如沐爱河

作为我的第一部阿巴斯，《如沐爱河》无疑给我留下了深刻印象，也是我很喜欢的一种电影类型，即外国导演非母语视角下的日本，类似的影片还包括索菲亚·科波拉的《迷失东京》以及由冈瑞、卡拉克斯、奉俊昊三人合拍的《Tokyo!》。

这显然并不是阿巴斯最具代表性的作品，但绝对是他生前交出的一篇出色的东京命题作文。

迷失东京 (2003)7.82003 / 美国 日本 / 剧情 爱情 / 索菲亚·科波拉 / 斯嘉丽·约翰逊 比尔·默瑞

东京！

(2008)7.82008 / 法国 日本 德国 韩国 / 剧情 喜剧 奇幻 / 米歇尔·贡德里 莱奥·卡拉克斯 奉俊昊 / 藤谷文子 加濑亮开头的第一个酒吧场景便展现出导演极强的场面调度能力——固定长镜，画外音，镜面的反射所形成的空间感，包括贯穿全片的“多腿蜈蚣”笑话，投射女主作为性工作者的身份与复杂关系。

接着紧跟随的是外婆的留言与铜像前的身影，同样通过车窗玻璃的反射造成被窥视感，持续扩大了这一份压抑，也揭示了谎言的建立。

酒吧镜面反射

车窗玻璃反射与《合法副本》相同的是，影片的侧重点都放在了“身份的替换与寻找”之中。

教授被赋予“亲人”的身份，并通过男友这一戏剧性冲突继续强化，但不同于《合法副本》，这样身份的建立下是多重性的矛盾与谎言。

从教授与援交女到外祖父与孙女，身份的流动带来的是更加亲密的对位关系，也是一种虚幻下的无可奈何——一切都如同泡沫般虚无缥缈，而只有孤独本身是一以贯之的真实。

合法副本 (2010)8.02010 / 法国 意大利 比利时 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 朱丽叶·比诺什 威廉姆·西梅尔

这类作品的成功不禁让我反思陌生的背景与文化是否有时更能激发不同视角的创作潜能与灵感刺激，但同时不可忽视的也是这些导演克服非母语环境的流露出的自然背后，未曾落入刻意迎合的道路，始终坚持真实的作者性。

非常琐碎的日常生活交往片段，涉及的场景不多，从酒吧、的士、教授家、学校、修车厂、家、街道完成了一整部近两小时的电影。

主人公教授是一位孤独、有学识但渴望得到陪伴的老人，女主人公是一位经历着生活和情感困境的女孩，他们俩因为朋友的介绍单独在一个晚上相处因此结缘。

关于叙事，影片习惯从车内驾驶室的主观镜头拍车外，还有在街对面拍摄，营造前景，造成一种川流不息人群熙熙攘攘的景象，而自己要找的人就在那，一眼就可以看见。

这恰好是现代都市社会的缩影，人群川流不息，会失去眼神聚焦点，但自己要找的人立刻在人群中一眼就可以看见。

关于特色片段：邻居老太打开窗向明子搭话，讲自己和教授的故事，“窗户”就好像她打开了自己的一扇心灵之窗，敞开心扉和一个陌生人交流，是一件在现代社会中何等温暖的事情。

“窗户”也是她人生的一个缩影，她的人生就是在这里度过，“我就喜欢在这扇窗后看经过的人们”，可见这扇窗是联通她与社会、她与其他人的窗口；还有结尾片段突如其来的高潮，女主的交往对象愤怒前往教授家，想找明子麻烦，但在教授的保护下使男生徒劳。

房间外的紧张气氛和屋内试图安抚女主的教授形成了反差，这一段是电影的高潮，通过敲门声、砸车声以及砸玻璃声将紧张氛围推向高潮，作为一对刚认识不久的陌生人，愿意彼此信任并且得到帮助是何等温暖之事。

关于人物的刻画：女主交往对象的刻画是比较明显的。

第一次出场是在车上与教授的交谈，可见他是一位强烈渴望爱情并且真诚的男生，但是由于涉事不深而且过于追求爱情所以性格比较急躁。

第二次认识他是在他的工作地———修车厂，从女主口中得知他是一个有魅力的男生，镜头转向他工作时的状态和与人交往的自然、坦荡有礼貌，让人信服确实他是个有魅力的男生。

第三次出场是结尾，暴躁、粗鲁的脾气性格反而与前形成反差，让观众产生紧张感和好奇，但电影在这戛然而止了，这确实也是对现实生活的一种再现，在生活中确实有些事就是无疾而终了，也没有结果，发泄完便没了下文。

总之看完这部电影，确实会感觉到陌生人之间那种深深的“如沐爱河”的温暖感，两个彼此不认识的人，通过简短的交谈便简单认识了彼此，两个人彼此信任并且愿意出手相助。

现代社会的交流多是如此了，一般从心的交流占少数，大家都是简单交流几句便觉得可以确立关系，交流变得越来越简洁明快，可能这就是现代人的交往方式。

如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。

例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。

这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。

而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。

例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。

我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。

中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。

这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。

也就是说，故事一开始就没有计划。

一切都是临时的，不经意的。

所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。

援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。

可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。

于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。

老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。

早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。

可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。

于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。

故事就是这么推演下去。

男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。

所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。

可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。

你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。

互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。

人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。

我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？

这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。

于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。

躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。

逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。

犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。

在这里，真实是一道没有轮廓的符号。

即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。

或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。

于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。

只是东京的街角依然沉默乏味。

站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。

于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。

《如沐爱河》，如其名，小洋正处于这样一个环境当中，祖母的关心、男朋友的关心、老人的关心，她正如沐爱河。

但是这三个人似乎都没有走入她的内心。

我们看细节可以知道，祖母来看望小洋的原因是知道了她现在正在做卖身之事，从她的留言中的照片等等。

我在看影片中也曾想过小洋不去看自己的祖母，是不是过于狠心？

但仔细想来，如果是我，或许也选择不去吧。

坦然的回答不如少许的希望，带给人或许是更多的关心。

男朋友的爱对于小洋来说是霸道的，是大男子主义者，不论是在酒吧看厕所的瓷砖，还是之后在老人家外的放肆。

他对小洋的爱是占有，是控制，他从未走进过小洋的内心，一切的故事换来的是他最后的疯狂。

老人的爱是一种单方面的付出，从眼神中，我看出的是无奈、关心，是否有欲望我不太清楚。

但从他邻居的话语中可以看出，老人的一种孤独，他女儿或许已经很久没有来看他了吧。

小洋在东京的孤独与老人的孤独正好相撞，而产生了如沐爱河式的羁绊，令人感慨。

我不懂很多人对这部影片的看法，如果你想看那些电影为何不选择关闭，却又要逞自己一时之乐，而不去思考导演的用心究竟是何？

《如沐爱河》是阿巴斯在日本拍摄的唯一一部电影作品，起用日本的演员阵容讲述了一个日本本土化的故事。

在这部电影中，阿巴斯在进行电影叙事的同时，依然展现了他作为艺术家的敏锐直觉，创造性地使用声音让整部电影变得令人回味无穷。

这处声音的设计来自影片开始30分钟处，高梨临饰演的援交学生明子进入奥野匡饰演的老教授的家中开始。

在这样一处封闭的家庭环境中，阿巴斯首先放大了窗外的环境音，公路上驶过的汽车的声音“侵入”了教授的家中。

随后教授和明子开始交谈，但环境音再次放大，同时越来越多的杂音开始出现，并且无法分辨出有多少种声音，这些像是从嘈杂的集市采集而来的声音伴随着二人的对话。

当然二人对话的声音一直占据着主体，而这“莫名其妙”的环境音如果不仔细听的话甚至会直接忽略它的存在。

可当观众一旦开始注意环境音的时候，他们就不会再去关注人物的对话而是会开始疑惑或者饶有趣味地去分辨环境音。

有关这段声音的插入，阿巴斯从未在公开场合谈及他的设计和构思，不过似乎也没人去问这个问题。

但这是《如沐爱河》或者阿巴斯电影研究的重要切入点。

相信很多注意到这个段落声音的观众会下意识的认为电影的后期制作出了问题，并且在这部电影中这种声音只在这一处出现，阿巴斯似乎也没有在以前运用过这种手法，所以这一处被忽略显然是正常的。

但是这种处理只是阿巴斯经常使用的电影自反方式的一种变体而已。

IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》这样分析过阿巴斯的作品《樱桃的滋味》：Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。

也许是为了与现代主义相协调 ……在慢电影中，类似于（电影结尾）这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。

最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。

所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影。

IRA JAFFE在这篇文章还举出了利桑德罗·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。

Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。

（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。

阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。

这种依靠摄影机停留的方式并不罕见，蔡明亮等人也经常使用。

不过我们可以认为，阿巴斯是这批电影导演中率先尝试在声音上进行电影自反的。

斯蒂格勒在《电影的时间》一文中指出：从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。

正如上文所说的那样，阿巴斯认为他的电影需要观众来完成，所以这种声音的处理方式使观众从叙事的统治下脱离而出，摆脱听故事和电影中人物对话的欲望，从而来认识到眼前的这部还没完成的作品，进而完成它。

也就是说阿巴斯已经不仅仅满足于“暴露摄影机”，他将电影的后期制作过程也暴露了出来。

这种隐蔽的处理当然也再次验证了IRA JAFFE对阿巴斯电影自反的判断，阿巴斯的自反是一种局部的，比戈达尔的自反显得更温柔。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。

偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。

诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。

而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。

当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。

虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。

直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。

几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。

他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。

《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。

到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。

即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。

大量场景发生在车里。

未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？

这大概正是阿巴斯求之不得的局促。

邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？

但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

玻璃碎了，影片结束了。

但故事仍然意犹未尽，所有未发生的，在结束的一刻才开始想象。

印象最深的两场戏，一是出租车内，司机在明子流泪后也许为了避免尴尬而打开电台，而电台声也一直伴随到明子涂上口红，镜头切到前座，司机似乎明白了些什么，眼里带着泪光。

从不解到融入，电台声最初是为了掩饰尴尬，而司机到后来的同情也好，感伤也好，都是真实的，这一刻，电台掩盖的不光是明子的哭声，也是出租车司机的心声。

包括明子看到祖母后要求司机在火车站广场多绕两圈，只为了多看祖母两眼，明子的挣扎在此刻最揪心。

但也就像车里放着的电台一样，这个城市的一切都在继续往前走，就好像五彩的霓虹和吵闹的街区跟你没有关系，你只能在这里一圈一圈绕，而你自己最想要的，你却无法触碰。

只能远远观望而不得已。

第二场是明子在教授家，没有按教授的精心准备来，去完厕所就直接去了卧室，随着音乐和嘈杂的街声，慢慢解开头发，褪去衣服，有些玩味的扔到地上。

老教授扶着书架窥视，这时隐隐的给人一种要发生什么的感觉，而随着镜头转到室内，老教授进屋，坐在沙发上打开了暖灯，而一旁挂着的电视反射出模糊的明子的身影，一下子便停止了想象。

把注意力打在老教授的邀请和明子的挑逗上，但一切变得可爱，温暖，玩味且毫不色情。

模糊的不只是明子的身影，老教授的目的和明子的“服务”都一起失焦了。

而之后发生的也加深了这一模糊，包括教授对明子男友的猜测将错就错，对隔壁的邻居问话的不答都联系到了一起。

明子说自己像画里的女孩，像照片里的夫人，像教授的女儿。

而教授也不知道，这时他对明子是出于怜爱还是对于从前的怀念了。

整部片子就像是五个长镜头的拼接，描述了五种不同的情景却有着相同的情绪。

整个色调布局都非常沉稳，温暖又有种无奈。

整个配色偏原木色，靛色。

给人一种没有开始没有结束的感觉。

影片大部分都是固定镜头，但有几处摇镜头让人有很深的印象及代入感，明子在车里看到外祖母在车站等她时，随着镜头慢慢左摇，观众也被带入到明子这个角色里，在杂乱的人群和汽车中够着去看几眼祖母。

明子刚到教授家，镜头跟着明子一起打量整个房间。

明子和男友争吵时教授的关注都很有带入感。

包括几次车前的固定镜头，就好像观众跟随着他们一起，游离在整个东京。

在灯光方面，最开始在店里，和后来在出租车上，光线都很冰冷，而且都有大部分外部光源。

直到进了教授的家，整个灯光开始变暖，到后来出家门去学校，包括男友的出现，整个灯光恢复回冷，而在最最后接回明子，整个外部灯光又亮的让人不安。

整部电影几乎没有音乐，仅有的音乐出现在店里的背景音乐，电台的音乐以及教授家里的音响。

取而代之的是来自东京这个城市的残响，全片从头到尾几乎没有停下，无论是在车里在家里还是在店里，哪里都有这个繁华都市的喘息。

甚至这个声音一出来便知，这是东京。

在这层声音下发生的种种都带有东京的色彩。

就好像东京街头的汽车，一刻不停。

影片在声音处理方面有一个很特别的地方，在明子坐下，开始问起那副画时，街上嘈杂的声音一下子被提高，而且放在了右边，谈话继续。

到之后音乐响起，左边是音乐，右边是噪音。

有一辆汽车经过时噪音甚至已经盖过了室内的音乐。

就好像一直有一种隐隐的不安，跟着这舒缓和相对美好的氛围在并行，而之后明子男友的行为也确实打破了这种舒缓。

最后明子男友气急败坏时，声音也很好的起到了压紧气氛的作用，先是门铃声，然后是明子男友的叫喊，接着不知道是洗衣机还是某种电器持续的发出蜂鸣，这个让人聒噪的声音伴随着明子男友越来越大的叫喊声和拍门声把紧张的气氛持续往上推。

再加上外面玻璃碎的声音和人们越来越大声的议论。

最后一切都随着玻璃被打碎戛然而止，影片结束。

悬着的心被一紧，似乎是结束了，又似乎是在另一头开始。

至此，一切的一切，仅仅是好像，每个人似乎都爱着这座城市，而东京和在这儿生活的所有人，也仅仅只是如沐爱河。

这部电影对话平白冗长，场景较为封闭而狭小，剧情如文火慢炖，炖一锅没太多内容的清汤，最后终于在结尾处沸腾，满溢，玻璃的破碎声让一直平稳而隐含骚动的局面崩坏。

但矛盾在突破临界点后，电影却戛然而止，留给观众们一片不安的好奇与担忧。

整部电影很有日本的感觉。

日本的一些文学影视作品，取材往往来自日常，细碎细腻，带着小家子气的忧郁，少见大开大阖的宏阔场景，剧情温吞而沉闷。

阿巴斯身为一位伊朗导演对于日本文化的把握可以称得上是不着痕迹，精准深刻。

城市孤独症不知自何时而起，或许从城市与农村相割裂开始，或许从人们分居进单元房开始，或许从利益渐渐压倒人性温情开始……这种忧郁的气氛不仅笼罩在东京的上空，也是世界上每一座城市都有的乌云。

小秋许久未见家人，少与家人联络，难得决定见一次祖母，却又因为援交的事只能在出租车路过时看几眼老人家的身影。

渡边教授在他人心目中颇有声誉，但他的小辈似乎早与他断了来往，他找来援交女，似乎只是想有个人能陪他说说话，吃一顿温暖的饭。

小秋的男友想多了解、保护小秋，最终引起了小秋的惧怕和疏离，结局处他打破了玻璃，打破了隐瞒，估计也将打碎这份恋情。

教授的邻居一生都怀抱着对教授的爱慕，凝视着窗前的身影几十年，从一个男人的盛年到迟暮，这个女人始终没有走出她的小屋，只能沉浸在一个个假如构建的幸福里。

人人都被拘束在自己的小世界里，像一座孤岛，只能通过遥望和想象来了解他人的世界，很难踏上对方真实的土地。

人们因为疏离感而觉得不安与孤独，可一旦彼此的世界相交叠，习惯了孤独的心灵又会变得尴尬、局促，恐惧自己的秘密为他人所洞察，于是只能编织出一个又一个的谎言，树立起一道又一道的围墙，将自己保护在安全的寂寞空间里。

以下内容为摘录1.阿巴斯的虚构艺术熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。

阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。

小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。

年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？

教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。

影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。

就在同一时间，影片结束了。

就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。

他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭非母语电影《合法副本》将茱丽叶·比诺什送上戛纳影后宝座的两年后，带着新片《如沐爱河》再次入围戛纳竞赛。

这仍然是一部非母语影片，只不过从意大利托斯卡纳来到了日本东京。

阿巴斯似乎对日本一直情有独钟，自从1993年《何处是我朋友家》在日本上映大受欢迎，他便开始经常前往日本，而这个原创的故事就是他在日本访问期间而获得的灵感。

这两部非母语作品都有意识地用最通俗的叙事去传达他的观点与影像理论，而且他的创作手法已臻化境，既让普通观众沉浸在故事里流连忘返，也留下诸多空间线索，足以让高级影迷深入研究而乐不思蜀。

《如沐爱河》这个讲述东京援交少女和退休老师的故事说不上惊心动魄，情节也是再简单不过，但不知怎的在电影大师手上，却能玩出生动有趣的况味，将一部近乎情感喜剧的题材拍成睿智的艺术片，在极小的空间格局里拍出极为丰满而高级的视听感。

阿巴斯在这部情感小品里饶有兴致地尝试画外空间的叙事实验，从开场的第一个镜头便已奠定了这个基调。

画面上是一个酒吧的环境，坐满好几桌客人，然后听见一把女声开始讲话，仔细寻找画面中究竟是谁在讲话时，观众开始陷入一阵迷茫，最后有一个女人望向镜头时，我们才发现是一个画外音的女子在打电话。

镜头固定在酒吧靠出口的位置对准内部环境，女主角迟迟未露脸，以这种形式介绍女主角出场的设计相当高明。

首先迫使观众不仅要留意画面上出现的人物，更暗示观众画面外的信息才是关键。

事实上，这种叙事策略贯穿整部作品。

女主角在影片开头与未婚夫男友通电话的内容，也引出未婚夫极端控制欲的性格，全程只听见女主角电话聊天的对话，观众完全看不见未婚夫的模样和声音，却令人留下鲜明的印象，为之后人物的发展乃至那个令人猝不及防的结局埋下伏笔。

另一个明显的画外空间处理是老人、女孩、未婚夫三人驾车前往修车行之后的情节，镜头固定在驾驶室里瞄向外面，随着未婚夫下车之后，观众开始听见老人和女孩在车上焦急对话的内容，却有意只让未婚夫出现在镜头前，凸显出老人和女孩的秘密关系。

最经典的莫过于最后一幕，老人和女孩之间的秘密败露，未婚夫找上门算账的高潮戏。

我们完全看不见未婚夫怒气冲冲的模样，却透过他在门外和楼下弄出的噪声，他的愤怒情绪变得立体化，从而营造出一种极其紧张的氛围，而击碎窗户而扔进来的砖头更猝不及防地吓人一跳。

声音的运用绝对是画外空间叙事的重要表现手段，阿巴斯故意将自然环境声混入到画面，使之成为故事情节的配乐。

第一幕在酒吧的情节相当典型，整个环境都沉浸在宾客的聊天话语里，门口不时有宾客进进出出；女主角第一次上老人家时，几乎全程都听得见窗外吵杂的人声和呼啸而过的汽车声。

这种画外声音的处理准确捕捉到东京这个繁华大都市的脉搏，无疑为这个情感小品渲染出真实的环境气氛。

除了实验性的叙事手法，阿巴斯这部的主题似乎与上一部《合法副本》有重合之处，之前是假扮夫妻，这次是假扮爷爷和孙女。

导演似乎钟情于探讨这种真假难辨的人际关系，透过刻画这种变幻流动的关系而引出要探讨的主题：在高速发展下的日本，老年化问题日益严峻，单身老年人所面对的孤独和情感空虚变得尤为普遍。

剧本采用一个诱导性十足的情节，让人以为这位退休老师召来女孩进行性交易，甚至连女主角也认为如此，殊不知老人准备了一桌饭菜、浪漫的烛光，只不过想跟她聊天而已。

从女主角这个角度来看，她为一次援交挣钱的机会而狠心错过了远道而来的奶奶，剩下她一人孤独地在车站广场上等待。

阿巴斯用不动声色的两个细节（女孩在出租车上收听留言，以及出租车在广场上兜圈）简单而残忍地刻画出日本年轻人对老年长辈的情感忽视，却无能为力的无奈感。

阿巴斯用一两拨千斤的手法，将老人内心孤独而渴求情感关注的社会问题，在这个通俗的故事里娓娓道出。

从两个世代不断错位的价值观念，到老人伪装身份训斥后辈，再到最后被识破而闹剧收场，残酷地道出日本老年人所遭遇的社会问题。

虽然这不是由一位日本导演拍摄的作品，却无比精准地揭穿日本老龄化问题的核心，足以证明阿巴斯完全克服了文化和语言障碍，在异国拍摄的非母语影片和在伊朗拍摄的同样得心应手。

经历了极简主义实验的第一个千禧十年，没想到阿巴斯竟然可以在2010年代转向国外拍摄时，让观众目睹他在90年代巅峰时期的灵光再现。

尽管这部作品当年在戛纳空手而归，但仍然不得不让人钦佩陌生的文化与环境给他带来的源源不绝的灵感刺激。

阿巴斯导演晚年的创作力不减，他的突然离去让人感到太过遗憾！