燃烧

（一）关于立意： 影片的内核基于一个无解的矛盾：欲望驱使人不断追问生存的意义，但世界是复杂的，就像个解不开的谜，永远不会给出正确答案。

于存在之外，寻找存在的意义，注定是场堕入虚无的悲剧。

可即便如此，仍然有很多人不肯放弃，继续追寻着人生的意义。

苦苦追寻却不得解脱，痛苦，迷茫，愤怒，以及滋生出来的罪恶，就勾勒出现实中众生皆苦的景象。

李沧东认为，现实中普遍存在着愤怒的情绪，各个阶层以各自的理由愤怒着，又因找不到明确的愤怒对象，而倍感无能为力，饱受煎熬。

他想讲述人们的愤怒，特别是近期年轻一代的愤怒故事，电影《燃烧》就此应运而生。

《燃烧》被剧作者称为愤怒项目，改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，又结合了福克纳的《烧马棚》。

村上春树的虚实手法，透着一种禅宗式的智慧与美感，很适合表达现实中的虚与实，与本片中想要表达的谜一样的世界也非常契合。

而福克纳是一位写苦难的高手，道尽了社会的冷漠，人与人之间的隔膜、疏离，以及人性中恶的普遍存在。

其实李沧东的其他电影里，也都带有福克纳的味道：对人类忍受能力的细致刻画，寓言式地浓缩整个人类的苦难，迫使观众站在比角色更高的层面，更具普遍意义的角度来理解剧情，他既同情苦难中人，又无情地揭露其劣根性，同时指出一条出路，透着满满的人文关怀。

（二）关于剧本与表达： 电影《燃烧》采用虚实结合的叙事，剧情由现实和小说两部分组成。

影片的现实部分，是钟秀偶遇儿时邻居惠美，一起喝酒聊天，惠美激发出钟秀的创作灵感。

底层小人物、哑剧、little hunger和great hunger、非洲、猫、女人，这些都成了他的创作素材。

结账归来的钟秀，看见邻桌情侣接吻的场景，又看了一眼趴在桌上睡着的惠美，决定以底层小人物的落魄和情欲作为出发点，创作小说。

钟秀拿出手机，开始创作，影片随即进入小说的虚幻世界。

这种虚实连接的手法，凸显了主观感受的真实性，和导演想表达的主题非常契合。

导演诱导观众和钟秀一起愤怒，一起燃烧，然后共同完成一次罪恶的谋杀。

根本没有确凿的证据，为什么观影时总会觉得Ben是个变态杀人狂呢？

这是导演的小把戏，却足以将观众的黑暗面全面地牵引出来。

导演以钟秀作为主视角，牵引观众带着一种假想去观察Ben的行为。

观众心里预判Ben是坏人，就会将其所有的言行与变态杀人狂对照，为了印证自己是对的，就会失去客观性。

烧塑料棚也许只是烧塑料棚，想到烧死没用的人的，是钟秀；影片里点火的始终都是钟秀，梦见烧塑料棚，又露出笑容的，还是钟秀；Ben谈及心口的贝斯声，也许只是指感受内心的声音，但想到杀人快感的，是钟秀；Ben说不要评判，要接受自然的规律，想到将犯罪合理化的，还是钟秀；化妆也许只是化妆，但钟秀想的是火葬（韩语里화장既有化妆又有火葬的意思）… 与其说Ben有变态的嫌疑，不如说是他把钟秀的恐惧和黑暗面都引了出来。

钟秀有自我行为合理化的倾向，他努力证实那口井的存在，为什么？

因为有了水井，就说明自己救过惠美，惠美就会爱上自己，有了爱情，就有了可以复仇的理由。

导演将“人性中固有的恶”引出来，让观众和钟秀一起，拿起刀，刺死了Ben。

没有什么开放式结局，小说里讲的是一个彻头彻尾的悲剧。

结局的一幕，钟秀谎称和惠美一起来找Ben，Ben一见面就问惠美在哪？

惠美如果是Ben杀的，他不会这么问，更不会来赴约。

他疑惑为什么钟秀要杀自己，却在死亡来临前，抱紧了钟秀。

用福克纳的话说，“他既懦弱又凶残”，这场谋杀就是福克纳所说的“人类愚蠢的行为”如何毁灭了世界上许多美好的东西。

李沧东导演让观众参与到悲剧中来，然后反思自己为什么走到了这一步。

肉眼看见的就是真实的么？

真切的感受，同样就有真实性。

电影是虚构的，但观影感受是真实的，借由钟秀的愤怒，一起涌出来的观众自己的黑暗面，也是真实的。

每个人都有黑暗面，意识到自己的黑暗面是件痛苦的事，很多人不愿承认，就选择了逃避，但逃避让人回避了为人的责任。

直视自己的黑暗，承认并接纳，了解其毁灭性的力量，进而坚定地择善而行，才能获得解脱。

（三）关于意象： 李沧东指出，“不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的各个角落，像是哑剧，井，猫，Ben…” “井”：井在村上春树的长篇小说中经常出现，通常代表主宰主人公宿命的关键性意象。

“井”有正反两层含义，“有水的井，象征着生命之源”：惠美和钟秀说，她小时候掉进水井，等待救援，看见了钟秀的脸。

这是种爱的表达。

Ben曾告诉钟秀，惠美比想象的更加孤独，在她心里钟秀是个特别的存在，Ben说他很少嫉妒，但嫉妒钟秀，他说的嫉妒正是那份爱意。

至于井的负面含义，即“无水的井”，在村上春树的意象里，枯井象征着恐惧、黑暗、隔阂和束缚”：钟秀从母亲那里得知，不是水井，曾经有的那口井是枯井。

就是这口枯井，钟秀找到了可以杀害Ben的借口。

“塑料棚”：塑料棚里面什么都没有，透明，空，指代“虚无”，同时塑料棚也是一种实体，基于某种目的创造出来，指代“存在”。

这是整部影片探讨的最核心的哲学内容，存在与虚无。

“哑剧”：哑剧里的橘子，惠美这样说，“不要想象着没有橘子，要忘记没有橘子的事实，就可以随时吃到橘子。

” 即：面对虚无，不要想象着生活没有意义，要忘记人生没有意义的事实，享受当下，就能随时感受到生活的甜蜜。

“猫”：影片中的猫也很有意思，既是代表村上春树的元素，又有种薛定谔猫的意味，既有又无，对应着Ben的一句台词，我既在这里，也在别处。

这代指了人的选择，你选择了现在的自己，其他可能性的你就会坍塌。

这对应着小说里钟秀杀死Ben的悲剧，罪恶发生的瞬间，更好的自己也会坍塌。

我们有我们的宿命，也有属于自己的选择。

至于Ben，越是不抱有偏见，越能看得客观。

不将Ben看成恶人，就能发现他活得通透明朗。

很多导演想说的话，均是借由Ben这个角色亦正亦邪地说出来，邪恶地理解，就是最黑暗的罪恶，正面地理解，就是警世良言。

（四）燃烧 燃烧，是欲望；如果欲望得不到平衡，燃烧，就是愤怒，是一种足以滋生罪恶的力量；燃烧，也可以是种选择，烧掉那个带有恶意的自己，就能拥有更美好的自己。

如电影里Ben说的，我既在这里，也在那里；如小说里Ben说的，他要烧仓房，寻求一种道德上的平衡。

烧仓房，是种隐喻，最终指向人的选择。

在无数种可能中，依照自己内心的贝斯声，创造最理想的自己，通往更美好的未来。

这才是极具人道主义的李沧东，想要跟迷茫愤怒中苦苦挣扎的年轻一代探讨的。

福克纳一直这样说，“人是不可摧毁的，因为他有争取自由的单纯思想。

” 《燃烧》是一部非常优秀的电影，完成度非常高，它创下了最高场刊分，却在奖项上颗粒无收，被称为本届戛纳最大的遗珠。

维伦纽瓦也非常推崇此片，他这样排解：遗憾也是艺术啊。

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。

不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。

不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。

当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。

偶尔或许有类似情况。

即使真有，也不是本质性问题。

本质上恐怕单纯得多。

也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。

在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。

解释固然解释不好，总之我想是这么回事。

依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。

这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

用语言说来，自然算不了什么事。

然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。

这实在是一种莫名其妙的心情。

过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（19061962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。

]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。

究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

" "简直是说禅。

" 我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？

"我开玩笑问道。

"当然返回呀！

"她说。

三个月后她返回日本。

比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。

阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。

据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。

表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。

手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。

突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。

意思像是要我接机。

飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。

她将男方介绍给我。

我们几乎条件反射地握手。

一如在外国长期生活之人，他握得很有力。

之后我们走进餐馆。

她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。

什么贸易却没说。

至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。

不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。

由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。

看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。

忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。

她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。

搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。

"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。

"我也回道。

其后同他见了几次。

每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。

我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午，她打来电话。

妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。

那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。

仅那一天我就吃了七个苹果。

我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。

也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？

"她说。

"两个人？

"我反问。

"我和他呀。

" "可以，当然可以。

"我回答。

"那好，30分钟后到。

"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。

等身体风干时间抠了抠耳朵。

也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。

因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。

房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。

刚结束一件工作，没心思做什么。

我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。

房间传来赛车刹车声。

出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。

她从车窗探出脸招手。

我把车领到后院停车位那里。

"来了。

"她笑吟吟地说。

她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。

虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。

下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。

"他说。

"哪里，无所谓。

每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。

"我应道。

"饭食带来了。

"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？

" "也没什么东西。

只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。

"他说。

"那太谢谢了。

从早上起就光吃苹果了。

" 进了门，我们把食物摊在桌子上。

东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。

她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。

俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。

"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。

葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。

我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。

一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。

我也算是相当能喝啤酒的。

她也陪着喝了几瓶。

结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。

喝得相当可以。

她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。

迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。

"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。

告诉他物色好的这类唱机相当不易。

他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。

然后说："有烟草叶，不吸点儿？

" 我有点犹豫。

因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。

小子真是厉害。

说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。

却又不能。

我们吸第二支大麻。

约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。

不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。

我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。

但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。

"我说。

角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。

求求您了。

"小狐狸说。

"不成，不行啊。

攒够钱再来。

那样……" "……时常烧仓房。

"他说。

"失礼？

"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。

"他重复道。

我看着他。

他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。

烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。

他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？

"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

"好像整个变了。

你不这么认为？

" "那么认为。

"我说。

我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。

"我说。

他看我一眼。

脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？

"他问。

"当然。

" "其实很简单。

浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。

烧完15分钟都花不上。

" "那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。

"干吗烧仓房呢？

" "反常？

" "不明白。

你烧仓房，我不烧仓房。

可以说这里有显而易见的差别。

作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。

再说，仓房是你先说出口的。

" "是啊，"他说，"的确如你所说。

对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？

" 没有，我说。

他愣怔了一会。

其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。

抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。

"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。

当然我指的是对我来说。

" 我不置可否地点下头。

进度？

"烧自家仓房不成？

"我问。

他以费解的眼神看我的脸。

"我何苦非烧自家仓房不可呢？

你为什么以为我会有几处仓房？

" "那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？

" "是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。

所以一句话，这是犯罪行为。

如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。

" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？

"我指着二楼问。

"一无所知。

说实话，这事除你，没对任何人讲过。

毕竟不是可以对谁都讲的那类事。

" "为什么讲给我听呢？

" 他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。

"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。

并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。

如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。

所以讲给了你。

也很想讲的，作为我。

" 我点头。

但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" "但仓房是不是已没用，该由你判断吧？

" "我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。

明白？

仅仅是接受那里存在的东西。

和下雨一样。

下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？

跟你说，我并非专门想干有违道德的事。

我也还是拥护道德规范的。

那对人的存在乃是诶厂重要的力量。

没有道德规范，人就无法存在。

而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。

" "同时存在？

" "就是说，我在这里，又在这里。

我在东京，同时又在突尼斯。

予以谴责的是我，加以宽恕的是我。

打比方就是这样，就是有这么一种均衡。

如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。

正因为有它，我们的同时存在才成为可能。

" "那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。

不过，道德规范最好还是忘掉。

在这里它不是本质性的。

我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。

我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。

世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

不过算了，不说了。

平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。

" 我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。

我不知说什么好。

感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。

身体松弛，把握不准细部动作。

但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。

的确未尝不可以称之为同时存在。

一个我在思考，一个我在凝视思考的我。

时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？

"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？

" 我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。

我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？

"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。

" "下次什么时候烧呢？

" "不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。

心血来潮就去烧。

" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？

" "那当然。

"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。

" "做库存记录喽？

" "是那么回事。

" "再问一点好么？

" "请。

" "下次烧的仓房已经定了？

" 他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。

"是啊，已经定了。

" 我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。

其实今天也是来做事先调查的。

" "那就是说离这儿不远喽？

" "就在附近。

"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。

虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。

他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！

"分手时我说。

"是啊。

"他说，"反正就这附近。

" "仓房？

什么仓房？

"她问。

"男人间的话。

"他说。

"得得。

"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。

茶几上所以东西都零乱不堪。

我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。

7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。

夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。

我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。

小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。

之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。

两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。

我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。

三天走了方圆4公里，无一遗漏。

我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。

根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。

首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。

其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。

因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。

至于他要烧其中哪一处我则难以确定。

因为再往下只是喜好问题。

但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。

准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。

道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。

最后测定路线距离为7.2公里。

反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。

反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。

风景不坏。

虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。

中途遇第一处仓房。

然后穿过树林，爬徐缓的坡路。

又遇一处仓房。

稍往前有一座赛马用的马厩。

马看见火也许多少会嘶闹。

但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。

哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。

已完全被弃置不管。

朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。

建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。

的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。

跑步所需时间为31分30秒。

跑完冲淋浴吃早餐。

吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。

然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？

就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。

不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。

毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。

作为实际问题，我并没有烧什么仓房。

无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。

烧仓房的不是我，是他。

也可能他换了该烧的仓房。

或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。

她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※ 再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。

到处都在放圣诞赞歌。

我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。

在乃木坂一带走时，发现了他的车。

无疑是他那辆银色赛车。

品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。

车停在一家咖啡馆停车场内。

当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。

也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。

不过很可能是我的错觉。

我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。

我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。

几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。

我很快找到了他。

他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。

尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。

但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？

"我问。

"当然。

请。

"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。

聊不起来。

原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。

虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。

他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。

不是出于应酬地讲，讲得满认真。

然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？

"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。

" "就在我家附近？

" "是的，真就在附近。

" "什么时候？

" "上次去你家大约10天后。

" 我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。

"所以不可能看漏。

"我说。

"真够周密的。

"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。

那种情况是一定。

由于过于切近而疏忽看漏。

" "不大明白。

" 他重新打好领带，觑了眼表。

"太近了。

"他说，"可我这就得走了。

这个下次再慢慢谈好么？

对不起，叫人等着呢。

" 我没理由劝阻他。

他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？

"他问。

"没有，没见。

你呢？

" "也没见。

联系不上。

宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。

" "说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。

" 他双手插衣袋站着，定定注视桌面。

"身无分文，又一个半月之久！

在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！

"他在衣袋里打几个响指。

"我十分清楚，她的的确确身无分文。

像样的朋友也没有。

通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。

那孩子没有靠得住的朋友。

不过她信赖你来着。

这不是什么社交辞令。

我想你对她属于特殊存在。

我都有点嫉妒，真的。

以前我这人几乎没嫉妒过谁。

"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！

" 我点下头，话竟未顺利出口。

总是这样。

在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。

电话因未付电话费已被切断。

我不由担心起来，去宿舍找她。

她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。

哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。

我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。

但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。

敲门也没人出来。

管理人依然不见影。

于是我放弃努力。

事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。

它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。

它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。

旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。

本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。

这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。

村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。

建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。

电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。

这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。

对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。

李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。

三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。

而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。

但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。

但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。

不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。

钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。

但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。

事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。

面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？

这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。

李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。

它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。

这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。

在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。

依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。

《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

#焚人与焚己《燃烧》里，本捧起惠美的手阅读掌纹——在英文中，掌纹和棕榈是同一个词Palm。

看到字幕时，坐在卢米埃大厅里的诸位不禁心头一震——这个词在银幕的内外都是莫大的诱惑。

尽管颇受评论家和媒体人推崇，《燃烧》并没有获得金棕榈，甚至没获得任何官方奖项。

这当然在戛纳并不是没有先例，李沧东在归国后的发布会上调侃：“我很遗憾大家把戛纳电影节看做是奥运会，没有拿到奖牌，很抱歉让大家失望了。

”尽管揶揄，却也能一窥名导在饱怀民族热情的国家的微妙处境。

《燃烧》距离《诗》已经时隔八年，2010年《诗》在戛纳电影节捧获“最佳编剧奖”。

同《诗》相比，《燃烧》对文学的试探显然隐晦得多。

这使得《燃烧》的出色看上去倒像是一次技术性成功，李沧东无可指摘地实现了各种层面上水火交融的温度跨越，在冷热，穷富，男女的不断对撞中创造出巨大的能量。

同朴赞郁的韩国商业大制作路线，奉俊昊的好莱坞化，洪尚秀坚持的本土独立路线相比，李沧东无疑更是个异类。

对文学意象的运用，对讲述方式的探索，坚实的文学架构和对人物戏剧性的发掘，则让他反而与欧洲电影联结地更紧密——这自然也是他本人的趣味所在。

导演坦言《燃烧》和安东尼奥尼的《奇遇》有着些许共通之处，比如女主人公的彻底失踪。

惠美迎风起舞一段也使用了迈尔斯·戴维斯为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》所做的配乐中的一段，像是在暗示着某些传承性。

至于欧洲电影中秉持的社会批判精神，穿过《燃烧》中这个跃迁了数层的文本，传达而来的也许早已变得模煳。

如果我们反复进行文本对照，反倒是一些精心的构建方式逐渐水落石出。

旷野中的大火是一个令人着迷的意象。

李沧东也在影片中做了出色的影像阐释；蓝色和红色的互相侵蚀，搏斗，像是交响乐的两个主题旋律在不断对位，追遁。

旷野上熊熊燃烧的谷仓，也是激荡在胸膛的无名业火，与其说是愤怒在肆无忌惮地奔袭激荡，不如说是无拘无束的空旷又成为另一种囚笼。

被心所困的猛兽，即便是在旷野也会与风缠斗不休。

村上春树的原着《烧仓房》中并没有父亲的形象，《燃烧》中侧写的父亲，官司诉讼等情节，显然源自福克纳的《烧马棚》，福克纳小说中的父亲对贫困的生活，对阶级分配不公的反抗方式就是烧掉对手的马棚，这种由于愤怒催生的毁灭欲念难以抑制，最终化成熊熊大火指向天际。

作为福克纳钟爱的意象之一，《我弥留之际》中也多次出现了这个意象。

阶级是人的囚笼。

既然无法挣脱，那就玉石俱焚。

火是反复上演的，轰轰烈烈的悲剧性，是下层阶级向上升腾宣泄式的，披挂着笃定的反抗色彩。

在村上春树的《烧仓房》中，这个意象被缠绕上更隐晦的黑色，福克纳式的阶级批判似乎被覆盖了。

小说本身自然有着数种解读可能，李沧东选择了较为主流方式——要有性，要有血；影片的高明同原著的高明方向几乎吻合，表面上是在讲男女，讲犯罪，实际上仍然是在谈阶级，谈分配不公，进而探讨价值。

意象的借用和隐约可见的现实批判色彩是村上春树追溯福克纳的方式。

烧谷仓，烧掉无用的东西，烧掉在世上多余的东西——让“燃烧的谷仓”成为一个多层嵌套式的形象，它既参与了连环杀手的作桉方式，又成为愤怒的意象表达，这种肆意杀戮本身就带有阶级蔑视色彩。

《燃烧》中，男主人公钟秀谈及最喜爱的作家是福克纳，钟秀在咖啡店偶遇本时，本手中正在捧读的也是福克纳；这是李沧东对观众最直接的解读引导，是他意欲靠近福克纳的前奏。

村上春树的构建淹没了福克纳，而李沧东选择在村上春树的构建中潜游；他保留了原著中的三人关系，却没有忠实于村上春树对于角色阶级属性的构建，他将福克纳《烧马棚》的小男孩阶层出身和家庭背景安排给钟秀，又将村上春树《烧谷仓》里的主人公“我”一分为二，分别给了钟秀和本；钟秀和本的叠加才重构了原著中“我”，如果我们逆向倒推，李沧东其意不言自明，《烧谷仓》中的“我”既是同情者，也是压迫者，是目击者，也是施害者。

村上春树小说中的“我”将家附近谷仓一一标注，反复巡查的目的究竟是为了救人还是旁观，动机变得很难揣测，人物或者其背后所代表的阶级信条就遁入模煳。

李沧东原封不动地保留了主人公的行为描写，尽管动机看上去模棱两可，不甚牢靠，却依旧能够依靠绝佳的影像控制力将行动机隐去，将其同样极简化为意象，去引导人们去联想行动本身的寓意——在雾霭弥漫的清晨，一个年轻人在（貌似毫无意义地）奔跑，他本身是否就已经取代了火？

这团火究竟是性的欲望之火，还是贫穷的忿忿之火？

这个原著的代表性段落在影片中的呈现是偏重于表现而并非叙事的。

“火”的意象在影片中被反复强调，乃至所有的细节都在做出回应，惠美养的猫名字叫“沸腾”，美术馆中“龙山惨案”的消防员蜡笔画……李沧东意欲构建一个危机四伏，压抑不堪的当代社会，发掘看似平静的日常生活内部最激烈的乱力。

如此多的诱惑和隐忍，年轻人已经不堪重负，戾气横行，刘亚仁的表演方式也在辅佐着这种表达方向，他始终沉默而积聚着。

李沧东有着他忧心忡忡的考量，这让他放弃隐晦，更加单刀直入，这可能并不属于本来的李沧东。


李沧东对日常生活的神秘性也尝试进行了些许探讨，但我们能察觉到这场探索的仓促或避其锋芒。

李沧东将村上春树小说中哑剧表演吃橘子一段提炼出来，在随后的情节中辅助以无道具表演非洲舞蹈；影片中次次响起的神秘电话，叫“沸腾”的猫是否存在？

家附近是否存在一口惠美堕入的深井？

街坊邻居的口述，母亲的突然出现和讲述，一切都在描绘着看似笃定明确实则神秘莫测的日常生活。

“我不描绘神秘的事物，而是喜欢描述神秘本身”——导演给出的解释虽然值得玩味，却并不具有太多参考性。

况且《燃烧》并不准备为任何疑问给出确信的答案，却唯独给出了猫“沸腾”是否存在的答案，为了证明本是凶手，给出钟秀的暴力动机，也献出结局。

李沧东自然有某些足够的理由这样做，却也将剧作拦腰斩断——火是无法斩断的，故事却可以。

当影片结束，我们发现延伸至故事之外的，更多是扑腾的余焰，而故事本身却已经如灰烬般下沉。

神秘朝向未知，未知朝向愤怒。

当钟秀在结尾褪下沾血的衣服扔进火中，浑身赤裸地投身寒冷，这番仪式般的叙写同惠美用舞蹈描述的Great Hunger相互连通。

祭祀总是焚烧作为终结，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二个，钟秀是第三个。

李沧东将原始而神秘的火把掷向一触即溃的现代生活，召唤出潜伏在人性之中最本源的，古今不灭的Great Hunger。

最后裸体离开的钟秀不但回归为原始人的状态，并呈现出一种饥饿被猛然填补的饱足，这种巨大的饱足已经让他不需要其他的一切。

与福克纳着重描写父亲不同，李沧东的影片中，父亲的形象是隐遁的。

《烧马棚》中，男主人公有一个暴戾的父亲，李沧东将此化为故事背景（或性格线索）传承至《燃烧》，钟秀在夕阳下诉说着有着暴力倾向的父亲给全家带来的不幸，片中镜头也数次落在父亲的照片上——黑暗中隐约窥探的，曾经暴戾的父权在法庭上却是颓废不堪，日渐熄灭的。

表面上尽管熄灭，实则终将以另一种形式延续下去，父亲施加给儿子的阴影，必将被儿子传承；父权的暴戾与年轻人的愤怒是否是一脉相承？

钟秀对于本和惠美的感情，也呈现出一种父亲般的姿态，甚至让本“感到嫉妒”。

当爱情被阶级的落差打退，钟秀成为了惠美精神上的父亲，这与村上春树原著是吻合的，只是形象和人物背景上有了太大的距离，《烧谷仓》中的“我”是中产阶级的已婚中年男人，《燃烧》中的钟秀是生活压力重重的青年工人，李沧东将村上春树里的“父亲”空降给钟秀，就必须借用福克纳中的“父亲”将这种多重建构梳理清楚。

如果从人物关系上来讲，惠美所有的经济依赖都在本身上，这也使得本成为惠美的另一个父亲；钟秀与本的争夺，是旧父权和新父权的争夺。

父权运转系统中，男性也会成为受害者。

在这个父权始终被传承的社会，惠美的飘逸和率性无疑是突兀的，无法存在的。

惠美不被钟秀所接纳（钟秀对惠美的批评），也同样不被本接纳（本两次调侃的微笑）——所以惠美看似是在父权的争斗中最被需要的，实则相反，她是矛盾的起点，却仅只是起点。

迎着夕阳裸舞一场戏中，我们把注意力放在女主角身上，也要警醒画外两双在暗处蠢蠢不安的眼睛——就像动物间会发生的，最原始的挑逗方式。

当这种挑逗的最高潮发生并结束，惠美就选择消失或者让步——所以对于惠美的消失， 钟秀与本某种程度上是共犯，区别仅仅是对女性的消费方式不同，这也与村上春树的原著贯通。

倘若从李沧东的情节（本杀死了惠美）来讲，新父权占尽上风，因为它可以跳出传统的道德框架和行为准则，更有效率的取用女性。

旧父权则节节败退，遍体鳞伤，最终冲出（经济上和精神上的）重重阻力，在肉体层面上消灭了本。

后者的困兽犹斗的确又是福克纳式的。

这肉体上的歼灭是暴力革命的，理想主义的假设。

我们的脑子里充满了这种假设，这也许就是我们阶级的专属假想。

李沧东揣测到了这一点，他实现了它，并让这种属于特定阶级的悲哀徒增无减。

李沧东的《燃烧》不仅是对村上春树《烧仓房》中遐想和暗示的补完，也是对福克纳阶级批判和经典英雄主义的一次理想性回溯。

李沧东用两者的结合搭建了一个路径暧昧的荒野，出乎意料地在影片最终部分放手一搏，让钟秀杀死了本，将蒙在意象上的杂芜一并烧掉，露出了终点。

终点露出，尽管清晰明朗，力度却渐熹微；这个结局似乎是电影的，却不尽然是文学的，不管是福克纳的“朝黑沉沉的林子头也不回的走了”，还是村上春树的“我仍在跑步，年龄继续递增”，都是在描述灰烬——即熊熊大火之后的失格与纷落。

李沧东的结局则是连环炸开，在熊熊烈火中戛然而止。

村上春树让“什么都没有发生”，李沧东则让一切都发生了。

最后的火是没有任何悬念的终结之火。

这是一个爆裂的结局，却是没有回响的呐喊，是巨石落入死水。

阶级是永远的框，当你在框中抑制许久，玉石俱焚的诱惑便会向你招手。

焚人必焚己，焚人先焚己。

从福克纳，到村上春树，再到李沧东，焚烧的对象从马棚，到谷仓，再到温室；不同的年代，不同的国家，叙写的是近乎同样神秘的愤怒和悲恸。

所以当我们暂且忽略社会烙印在人们身上的种种具象，将目光转而投向人类本身，有种力量会隐隐让我们发现火的舔舐是充满诱惑的，毁灭亦然——李沧东几乎做到了这一点。

2018.5.24于巴黎，原载于《香港01周刊》5月最末一期，原文有删减

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。

李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。

电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。

看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。

底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。

她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。

惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。

本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。

李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。

两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。

在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。

联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。

答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。

惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。

这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。

惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。

家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。

可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。

这是第一次拉近又推远。

惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。

后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。

惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。

虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。

惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。

也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。

惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。

虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。

李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。

心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。

钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。

这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。

即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。

于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。

我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。

钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。

《燃烧》非常好看，到目前为止，李沧东还没失手过，拿出来每一部都是精品，他是作家，诗人，大学教授，还做过一年卢武铉时期韩国文化部长。

有这样的文化部长，真令人羡慕。

《燃烧》改编自村上春树的短篇小说，看过电影后我非常好奇，去找来小说看了。

因为找不到台版又不想看林少华译本，最后看了《纽约客》上的英文版，这篇小说发表在1993年的《纽约客》上，最早则发表在1983年日本《新潮》杂志一月号。

村上春树1978年（29岁）决定开始写小说。

这几个时间点放在一起让我颇多感慨。

村上的小说非常短，英文只有五千多字，和村上其它作品一样，没头没尾，给读者留下了大量的想象空间。

它应该是我看过的村上小说里最抽象的一篇了，极端到人物没有名字，一共三个人物，就用你我他就描述了。

里面出现的啤酒，汽车，吃的东西，都尽量连牌子也不说，只提到了几首爵士乐，威廉福克纳和《了不起的盖茨比》是有名字的。

情节非常简单：中年已婚男我，偶然遇到了阔别十几年的朋友，一个女孩儿，断断续续的联系，发生了一段关于哑剧的对话。

后来女孩去非洲旅行，回来时在非洲结交了个男朋友他，他做贸易，非常富有，开着名贵的外国牌子跑车，但是举止文雅，平易近人，有一天他和她突然到访我家，大家一起吃了饭喝了啤酒，抽了大麻。

女孩儿晕乎乎去睡了，两个男的有一段对话，大意是他说，我有个爱好就是喜欢烧掉野外废弃的柴房（barn）大概每隔俩月就烧一次，看着柴房化为灰烬，感觉非常爽。

我听了之后觉得匪夷所思，就问他：你为啥告诉我呢？

他说，你是作家嘛，我觉得作家会喜欢听各种故事。

我问，你最近要烧的柴房在哪儿？

他说：就在你家附近，非常近，其实今天我路过就是来踩点儿的。

后来女孩儿醒了，他们就离开了。

我回去后买了个地图，把家附近的柴房都标出来，每天跑去点一遍，一个也没少。

又过了一段时间，女孩儿突然联系不上了，凭空消失了。

我问他，他说，我也联系不上，但我知道她应该不是去旅行了，因为她没钱，也没朋友。

我好奇的说：上次你提的柴房，烧了么？

他说，烧了啊，我说，没有哦，我附近的柴房一个也没少哦。

他说，可能是因为离得太近了，你忽略了，通常离得太近的东西容易被忽略。

我充满了疑惑，后来这件事就过去了，冬天来了，我一天天变老了。

结束。

我必须感谢一下李沧东，是这部电影解释了我看村上小说时的诸多疑虑。

当初看《挪威的森林》时我就有很多疑惑，那些无缘无故的爱与忧伤，无缘无故的自杀。

当时我对村上小说的观感就是：工笔摹画某种情绪，轻飘飘的，没有开始没有结束。

现在忽然明白他要写的是什么了，情绪只是我看到的表象。

同时，也明白了他那篇《鸡蛋与高墙》的演讲里谈自己创作动机的话：我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來， 將光線投在上面。

經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。

這 正是故事的職責，對此我深信不疑。

不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的 故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這 就是小說家的工作。

我們為此而日復一日地認真編造故事。

李沧东根据小说改编拍摄的这部《燃烧》，把村上的小说固定到一种可能性上，淋漓尽致的补充完整了它的血和肉。

李沧东选择的具象方向，大体上是当今时代的贫富差距，年轻人之间的阶级差别，以及无论贫穷富有都共同拥有的心灵空虚，找不到出口。

但同时也放了很多烟幕弹，中间拐了好几个弯儿：生命的大饥饿（人生的目的，意义），小饥饿（口腹之欲）人生虚无的普适性（无论富有还是贫穷）。

首先我觉得李沧东是看透了村上春树写这篇小说的技巧和他想表达的东西（非常多的可能性），然后选择一个可能性用电影语言拍了一个略带悬疑的故事。

李沧东的电影大都非常深刻但又不沉闷，他有种高超的镜头叙事能力，吸引人把一个非常普通甚至有点平庸的故事看完，看完之后恍然大悟。

电影情节不再复述了，很多人赞美那段夕阳下的舞蹈剪影，我也觉得那段拍的非常美，但李沧东的镜头对一些日常的把握非常令人赞叹，例如海美这个女孩儿，每次出场，都是以最舒服的姿势歪着或者坐着，非常自然，满不在乎又给人疏离的感觉。

一帮青年男女聚会仍不忘吐槽中国购物旅行团，父亲是脾气暴躁难以和人相处所以孩子也沉默寡言心事重重，盖茨比和Ben这个人物的互相映射，还有福克纳小说里狂躁的父亲和钟秀父亲，这些小细节是这部两个多小时的文艺电影吸引人看下去的主要因素。

关于电影的解读不再赘述了，和小说不同，电影只有一种可能的主线。

因为电影不得不具象一个抽象的主题，李沧东又不想太具象，所以费尽心思，虚虚实实的做了很多留白（猫，未知电话，以及最后虚构与现实的刻意模糊）；再次感谢李沧东的启发，我打算再找时间看一下《挪威的森林》（赖明珠译）注：一定选择台版的译本。

林少华翻译的村上春树完全搞岔了。

我第一次顺利的看完《挪威的森林》就是看赖明珠译本，后来看《当我谈跑步时。。。

》是施小炜译本。

这篇《燃烧》看了英文版。

文中引用的《鸡蛋与高墙》的演讲是林少华译本。

不散特邀作者 | LORENZO戛纳又一部爆款诞生了！

李沧东时隔八年的新作《燃烧》，以3.8分创造了场刊历史最高分！

Indiewire，《卫报》，《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有外国媒体直接在推特上说，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。

《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰，在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节，直接把气氛推到了高潮。

《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。

电影讲述的是送货员钟秀（刘亚仁 饰）偶然与童年好友惠美相遇（全钟淑 饰），在前往非洲旅行之前，她请求钟秀照顾她的猫咪。

旅行回来后，惠美向他介绍了本（史蒂文·元饰），一个她在旅途上认识的神秘富二代。

一场三角恋由此开始，钟秀逐渐发现对惠美的痴迷，却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。

在一次日落之时，本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。

此后有一天惠美突然消失，钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。

李沧东作为一名作家导演，作品一直拥有极强的文学性，前作《密阳》和《诗》都是如此，特别是《诗》，一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖，这充分肯定了李沧东的创作才能。

在《燃烧》里，李沧东改编了村上春树和福克纳的作品，并且融入了自己的解读，《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。

《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似，在《燃烧》里，惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。

惠美不仅上哑剧课，也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。

然而在《燃烧》里，李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节，且加入了“thegreathunger”（饥肠辘辘）的舞蹈，展现惠美对生活的渴望。

而在电影里夕阳下惠美裸着上身，在微光中举起双手缓缓舞蹈，又不禁潸然泪下的一幕，李沧东处理得十分高妙。

面对着朝鲜的政治宣传基地，在夕阳的余晖映照中，惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。

她曾说过，她曾希望消失在余晖里，于是她舞着舞着就哭了出来。

青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂，她深知自己和本在一起抛弃自我的事实，却无法抵御现实的残酷，说到底惠美是一个“依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的”人，一旦失去了这种单纯，她就失去了存在的意义。

李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段，本来十分钟需要拍完的内容，他整整拍了一星期。

然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力，惠美的人物性格被夕阳打上高光，那一刻角色完整了，而她的单纯和心痛似乎触手可及，这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。

而说到刘亚仁的角色钟秀，《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。

《烧马棚》讲的是愤怒和血缘，以第三人称视角展开的正义观的选择。

《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。

钟秀作为送货员身份卑微，然而他也有梦想。

他热爱写作，最爱的作家正好也是威廉·福克纳。

而钟秀的父母的介绍，他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份，这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。

这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。

然而为了丰富钟秀的人物性格，增加电影后半段的悬疑气氛，李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。

他相信惠美家中养猫，相信惠美儿时坠落深井，并在惠美消失后，无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美没有离开，这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。

本这个角色是李沧东改动最小的。

本相对于《烧仓房》里的“他”，有着类似的嗜好。

李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来，且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句，增加了人物之间的张力和紧张感。

如《烧仓房》里所说，本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

”

如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色，那作品无疑只是做到了完整，却无法被称之为杰作。

《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满，更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。

《烧仓房》里，“他”口中的烧掉没用的仓房，其实指的是烧掉没用的人，失踪的“她”到底是不是这个没用的人，村上春树没有继续往下写。

然而在《燃烧》里，李沧东为了设置悬念，让作品的后半部变成了寻找惠美的过程，如李沧东自己所说，他要达到的是设下一个迷局，让这个故事看起来似有似无。

无法确认的真实和缺失的因果关系，加上痴迷的怂恿，让这个故事最终走向了悲剧。

从未存在的猫，废墟里的枯井，浴室里的化妆盒，中奖的女表，那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要，当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸，《燃烧》的目的就达到了。

李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪，在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有，也可能只会是唯一。

《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射，钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力，这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。

最后谈下表演。

刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩，最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣，透过银幕直戳观众的心。

虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈，（文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出）然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。

而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感，她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。

很难想象，李沧东历经了八年的沉淀，他第三次来到戛纳，在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场，面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。

《燃烧》像一团从天而降的烈火，点燃了戛纳葳蕤的森林，想必这部作品必将浴火涅槃，作为李沧东的杰作载入史册。

· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕榈吧！！！

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改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋，想象因此会破坏掉精心设计的局面，稀释掉营造悬疑的氛围，然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨，《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力，再想，便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。

李沧东怜爱女人，他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音，他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望，作家本人没错，对他的新作品一如既往地喜欢。

他的电影就是一部悲情的小说，一本闷骚的诗集，一个野蛮的自然世界，一个放空了身体的灵魂。

如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程，那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普，是现实的，也是艺术化的，但未必是扭曲的，可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。

故事移植到韩国的土壤上，从“两小无猜”的故人相遇开启，洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。

不难发现，电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里，是在若隐若现的版图上要你连连看，这了然于目。

由此，在李沧东的迷宫里，我看到了这样的三条路线，惠美的人生是一部哑剧，钟秀的命运因一个谜语而改变，而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。

在未相遇前，他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活，他们都陷在活下去的困境里，那样粘稠散漫的步子，那样渴望又惧怕的厌世的眼泪，那样轻描淡写的杀戮回忆，他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。

1. 隐喻 是的，《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。

埋伏在场景里的道具，主人公的一言一行，无处不在。

从南山塔反射进来的一丝幸运之光，到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。

那一束转瞬即逝的光，就如生命中遇见的幸福，短暂，易逝，幸运时看得见又那么快消失，很多的时候根本遇不见那道光，这或许就是悲苦的人生。

至于Ben说的那么多话，几乎每一句都是等待揭秘的隐喻，他说：在非洲只有我们两个韩国人；他的工作是“玩”；烧破旧的塑料棚是在清理垃圾；韩国警察不在乎这些垃圾；烹饪美食的祭品之说等等，悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。

简而言之，Ben就是反社会型人格的连环杀手，就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色，烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻，惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品，我毫不怀疑，她们再也不会出现了。

关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕，直白地解读，就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。

这一条隐喻贯穿始终，Ben自问自答，已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。

把动物加入隐喻的行列，也是《燃烧》的游戏。

与钟秀哞哞告别的最后一头母牛，也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛，它的易主，揭开了钟秀与父亲的另一段人生。

一生与“自尊心”为伴的男人，把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲，从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。

这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。

天空中自由飞翔的海鸟，它们一直盘旋在坡州的天空中。

惠美在晚霞映照的落日中独舞，她是那只自由的海鸥，获得了她最渴望的“自由”。

用大麻划开楚河汉界，极其自然的隐喻，惠美在迷幻中逃离了现实，她自由地飞翔，那是她一生中最快乐的时刻。

幻境消失，她只有泪，她的绝望沉落无底的深渊。

还有那个叫Boil的小花猫，是从锅炉室捡到的boil，可以认作是boil 或boiler。

但在韩文口语中，与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思，这或许就是另一寓意。

钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil，想要看见它。

你几乎可以把Boil当成是惠美，怯懦自闭，被遗弃，想要被看见，唯独信任钟秀。

最重要的一点是，它的存在与否似乎毫无意义，有人见过，有人没见过，那就是惠美的人生。

她活着，没人在乎，她死了，也只有钟秀知道。

当然，Boil的另外作用是猜谜的线索。

因为它的存在，证明了惠美不是说谎的人，钟秀的确永远站在了惠美那一边，而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。

2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。

惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义，求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿，即生存与生活。

从表面的社会结构分析，这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“，“女人与男人”，就如惠美与Ben，他们的问题是直观的。

Ben说在回韩国的非洲某机场，那里只有他与惠美两个韩国人，这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。

又像村上春树所言，即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉，但像她这样的女人总会吸引某一类人。

显然，从这里探讨下去，就要责问这个世界这个社会了。

贫富差距、男女的不平等，生存路上弱者无法掌控的陷阱，等等，是的！

这个社会是病态的，积存了太多的顽疾，已病入膏肓。

惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的，她是必然的牺牲品，在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。

弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经，因此他可以坦然地接受虚伪的世界，这是Ben可以自圆其说的原力。

Ben的角色绝不是简单粗暴的，他富裕的原生家庭，及宗教教义里的真善美，这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹；他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪，那是他心魔扭曲出的恐惧；他不会哭及他缺失的同理心，也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。

事实上，Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者，也是迷失于虚伪世界的受害者。

单纯地臣服于生物最原始的本能，无法走出欲望的沼泽，这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚，走向堕落，走向罪恶。

因为消除这类饥饿感的方式没什么难度，不过是满足私欲而已，是物化的私欲，是看得见摸得着的私欲，只需要跨越良知与规则，疯狂地破坏掉文明秩序即可。

所以由表入里，就走入到了困住思想者的哲学命题，饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中，显然是完全不一样的，他们一个渴望做审判他人的判死官，一个用孱弱的爱守护他人的生命；一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望，一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。

Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。

Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余，他在衣食无忧的生活里迷失了，他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里，他的饥饿只能用“毁灭”来满足。

钟秀则迷失在了他的生存意义里，围困在了寻找创作灵感的精神世界，他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路，要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。

另外，Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂，及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。

冲出夜店的舞池，从Ben家的聚会中逃离，闻着牛粪味，钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳，即便他们都是饥饿的，甚至都是随时想要放弃自我的。

那么存在的意义到底是什么呢？

不如说人们仍然留恋这个世界是为什么？

惠美的答案很简单，为了从未感受过的爱，为了从未拥有过的希望，为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人，于是她遇见了一个天使一个恶魔。

3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索，有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的，因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里，遗憾的是，惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。

电影是这样表现的。

回忆里，惠美与钟秀比邻而居，七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美，惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净，惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容，而钟秀对此毫无印象。

继而进入到现在时，故友相逢，惠美认出不认识自己的钟秀，惠美用自屈的方式向钟秀示爱，直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。

” 因为相信“爱”不会伤人，所以被爱所伤所累的人永远存在。

大概是相信者的错，他们忘了人间其实也是地狱，正如萨特说的那样，“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。

”他说政治人文环境这是一方面。

另一方面，在无法割离的世俗中，还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁，这更符合《燃烧》的主题。

至于钟秀对惠美的爱，是不用怀疑的，他不仅说给Ben听，他还用性来表达了他对爱的珍视。

不过不能因此而否认爱的杀伤力，钟秀是以爱的名义审判了惠美，他说只有娼妓才随随便便脱衣服。

惠美的母亲用家长的权威审判了惠美，惠美是个爱编故事的撒谎精。

Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美，惠美是个消失了也不足惜的垃圾。

有时 这个世界是荒诞的，是恶毒的。

看到的未必是真相，不曾被说起的未必不存在 。

“眼见为实”，再不能作为百分百的真相而存在了。

那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的，甚至不需要心存任何恶意，只需要你不知道，你具有话语权，就可以否认事实的存在。

说到此，就要说整个社会的刻板印象，被世界定义的人们，人们深受其害，同时人们又在选择更加弱小的同类，去定义他们，去审判他们。

钟秀的父亲被村民定义了，钟秀的母亲被父亲定义了，钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了，钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己，钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。

直至升华出女人的生存环境。

不难看出，电影《燃烧》是无限同情女人的，在编排的故事里它想要守护女人，然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。

钟秀拿着请愿书来到邻居家，站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位，在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。

这当然不是危言耸听，似乎是稀松平常的说法，但这就是一种固化的行为与思想。

另外，钟秀为寻找惠美，从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往，感受到了她们想要挣脱的无奈，在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的，那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命，一直在为悲苦的女人吟诵。

4.金钱 除了“隐喻”这个词，钱在《燃烧》里是最常提起的名词，它在对比中赤裸裸地存在。

破旧的皮卡车与华丽的保时捷；糟乱的祖屋与江南区的豪宅。

惠美的妈妈对钟秀说，转告惠美不还清信用卡不许回家。

十六年未见的妈妈对钟秀说，他们像阴间的使者追着她讨债。

Ben说，惠美没有一分钱，不会去旅行的。

的确，Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人，她们生活在底层无依无靠一无所有。

于是，钱是鱼饵，钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。

那一抽屉廉价的首饰，一抽屉惨死的女人，钱无所不能的威力显现出来。

Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。

钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”，讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂，在钱与欲望的俘虏下，最后变成了最狠毒的掠夺者。

他们神秘地脱胎换骨了，用金钱洗白过去的坏名声，他们华丽转身成了Ben那样的人。

钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比，然而，因为惠美因为爱情，从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实，金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒，他看到了那样无力的自己。

5.暴戾 暴戾的人类！

火是暴戾的，火是愤怒的，火是无法控制的。

仿佛是这个时代的产物，人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火，电影《燃烧》引出了这样的话题，通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。

借此又可以一番探讨，因人而异，愤怒的理由不同，发泄怒火的方式不同。

钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具，然后搬起椅子砸出他的怒火。

Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命，平衡他的怒火。

钟秀可以以牙还牙，烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵，平息他的怒火。

但人们始终找不到不快乐的起点，是从什么时候开始，焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。

说起来，所有的解读都是我眼中的山水，如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。

刘亚仁的演技毋庸置疑，最后冻成那样必须加分。

千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。

但我最为欣赏的还是史蒂文.元，对他的印象太过深刻，他不动感情的笑声，不动声色的笑脸，拿捏得恰到好处，真的很期待他的其他剧情片。

行尸里的快递哥，在人间戏剧里扮魔，圈粉也毫不含糊。