野小子们

导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演，芒蒂格的创作一直以先锋短片为主，只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。

长片的创作也不能削弱导演的先锋性，电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。

色彩运用和布景美术上，导演将每一帧画面当成纸张来绘画，其中使用了很多CG数字技术。

音乐为影片的气质和意味增色不少，比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏，场面调度和音乐真是相得益彰！

完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理，非常具有美感。

虽然影片的故事并不精妙，但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构，一群男孩杀死了女老师（女老师的女性身体并没有成功拯救男孩），接下来，男孩被男性船长规训（男性船长拒绝了自己逐渐变为女性），并且对男性的性力量产生了深深的崇拜，接着产生夺取船长地位的欲望。

船长带男孩们来到神秘小岛，在岛上，各种形式的性都是被充分满足的，船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。

在杀死船长后的狂欢中，他们以为自己得到了自由，但是不久他们又遇到了另一位“船长”（既是男性也是女性的博士）

有时候我们不得不去思考，邪恶的完成，是从什么时候开始的，又是从什么时候结束的？

是念头开启的一瞬，说下的第一个字，还是暴力开始的第一个动作？

而死亡是否意味着结束？

在《野小子们》中，一开始便是谋杀和死亡，但谋杀者和被害者都是无辜的，按照野小子们的说法，他们是被“特雷沃尔”笼罩，特雷沃尔把他们变成了一种带着面具、捉摸不透的生物。

在之后的审判中，特雷沃尔的力量再次帮助了他们，使他们可以运用流畅而深情的谎言为自己开脱罪名。

如果我们说特雷沃尔便是邪恶本身，那我们在估量邪恶时，特雷沃尔的形象成就了一个可感的空间想象。

当特雷沃尔带着面具的脸庞出现在画面中，邪恶似乎已经开始释放潜流。

面具本身，代表了可感却不可知的存在，我们能看到邪恶，却不知道邪恶是谁，这其实便是邪恶的本质。

面具是符号性的，它可以建构在不同思维方式上以做出不同表达。

问题在于，它没有绝对含义也没有绝对表达，我们要清楚这里的逻辑并不是“特雷沃尔是面具具有符号性所以表达了邪恶”，而是“特雷沃尔即是面具即是符号即是邪恶”，处于不同意识形态的词汇，无论思维范畴何在，此时他们是一体的。

因此我们说邪恶便是符号最原始的本身，它具备符号所具备的所有性质。

我们再回到“邪恶的完成”这一问题，将邪恶放入时间范畴思考。

按照黑格尔的说法，自然界没有时间只有空间，时间只是在人类社会才开始具有它的意义。

所以我们不去考虑自然界的状况，只考虑人类社会文化的时间概念，邪恶在《野小子们》中则有一种流动性的独特体现。

如果我们说视觉是对于邪恶在空间范畴内最好的捕捉方式，那是否有别的感官方式能够捕捉时间性的邪恶？

比如，听觉？

我们都注意到，贯穿于整部影片意味不明又略显突兀的存在，是莎士比亚的台词。

当语言在流淌时时间在消逝，而“莎士比亚”作为一个人类历史的文化表达，使得语言本身具有了重量。

这种重量并不是台词内容本身的含义所造成的，而是莎士比亚本人的历史文化含义，或者说他写下的台词因为在历史发展过程中被不断复现而产生了重量。

我们试想一下，当有重量的语言流淌时，必然会留下痕迹，这一痕迹代表了人们的思考、疑虑和错愕，在于台词被说出时，人们无意识联想到的东西。

时间消逝的痕迹，那种凝重的感觉，如果我们想只在时间范畴上做表达并完全独立于空间表达之外，我们应该怎么叙述？

让我们来想想莎士比亚。

《野小子们》的开头，便是一段关于《麦克白》的表演。

《麦克白》在某种程度上也是一个关于邪恶的思考的故事，有着和《野小子们》相似的元素，谋杀，罪行和谎言。

德·昆西的《关于<麦克白>中的敲门场景》中，讨论了在麦克白杀了国王邓肯之后沉浸在了恐怖的幻想中，突然邓肯的侍从敲响了城门这一场景中“敲门”这一动作的震撼意义。

在时间上，当麦克白进行谋杀并陷入焦虑时，时间是凝滞的，因为这是一个深层次的世界，集中展示了邪恶和其生存的状态，你无法将其作为线性的时间来描述。

当敲门声响起时，时间的脉搏重新开始跳动，这时我们才能体会到刚刚那一停滞的重量。

麦克白在第一幕第七场准备杀邓肯前有这样一句独白：“But here, upon this bank and shoal of time, we’d jump the life to come”（仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上；那么来生我也就顾不上了）。

谋杀时的时间，凝固如大海的浅滩，切断了前后因果，迷失在海上，只包含了谋杀作为存在的重量。

因此，邪恶是种停滞，“停滞”即邪恶在时间范畴的表达。

因此，“邪恶”是停滞的符号。

这一性质在《野小子们》中得到了充分地发展。

麦克白在谋杀时产生的错觉和我们在《野小子们》中听到莎士比亚的台词产生的联想几乎是相似的，它们都是属于被符号触发然后进入停滞的状态。

《野小子们》通篇都是符号化的无意识书写，而邪恶作为停滞的符号为其他符号的表达提供了喘息的间隔和力量的供给，无论是性别、人类活动还是社会结构，各种符号以邪恶为基础形成了自己的语言。

而当我们在对影片进行兴奋的解构和解读时，我们也成为了被“特雷沃尔”笼罩的无辜者，解读得来的所有理论思考比如性别倒错、女权主义或后人类主义，无论如何都无法逃脱“邪恶”凝视的影子，因为思考是一次关于谋杀的意淫，我们在谋杀故事，谋杀电影。

而《野小子们》看似生硬、错乱无序的符号化无意识书写，几乎就是对于理性主义符号解读行为的讽刺：我们对于邪恶用尽了想象，对善良却无话可说。

在精神分析话语体系的场域中，片子看似讲得是，父母希望孩子被规训，让孩子参加航海军训，其实在说原初享乐和无法突破的符号秩序产生不可调和冲突，从而主体爱欲必须环绕菲勒斯隔海相望。

这片子足够让精神分析师高潮。

影片早期，男孩们处于符号秩序笼罩的学校，这种权利控制空间应该每个受过义务教育的人都体会过，区别于传统的东方学制，导演创造出了一个富有原初吸引力的女教师形象，不为男权主义者眼中投射，成为淫荡和依附性集合，而是未成年恋母症候中共生的存在。

阳具能指需要被满足，师生关系产生出一种男孩追逐母子共同体情节结构，菲勒斯不断涌现，却无法重回初阶血亲的恋母阶段，阉割焦虑产生。

在拉康的观点中，父亲的出现，并不表示另一种外在符号秩序的介入，反而预告菲勒斯必然的勃起失败，完整的大他者必然不存在，无论是男孩还是女孩都必须成认自己无法成为主人能指的宣告方。

酷儿症结的发生所在，也是部电影解释的意义所在，完成弑父环节之后，岛上的男孩们似乎无法受控的去选择两种性化途径，反而被一种外在的具有原初享乐性质所诱惑，导致通过符号秩序的异变，不可控的结构出性别，象征着意志性化的失败。

即便是有充足主体意识觉醒的情况下，现代人无法摆脱主体性永远的不完整，我们需要通过无穷的想象一步一步的去接近被象征所遗忘，被实在所抛弃，被符号所剩余的比虚无更无法言说的存在。

迫于急切的去性化灌输意识，使得一部酷儿电影需要不断在自由主义大行其道的当下成为被扮演的角色，却无法言说包装在梦幻精致当中的符号秩序暴力，我们只能看见他们用火焰焚烧骨头产生燃料，向太空抛去沉默，刻意的修饰银河。

在我看来，酷儿主义只能是伪命题，因为异性恋无法自己成为异性恋，同性恋无法自己成为同性恋，但是我们需要这样的影像，一种浪漫理想主义的笔调，我们依然拥有感知现实的内驱力，拥有迎接崩塌的冲突力，拥有冲突本身存在的无限自由，我们应该从意识形态争锋当中，突破他人主体间性的实践总结，把行动的张力笼罩想象性的剩余上，刺穿那层藏匿于剥削上的覆膜，我们拥有粉碎和重塑雕像的权利。

　　看《电影手册》推荐的电影要做好两种思想准备，要么令人昏昏欲睡，要么是匪夷所思的神作。

本片属后者。

　　一群桀骜不驯的野小子，经过一段风雨旅程来到一个温柔乡小岛，纷纷阳具脱落变成了女孩。

这样的情节是怎么想像出来的呢？

它到底是在隐喻什么呢？

还是仅仅是后现代主义恶作剧？

　　看完全片我首先想到的都和电影无关。

脑子里萦绕的反而是蔡徐坤、口红哥这些小鲜肉的形象。

记得第一次被裴裴小姐安利蔡徐坤时，我不禁哑然失笑：像我这样一个看着阿兰·德龙、高仓健、姜文长大的所谓‘’直男“，你说你给我推荐一个毫无男子气的小孩儿有什么意义呢。

审美固化不是一天完成的。

但这就是时代吧。

电影把传统男性气质的代表人设为一个老船长是很恰当的。

所谓的”直男气质“：性格坚韧、皮肤粗糙、不修边幅、满嘴脏话......一定是和特定时代的特定职业有关吧。

船长、牛仔、货车司机、建筑工人、赌场保镖诸如此类，在现在的影像作品中这样的形象越来越少了。

取而代之的是公司白领、健身教练、美食专家、脱口秀主持人。

对对，还有跑男们。

生活方式的转型，也必然带来男子气质的改变吧。

中性化之风其实是从麦克·杰克逊、木村拓哉那一代就开始的，不过那时可能还只是发达国家的专利，而现在，就算最有硬汉气质的小生，也带着几分斯文和秀美。

比如彭于晏。

　　对于我，这是一部标准的艺术电影。

肉体的变性在现实中当然没这么容易，但传统男性气概的消亡，恐怕已是不争之实。

我不觉得这是一部需要精心揣测其隐喻内涵的象征主义电影。

艺术家对时代有着异乎常人的敏感，在表达上天马行空，自说自话，奇特的想像叫人目瞪口呆。

但又眼光犀利，表达准确，暗合世象人心。

看过《玛·鲁特》、《皮囊之下》、《湖畔陌生人》那样的电影，对《电影手册》的口味，有时真是佩服得五体投地，你要自认是个文艺青年，千万别错过呀。

看了海报，被用色，画面人物眼神所吸引，决定看本片。

开头很诡异一个满身伤和污泥的不知是男还是女的这么一个人，走啊走，看到一瓶液体喝了，然后又莫名其妙的用头撞岩石，接着一群海盗水手模样猥琐的大叔，把这么一个人脱到一边，扒掉裤裤，呀！

居然连小裤裤都不穿！

呃，男的？

重点部位居然是用乳胶做的假的，好吧这才明白，全片所谓的野小子们全是女的演的。

镜头拉近，猥琐的大叔们翻过这个【小子】的身子，大屁股暴露在面前，一群人很兴奋，趴在【小子】身后的，一旁上下其手的……(呃……艺术？

批判？

反讽？

奇幻？

不懂！

)一个很生硬无趣的旁白出现，问了一堆问题，介绍了一堆。

画面出现几个面具【小子】，他们轮了一个女人，还疯狂的掏出小鸟快速的撸邦邦，然后喷泉啦，飞溅啦，扫射啦…那个量惊人啊，哗哗的往女的身上洒啊……跟洒花露水似的，难道男生的那个液不要钱就能像矿泉水那般浪费么？

这么多，人能受得了么？

变干尸么？

好吧我担哪门子心。

(呃……呃……这是弄啥捏，额四山顶洞人，额真心不懂，实验片？

噢，看来岛国的爱情99技也是艺术，嗯，以后不用偷偷看艺术片了……)随后剧情出现一个船长，奴役了【小子】们，把他们当狗一样捆起来，各种尿尿，露各种橡胶鸟，还大鸟上有地图……到此我这般粗俗扛大米之流完全没有看下去的想法了，怎么说，这更像是一台猎奇的舞台剧，用了很多手法来阐述，当然这种赤裸裸的表现也是一种，但我更愿意看一个故事而不是用各种奇艺的表达去体会别人要说什么…………多的不说了，唯一建议保持着看稀奇的心态去看这片，那样你会开心平静得多……

真心觉得不错 好喜欢这种情节冒险有挑战性的剧真的很有创意 剧本写的真的很好很不错 还有导演也很棒很会挑选演员和后期的敬业的工作人员 投入力度也很好很用心 外国电影本来硬东西就很好 再加上演员很加分 我很喜欢 不尴尬 不水 很敬业 我很喜欢那个女的女一号的配音 真的很勾人 很有磁性 散发着女性的魅力 当然演技也很好 很喜欢 推荐大家去看看吧！

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。

它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。

但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。

“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。

从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。

尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。

盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。

但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。

在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。

看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。

这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。

所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。

于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。

两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹我们追求这样一种电影，它跨越人，情感，时间跨越眼睛与肉体跨越欲望，混乱跨越一片红跨越成见跨越屏幕跨越星星跨域女演员，男演员，界限与性别跨越而不回头跨越恐惧与伤疤跨越希望跨越光芒与烟火我们追求一种着火的电影一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童一种电影，纵情消耗，毫无保留我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风这些话语是我们创作电影共同的意志梦它，想它，渴望它，揭示它不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心

以朱迪斯·巴特勒提出的性别操演理论对影片《野小子们》表意的性别身份探究进行解构。

《野小子们》展现了生理性别、社会性别、性欲等方面具有的文化建构之旅，并从性别的规训和颠覆里寻找到打破传统性别建构二元化、寻求新的性别结构的可能性。

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。

在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。

作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。

作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。

贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。

《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。

”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。

犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。

船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。

影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。

在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。

裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。

主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。

由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。

在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。

五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。

性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。

更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。

这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。

船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。

巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。

[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。

不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。

影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。

按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。

”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。

由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。

尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。

此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。

“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。

”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。

除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。

性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评 3.1“消解性别”之后的新霸权在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。

塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。

性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。

然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。

这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。

从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。

“离开应像抵达一样。

”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。

离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。

“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。

”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。

情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。

炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。

与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。

影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。

耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。

塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。

”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。

影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。

可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。

”

激进女性主义者的只言片语未经允许请勿转载。

芒帝格的这部影片与库布里克的《发条橙子》在青年集体暴力施加方面如出一辙。

但后者是男性性别本身内被社会强制性的规范到正轨，野小子们则是性别置换，将狂野，暴力，无视法律法规，丧失人性的男孩置换为女性的身体，失去了代表男性身份与力量的阳具，出现代表女性身份的乳房与性器官。

提出了一个最核心的问题，是否是由于性别导致了暴力，在男孩们变为女性身体之后，他们不再具有暴力的能力，失去了代表力量的阳物。

整部影片充满了隐喻与象征等符号化的代表物，男孩们在接受惩罚时吃的外表类似于女性外阴带毛发的水果，在流落荒岛后，荒岛中所有具有代表性的性别符号，男性阳具中喷出的白色汁液，男孩们在到达荒岛后成为女性，代表他们的男性身份被彻底消解，但暴力真的在他们错位的性别中消失了吗？

并没有，就算他们变身为女性，女性的他们仍然杀死了走上小岛的水手们，影片没有呈现出水手的是非善恶便被另外四个野小子开枪杀死了，所以，他们的暴力本性并没有因为性别身份的变换而消失。

因此，性别并不是导致暴力与人性泯灭的原罪。

再来说影片形式与内容，整体的灰白影像，不平衡构图，晃动的镜头，故事呈现其次，更主要的是为了呈现出梦境幻想般的谜域，到底是虚是实，是人间还是地狱，充满了宗教的隐喻与迷幻色彩，有一种二十世纪二十年的先锋电影的形式，实验意味极其强烈，为文艺色情片开创了另一视域，色情符号也能以学院文艺片的形式呈现出来。

最后，影片重形式轻内容，整体宗教化的仪式感很强烈，适合的观众也只是一小部分的知识精英，将普通大众与精英之间又划分了一道界限森严的鸿沟，普通观众是欣赏不来这部充满了导演个人化的梦境隐喻的精英电影的。

但对于学院派文艺电影的发展来说，是在上世纪先锋电影的又一次飞跃。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5597.html他们淹死了船长，他们枪杀了海员，他们成为了胜利者，而他们早就变成了“她们”：在那个“牡蛎之岛”上，下体的阴茎掉落，上身的胸部发育，在失去和得到的双重符号体系下，她们以肉身的变化成为“女人”，于是在离开荒岛之前，塞弗琳说：“女权社会可以消灭战争，未来属于女人，属于女巫。

”面向大海，她们在让自己变身为女人的岛上，不是像只长出一个乳房的唐吉那样逗留在岛上，而是准备好了船只，在男性海员全部死去的现场离开，““离开应像抵达一样，丰饶就是全部。

”塞弗琳引用莎士比亚戏剧《李尔王》的一句台词，为她们此次的远行做出了注解。

淹死了象征权力的荷兰“船长”，枪杀了占有她们身体的男性海员，当他们在岛上变成她们，这的确是女性的胜利，而塞弗琳也告诉她们，自己曾经也是男人，在岛上和她们一样变身为女人，逗留在岛上的唐吉，根本不是要和她们分道扬镳，只是因为只有一个乳房，他要等待自己完全变成女人才会离开，“等你变成女人我们会回来的。

”女人成为了胜利者，女人走向了属于自己的未来，看起来，这便是女权战胜男权的最后意义。

可是，女权社会真的可以消灭战争？

未来真的属于女性？

塞弗林引用《李尔王》的那句话似乎就点出了她们此行的真正目的：“离开就像抵达一样。

”离开是为了抵达，远离象征母性的“牡蛎之岛”，她们去往的目的地就一定是她们曾经离开的男权社会，也就是说，当他们变身为“她们”，抵达的依然是离开相同的路：回到男权社会，回到男性为统治的社会，不是让女性消灭战争让世界成为女人的世界，而是女权、女性和女人，都重新回到男权、男性和男人的秩序中——最后当大家再次念起台词，最后一句是：“凡母胎所生之人不能伤害汝”——再次印证了男权社会才是“母胎所生”的一种合法化的社会。

当变身为女人们的“她们”成为胜利者，当塞弗林预言“未来属于女人”，似乎这种行动和宣言，就是在阐述一个女权主义的主题，所以我一直以为导演就是一个女权主义者，但是贝特朗·芒蒂格，法国新一代电影领军人物，却是一个满头卷发的男人。

以电影来推测导演的性别和观点，这无非是一种幼稚的判断，甚至只是脑中闪现的想象式推论。

撇开导演相关，其实从105分钟的电影来看，贝特朗·芒蒂格所要表达的东西在影像的呈现中，似乎也偏离了当初的设想，他说到这部电影的主题是，“我把它想象成一种内心深处欲望的源泉，一种没有性别界限的自由情欲下的表达。

”很明显，贝特朗·芒蒂格是带着一种去性别化的目的去拍摄这部电影，当性别界限被取消，从身体属性回归到欲望属性，便是一种“自由情欲的表达”。

从总体风格来看，黑白和彩色影像特质的交替，16mm胶片的圆角画框设置，富于想象力的迷幻画面，都制造了一种欲望场景，让观者进入到一个超现实主义的奇异之旅中，在荒岛、冒险、战争、肉欲的呈现中，身临其境于一种“内心深处的欲望”世界。

但这或者只是一种表象，极力想用视听语言模糊性别界限，想颠覆男性/女性的二元对立，却适得其反：不是取消性别界限，而是强化二元对立；不是展现内心欲望，是回归社会秩序，不是女权的全面主宰，而是臣服于男权的传统。

其实在“野小子们”被审判的时候，这种刻意为之的去性别化观念就已经变得尴尬。

片名《野小子们》，就是对于男性的一种命名，当五个野小子戴着面具强暴了文学女老师洛尔纳·德布干维尔，并将其绑到马背上凌辱，面对审判席，他们都寻找托辞寻找借口，他们共同的辩词只有一个目的：不是他们强奸了女老师，而是女老师勾引了他们：起先是一起排演莎士比亚的戏剧《麦克白》，之后是邀请他们喝酒，在醉酒之时便发生了媾和之事。

醉酒而性起，性起而强暴，强暴而撒谎，这是男人惯用的借口，所以从事件发生开始，一切的规则都在男性社会被强调被执行：当犯罪者是男性，审判者也是男性，惩罚者也是男性。

但是当五个人在审判席上自我申辩的时候，“野小子们”其实就已经在贝特朗·芒蒂格的镜头里变成了“她们”：从第一个罗德亚尔德开始，到第二个于贝尔，再到斯罗内、让-路易，以及最后一个唐吉，其实都能明显看出来，他们就是“她们”——并非是在电影里，而是在演员层面，他们完全就是女人，那种眼神，那种面貌，那种举手投足的姿态，都具有女性特点——除了让-路易具有男性特点之外，也就是说，在这个场景中，女演员来饰演“野小子们”，很明显强化了性别界限，这不应该是贝特朗·芒蒂格为了剧情而选中这些演员，在他看来，用女演员来饰演野小子们，就是为了剧情的需要，因为在岛上当他们变成“她们”，在身体器官变化中达到性别变化才显得自然，但是从审判就开始了易装式的安排，明显感觉到了一种尴尬，而这种尴尬的情绪，无论在主题阐述上，还是在影像构建上，似乎都无法达到去性别化的目的。

事件发生于男权社会，审判体制是男权主宰的一种证明，当然惩罚方式也无法逃离这一桎梏：荷兰船长成为改造他们的“上帝”，不仅他本身是暴力的执法者：他将野小子们拉上船，用绳子扣住他们的脖子，命令他们干苦力活，而且他身边带着的“随同”也都是男权的代表：一只凶猛的狗卢皮阿，一个男孩，以及一个女儿。

狗当然是暴力的工具，男孩也同样被绳子扣着脖子，但是他说了一句“我是文明人”，也就意味着男孩是船长让野小子们从野蛮过渡到文明的符号，而文明同样是一种男性特质；女儿其实是不存在的，她只不过船长用来诱惑他们的一个幻象——所以，在这艘从波旁岛驶离的船上，为野小子们开启的重生之旅就是男人对于男人的拯救，而拯救的目的是走向男人统治的“文明社会”。

而在船上，野小子们和船长之间的紧张关系可以理解为男人与男人之间战争的第一阶段，他们像奴隶一样失去了自由，船长对他们发号施令，所有的统治和反抗都没有离开同性之间的矛盾，而那面船帆上都是毛发，船长说，这是前辈的头发，“你们不是第一个，也不会是最后一个。

”也就意味着这场男人和男人之间的战争一直在持续，甚至无法穷尽直到永远。

在这第一次战争中，那只狗被让-路易扑到水下淹死了，这是用暴力反抗暴力的结果。

到了那座牡蛎岛，男人和男人之间便爆发了第二层次的战争。

牡蛎岛，无疑是真正女性社会的象征，整座岛就是一个大大的“牡蛎”这完全就是女性肉体的符号：这里有着刺鼻的牡蛎味道，这里的树上长着长满毛的水果，这里的植物都是活的。

当野小子们被带上岛，他们喝着树上喷射出来的汁液，就像从丰满的母乳中吸取营养，他们为了愉悦，可以和女性肢体一样的树枝交媾……牡蛎岛是一个女性社会，但是这个女性社会的存在不是对于男性的改造，而是为了满足男性的愉悦，“享受人生吧。

”船长这样说，虽然他是在引诱野小子们，为之后的变身创造条件，但其实，在这个过程中，根本没有见到这些渴望满足欲望的野小子们受到了何种惩罚，所以牡蛎岛之存在就是重新演绎女性对于男性在欲望满足上的意义。

当船长胁迫他们离开岛屿再次登船，于是男人和男人之间的第二次战争爆发。

于贝尔因为是船长最信任的人而没有离开岛屿，让-路易因为想要享受愉悦一开始也拒绝离开，最后当大家都乘船离开时他才最后撘上了船。

当船行驶之后，唐吉和路易便发动了战争，他们用刀抵住了船长，在一阵狂风暴雨之后，船长被大浪打下了船而淹死，于是他们大喊“我们自由了”。

作为暴力和权力符号的船长，在男人之间的第二场战争中死去，野小子们重新获得了自由，而自由后的他们，第一个行动又是返回令人愉悦的牡蛎之岛。

当第二次登岛，在野小子们喝酒狂欢中，身体开始了变化，“让新世界大门向你开放。

”斯罗内对同伴这样说，而这个新世界无非是被改造后的男性世界。

他们发现自己的阴茎掉了，胸部开始发育，他们变成了“她们”，似乎是女性主义对男权的阉割，但实际上，这只是一种器官意义甚至是最外在工具意义的变化，并非是“女权社会消灭战争”那种豪言壮语的实现。

一艘船开往牡蛎之岛，是为了变身，船长作为执法者在上岛之后一只乳房也开始发育，岛上的塞弗林是一个女人，但她之前也是一个男人，再加上身体上发生变化的野小子们，在这个牡蛎之岛上根本没有真正的女性，这依旧是一个男人主宰的世界，甚至还有那些男性海员，即使当他们面对“野小子们”的她们爆发了欲望，而野小子们杀死了他们，也完全属于男人之间的战争——或者称之为第三次战争，一种集体主义意义上的“集团争斗”，而获胜的野小子们即使在身体变成女性之后，也根本不是彻底的女性：她们不穿衣服袒胸露乳，她们手插在口袋里吊儿郎当——这和曾经的他们又有什么区别？

“离开应像抵达一样”，所以即使他们成为了它们，离开岛前行的目的地依然是他们离开的地方：有着暴力和权力的男性社会，审判者和惩罚者主宰的男性社会，可以强暴女人而从来不负罪的男性社会——岛上的宣言只是空洞的一句话，岛上的变身只是最外在的改变，岛上延续的战争从来没有平息，它会以另一种方式在男人和男人之间爆发。

或者，这个寓言在贝特朗·芒蒂格那里可以这样来阐述：在整个过程中，只出现了一个真正的女性：野小子们的文学老师，但是她是作为被强暴者而处在面具男性的身体之下，所以说，贝特朗·芒蒂格想要去除性别对立，只是在文学世界消除二元对立，对老师的强暴就是对文学的强暴，也只有在他们引用的《麦克白》和《李尔王》里，作为统治者和掌控者的麦肯白、李尔王都死在了自己的权力世界里——当最后的野小子们再次说出《麦克白》的台词，他们以强奸文学的方式改造了暴力场景，“凡母胎所生之人不能伤害汝”，一切才回归到自然，才回归到欲望。