲奥八股文会把学院和奥斯卡创办人在片子里黑得伸手不见五指），它diss了几乎所有传统片厂（这也是《曼克》访谈宣传中一直在表达的：片厂只是资本利益的走狗），它从骨髓里刻着芬奇父子的名字。

说这部片子缺少导演个人特色的，只能说you know nothing about Fincher. (Neither father or son)

《曼克》最大的问题来自形式上的自相矛盾。

一方面刻意做旧画面质感，另一方面导演技巧却是极度现代化的。

21：9的画幅，只能靠斯坦尼康才能实现的镜头移动，这些都构成了形式上的割裂。

文本从各个角度看都很业余。

即使是最普通的传记片编剧也不会写出一部需要读者查阅背景材料才能看明白的电影。

曼克这个人物在电影开头和结尾，人物的成长基本是缺失的。

眼高手低的剧本沉溺于愤世嫉俗之中，连每年量产的冲奥八股的平均水平都没达到。

摄影对着数码拍摄ps胶片效果，结果两头好处都没捞着：既没有《罗马》数字摄影的超高动态范围，更没有《冷战》这样迷人的胶片颗粒感。

本片摄影师之前只拍过美剧，克服技术困难拍成这样可能也是尽力了。

和《好莱坞往事》比，昆汀构建起了扎实的群像，可信的氛围和丰沛的情感。

而《曼克》显然迷失在了自以为是的说教之中。

会不会是奥斯卡近二十年最差的提名影片？

并不是说多无聊或者文化距离现在有多远，你家对人物的塑造是这个样子的？

看了两遍竟然对曼克起了反感你导演不感到蒙羞吗？

你坚持的立意到底是什么？

满满的都是导演自己的私心，你爹没拍成你来拍？

整部影片客观讲就是尬聊，看完后对观影数量算得上多的我的感受就如同影片最后一幕：吐了一地。

本文首发于侠影映画，未经授权禁止转载文：Anthony写在前面“电影评论家”唐纳德·特朗普曾经说过：“《公民凯恩》里面的凯恩虽然在事业上取得了巨大的成功，但是某种程度上他也是一个失败者，一种与财富无关的个人的失败，所以最终还是失败了。

”多么有见解的观点，与这个矮胖子十分相符。

大卫·芬奇的新电影《曼克》中充满了大起大落，这部电影由他的父亲杰克·芬奇担任编剧，一部关于制作《公民凯恩》的电影。

（《曼客》海报）片名“曼克”指的是赫尔曼·J·曼凯维奇，这个名字曾在《公民凯恩》的片尾出现过，他与奥逊·威尔斯一起担任编剧，虽然两人拿到了奥斯卡最佳原创剧本奖——影片获得的唯一奥斯卡奖项，但是他们都没有出席1942年在比尔特摩酒店举办的颁奖典礼，据说每位参与制作《公民凯恩》的人都遭到了嘲讽。

曼凯维奇最早为《纽约客》杂志工作，他是那种与时代紧密相依的人，所以你无法想像他在其它时代如何生活。

他看起来像是一个非常搞笑的土豆，努力想起一些不令人发笑的事情是一个吃力不讨好的差事（他有一张照片，竟然打扮得同时像马克斯三兄弟。

）他的脸圆圆的，有很多疙瘩。

他的嘴很宽，把酒灌进去，然后可以滔滔不绝讲出很多话。

他还是一个赌徒，在《曼克》中，他用五千美元赌一片树叶多久会落下。

（赫尔曼·J·曼凯维奇）那么谁来饰演银幕上的曼凯维奇呢？

很久之前，W.C.菲尔兹（美国演员，嗜酒如命）应该可以胜任，条件是道具部门提供真正的酒精，而不是用脏水来冒充。

查尔斯·德恩应该很理想。

奥利弗·普莱特刚好符合要求。

不过最后芬奇选择了加里·奥德曼，他在《至暗时刻》（2017）中成功饰演了温斯顿·丘吉尔，他那胃口巨大，喝酒变聪明的形象已经为人们熟知。

（《至暗时刻》中的加里·奥德曼）《曼克》在许多方面致敬了《公民凯恩》。

威尔斯的电影里，那个在片头从去世前的凯恩手里滑落下来的水晶球，被芬奇用一个空瓶的特写镜头回应，它从男主角紧握的手中滚了出来。

这两部电影都是黑白的，并且都是快速地跨越多个年代来展开叙事。

（《公民凯恩》里的水晶球）首先是1940年，曼凯维奇正在前往维克多维尔的路途中，此时已经从洛杉矶出发一两个小时了。

他有一条腿打着石膏，他还有一个任务要完成。

在一个偏僻的牧场里，他的秘书Rita（Lily Collins饰演）帮他做口述，并且还得让他远离酒精，曼凯维奇必须要为威尔斯的处女作写出一个剧本，威尔斯的剧场合伙人John（Sam Troughton饰演）监视着整个计划的进程（Teoughton演了一个吹毛求疵的人，对应的台词有“我们期待更好的东西，”“我们正处在决胜时刻”“仆人一直都是那个样子吗？

”）然后，插入了闪回。

一个为我们表现了曼凯维奇在以此车祸中受伤，另一个把我们带回1930年，编剧查尔斯·莱德尔来到了派拉蒙公司，他带着从曼凯维奇那里收到的一封诱人的电报，上面写着他可以赚到数百万的财富，并且竞争对手只是一群傻子。

（《曼客》剧照 ）然而事实上，这封电报是发给本•赫克特的，《曼克》讲述了许多这种老娱乐圈的八卦史料，所以，如果你想随便地给米高梅的老总路易斯•梅耶(Arliss Howard饰演)发一条信息的话，有一个老办法就是使用西部联盟电报，而不是通过一部电影。

同样的，每个曼凯维奇的粉丝都听说过他在晚餐时呕吐后向招待他的主人道歉，他说没什么问题，可能是喝白葡萄酒的同时吃鱼导致的。

影片中的噱头发生在哪里呢？

芬奇在圣西蒙，William（Charles Dance饰演，表演状态特别好)的豪华大本营安排了这个情节，在1930年代，曼凯维奇经常被邀请来这里做客。

我们在一个闪回中看到了他，像一个宫廷小丑，对他的客人造成了不无幽默的冒犯。

（《曼客》剧照 ）他成为了Hearst长期合作伙伴中的一个较为特殊的朋友。

女演员Marion Davies(Amanda Seyfried饰演）第一次出场的时候站在类似金字塔的木堆上面，很快有许多人过来拍照，像是一场献祭。

曼凯维奇询问那边发生了什么危险的事。

后来，他和Davies在月光下散步，他们穿过雕像和私人动物园，当他们走近长颈鹿的时候，他说，那就是冒险要付出的代价。

（《曼客》中的Amanda Seyfried ）这些手段的确很搞笑，但也仅仅如此，它很难让人相信这是一部有着较高声誉的上乘喜剧。

（另外一个据称是难以超越的搞笑者是《晚餐的约定》中的主人公，这部电影在《公民凯恩》第二年之后上映。

在影片开头，主人公损伤了一个髋关节，然后他开始用消极的态度用剩余的那一部分来说一些充满风趣的话，这个角色由蒙蒂·伍利饰演，不过当时没有很好的宣传，有些人认为这个角色本应该是威尔斯的）并不十分耀眼的奥德曼能胜任这个角色吗？

通常，他的银幕形象并不是那种温情的幽默，而是有些刻薄的漫画式的凶猛。

（《晚餐的约定》海报 ）我们很难不担心他在这部电影会出现问题，因为如果那些了解和雇用曼凯维奇的人没有给他足够的爱，他本应得到宽容。

没有人比他的妻子Sara（Tuppence Middleton饰演）更有耐心了，她常常被称为“可怜的Sara”，即使她最终很愤怒并要求终结这种状态，这对她不无益处。

同样地，Hearst面带微笑地听着曼凯维奇的俏皮话，然后会说“这就是为什么我总是想让曼克在我身边的原因。

”猜猜曼凯维奇怎样回复这些偏爱的？

他把圣西蒙变成了仙乐都，把Hearst变成凯恩，一个虚伪至极，臭名昭著的男人。

（演员Tuppence Middleton）谁创造了《公民凯恩》？

1971年，关于这一谜题，《纽约客》发表了由宝琳•凯尔的撰写调查报告，她认为曼凯维奇是影片的发起人，他赋予影片有趣的气氛，但是背信弃义的威尔斯盗走了这些创意，Robert Carringer在他1985年的书《The Making of 》里回答了(也有人说是拆解了)她的这些尖锐且自信的观点，这本书追溯了威尔斯在曼凯维奇草稿的基础上重新修改剧本的过程。

（《曼客》剧照 ）一个更加激进的问题是：谁在乎《公民凯恩》的编剧是谁?电影史学家可能会对这个观点嗤之以鼻，但我们要提醒自己，数百万的电影观众无论怎样都不能在乎这件事，我好奇他们会怎样看待《曼克》，一方面，它详述了曼凯维奇，把威尔斯放在了一边，Tom Burke以明显的风格把他演成了一个无关紧要的人。

另一方面，凯尔所欣赏的流行音乐和刺激的感觉在《公民凯恩》中出奇地少。

芬奇的电影看起来非常迷人，它结构明丽且轻巧，灰色的光线有着微妙的层次感。

借助巫术般的数字技术，树叶看起来和雪一样白，这是他们过去常常在红外感光胶片上做的事情。

不过这些手段又有什么目的?《公民凯恩》中的丰富光影和令人惊叹的摄影角度非常符合凯恩的世界观，也就是由孤独和财富导致的失衡的倾斜感。

而耽于幻想的《曼克》削弱了这种戏剧性的力量。

（《公民凯恩》海报）至于影片的情节，多数是由一个男人躺在床上然后开始编造故事组成的。

芬奇清楚感到了停顿带来的恐惧，于是安排Davies，Lederer，威尔斯，曼凯维奇的弟弟Joe（Tom Pelphrey饰演），曾执导《彗星美人》（1950）和《埃及艳后》（1963），来到农场打断他的主角的工作。

与此同时，在闪回中，其他有名的人来来去去，或者是债务纠纷。

显然，我们看见了一个克拉克·盖博，一个贝蒂·戴维斯，甚至还有嘉宝，不过我发誓我没有看见他们一闪而过。

事实上，整部电影有一种这样-然后-那样的感觉，替代了影片的叙事布局，使我们想要弄明白这些零散的事件是怎样或是否能够拼凑在一起。

针对1934年加利福尼亚州州长竞选有一个详细的补充，此次竞选厄普顿·辛克莱失败了，他曾在战胜大萧条的演说中滔滔不绝，当梅耶感到厌恶时，曼凯维奇非常支持他：毫无疑问，让他把握机会，不过这些到底是什么意思？

（《曼客》剧照 ）此外，影片还有一处情节发生在农场的管家Frieda（Monika Grossmann饰演）身上，她告诉别人，在曼凯维奇的帮助下，有一个犹太人村庄安全地从德国移民到外国了，这有一种夸张的感觉，像是曼凯维奇随便开的一个玩笑。

（按照他自己的话，他成为了一个“极端林德伯格”，反对美国参与二战——一个《曼克》中没提到的怪想法）所以我们在影片中看到了什么？

简而言之，是一个叛逆艺术家的形象，他专注于自我毁灭，然而它缺少了一个“玫瑰花蕾”。

（《公民凯恩》中的玫瑰花蕾 ）许多《公民凯恩》的评论者对故事中的这个小玩意感到很失望，它和一个失去的童年有关，而威尔斯自己则把它蔑视为廉价的弗洛伊德式的东西，本来就是非常令人失望的，圣杯的价值要低于对它的追寻，而追寻的过程赋予电影不朽的灵气。

作为对比，《曼克》是一个关于故事的故事，尽管它十分豪华，却无法完成它自己的叙事。

配图/卓尔编辑/书生

几乎所有对历史上最经典电影的评选都把《公民凯恩》放在前三名，大部分时候是首位，对本片的导演、制片、主演和编剧Orson Welles赞誉有加，但几乎没有太多人提到联合编剧 Herman Mankiewicz。

而 Mankiewicz（本片中简称曼克）到后来才坚持这部电影的剧本完全是他一个人写的，为了钱最终同意与Orson Welles共享头衔。

虽然这事一直存在争议，但《曼克》这部电影选择相信他的说法，讲述了 Mankiewicz撰写《公民凯恩》的过程，及这个故事是受何启发而来。

不得不说，观看本片确实需要首先看《公民凯恩》才能明白里面提到的各种背景人物，也才能明白曼克在好莱坞经历的一切是如何展示在《公民凯恩》里面的。

大卫芬奇在《曼克》片尾也再次展示了曼克拿着奥斯卡金人的感言：“我很高兴Orson Welles没有和我一起领奖，因为我写这部剧本时他也不在场。

” 并试图证明他就是唯一的编剧。

《公民凯恩》虽然当年入围了很多奥斯卡，但最终就只获得了最佳编剧这个奖。

这个结果也是有历史背景的，因为当年Orson Welles很反对好莱坞拍片体制，在好莱坞并不受欢迎，所以奥斯卡对他一直不青睐。

但也许正因为这个背景，后来影评人和影迷一直希望为本片平反，不断把它推上神坛。

本片中展示了曼克是如何在好莱坞的一次派对上结实了梦露般的金发喜剧女演员Marion Davies (Amanda Seyfried 出演) ，并从她那里听到了很多关于媒体富豪William Randolph Hearst的八卦。

这正是《公民凯恩》剧本的来源。

《公民凯恩》中的凯恩就是Hearst为原型，而凯恩的第二任妻子，一个被捧了很久都没办法成功的小歌手Susan，也是以Marion Davies为原型。

只是不同的是，在《曼克》里，你会看到Marion是Hearst的情妇，并没有成为他的妻子。

影片同样是与《公民凯恩》一样用了几个回忆段落，通过曼克接触的不同人物去让人们了解曼克本人。

但曼克其实就是一个酒鬼，一个当时迫不及待想赚钱的编剧，本身并没有太大吸引力。

他当时为了赚钱并不在乎自己的头衔，很多剧本都同意不挂名，拿钱就走人。

只有这部获得了奥斯卡，他才后来反悔，讲出了真相。

Gary Oldman的演出还是很生动传神的，虽然我们可能也不知道曼克原本什么样子，但至少他塑造的曼克并不无聊，是一个说话常常带有讽刺意味，又很八卦的人。

我觉得再次提名问题不大。

Amanda Seyfried 的确是在片中给人留下深刻印象，她出演的角色并非完全头脑简单的金发美女，而是个说话谈吐轻松幽默，个性活泼又亲切的女演员，但也同样很八卦，而且在片中每次出现都有大段的台词，确实在演技上令人刮目相看。

观看本片的乐趣并不在于了解《公民凯恩》的背景，也不是在于了解曼克这个人，而是通过曼克的经历去看当时好莱坞各种形形色色的人物，了解那个处于二战前、已褪去黄金时代光环的好莱坞，及与现今对比。

比如片中MGM当时的老板Louis B. Mayer虽然只出现在短短的几个段落，却给人留下深刻印象。

他说：“你知道为何我们每年浪费100万美元开发电影，但它们都没被拍出来？

因为这些电影都没能让我哭，都没打动我！

怎么才能让我心动？

只有震撼我的大脑，我的心或我的dixk！

” 片中也提到了华纳、派拉蒙、MGM等大片场之间的一些竞争，及上层社会人们的虚伪。

这种为追逐名利很容易忘记初心的感受正是曼克要在《公民凯恩》中表达的。

片中不少派对上，我们会看到很多好莱坞大佬，演员、编剧们谈论他们对政-治和战争的看法，比如那时是二战前的好莱坞，人们虽然也反对纳粹，但似乎对希特勒做了什么并不清楚，但他们却非常反对---共产主义。

同时，片中也展示了当时好莱坞对大选的态度，与现在相反，当时的好莱坞大人物都是共和党的支持者，坚决反对维护“社-会-主-义”思想的民-主-党候选人，甚至不惜制造“假新闻”，这真的是与现在的时代还有很多相似之处。

片中也常常看到很多白人男性一边抽雪茄一边在办公室里研究开发什么样的剧本才能吸引观众。

但这正是如今好莱坞已经打破的模式。

什么样的电影赚钱，已经不再是几个老白男决定的了的。

很多这样关于电影业的对比，让人看到好莱坞这些年真的很大。

同时，片中30年代末到40年代初的美国也经历了经济危机，人们负担不起电影票，开始逐渐不再去影院，好莱坞片场的大佬也很捉急：究竟要怎样才能把观众带回影院？

讽刺的是，曼克在写《公民凯恩》的时候，片场也给予希望本片可以赚钱，但最终票房也是很失败。

虽然它被誉为经典，但其实无论是放在40年代还是目前，《公民凯恩》这类电影都不一定是能赚票房的电影。

正如《曼克》本身就是Netflix电影一样，至少大卫芬奇不需要为它卖了多少票房而头痛，他只是拍了一个他想拍的电影，纪念一下当年的好莱坞而已。

整部电影仿佛都可以听见Netflix在说：《公民凯恩》如果放在现在，也是我们的 。

很多导演都会有那么一点迷影的情节，去年昆汀刚刚用《好莱坞往事》复原了好莱坞60年代的图景，张艺谋的《一秒钟》也才用胶片串联起一段时代的悲剧，再早一些，马丁斯科塞斯用《雨果》重回默片时代，《凶线》里的德尔玛，也让影片中的音效师通过纪录电影的声音揭开悬案的谜踪。

大卫芬奇对于电影的迷恋自然不逞多让，这部贯穿美国好莱坞30年代的影片，聚焦在美国大萧条中公司与员工的关系，奥逊威尔斯《公民凯恩》剧本的始末还有政治与电影永远无法分割的关系云云。

这样糅杂了诸多元素的电影确实对很多观众而言并不友好，它所要表现的情绪过于杂乱，纯粹当作当时好莱坞的图景复原又实在零散，但是电影至少在拍摄的镜头手法与技术运用上都展现出了一种艺术品的质感。

就像电影中说的那样，你无法在两个小时之内讲完一个人的一生，于是观众看完电影，只会留下对主角的印象，《曼克》或许想做到这样的效果，但是看完电影后，加里奥德曼饰演的曼克，所表现出来的，也真的就是赫尔曼·曼凯维奇生平的一角而已。

《公民凯恩》剧本究竟由该由谁署名是电影学界津津乐道的话题之一，大概的故事就是当红的奥逊威尔斯雇佣因为车祸腿部骨折且急需工作的赫尔曼·曼凯维奇编写剧本，奥逊威尔斯在赫尔曼剧本的基础上做了一些修改并最终拍出了《公民凯恩》这样的作品。

不过之后两个人因为这部作品真正属于谁而各执一词，闹得不欢而散。

《曼克》其实解构了这样一个故事，将赫尔曼写“公民凯恩”的历程与他人生中诸多素材所结合（当然公民凯恩的原型人物赫斯特也在电影中承担了很重的戏份），而我们看到的是一个酗酒，但是又才华横溢的“曼克”，对资本，政治涉足艺术创作，欺骗民众的控诉。

而关于《公民凯恩》最终署名的事件，又牵扯进与奥逊威尔斯的合同，还有诸多亲近之人，同僚，还有赫斯特彼此交织的链条，让曼克在电影中最终“争取署名”这件事情，有了更深层的意蕴。

这部电影最早的剧本来自于大卫芬奇的父亲，几经周折最终被大卫芬奇本人以影像化的方式呈现给了观众，既然是剧本，那必然有很多戏说的部分，虽然里面关于竞选，关于赫尔曼本人的性格，酗酒，腿部骨折，与妻子的不和等都是真事，但是赫尔曼和奥逊威尔斯对于《公民凯恩》这部电影剧本的贡献度究竟几何，是否真的如同电影中呈现的那样，大家看个乐就好。

说回电影本身，《曼克》这部电影在形式上其实非常像《公民凯恩》的复刻，虽然剧情不同，但是无论是开篇的滚动字幕，黑白影像的呈现，偶尔出现的胶片上的打孔（大卫芬奇在搏击俱乐部中就用过这样的方法），还有刻意模仿30年代的收音效果，一些复古拍摄手法的重现，表现主义的镜头，甚至某些和《公民凯恩》非常肖似的镜头，都让本片在观看途中变成了一场寻找电影史彩蛋的旅程。

而虽然有着复古的质感，本片在镜头，光线的运用之上可以说将黑白电影的优势发挥得淋漓尽致，阿曼达饰演的赫斯特的情妇玛丽恩戴维斯的一头金发瞬间点亮了影片灰暗的基调。

（顺带一提，阿曼达真的和玛丽恩非常神似）

不过我觉得电影最有趣的一点倒不是对于历史另一重可能性的探讨或是复古手法的运用，而是电影内的故事与电影外世界的互相印证。

大卫芬奇想要拍这部《曼克》已经很久，但是因为对其剧情的担忧和对于黑白电影受众不广的顾虑，这部电影最后是奈飞投资拍摄的，即便没有疫情影响，也是难以在大屏幕中与观众见面的。

而电影里面，又对过去的电影制作如此着迷，上心，也模仿着上个世纪老电影的一些特征与拍摄手法，而这样迷影的一部电影却不能在其最本初的媒介-大银幕上，与观众相见，这倏忽间构成了一组镜头内外的反衬。

而这些日刚刚有华纳明年所有的大制作电影都将取消窗口期同步流媒体的消息，想来在疫情的重压和拓展流媒体的多方博弈之下，其他厂商怕不是会纷纷效仿，长此以往，美国风靡一个世纪的影院文化，活过了电视，活过了影碟，甚至活过了流媒体的第一波冲击，却败在了小小的病毒之手，也让人颇为感慨。

《曼克》之中，米高梅高管路易斯·梅耶在经济萧条之中用着花言巧语削减工资，也印证了亘古不变的“商人逐利”的铁律，新冠对于传统影业的影响也非常巨大，对很多小演员或者工作人员来说，能减薪不被裁掉，已是幸事。

影片中另一个关键的事件就是弗兰克·梅里亚姆与辛克莱的州长之争，在这场竞选中，得到米高梅高管路易斯·梅耶与传媒大亨赫斯特支持的梅里亚姆得以通过媒体进行高效的宣传，甚至制作了虚假的新闻片。

正好美国大选也喧嚣未定，1930s的美国就已经懂得用媒体和虚假宣传为选举造势，如今各种手段自然会运用得更加成熟。

而影片中的两党之争更是像极了今日的驴象之斗。

总之，《曼克》这部电影虽然着眼于《公民凯恩》剧本的原委，但是用闪回的形式不断丰满着赫尔曼这个角色，并完成了一场美国30年代风情画的简写。

历史是吸引人的，电影是吸引人的，政治同样有其魅力，但是如何让一部电影拥有这些元素并且杂而不乱，又能让不谙历史的观众能获得良好的观感，这就要考究编剧和导演的功底了。

《曼克》是又一场好莱坞往事的回忆，迷影也罢，技巧也罢，还是有着导演过多的个人色彩于其中而对普通观众并不友好，或许奥斯卡会欣赏这样带着一些怀旧情怀的作品，但是往事一秒钟的二十四帧里，如若强行塞满了120帧的内容与内涵还没有做出足够明晰的说明的话，哪怕影片再流畅，再漂亮，你问问观众们，让人一头雾水的电影好吗？

这不好。

公民凯恩 (1941)8.81941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？

在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。

一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。

这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。

但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。

忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。

这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。

所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。

而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。

只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。

电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。

《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。

现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。

在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。

芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。

那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。

与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。

这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。

虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。