海上传奇

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。

在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。

”所以，上海是现代化的标志。

“我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。

”所以，上海也是时髦的。

“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。

直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。

”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。

即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。

”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。

世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。

”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。

” 贾樟柯实话实说。

筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。

他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。

”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。

贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。

“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。

”最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。

“在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！

所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。

”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。

“最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。

通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。

“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。

”电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。

赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。

“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。

”关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。

这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。

同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。

电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。

（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。

）

再说一遍，这不是影评。

-1我是突然想到的，其实武林和小白兔子一样，常常会喊我参加活动拉我一起玩儿，可是我却从来没有向对小白兔子那样对武林心怀感激，以为叫句‘师姐’这一切就理所当然了，其实想到底儿，武林也不过是个陌生人，武林做过的一切都是助人为乐学习雷锋的行为，谢谢武林对我好，武林是个好孩子，我们应当向他学习。

2其实想到底儿，我和很多人，很多人和我，也都不过是彼此的路人甲，认识了，也不过是认识了，不要兀自地想做什么VIP，到不如混在群众演员里来得省心，起起哄看看热闹，中午吃个盒饭，收工以后回家洗衣服做饭逛豆瓣。

3这片子，我要细琢磨就上了贾樟柯的当了，我要不琢磨就上了百晓生的当了，所以我决定向对待所有没看懂又不讨厌的片子一样，沉沉再看一遍。

4晚上一边洗衣服一边鼓励自己，手洗好，手洗干净，而且省电。

作者：Jonathan Romney / 《电影评论》校对：Issac译文首发于《虹膜》贾樟柯的纪录片《海上传奇》中，有很多旅程发生在水上——大部分是在上海的港口地区和苏州河上。

这是贾樟柯自上世纪90年代末以来一直在中国电影中率先反映的一个主题——中国社会和经济永不停歇的流动。

但「流动」一词对于《海上传奇》中的紧要问题几乎是轻描淡写，该片回顾了上海的历史，提供了一幅经常发生剧烈变化的社会图景，并留下了许多充满不确定性的遗产，这与影片的英文片名微妙地吻合——在一个场景中，一位衣冠楚楚的老绅士深情吟唱着这首美国民谣。

如今，《海上传奇》终于在美国得以公映（译者注：原文刊载于今年一月）——该片由上海2010年世博会委托制作（《电影评论》于2011年在林肯中心做过特别展映）——影院放映的版本为118分钟，比2010年戛纳电影节一种关注单元放映的版本少了20分钟。

这部电影距离贾樟柯混合了纪实与虚构的《二十四城记》过去了两年。

从表面上看，它是一部更传统的作品：它展示了上海不同年代的街头生活，以及与上海历史相关的电影片段。

还有贾樟柯的伴侣兼缪斯赵涛偶尔串场，穿着白衣白裤，她漫步在城市的不同景观之间，看上去显然很焦虑——接近尾声的时候，世博园区幽灵般的荒芜大道处于建设之中——似乎是在隐晦地表达片名所暗指的情绪。

最重要的是，这部电影围绕着18个采访对象展开，其中大部分是老年人，他们的个人经历反映了上海历史的不同方面。

观众可以从贾樟柯的电影中了解到很多关于上海以及更广泛的20世纪中国历史的信息，不过事先了解一点背景知识可能会有所帮助。

片头的一段文字描述了1842年中英签订的《南京条约》，以及租界的建立，这使得上海成为一个经济繁荣的国际港口，与此同时，也造成了黑道的兴盛。

影片中还反复提到了1949年5月27日和上海这座城市相关的政局变化——这一场景在1959年的电影《战上海》中以一种必胜主义的宣传风格重现，并由许多临时演员出演。

这一时刻引发了大批人涌向香港和台湾，最终又返回上海，或搬到东南亚各地。

这种地震般的转变——以及后来的那十年带来的社会冲击——是影片中许多不同叙述情节的关键。

不少受访者回忆起过去的动荡和创伤时，都带着一种偶尔被逗乐的平静，尽管这种平静可能只是表面的。

杨小佛回忆道，在蒋介石的命令下，他的父亲在自己的车里被枪杀，并倒在当时14岁的他身上。

张原孙就是上文提到的那位穿着得体、哼着民谣的歌者，他出现在老年人舞厅里，回忆起自己身为业余歌剧演员的父亲——上个世纪三十年代全中国第一个拥有空调的人——以及身为实业大亨的祖父。

十年动荡期间，红卫兵来找到张家，拿走了所有东西，只留下了一张精致的竹床。

王佩民回忆道，她的父亲地下党员王孝和以毁坏发电机的罪名被审判。

她说，自己是从报纸上的照片认识父亲的，因为他在她出生前不久就去世了。

这些照片让人震惊，照片中一个英俊的年轻人被挟持，脸上挂着以一种轻蔑的微笑——接着是他倒在地上的画面。

王佩民的母亲抑郁之极——1949年，当军队沿着南京路行进时，她确信自己的丈夫也回来了。

一些故事揭示了早已被遗忘的上海旧社会的习俗。

杜美如回忆起她父亲杜月笙白手起家、后来成为了黑道大佬，最后却裹了一张席子草草下葬。

她还谈起，一个女人嫁入黑道，成为了一个已故去男人的妻子，以及拥有许多妻妾的富人，和条理复杂的相亲习俗。

黄宝妹讲述了一个轻松愉快的故事，关于她在纺织厂成为模范工人的经历。

在歌剧院，她坐在领导人旁边，然后在一部1958年的电影中扮演她自己。

然而，其他人的故事却揭示了剧烈且毁灭性的命运翻转。

韦然谈到了他的母亲——成为演员之前在一家照相馆工作——著名的上官云珠，她主演了谢晋1964年的经典电影《舞台姐妹》，经历了三段不幸的婚姻，被卷入十年动荡期，1968年被贴上反革命的标签后自杀。

不少电影人参与了访谈，包括歌手兼演员潘迪华，她参演了上海出生的王家卫导演的《阿飞正传》，这部电影与其他几部作品的片段——《舞台姐妹》、费穆导演1948年的《小城之春》和侯孝贤导演1998年的《海上花》，都出现在了《海上传奇》中。

台湾导演侯孝贤短暂地出镜了一会儿，分享了自己关于影片中出现的上海「青楼」或者是妓院的想法，但他也坦承，在拍这部电影之前，他对这座城市几乎一无所知——这可能会让那些觉得自己被这部电影的历史洪流吞没的观众感到些许安慰。

但或许最有启发性的电影故事来自意大利导演安东尼奥尼1972年的纪录片《中国》。

朱黔生还记得自己被派去与这位意大利导演合作，却不知道他为什么要拍摄「落后」的画面。

他很困惑地意识到安东尼奥尼看待中国的视角是不同的，而安东尼奥尼对朱黔生认为自己没有为国家做贡献所表现出来的形象感到十分有趣：「他认为一切都很好——我们的标准十分不同。

」朱黔生适当地进行了抱怨，历史证明他的担忧是正确的；两年后，他因为参与拍摄一部被认为是「不正确」的电影而被捕。

「直到现在，」朱黔生说，「我也不知道安东尼奥尼拍了什么……我从来没看过这部电影。

」当然，贾樟柯本人并不反对拍摄那些不怎么好看的画面：比如建筑工人被灰尘弄得脸色苍白、扛着水泥袋的慢动作镜头，他们仿佛是在亲自搬运这座城市象征性的历史重量。

《海上传奇》在不同时间和地点之间的切换可能会让人感到困惑。

我们从1999年苏州河贫瘠的河段和上海摇摇欲坠的工业海滨区一跃而过，来到这座发达城市2009年更加绚丽的景观——然而，在影片的开头，我们看到了这一年海滨区同样荒凉的景象。

当然，尽管有世博会委员会的支持，贾樟柯似乎只是口头上承认官方持有的城市有吸引力的看法，而旅游本身并没有给人留下有吸引力的印象：他从19世纪豫园壮丽的图像切换到今天的场景，那里挤满了成群的游客。

我们也看到了台湾的渡轮乘客，还有一个令人费解的2010年从香港维多利亚港跳到上海的镜头——时不时地，赵涛出现在某个地方，看起来很茫然。

但这种拼图式的风格在某种程度上符合故事的复杂性，其中包括从上海到台湾、香港甚至巴黎的无数次混乱的离境故事。

费穆的女儿费明仪记得她父亲于1949年动身前往北京，而其余的家人则启程去香港——「一切以一种无法无天的、杂乱无章的方式发生」——后来她和兄弟姐妹「像一堆绑在一起的胡萝卜」又回到了上海。

与此同时，贾樟柯捕捉到了上海日常生活的一部分，虽然——除了人们站在桥上、在水里旅行的画面之外——这里的一切似乎都是这座城市独有的。

一位老妇人在麻将馆高高兴兴地和摄影机互动，还有一个不错的、几乎有些轻佻的并置镜头：一个人出生在50年代早期的老人回忆起童年时代的倔强小孩，贾樟柯将镜头切到一个当代的瘦小男孩，他展示着自己的肌肉，大声喊道：「谁想打架？

」，像试穿爸爸的大鞋一样展现着他的阳刚之气。

仿佛是为了说明上海的命运一直都是由金钱主宰的，影片以一个狡猾的金融场景开场——狮吼的声音响起，一个人擦拭着上海交通银行外的铜狮。

果不其然，当采访在影片结尾转向现代上海时，咆哮得最响的是金融——杨怀定回忆起自己曾经一文不名，直到他尝试在证券领域投机，最后把赚来的钱装在手提箱里四处跑。

最年轻的受访者韩寒是一位小说家、媒体新星和赛车手，回忆起第一本书的成功让他买到了梦寐以求的车。

不久前，我们从上海环球金融中心的100层俯瞰了上海的全景。

但影片以一些可能在这些地方工作的人的画面结尾：昏昏欲睡的地铁通勤者，无论他们是在早上半醒着，还是在一天的工作后筋疲力尽。

与其说它是一个熙熙攘攘、经济繁荣的城市，不如说它是一个疲惫、沉闷、永远无法休息的地方。

在贾樟柯充满争议的作品序列中，这些沉睡者的形象是一部虽不起眼但引人入胜的电影的结尾，也是他此后创作的其他充满忧虑的中国梦（《天注定》《山河故人》《江湖儿女》）的前奏曲。

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

http://www.eeo.com.cn/Business_lifes/dianying/2010/07/06/174664.shtml“我实在看不下去了，就和他杠上了，问他为什么非要拍那些最落后的东西，我们有很多很好的地方他都不拍。

”《海上传奇》进行到一半的时候，一个中年男子出镜了。

他叫朱黔生，1972年安东尼奥尼拍摄《中国》的上海部分时候，他是陪同。

某种意义上来说，这部以上海为主角的贾式纪录片，隐隐也可以看到安东尼奥尼的影子，湖水一般墨绿的色调，并没有那么多的大上海式的辉煌和繁华，更多则是被高楼夹击的石库门，小巷里做生活的老百姓，黄浦江上来往的驳船，还有被推土机轰鸣声笼罩的老城。

不知贾樟柯潜意识里，是否以安东尼奥尼自况。

以陈丹青开始，以韩寒结束，一共18个访谈对象。

赵涛经常会出现，像幽灵一样走来走去，或者抽烟，或者淋雨。

还有另外一个会被人忽视的幽灵一般的存在，是林强。

这个突然不再唱歌也不再演戏的人，给贾樟柯的这部纪录片做了音乐和声效，还相当难得地出镜，导引人们去台湾寻找上海飘散出去的人与事。

不得不说，赵涛的出现很难说是加分，很多时候只能让人困惑，毕竟上海不是三峡，传奇和好人无关。

据说原本采访了80个人，最终选定的是这18个。

阵容堪称强大，曾国藩曾外孙女张心漪、杨杏佛之子杨小佛、杜月笙之女杜美如……一路下来一直到杨百万、韩寒。

他们生活和记忆的时代，是开埠之后一直到1949年5月解放之前，那个“冒险家乐园”的上海，到现在这个世博会的上海。

老人们俯仰之间已为陈迹的过往，写成文字可以填充那些钩沉历史密辛的杂志，但在大银幕上看他们诉说，感觉是不一样的。

生离死别、颠沛离散、上流生活，乃至于老克拉，这些词一旦附着到肉身之上，效果很强烈。

真实是世界上最大的Drama Queen，人们想象出来的奇情，无论多么诡异，和现实一比较，马上就现出狗血。

贾樟柯的上一部半纪录片《24城记》，就是最合适的例子。

饶是陈冲和吕丽萍这样骨灰级别的演技，放到那个坐在公共汽车上讲自己故事的阿姨旁边，立刻就显出了“演”这个字来，神光立时被褪尽。

《海上传奇》最大的力量，恐怕就来自于真实。

潘迪华一直带着笑容讲述自己如何去到香港，母亲离开父亲，如何“跑单帮”养活自己，语气也一直和缓，神情如舞台上一般妩媚。

但说着说着，泪水就流过依然有笑容的脸，她背过身，说“停一下”。

如果光是坐在一个地方接受访谈，那恐怕也没有什么去电影院里看的必要。

贾樟柯的团队为每个接受访谈的人都精心选择了空间，遍及两岸三地。

拍了《海上花》的侯孝贤，坐在台湾的平溪线小火车上，十足是回到了《南国，再见南国》。

演过费穆《小城之春》的女演员韦伟，现在生活在香港，坐在一间老理发室里讲当年拍摄的事情。

当年谢晋为她拍过纪录片的全国劳模黄宝妹，一时是在兰心大剧院，一时则去了已经废弃的车间。

尘封的胶片，恐怕要算是附送的惊喜。

可以看到一段1999年的苏州河影像，那来自于娄烨的《苏州河》。

不过仅仅10年过去，居然岸边和桥上的景象就已经不一样了。

不过，能吸引更多人的可能是白衣飘飘的韩寒，虽然他跑动的镜头拍得有些偶像剧嫌疑，还踏着传统意义上的青春节拍。

听他说话，说的是现在。

他和看上去像是90后，在世博工地上热舞的民工，跟那些老人之间，除了共同与“上海”这个词相关之外，其他的共同点，居然好像也没有了。

还是值得一看滴

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。

到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。

这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。

我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。

那如果没有广告，剩下的都是什么？

答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。

如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。

由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。

这些人来来往往，过客一般。

一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。

如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。

二者合二为一，那就是时代。

贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。

在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。

在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。

如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。

可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。

兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。

一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？

当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。

在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。

很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。

从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。

黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。

这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。

贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。

前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。

在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。

他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。

对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。

而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。

《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。

这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。

很庆幸，贾樟柯做到了。

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