玉面情魔

在2022年，谁会对一部名叫《玉面情魔》的电影感兴趣？

这个疑问完全成立。

《玉面情魔》这个名字，透着股鸳鸯蝴蝶派小说的味道，而它的原版电影的确诞生在这类小说风头正盛的年代。

1947版《玉面情魔》虽是气质灰暗的黑色电影，却由好莱坞偶像小生蒂隆·鲍华主演，“玉面”二字的来头也就被轻易破解，我们不难想象它的老式海报被张贴在上海或香港戏院门口处的画面。

但对其英文原名的直译，才更接近它的气质核心。

Nightmare Alley，直译过来便是“噩梦巷”。

它是激发人们无尽幻想空间的词语组合，就像许多其他经典黑色电影的片名一样——Lost Highway（《迷失的高速公路》）、Dark Passage（《黑暗通道》）、InlandEmpire（《内陆帝国》）……两个单词简洁赤裸的组合，却给人无尽遐想，美梦与噩梦同时诞生于这团迷雾中。

新版《玉面情魔》，由四年前凭《水形物语》斩获奥斯卡大奖的导演吉尔莫·德尔·托罗执导。

但他坦言，自己在创作时对1947版电影参考甚少，灵感更多直接来自由美国作家威廉·林赛·格雷沙姆写作的原小说《噩梦巷》。

格雷沙姆的人生足够传奇：混迹过马戏团，做过流浪艺人，痴迷于各种神秘主义流派，瑜伽、塔罗牌、通灵术、科学真理教，样样没落下。

他通过《噩梦巷》取得了巨大成功，但成功没有让他快乐。

人格残破的他，终究被酒精、疾病和神经官能症吞噬。

1964年，不堪癌症折磨的格雷沙姆吞下一整瓶安眠药片，结束了自己刚满53岁的生命。

格雷沙姆在《噩梦巷》中倾注了许多自己的经历和噩梦。

小说主人公斯坦顿，一开始是跟随嘉年华剧团在美国乡间巡演的艺人。

他天生善于识人，加上后天的勤勉，立刻掌握了江湖“读心术”诀窍，随后自立门户，前往大都市演出。

他赢得观众的喝彩和滚滚而来的钞票，但这些都不能让他满足。

在与一位资深女心理医生相遇后，他看到了更大的商机：凭借后者泄露的病人机密，斯坦顿掌握了芝加哥所有权势人士的心结，并通过“读心术”和“通灵术”，为权势人士们奉献一场场私人定制的招魂表演，从他们身上榨取巨额佣金。

但与格雷沙姆本人一样，斯坦顿的灵魂中也有一个巨大的空洞。

这个空洞无法被成功与金钱填补，于是在他们人生前方等待的，就只有不断增强的刺激，和不断提高的赌注。

斯坦顿明知诡计一旦被拆穿，权势人士们会将他碾碎，却依然一次次铤而走险，因为将他人的情感把玩于股掌之中，是种令人上瘾的感受，这也能让他暂时忘却那难以摆脱的自我厌恶。

斯坦顿的自我厌恶从何而来？

与许多黑色电影主人公一样，斯坦顿身上带有不可告人的阴暗秘密。

德尔·托罗的电影始终未明确交代斯坦顿（布拉德利·库珀饰）来到流浪剧团前的经历，但通过闪回碎片和斯坦顿与剧团两位中年导师人物之间的关系，我们可以管窥斯坦顿的神经官能症：他有强烈的恋母和弑父情结，这显然源自他在成长历程中的创伤。

德尔·托罗的这个处理选择略显庸俗：千疮百孔的灵魂不都需要弗洛伊德背书，存在主义式的焦虑恐惧，就足以将一个人吞没。

影片的通俗心理学图解模式，把其中每个高龄男士都变成了斯坦顿父亲形象的延伸，而片中两个年长于斯坦顿的女性角色——读心师齐娜（托妮·科莱特饰）和心理医生莉莉丝（凯特·布兰切特饰），则成了斯坦顿恋母情结的投射对象。

这虽使叙事变得高效，却也让人物关系流于干瘪单调。

但在另一个维度上，德尔·托罗把黑色电影所特有的宿命感营造得很精准。

斯坦顿虽然改善了自己的物质条件和阶级地位，但他的内心一直没有成长：从始至终，他都是同一个自尊程度低下，害怕直面自己，也害怕被他人抛弃的可怜男孩。

性格的缺陷，让他一直在做错误的决定：他明明可以遵循伦理，不去害人；明明可以早早收手，适可而止，但他却笃定而尽职地为自己挖着坟墓。

正因如此，斯坦顿从未逃出那条困扰他的噩梦巷。

噩梦巷是都市边陲酒鬼和毒虫的聚集地，斯坦顿一直在厌恶和逃避父亲，最后却与父亲一样，变成了面目可憎的酒鬼。

流浪剧团经常剥削这些酒鬼，通过酒精和鸦片控制他们，将他们囚于笼中，使他们沦为提供猎奇演出的野人（geek）。

影片曾在第一幕中铺垫斯坦顿对野人的同情，但斯坦顿丝毫没有觉察到，后者将是他的最终下场；这种离奇又必然的宿命感，正是黑色电影的神髓。

德尔·托罗的《玉面情魔》被提名包括最佳影片在内的四个奥斯卡奖项，其工业属性无疑代表着好莱坞最高水准。

影片在摄影、美术、服装与表演方面尽皆出挑，上世纪40年代美国的精神气质得到还原，新现实主义风格的流浪剧团泥泞外景和ArtDeco风格的芝加哥城市内景，都被呈现得无比精准，使观众不由自主沉浸到遥远迷人的时空中。

若要在鸡蛋里挑骨头，《玉面情魔》的缺点，在于过度精美工整。

无论是优质的布景，柔美的光线，平稳的叙事节奏，还是过度合乎逻辑的剧情走向和人物心理，都少了几分梦魇所应当具有的非理性和失控感。

但丢掉了它们，就等于丢掉了梦魇的魂魄：一场过于规整均衡的噩梦，终归只是对于噩梦的优秀模仿。

原载《南方人物周刊》

今年奥斯卡提名影片里，翻拍片俨然成为一种主流，从科幻大片《沙丘》到黑马之作《健听女孩》，无不透露出好莱坞在后疫情时代创作力极速减退的窘况。

大型制片厂也好，独立工作室也罢，都承受不起商业失利的高风险，不得不转向求助昔日的作品。

然而，这里面不排除有部分导演借翻拍满足自己的迷影情结，顺带展示个人风格化的标签，吉尔莫·德尔·托罗的《玉面情魔》就是其中的佼佼者。

影片翻拍自 1947 年好莱坞同名作品，故事讲述一个穷困潦倒的男人来到流动马戏团谋求生计，结识不少朋友，并从众人身上学到赖以谋生的“魔法”。

之后他带着心爱的女孩逃出马戏团，去大城市闯荡，多年下来赚得不少名气和金钱，直至他遇上一个女心理医生，情况发生转变……这个“旧瓶装新酒”的故事和原版类似，仍是一个警世的道德寓言，透过一个行骗天下而到头来一败涂地的角色，警告世人做事要脚踏实地，别被名利欲望遮蔽双眼；要以诚待人，别老想着骗人钻空子，侥幸一次不等于好运一辈子，山外有山，人外有人……这种老掉牙、不合时宜的好莱坞故事怎么会让奥斯卡大导演看上眼的呢？

▲星光熠熠的演员阵容德尔·托罗最擅长拍摄超现实题材，在《鬼童院》《潘神的迷宫》和《水形物语》等作品里出没着各类触目惊心的怪物。

显然，这部《玉面情魔》并非什么怪物电影，却又摆脱不了这种“怪物”情结，因为导演这次刻画的不是看得见的怪物，而是深藏人物内心的“怪物”。

在罗斯福执政的年代，美国逐渐走出经济危机的阴影，各种精于察言观色的小人物获得迅速成名的机遇，而影片主人公则是依靠各种骗术脱困，却被贪念蒙蔽了双眼，一步步走向万劫不复的深渊。

人性中利欲熏心的刻画自然成为了作品的重点，但是导演又不满足于此。

剧本里离奇出现马戏团的怪人和死婴胚胎这类B级片元素，又安排一段主人公雨夜送怪人到诊所救治而愧疚的情节，并在结尾再次出现怪人和婴儿胚胎一幕，形成一个闭合的环形叙事结构。

这种情节的设计强调了主人公对“怪物”的依恋以及无法摆脱的宿命感，换一个角度来看，这种内心异化的过程，好比是一部怪人的诞生记。

▲独特的美学风格华丽怪诞的美学风格依然是影片最大亮点：高超的推拉摄影镜头、高饱和度的灯光、复古精致的服装、鬼屋和治疗室的室内设计等等，全都是这位墨西哥导演引以为傲的招牌特色。

特别是前半段马戏团的情节，充满了奇异的妙趣，眼花缭乱的骗术，塔罗牌、读心术和通灵术，极力铺陈出一个光怪陆离的世界。

相比之下，后半段的黑色类型情节较为呆板生硬，在急促推进的叙事节奏里暴露出其短板。

纵使全片有一大票的演技派助阵，星光熠熠的阵容却没碰撞出太多耀眼的演技火花。

除了男主角之外的绝大多数角色和工具人无异，完成各自角色任务后，没给人留下任何深刻印象。

《玉面情魔》译为〈Nightmare Alley〉，导演Guillermo del Toro（吉尔莫·德尔·托罗）将古老的、神秘的或是技艺或是谎言的东西投射在银幕那一边人物的人生中，它翻手让主人公Stan产生手里有了可以拥有左右名与利的幻觉，一个覆手又让Stan一败涂地，丢了身外之物，也丢了自我。

那些在Stan心里，唯己所用的马戏表演中的察言观色戏码，本应是工具，人才是目的，但在这部电影里，幽灵般游走于Stan身边的天赋异禀颠倒了这一切。

整部影片浓浓的命运氛围，包裹着挣扎不开这一切的人。

Zeena告诉Stan算牌都是骗人的，世界上没有坏牌，而在Stan放手一搏时，Zeena牌里出现的“倒吊人”是Stan如何翻转都无法修正的人生走向。

这个世界对我们的判断，和我们对自己的判断有的时候就是和我们的期待是相悖的，越纠正它，它便偏离得越远，好像只有你不那么想去那里时，通向那里的路才会出现，而人怎么佯装不想去那个想去的地方呢？

无解吧。

除此之外，Stan被赋予了天赋异禀，在很多情境里它不是礼物，是被打开后放置在我们面前的深渊。

所有的礼物只有被轻拿轻放，被小心地展示，才能使它更长久地成为礼物，反之它将是装满你弱点的深渊，望向它，投射来的是顾影自怜的自己。

曾经以为Stan是逐渐被欲望蒙蔽了双眼而堕落，但是仔细回想，他疯狂的击打扑向他的怪人的脑袋，他在被老人猜手表故事时逐渐紧皱的眉头，他不满意茉莉表演出错时的大吼大叫，他发现茉莉离开时因为骗局无法开展的凶狠怒骂。

一切回到最初，原来就是他亲手杀掉自己的父亲。

在寒冷的冬天打开窗户，裹起父亲的杯子在旁边看着他的生命逐渐流逝，然后冷静的毁尸灭迹。

讽刺的是多年以后，当他穷困潦倒，是父亲的手表为他带来了最后一丝短暂的快乐。

所以，这算是人性本恶吗？

在每一次的诱惑面前，他都选择了那条所谓的捷径，以期能够过上更好的生活。

事实证明，在你获得什么的同时，必然也会付出失去的代价。

他不曾察觉自己失去了家人，爱人，勤奋好学的能力等等，等他意识到的时候一切却已无法挽回，他只能心甘情愿的放弃自由，换取不再流浪的、稳定的、也不再有什么人性的怪人生活。

在追逐钱财名利的路上，请时时刻刻要记得勿忘初心，否则，终究只是一名被上层社会看客们围观的Geek，迷失在别人抛出的诱惑中，为了不知为何的目的，庸碌的活着。

质疑怪人，理解怪人，成为怪人。

我本来不是这样的。

几个不合理：1号不合理1947原版也有。

1.男主根本不会把几乎全部的钱交给那个女心理学家,一个江湖骗子会相信这么歹毒的女人吗？

任何人都不会把苹果放在一个篮子里，还是个破筐！

自己和深爱自己的老婆总会各存一部分吧...2.谁会把甲醇和喝的酒并排放在一起？

小孩和不认字的货乱拿乱放，早就出事了，那不是故意害人吗？

有的饭店把盐和硝放在一起，有的酒店用矿泉水瓶装强酸不换标签！

3.扮鬼的应该呆在那个花园的后门外，那个不是铁板门，是铁条栅栏门，正合适。

一来，男主不用费心提前技术开锁了；二来，花园的后门锁着，隔着门绝对能看见，但是老变态不可能冲出去和假鬼魂碰面！

《玉面情魔》（Nightmare Alley）改编自威廉·林赛·格雷沙姆（William Lindsay Gresham）的同名小说。

这部创作于20世纪30年代的小说早在1947年就被导演爱德芒德·古尔丁（Edmund Goulding）搬上了大银幕，并一度被称为好莱坞最尖刻无情的黑色电影。

在吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的这部新版《玉面情魔》中，影片延续了黑色电影的传统元素和情绪，并借助导演个人的手法和风格，进一步在人物形象的塑造中表达“黑色”的主题。

本片获得第94届奥斯卡最佳影片等四项提名，第75届英国电影学院奖最佳摄影等三项提名，但依旧票房惨淡，口碑亦不甚佳。

3月28日北京时间8点，奥斯卡即将进行颁奖典礼，《玉面情魔》能否获奖？

时隔75年之后，这部新版的《玉面情魔》是否真的如一些评论者所说，只是个过时的故事呢？

一、“彩色”的黑白经典的好莱坞黑色电影多为黑白影片，创作者们受到德国表现主义的影响，采用反传统照明、布光和摄影的方式，极尽展现光与影的魅力。

而在这部影片中，导演对色彩的运用既承继了黑色电影的典型技巧，又成功地将黑色“彩色化”。

首先，影片保持了一种低调照明——无论是幽闭的室内还是阴暗的室外，电影画面的光照度始终较低。

在大量的夜晚场景中，室内的光源仅为几盏台灯或壁灯。

由此，影片中总会出现大片的阴影区域，使人物陷入深深的黑暗当中。

这种黑色正契合黑色电影的主题和内核——对现实的无力感和对未知的恐惧。

其次，影片将传统的明暗对比升级为色调上的冷暖对比，在视觉上营造出暧昧不安的气氛。

譬如心理医生办公室内琥珀色装饰和窗外蓝调雪景的反差，既增强了戏剧的张力，又让彩色的黑色电影获得幽暗、忧郁的气质。

在这种迷离和阴郁的情绪中，影片的视听美学对应着一种后现代主义精神，“在呜咽中叙说着对文明的不满，并试图在审美迷狂中实现着自我超越。

”

二、欲望与恐惧《玉面情魔》的英文名叫做“Nightmare Alley”,结合原作小说的内容，可以将其直译为“噩梦巷”。

格雷沙姆不止一次地写到这样一个情境：一个人独自在黑漆漆的巷子中追逐前方那遥不可及的光亮。

在小说的另一处，他接着写到：“他们在黑漆漆的巷子里，踉跄着走向死亡。

他们把触须伸向亮处，碰到的却是火焰，于是赶紧缩了回来，继续盲目地摸索。

”

在这里，黑暗区域可以看作是人们内心的阴暗面，光亮则被视为人生的新希望。

在追求欲望的过程中，有的人误将火焰当明灯，最终步入歧途，甚至沦为茹毛饮血的“怪人”（Geek）。

影片讲述的正是一个关于欲望和恐惧的故事：男主角斯坦（Stan，布莱德利·库珀饰）是马戏团中的一名学徒，在和齐娜（Zeena）与皮特（Pete）夫妇二人的交往过程中了解到“读心术”表演的神奇之处，并在皮特去世之后同自己的妻子莫莉（Molly）一起离开马戏团另立门户。

然而，就在二人事业蒸蒸日上的时期，皮特结识了另一位女性莉莉丝（Lilith），他本以为莉莉丝是能够帮助他进一步飞黄腾达的女人，不曾想最终会因莉莉丝的背叛和抛弃而流落街头。

斯坦看似是一个充满活力的奋斗青年，但事实上他是被自己内心的不安驱赶着向前进，抑或说是一种逃避。

在斯坦的童年时期，他的母亲因为父亲的软弱无能而和情人私奔，将自己留给碌碌无为的父亲。

此后，斯坦始终活在被母亲抛弃这一阴影之中。

他在接受莉莉丝的治疗时明确表示：他不要成为父亲那样的人。

可以说，他自童年开始便渴望获得“力量”，渴望受到认可和尊重。

正因此，他不择手段地从社会底层进入上流社会，追逐着黑暗世界中的光亮。

然而，当欲望的征伐突破理性的节制，结果只能是引火自焚。

在一个接一个的谎言中，斯坦百般设计的“通灵秀”最终失败了。

当格林德尔（Ezra Grindle，理查德·詹金斯饰）意识到自己被深深地愚弄了一番后，他恼羞成怒地表示要杀死斯坦和莫莉。

虽然斯坦及时反击保护了自己，但他也因计划败露且背负杀人罪而走上漫漫逃亡路。

由此，斯坦和“怪人”形象联系起来：他们都因为自己的内心的欲望和贪念陷入窘境，且在孤注一掷的失败后彻底地丧失理性、迷失自我。

三、我们都可能是“怪人”“怪人”之所以成为“怪人”，并不仅仅有内在因素，还有不容忽视的外在动因——社会体制给人以成功的幻想。

第一次世界大战之后，战争的巨大收益促进美国本土经济快速发展，物质的丰盈进一步刺激人们的消费欲望，大众传媒更是逐渐建构起所谓的中产阶级神话。

彼时的青年一代相信自己能够通过努力实现阶级跨越，获得世俗意义上的成功。

但是事实上，单纯的财富积聚仅仅是让人们沦为物质的附庸，而不能给人们带来精神上的满足和人性的完善，正如莫莉难以忍受每天都被困在舞台上，重复一场又一场的表演。

而斯坦无论如何争取，始终被上层阶级视作一枚棋子，未能获得真正的认可和尊重。

与此同时，影片设置了全新的首尾呼应的情节。

开篇10分钟对“怪人”生活状态的全方位展现，呼应着结尾斯坦沦落为“怪人”时的怪笑。

在循环中体现了更为悲观的宿命论。

透过斯坦最后那眼泛泪光的苦笑面孔，我们仿佛能看到他对这个虚伪世界的嘲讽，又仿佛感受到他犬儒主义般的无奈和绝望。

有人说托罗这次拍了个过时的故事。

但是事实上，“黑色”从未离开。

无论是社会现实还是自我的内心，人们始终需要却始终缺乏直面黑暗的勇气和能力。

参考文献：[1] 张斌宁，《流光溢彩的“黑色”——好莱坞犯罪电影视觉风格的文化、形式与自我更新》，《当代电影》2017年第8期，第45页。

[2] 高鸿钧，《<黑客帝国>的隐喻:秩序、法律与自由》，《清华法治论衡》2009年第2期，第12-22页。

文：张骏马 公众号：抛开书本 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群

不知道是不是因为这部电影之前就知道这是一部翻拍几十年前的作品的电影，但就是有一种这部电影好老的感觉。

电影一开始讲上个世纪40年代的一个美国小乡村里面的一个破败马戏团，确实一切都很旧，但我看到结局，男主宿命般终于变成了故事一开始的被囚禁在笼子里的怪人，整个故事形成一个闭环，我才觉得是这样的故事模式非常陈旧，实在一点都不新鲜，而且也没有那种让我觉得很惊艳，让我觉得前面的铺垫有多精彩，我反而觉得有点陈腔滥调，不知道这样的感觉准不准确，还是我自己的问题。

但是电影前面太拖沓是真的，拖沓到我几乎要放弃这部电影，觉得应该也玩不出什么新意了。

这也导致后面故事真正核心和精彩的部分有点力不从心火候不够。

女主为什么要这么陷害男主，女主难道只是为了分析这种人格，然后也仅仅靠了一场心理对话就够了？

这个部分我看得云里雾里，是我看漏什么重点了吗，是我没有get到哪些点吗？

而且男女主的互动就是这部电影里面的重头戏，好像也不够，除了最后摊派那里，但因为我没有搞清楚女主的动机，导致最后的摊牌我也觉得没劲。

对于男主宿命般一定会堕落进深渊这点简直毫无疑问，只是看怎么呈现，怎么堕落，堕落得有多深。

所以也没什么惊喜。

整部电影就是中规中矩，能看，但没有惊喜，看完有点失望。

毕竟刚开始我期待的是诺兰致命魔术那种级别的。

一讲关于阶层，上升通道的片，韩影人寄生虫有被称为西方特供，有投机取巧西式价值之嫌，而这部西人自己拍的，只得了提名，是不是也印证了这种说法。

人世间的提问区有一条， 什么时候国产剧能放弃中国式结局。

不知提问者心中的影视剧对应的是不是此类影片，暗黑无际、隐喻、毫无希望。

读心浣熊从一介草民混到人模狗样，再被打回原形，甚至是打变形，成了人形饭囊。

导演们甚是喜欢玩这种梗，前说的寄生虫，还有成龙大哥在东京被打回下水道，简直就是‘男科’一梦的翻版。

最近抖音上拳打各路车评人的叶问，有期视频，说社会的三角尖形，分三层，尖儿的那层，喊的都是形而上高举高打的，且最是保护最下层。

中间层，离上不近离下不远，焦虑呀，会执行前面那层的漂亮话？

资源一定量下，你得了我剩什么？

此理在人口众多的社会尤甚。

这已说得够直白戳心，在好莱坞拍的‘犹大与黑弥赛亚’中，什么黑人民权，肿青菊长胡佛说得更直白，上的手段也是与灯塔毫无瓜葛。

如本片套用三层论，青铜模式，底层，读心浣熊上手段上身体，从底层脱颖而出，纵你绿魔，男爵，雄狮，奈我何，厉害。

白银黄金模式，中层，上手段上身体，搞定了法官，哪知接着碰上大魔王。

初次碰面，就探我个深浅，嘿，这精壮小伙有意思哈。

二次，老娘也试试尔之长短，嗯，就一会点技巧的男人，也就尔尔吧，三次，哟，这人可以啊，老娘难搞的王校长你也想试试，通吃啊，不过我喜欢。

四次，嗨，就一贪钱小丑，但老娘却败于此人，挖坑埋了他。

钻石模式，尖层，上手段上身体（女朋友的），王校长不按套路出牌，上手的呀，不是说上流都迪生门、箭头门吗，好吧，干你呀的，咚，咚，咚。

至此，千年修行，一神仙棍费了。

跃升，谈何容易。

二弑父情节 ，片中读心浣熊上来就来此操作，完成了人身上的自有，接着在马戏团再来一次，结果了其师父，完成其社会层面的自有。

到了城里，准备再来一次微操，吃定王校长，完成其地位也好，名利也罢的自有时，撞上钢板后，所谓一朝回到解放前。

在这三次勾当背后的一条隐线，就是恋母情节对其动机的加强，第一次，很直接，生母的抛弃，因爱生恨。

第二次，相对弱化，但与其师母的关系.....第三次，人心逼仄，也在这次表现得淋漓尽致，亦母亦妻的心理学大魔王支持与怂恿，让其铤而走险，而在两人关系中平等甚至是相对弱势的女朋友，对其野心勃勃计划的忠告，完全置之不理。

三隐喻 ，浣熊一开始因收音机引发被马戏团收留，中段绿魔团长介绍自己的收藏，重点介绍了害死生母的标本。

在最后主角即将沦为人形饭囊，此两道具再次出现，收音机对应其读心术，而标本对应的是不是就是弑父情节。

四 大师与宰相 ，浣熊师父一再强调，读心术只为术，娱人一乐，挣钱自保，无伤大雅，真刀真枪，伤人伤己。

颇有鬼谷子教庞涓套路。

最后一搏时，浣熊与其女朋友争执，不是骗术，我只是呼应一下人们心中欲望，了却他们的心结。

只是可惜，导演就是要按着观众说，人心有多深多空，报应就来得有多不测。

实际是，还这真是现实生活高于艺术，变蛇的王大师，带掌风的阎大师，电疗杨大师。

宰相中一类，李林甫、秦桧、李善长、严嵩、张廷玉。

本文首发于“幕味儿”公众号 #迷影栏目第67期。

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这部由“墨西哥三杰”之一吉尔莫·德尔·托罗执导，在2021年底上映的影片沿用了1947年古尔丁版《玉面情魔》的名字：Nightmare Alley，直译应为“噩梦巷”，而这也正是原作者威廉·林赛·格雷沙姆在1946年所创作小说的最初名称。

吉尔莫和摩根（历史学家，同时是导演吉尔莫的妻子）在看完原著小说和被认为是“好莱坞史上最优秀黑色电影”的古尔丁版《玉面情魔》后，产生了全新的想法——“我确信会有另一个版本。

” 从总体上看，“鬼才”吉尔莫降低了影片的风格化成分，放弃了此前他常在作品中着重表现的鬼怪、奇特生物等超自然元素，转而将重心放在对于“个体——人”的发掘和剖析上。

相比《玉面情魔》所讲述的并不复杂的故事本身，其马戏团（或者说嘉年华）题材和故事的叙事时空反而更加引人注意。

首先，这部原作者格雷沙姆最为重要的作品之所以选择巡回戏团作为讲述背景，是源于孩提时在纽约迷上了马戏和杂耍表演——作为一种古老的娱乐游艺形式，马戏的痕迹可以上溯至公元前1250的埃及墓穴，几乎与人类文明同时诞生；现代马戏诞生于十八世纪，十九世纪中叶被认为是全美马戏团的黄金时代，很多规模庞大的戏团常年进行全美巡演。

但好景不长，进入二十世纪，先是一战爆发而后三十年代经济大萧条，巡回马戏团在此期间也经历了空前的衰败，而电影业、电视业的先后崛起更对这一传统娱乐业态产生巨大冲击，此外动物保护主义思潮兴起和相关法律限制的出现更为其前路蒙上了阴影（影片中也出现了警察突击戏团，主要是为了检察“是否有虐待动物和人的行为”）。

影片中所标识的，三十年代后半期美国巡回马戏团的景象，可以说是其在一战与经济萧条共同作用下最后的小高潮，台上台下、演戏与看戏的人默契地消磨着晦暗时代里现代人的最后一丝颓废浪漫。

其次，格雷沙姆写作该作品于1938-1939年，正在西班牙的瓦伦西亚西闲居的他刚亲历了西班牙内战共和国一方的失败——这场普遍被认为是第二次世界大战前奏的局部战争深刻地影响了二十世纪世界文明的发展走向，成为重要的现代历史节点。

彼时欧洲与东亚的法西斯势力疯狂滋长，战局一触即发，而北美大陆美国本土上的精神空虚、耽于新奇与刺激以逃避现实的人们还几乎感受不到这种危急的情势。

影片中没有直接点明故事时间，但人物台词“希特勒的纳粹德军闪击波兰”暗示了1939年的坐标，主人公斯坦两年后携女伴莫利出走去往大都市表演通灵秀的这年冬季，片中收音机中的“丘吉尔正考虑对日宣战”的播报证实了1941年底太平洋战争爆发前夕的时间定位。

从这些不经意间插入的互文片段中，《玉面情魔》展示出吉尔莫对于影片叙事与时代之间互动、交融关系的特别观照，而往往越是在动荡不安的大时代历史中，普通个体的命运也就越容易被忽视，人的命运在这种历史语境中愈发难以自主掌控。

新版甫一上映就有评论指出其与旧版过于相近，两次改编时隔70余年却仍缺乏新意云云，但事实并非如此：“......我们最后所走的方向侧重于人物刻画”这是托罗接受采访时的表述。

的确，相比古尔丁版，对人物形象塑造的侧重是新版最不可忽视、也最为出彩的一点，因此，从某种程度上2021新版比旧版更加符合《玉面情魔》的名字。

在此基础上，吉尔莫用三条重要的线索（或者说设置）置换了1947年初次改编的几个重要环节：酒精——不可知不可控的宿命——黑色电影特质。

神秘主义还是精神分析？

在古尔丁版本中，酒精（或者说杜松子酒）的存在对影片情节的推进和人物的转变起到重要的作用，贯穿于整部影片，酒精意味一种麻痹，并往往与一类主动选择的自我麻痹相联系起来。

老版中的斯坦在进取心尚未磨灭、心无挂碍时滴酒不沾，而一场意外将酒精与老艺人皮特的死交叠。

这块伤疤使得斯坦对酒精留下了挥之不去的阴影，极力保持与酒的距离一方面是为了自己保持清醒，不受酒精的蒙蔽，另一方面则是逃避、不愿面对当年意外导致皮特死亡的隐秘；新版对于“酒”元素的使用有了全新的方式——观众可以推知晓，曾用酒精烧死卧病中的父亲给斯坦（布拉德利·库珀饰）的滴酒不沾提供了原始理由，更重要的是其为主人公补足了心灵成长的前史，熟悉原作的吉尔莫发掘出了格雷沙姆原著中隐含的另一重精神：精神分析。

根据格雷沙姆的自述，因为战争创伤与一些西班牙异闻故事，在瓦伦西亚创作《噩梦巷》时的他一度十分痛苦，精神分析曾是他用以摆脱内心魔鬼的重要方法。

然而，后期格雷沙姆向神秘主义愈陷愈深，这也解释了最终成书的小说中为何既存在精神分析元素，同时又包含了大量的塔罗牌、心灵主义等等不可知的神秘力量。

老版改编的处理方式是按下精神分析不表，专注以酒为出发点辅之以占卜、幽冥、怪人的命运循环来制造全片的宿命色彩，这种渊源已久的剧作精神继承自古希腊悲剧传统，常在经典好莱坞时期的邪典作品中有所体现。

无论是人物的表里两面，还是塔罗牌、杂耍表演，这些不可控部分的讲述最终都指向无法解释的神秘地带，而宿命的循环顺理成章地成为最好的安排。

吉尔莫的的新版基于塑造角色和探讨人性阴暗面的考虑，将原著中精神分析加以充分展示。

影片开头就从斯坦“弑父”开始，并多次以闪回镜头强化表现主人公的内心情结，两位女性人物的设置较之前作也更加有特点。

莫利（鲁妮·玛拉饰）延续了“小白兔”型的人设，但总体来说其戏份和作用是削弱了；女心理师莉莉丝（凯特·布兰切饰）形象塑造一方面得益于“大魔王”的强大气场远超1947年的海伦·沃克，一方面体现出导演的新思路：

在男主人公与这位成熟的女性交锋过程中，斯坦明显处于弱势甚至表现出依恋的态度，始终缺乏母爱的斯坦进而渴望在莉莉丝身上寻求母爱的替代，而这种异常的迷恋与信任逐渐演化为致命的弱点，成为了“通灵大师”所以迅速跌落神坛的重要原因之一。

值得一提还有影片中的怪人（geek）形象，在原著与影片中特指进行geek表演的怪人。

斯坦最初来到马戏团最先注意到的就是他，格雷沙姆描述道：“怪人瘦极了，穿着一件染成巧克力色的长睡衣。

假发是黑色的，看着跟个拖布似的。

消瘦的脸上原本画着油彩，现在都被高温弄化了，脏兮兮的，嘴角的油彩都被擦没了。

”

老版改编解释了geek是如何产生的——多半是落魄到了极点，深陷酒瘾不能自拔、只要求活着就够了的那些人，这在最初很容易让人联想到卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”形象，结构主义学者希利斯·米勒称其为“我们伟大文学传统所提供的一个难解的艺术符号”。

geek同样拥有这样难解的特性，片中的主人公们（戏团老板和斯坦等人）都曾发出疑问“人究竟可以堕落到什么地步（才会变成这样不人不兽的怪物）”，而从根本上说，这两类形象都是将现代人身上的疯狂与面临的困境形象化了的产物，煮热弄斯坦在虚假的时代下异常膨胀的欲望和骗局最终会被撕碎，本就建立在虚无之上的“人”一落千丈沦为失心的“兽”或“魔”。

黑色电影的表象还是黑色电影的内里？

黑色电影一般指20世纪四五十年代经典好莱坞时期以城市中昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的影片。

作为在特定时期集中出现的一种作品类型，黑色电影不同于一般的犯罪片，以其鲜明的德国表现主义电影风格和存在主义思想而著称。

1947年古尔丁版《玉面情魔》一度被形容为好莱坞最尖刻无情的黑色电影，地位更是接近了神话般的高度，其阴沉古怪的影调、角光照明，阴森惊悚的布景等均具高度辨识性。

并且一些黑色电影惯用主人公的死亡或者覆灭作结不同的是，古尔丁为他的改编加上了一个较为光明温暖的结尾——斯坦与莫利重逢相拥。

在笔者看来，这种保留了经典好莱坞剧作老套的剧作写法削弱了黑色电影原本所具有的批判力量，徒存视听构成上的类型表象。

新版《玉面情魔》影像质感并不具有典型的黑色电影特征，其浓艳怀旧的色调、华丽的置景和造型都是以往吉尔莫作品中一贯青睐的风格。

“他（黑色电影）明明可以包含很多元素”吉尔莫欲以此片冲破传统黑色电影的严苛定义，并指出所谓黑色电影并非仅限于电影的视听层面，反而是其内在的黑暗冰冷才是黑色电影的内核，包含了现代主义人的异化母体直指人心。

在主人公结局的编写上，吉尔莫选择了忠于原著——落魄的斯坦最终沦为了当初“绝对不要变成那样”的geek，再次循环回到起点，命运却跟他开了个天大的玩笑，笼外看戏的人最终成为了笼中人。

破碎的童话，失落的传统 吉尔莫的《玉面情魔》走出了创作者自身的舒适圈，放弃了那些一直以来所钟情的天马行空的幻想，重归现实主义电影的本源，开掘现代人的人性洼地，直面生命本身的面目，即使那并不让人感到愉快。

就像影片中戏团盛极一时的读心术表演吸引来大批迷惘、惶恐、颓废的人群前来寻求慰藉，但他们的兴致与热情很快退潮了，自以为是的二十世纪资本主义现代文明不断创造着全新的物质成果和伟大梦想。

但这种意义击溃的虚假繁荣很快被残酷的世界大战、经济社会凋敝打碎，精神世界的空前荒芜给现代人带来了最强烈的危机。

在这种落差状态下，个体不断寻求更强更新奇的刺激，物欲无限制膨胀的同时道德一步步失位，人的异化程度逐渐加深，而最终将沦为半人半魔的geek。

此外，《玉面情魔》的社会性书写还包含了另一层审思，即吉尔莫对于资本主义理想，尤其是美国梦的控诉。

意大利历史学家、哲学家克罗齐的论断广为流传：“一切历史都是当代史。

”20世纪四五十年代的崩塌仿佛又在今天——疫情时代以另一种形式重现，东方大国强势崛起，美国早已不再是俯瞰全球的超级霸主，当资本主义童话魅力不再，或许该是时候重新从个体出发反思过去的历史，再看看前路未来。

作者：Mark Olson / LA Times（2021年12月17日）校对：Issac译文首发于《虹膜》导演吉尔莫·德尔·托罗的上一部电影《水形物语》票房大卖，并且斩获了四项奥斯卡奖，包括最佳导演奖和最佳影片奖。

而他的最新作品《玉面情魔》则讲述了一个关于马戏团、骗徒和不诚实社会的凄凉故事，描绘了一个远比前作绝望得多的世界。

《玉面情魔》的视觉风格与德尔·托罗之前的作品相似，光线优美、制作精细，引领这位经验丰富的导演进入了一个新的领域。

德尔·托罗与电影记者、历史学家（也是他的新婚妻子）金·摩根合写了剧本。

「在《水形物语》上映的时候，它其实是对一系列完全不同的冲击所做出的回应，」德尔·托罗说。

「但在电影制作完成以及整个宣传活动结束时，世界正处于一个几乎是认识论的危机中，即关于真理和谎言，民粹主义话语，以及如何区分一个只是强化你所相信的，而不是刺激你去放眼看世界的现实体系。

而这些都是非常沉重的事情」。

德尔·托罗承认，这种更为严肃的心态为《玉面情魔》的创作奠定了基础。

「在视觉和风格上或许与我的其他电影有相似之处，但同时对我来说，被那些美丽但感觉残酷的画面所打动也很重要，」德尔·托罗说，他提到了美国画家，如托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德、安德鲁·怀斯和爱德华·霍珀。

「我想捕捉那些并不异想天开的意象，它们也可以很美。

而且这是新的，因为我一直依赖于——我这么说听起来像是《欲望号街车》里的布兰奇——怪异生物的天马行空。

而放弃异想天开并试图保留美感，对我来说是一种新的练习。

」在这部电影中，布莱德利·库珀饰演斯坦顿·卡莱尔，一位逃离神秘过去的流浪汉，遇到了一个游行狂欢节。

他迅速研究了心灵感应大师齐娜（托妮·柯莱特饰）和她的丈夫皮特·克鲁姆拜恩（大卫·斯特雷泽恩饰）的工作，学会了他们这一行的技巧。

他和另一位狂欢节表演者莫莉（鲁妮·玛拉饰）远走高飞，开始了自己的表演生涯，并在大城市的夜总会取得了成功。

在性格可疑的精神分析学家莉莉丝·里特博士（凯特·布兰切特饰）的帮助下，他开始从当地有权势的人物身上捞钱。

他最终遇到了可怕的大亨埃兹拉·格林德尔（理查德·詹金斯饰），计划开始受挫，最终走向了绝望的结局。

这部电影改编自威廉·林赛·格雷沙姆1946年的同名小说，在1947年就被爱德芒德·古尔丁搬上了大银幕，并由泰隆·鲍华饰演男主角。

影片以20世纪30年代末至40年代初为背景，德尔·托罗的版本从尘土飞扬、破烂不堪的马戏团世界——他们对自己的不诚实和真实身份保持着诚实，到光鲜亮丽的城市社会——每个人都表里不一、自私自利。

无论是塔罗牌解读、杂技表演还是精神分析，《玉面情魔》都经常指向不可知的东西。

德尔·托罗在看原版电影之前就读了原著，而摩根回忆说，自己看书和看电影差不多是在同一时间。

在很长一段时间里，原著比电影更容易接触到，而那部电影某种程度上成为了邪典之作，部分原因是它相对来说不太常见。

（1947年的原版电影目前已经登陆标准频道[Criterion Channel]，并且发行了光盘。

）「我确信会有另一个版本，因为读了原著并看了电影之后，我心想，『好吧，这部电影绝对属于这个类型，但似乎可以在细节和素材上做些不同的尝试。

』我们最后所走的方向侧重于人物刻画。

」在1993年拍摄了他的第一部电影《魔鬼银爪》后不久，德尔·托罗就试图与经常合作的演员罗恩·帕尔曼一起进行翻拍。

（而帕尔曼的确在《玉面情魔》中出演了马戏团的一名工作人员。

）后来，作为一个并不算太知名的导演，德尔·托罗没能获得翻拍的版权。

多年后，由于《水形物语》的成功，机会终于来了。

「当时我刚拍完《魔鬼银爪》，这部电影甚至还没有上映。

我和罗恩没有天真到以为他们会把翻拍权交给我们——『嘿，我拍了一部你没看过的电影，但我保证会帮你搞定这部翻拍电影的。

』我记得我后来得到翻拍权的第一反应是，『啊，《水形物语》是二十一世纪福克斯出品的（译者注：《玉面情魔》为迪士尼旗下的探照灯影业，前身为福斯探照灯影业，去年迪士尼正式停用了「福斯」品牌）。

那他们现在应该会信任我了。

』」德尔·托罗和摩根于今年年初结婚。

2017年9月，就在《水形物语》上映前后，这位导演结束了与洛伦萨·牛顿30多年的婚姻。

摩根此前曾与加拿大导演盖伊·马丁结过婚。

2018年，两人一起出现在奥斯卡颁奖典礼上，当时德尔·托罗凭借《水形物语》大放异彩。

他们一直在寻找一个共同创作的项目，最终敲定了《玉面情魔》。

「我们当时已经在一起了，想要找到一些东西，一起冒险进行创造性的工作，」德尔·托罗说。

「我们不仅做到了这一点，而且完成了拍摄，战胜了疫情。

于是我们俩都觉得，『我们已经准备好结婚了』」。

两人带着对结局的热情开始了改编——「我们一致认为原作的结局是指路明灯，」德尔·托罗说——然后他们开始往回梳理故事。

「我觉得这部小说，很大程度上是关于恐惧的，」摩根说。

「我对威廉·林赛·格雷沙姆非常感兴趣。

我对这个项目真正感兴趣的原因之一是，当我们两个人再次阅读这部小说时，我们都更深入地了解了他。

没有关于他的权威传记，但我们学到了很多关于他的东西」。

宝贵的信息来源之一是2010年《纽约书评》刊登这部小说时的导言——作为电影的配套周边而重新出版了——由尼克·托什执笔，这位作家以探索黑社会和风月场而闻名，包括他在1992年出版的关于迪安·马丁的权威传记《迪诺》（Dino: Living High in the Dirty Business of Dreams）。

正是在托什的文章中，摩根和德尔·托罗发现了格雷沙姆1959年写的一封信，他在信中说：「斯坦顿就是作者」。

「斯坦顿身上有他的影子，」摩根说。

小说《玉面情魔》，这是格雷沙姆的其他著作永远无法企及的。

在被诊断出患有癌症后，他于1962年结束了自己的生命。

「我们觉得这部小说是跨越时代的，」德尔·托罗说。

「它绝对是对资本主义理想——美国梦的控诉。

」「当你试图找寻自己或审视自己时，无论是通过精神分析、塔罗牌，还是宗教，往往当你真的面对自己时，你并不喜欢你所看到的，」摩根说。

「你可能会被吓到，或者你会因为知道你曾经面对过那种恐惧而感到安慰——你曾经面对过你正在逃避的东西。

我觉得在小说中，这个角色总是在逃避什么。

」「我认为格雷沙姆对体制被操纵的方式得出了一个非常幻灭的结论，」德尔·托罗说。

「在书里有一句写得很好的话——我可能记的不太对——他说，『什么样的上帝会创造这样一个屠宰场般的世界？

』而我认为这种轻率的幻灭和浪漫的气质一样给人启发。

看到有人如此清晰地将表现这种幻灭感，这真的会激发灵感。

」摩根在制作过程中的大部分时间里都在片场，根据需要贡献新的想法。

还因为，正如德尔·托罗所说，「我们一起创作剧本。

她会时不时提出意见，『嘿，这很重要。

我们可以保留它吗？

』」「这很棒，」摩根说。

「因为编剧并不总是被邀请到片场。

」「黑色电影」一词通常会让人联想到透过百叶窗的锯齿状的光线，或在雨后光滑的街道上反射出各种光线等视觉主题。

对于德尔·托罗的《玉面情魔》来说，这部电影在视觉风格上并不是黑色电影式的——尽管有很多华服、时髦的室内装潢和风格化的灯光——但它的灵魂和内里是暗黑、冷酷的。

「对于黑色电影的定义往往过于严格，似乎它必须限于某种范式，」摩根说。

「但它明明可以包含很多元素。

」「我认为有一种非常简化的观点，认为黑色电影是一系列视觉的陈词滥调和情绪。

但它与情绪无关，」德尔·托罗说。

「在我的理解中，它是一种失望的文学，它是美国式的存在主义。

这种文学作品表明，打破富人和贫民之间的障碍的唯一方法是暴力——这在英国文学中就是阶级。

如果你读的是简·奥斯汀，那么打破它的是婚姻。

如果你读的是黑色小说，它就是暴力或逾矩行为。

这是非常深刻的，是对一个建立在田园牧歌理念之上的国家的真实写照，而现在，它对城市和工业生活以及它所带来的残酷性进行了真正的反思。

」在最近的一次视频电话采访中，当两人一起坐在沙发上时，摩根被德尔·托罗揽在臂弯里，以便能同时出现在屏幕上。

两人在创作剧本时一起看了很多电影，并指出他们故意避开了最伟大的一些黑色电影，例如《漩涡之外》《马耳他之鹰》或《罗拉秘史》。

很快，他们开始甜蜜地讲述一起看过的电影，试图回忆他们最喜欢的查尔斯·麦格劳参演的黑色电影，或者争论丽莎贝斯·斯科特在《悔之已晚》中扮演的角色的本性，最后德尔·托罗打趣道，「我们的采访正在变成《当哈利遇到莎莉》里出现的那种。

」德尔·托罗开玩笑地说，他们两个人在做这个项目时「变成了一个双头怪物」。

首先，他们抄录了原著中的所有对话。

然后他们分开工作，反复交换手稿并编辑对方的作品，直到他们聚在一起并肩写作。

对于一对刚结婚不久的夫妇来说，让自己沉浸在斯坦顿·卡莱尔的黑暗世界中，似乎不是一个太舒服的选择。

「当你在审视这种暗黑的素材时，能有人一起谈论是很有益的，」摩根说。

「因此，敞开心扉，分享恐惧和自己的经历，发掘斯坦顿身上的人性，也很棒。

我们把它与威廉·林赛·格雷沙姆、我们自己的生活以及我们认识的人融合在一起。

」「作为一名艺术家，你会觉得可能存在着一种美好的暴政。

而友好会变得像其他任何事情一样令人压抑，」德尔·托罗说：「然后你会陷入怀疑，毕竟，我们是在对整个环境做出反应，有时你会用一首诗来回应，有时你会用勇气来回应。

」原文链接： https://www.latimes.com/entertainment-arts/movies/story/2021-12-17/nightmare-alley-explained-guillermo-del-toro-kim-morgan