这个老头其实很简单,虽然动不动就写一部几百万字的大著作,但是其实内容都是非常简单的。
而且这些著作也有是衔接在一起,并且跟这个老头自己的经历结合在一起的。
并且最终的结局是这个老头离家出走,并将生命结束于一个小车站。
我们与其解读这个小说写的是什么内容,不如解读作者来的直接和简单。
我不喜欢他写作的调子,从来就不喜欢。
我喜欢犹太调子的,特别是犹太作家写的。
这个老头太想给出一个答案,并且太用心思给出一个答案,还太用时间给出一个答案。
他总是想实践他的思想,他的理解,他的设想。
即便他在作品中总是以一个观察者面目出现。
他太热情,太纯真,太理想化,以至于我们可以说他太小资产阶级的疯狂了。
疯狂的作者于是塑造了(也许真的有这么一个人)一个角色,但是不是唯一的角色。
这个角色一定是够疯狂,够扭曲,也够真实。
只不过在各个作品中这个角色表现的充分程度有所不同。
而之所以要有这么一个形象,其实很简单,是要突出另外一个形象,也就是农村的村姑形象,或者是农民的劳动妇女形象。
一个单纯的,质朴的,吃跑的就睡,睡足了就劳动,高兴的唱歌,不高兴就撒泼的,单纯的农村丫头形象。
这在作者看来是一种真实,一种直接表达自我的真实。
并且作者认为只有这种真实才能救当时的社会,并且私人财产等都会阻碍个人的这种真实。
当然我要说,作者作为文学家是很成功的。
因为就是今天写这么几部大著作都是个体力活,何况每一部写的水准都还不错。
但是我也要说,作者是个纯粹的2B,从青年就开始如此,到死也没变过。
当然西方那地方很多人都有这种基督情节,觉得自己应该去救社会,救万民于水火之中,要带领众人自我救赎,要复活。
当然你可以认为这种人格很伟大,但是我说最终不过是一个伟大的2B而已。
幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。
每次看到这句话头就大,就像看到“这是最好的时代这是最坏的时代一样”恶心。
我想托尔斯泰在这里真正想要阐述的是木桶原理。
一个能够盛很多水的木桶必然是每一个板子都不是太短的,而任意一个板子短了木桶就盛不了多少水。
换句话说,家庭的幸福与否要用很多个因素来集体衡量,一个幸福的家庭必然是每一个个因素都比较靠谱,所以它们是相似的;而一个不幸的家庭只要有任何一个因素不靠谱就会不幸,所以它们各有各的不幸。
伟大的伍迪艾伦在他的《爱在罗马》中,用一个荒诞离奇的小故事阐明了这样一个颠簸不破的真理:成为一个有名的富人是不幸的,成为一个默默无闻的穷人也是不幸的,但还是成为一个有名的富人更好一些。
然而,安娜 卡列尼娜的不幸,就在于她是一个有名的富人。
我在想婚外恋的故事还有什么值得一写的,无非是爱情战胜了伦理,激情战胜了理智,忍受舆论的鞭笞和背叛丈夫,抛弃孩子的罪恶感,以及赌上这一切还有可能被那个人伤害的不安。
电影在题材的疆域上探索的时候,婚外恋主题应该是首先被抛弃掉的。
然而没有。
就连“闺蜜抢走老公”的故事,在中国就被重复搬上银幕,从《失恋三十三天》到李玉老师的《二次曝光》。
托尔斯泰在这里写了一个真真正正婚外恋的故事,一百年以后,还有人把它搬上银幕(而且是第十三次),还有人花钱买票去看它,是因为我们这个时代变了,一切都在向平民倾斜,贵族的特权被普通人分享,有名的富人的不幸被默默无闻的穷人分享,等到一百年之后你回过头去才发现,托尔斯泰写的是所有人的婚外恋,并且他把婚外恋写到了极致,一百多年以后的人们也没有必要给他再补充一些什么了。
因为安娜 卡列尼娜是一个现代人,她和在她之后一百年的人相同,而和在她之前一百年的人不同。
作为镜像的列文则是一个古代人。
从爱情上来看,安娜认为爱情是最重要的,只要是爱情的,就是美好的;而列文认为美好才是最重要的,不美好的爱情就不是爱情。
在古代,我们把后者叫做理想主义,在现代,我们把前者叫做理想主义。
列文所谓的美好,固然是圣经所教育他们的美好,然而圣经从来就没有独自发生过作用,所以他的美好,也就是世俗的偏见所定义的美好。
例如,一个很老的人爱上一个很年轻的人,是不美好;一个很丑的人爱上一个很美的人,是不美好;一个有夫之妇为了爱情抛家弃子,甚至连自己的生命都不顾,是不美好。
而现代人起码在审美上是认为它们美好的。
现代和古代的分野就是,现代人认为爱情是和当事人本人有关的,古代人认为爱情是和一个共同体的审美有关的。
因此安娜是新旧两个时代决裂的缝隙中出现的一个人,她在旧世界的母体中孕育而成,她所承受的痛苦是一种分娩的痛苦。
而工业革命所孕育的最为著名的怪物——火车,犹如一把电锯,在新旧世界的裂痕上不断摩擦嘶鸣,加速他们的分裂,于此同时,火车事故和卧轨也成了我们这个新世界不断重复的事件。
《安娜卡列尼娜》的火车车轮翻滚的大特写,不仅仅起到转场的作用,它还暗示着安娜最后的命运。
火车从头到尾把这个故事串联起来。
安娜和高富帅相遇的时候,一个人(用某人的话说像是从《穆赫兰道》里乱入的)被火车切割成两半;在影片的最后,安娜自己跳入铁轨终结自己的爱情。
火车既是爱情的开始(最初的爱情),又是爱情的终结(最后的仪式)。
从爱情的角度来看,本片甚至可以成为昏昏欲睡,而从仪式的角度来看,本片堪称精美。
尤其是天马行空般的场面调度,将舞台剧的表演,走位,布景,甚至场景切换都融入电影长镜头之中,有一种独特的错位感。
它在用一种表现主义的思路让你出戏,提醒你说,现实中的人,现实中的事情,不是这样的,但是人脑中的人和事情却是这样的。
因为文学本质上是矫情的,是大惊小怪的,是高于现实的,而电影本质上却是对现实的复制。
作为一个文明名著改编的电影,而且是第十三次改编(因而必然不是不朽),与其在剧本和表演上下功夫,不如在镜头语言上下功夫,假如一部小说改编的电影能让人得到属于电影的美(而不是属于文学的美),那么忠于不忠于原著就显得不那么重要了。
这也是我们正确看待《白鹿原》应该持有的看法。
在影片的后半部分,随着剧情的推进,为了不使形式太过抢戏,开始中规中矩。
然而由于实在没有什么太过抓人的东西,单凭场面调度带给人的欣喜又不见了,就成了一种昏昏欲睡的东西。
但是我们应该原谅它,这部电影除了女主角之外的一切我们都应该原谅。
因为我们首先必须注意,《安娜卡列尼娜》是一部古代的小说,古代的小说是以明晰的心理描写见长的,而电影是关于视觉的。
电影应该改编那些凭借着外延来表现内涵的作品,而不是那些让内涵自己说话的作品,因为在电影中,它们不会说话。
电影的最后,爱情已经消失了,剩下的仍然是两个仪式,一个是关于列文的仪式,一个是关于卡列宁和安娜的两个孩子的仪式。
在那片安娜和高富帅偷情的浪漫之地,卡列宁看着他的孩子和高富帅的孩子一起玩耍,相亲相爱。
卡列宁说他已经原谅了她,然而对于她来说,这种原谅就是一种惩罚。
因为这个人实在是太善良了,而善良的人总是别人眼里的沙子。
我在想一个问题,卡列尼娜和卡列宁这两个词有啥关系,据某人说,可能一个是女的的名字,一个是男的的名字,其实是一个词。
《不能承受的生命之轻》里边有一只狗就叫卡列宁,看来它是一只公狗了。
那一章叫做《卡列宁的微笑》。
那只狗快要死了,奄奄一息,偶尔忽然叫起来,他们就会很高兴,说这是卡列宁微笑了。
在影片最后的仪式中,我特别留意了一下卡列宁有没有微笑,然后我回忆了一下整部片子,他好像从来都没有微笑过。
20121021
奥勃朗斯基在面对多丽时那种愧疚和恐惧表现得却不好。
尤其是一开始时有一个很美妙的细节我倒觉得应该放到电影来。
奥勃朗斯基被揭穿时表情变化后居然露出了官场上惯用的那种憨厚的傻笑,直接导致了夫妻矛盾的升级。
这个细节实在是太有趣了,不该被电影版错过呀。
电影版把卡列宁的初登场摆在了这里。
他的热衷仕途,忽略家庭的表现虽然短暂,但却十分充分。
奥勃朗斯基在接待列文时的让人高兴和讨喜。
列文的拘谨,过分严肃和命运式的悲情。
柯兹尼雪夫的第一段登场被砍掉了好可惜。
电影太短了。
不过我实在是很喜欢柯兹尼雪夫这个人物。
吉娣那种孩子气的美丽以及其善良伏伦斯基的优雅得体,翩翩多情尼古拉的病态,暴躁以及内心的善良列文在尼古拉面前那种又关心又害怕的郁郁寡欢的神气伏伦斯基盯着安娜的那种放肆的眼神,以及安娜在他母亲面前那种轻微的窘迫,落落大方的优雅,伏伦斯基在去给寡妇钱之前,向安娜扫去的那一眼,安娜在看到他给钱的时候,反而露出了一个不太开心的下拉的嘴角。
奥勃朗斯基告诉她伏伦斯基与吉娣的关系时,安娜的表情在两秒之内发生了好几次变化——先是露出笑,作出一个“噢”的,睁圆杏眼的惊讶表情,等到哥哥的眼神已经不停留在她脸上时,再细细地眯缝起眼睛,很有那种吉娣看不住自己男人的嘲讽和细细玩味的意思,这时她的笑才带有酒窝。
奥勃朗斯基说到多丽时,一副忧郁的表情:啊,她是我的妻子,我尊敬她,爱她,可是她对我失去了肉体的吸引力,我又能如何呢。
多丽被安娜劝说时的表情也很棒。
有一种无助,同时也带有怨恨和伤心。
这三种表情的交替来表现人物内心活动的复杂,很到位。
不得不说安娜的演员这段的表现并不好,有了那种她在揣测多丽心底的锐利的眼神,但却没有书中所说的那种多丽一开始诉说难过,就忍不住陪她一起伤心的共鸣感。
原著中提到,安娜的这种同情的共鸣感使得多丽最终对安娜敞开心扉,并且被说服,并且在很久以后,她对安娜依然充满了感激。
安娜和吉娣说话时脸上带有一种“被压抑的生命火花”。
在伏伦斯基来奥勃朗斯基家的夜晚,安娜虽然有惊喜,但并没有表露。
慌乱的反倒是伏伦斯基。
这样的改编把原著里本来就是碧池的安娜刻画得更不矜持了。
舞会,吉娣像是只毛刚长齐的雏天鹅一般带着天真与稚嫩的神情,而安娜则像是一只成熟而冷酷的黑天鹅,带着致命的妩媚和诱惑。
简直就是两个人的战场。
吉娣毫无防备,安娜势在必得。
我想在这次安娜与伏伦斯基跳舞时,她仅仅是“被点燃了生命之火”,感到欢愉,并且为自己抢走了吉娣的男伴感到又尴尬又自豪。
那种略带喘息的心动情节处理倒是不太妥当。
吉娣拒绝了所有人跳玛祖卡舞的邀约却发现自己被伏伦斯基冷落了,站在一旁看着伏伦斯基与安娜跳舞的那种慌乱无助并没有被表现出来。
反倒是当时跳舞时对吉娣毫不留情,不怀怜恤的安娜在电影中显得那么负有罪恶感很不合理——安娜是个碧池嘛,哪来的负罪感。
更不遑论及她会把伏伦斯基与吉娣跳舞的事放在心上了——她一早就做出了明确的判断,吉娣不是对手,不需要放在眼里。
伏伦斯基在最初面对安娜时并没有那么迷人而致命的信心,他是谦卑的,唯恐伤害安娜的。
这种谦卑和怯懦而坚定的追逐正是让吉娣看穿并且伤心的地方,也是吸引安娜的地方。
那种at your service的下位使得安娜最初的虚荣心得到了满足。
安娜刚回到家时,是有获得片刻的内心安宁的。
并不像电影里那么心猿意马。
这也实在太经不住诱惑了。
安娜在社交场合上频频与伏伦斯基打照面,俩人暗送秋波,心潮起伏。
对伏伦斯基拒绝新任命用了1分钟左右的笔墨,这个处理我倒觉得比原著好,原著对此太轻描淡写了。
在俩人争论,安娜花心乍泄时,伏伦斯基再次提到拒绝就职的事。
这个处理其实我觉得真的很棒。
但这种直白的表述却把原著中那种更长期的暧昧和犹疑状态给消灭了。
这显得太过不庄重了。
卡列宁发现家庭隐患时,不是以爱情,而是以“适宜”,“上帝安排”这样的话来试图阻止安娜,是促使安娜最终越走越远的原因——伏伦斯基用爱诱惑她,用离去逼迫她,而卡列宁以社交礼仪约束她,以上帝警告她,以儿子威胁她。
不过在提到儿子的时候,安娜并没有显出一种“被威胁”的惊惶和愤怒。
“It's really too late for this”这句话的双关很棒。
在性爱戏的处理中有个很巧的地方。
安娜的go on 和 murderer的控诉同时进行着。
一面乞求着欢愉一面又面对着自己的罪恶感无法自控地控诉着。
奥勃朗斯基实在是太可爱了。
列文实在是太可爱了。
他们俩的争论实在是太可爱了。
吉娣和多丽的争论笔墨恰到好处。
安娜和伏伦斯基的结合原本就是爱欲与玩心的放纵以及危险游戏的刺激。
它以将一切现实问题搁置并任由它们不断恶化为代价。
有人认为卡列宁禁止李迪雅夫人谈论安娜的淫荡行为是为卡列宁涂脂抹粉,但原著中说得很清楚。
卡列宁确实在努力维护自己以及安娜的尊严,表示相信妻子,同时也在自己内心里说服自己要信任妻子,即使是在罪行已经昭然若揭的时候。
(原著P133)伏伦斯基的哥哥来劝他娶贵妇人,博取高位,这在原著末尾也是有提到的。
在之前一直是一条暗线。
在电影中把暗线提取出来了。
挺好。
安娜在宣布怀孕时的表情很棒。
安娜在赛马出现险况时的严重失态和卡列宁的尴尬很好。
不过俩人在“是否离开”的争执却没有表现。
我想这是整部作品中的关键冲突之一。
卡列宁在她哭的时候,站在她面前,遮住她的脸以免丢人丢大发这个动作也没有得到表现。
俩人在车中的对话,安娜向卡列宁承认自己的秽行,卡列宁听到以后面部表情的一成不变,我认为表现到位。
卡列宁的决定做得太快,他的心理斗争没有得到足够充分的笔墨去加以表现,虽然限于电影的篇幅,但他直接禁止安娜偷情,虽然合理,却不是原著的意思。
对卡列宁这个人的形象也有了微妙的改变。
原著中,卡列宁是在心里经过丰富的心理活动,比较了决斗-离婚-分居三种处理方式,最终决定给妻子一个妥协协议,一个“悔过机会”。
这样的卡列宁在这种极为让他难堪和痛苦的状况下显得更加冷酷而理智。
电影中,更加快速做出决定并且不允许妻子偷情的卡列宁,显得更鲁莽,更无情。
大约这实在是无暇展开的一个很深刻的心理描写吧我想卡列宁问的那句“what I did deserve this?
”是导演想要帮卡列宁问出口的话,这个可怜的无辜的男人。
至于安娜,居然有人说这部电影是安娜黑,我觉得它帮安娜洗白了不少了。
原著中,在向丈夫公开奸情后,她只想着继续去和奸夫寻欢作乐;而当被丈夫强行留在家中的时候,她对丈夫又是诅咒又是愤恨又是恶心,丝毫没有一点歉意,完全就是一个一天不被肏就空虚寂寞冷的碧池。
一点都不像电影里那么富有歉疚感。
列文线被缩减得太多了。
哈哈。。。
列文在用餐时的长篇大论真是太棒了。
列文和吉娣俩人的猜字游戏好棒。
用电影没法很好地表达出来,但已经表达得很好了。
电影中俩人的爱情还是像原著里一样感人。
卡列宁在看到安娜说“我快死了”的便条时,那种冷漠的撕纸片行为很好地表现了他当时内心的冷漠。
感觉很棒。
安娜濒死时的忏悔表现得不够充分。
卡列宁在饶恕安娜后对安娜说的那番话,确实是原著中他心里的考量。
他完全站在安娜的角度为她考虑,却得不到她的认同和理解,她只是一味地把卡列宁的行为归为恶毒的,而自己盲目追求愉悦和欲望的行为认为是正当的。
电影无法将各自的心理活动表现出来,便用对话来体现。
这种心理活动是很重要的。
伏伦斯基自杀未遂未得到体现。
安娜抛下儿子去外国偷情时她的想法(要爱情,不要儿子)在电影中被显化了。
原著中安娜持续不断对卡列宁的简直就是污蔑性的侮辱和控诉在电影中未能得到足够的体现。
这部电影对列文这个完美主义的空想者的刻画好棒。
柯兹尼雪夫和华伦加的戏份完全被砍掉了我很是有点不满啊。
他们俩简直是完人。
吉娣的演员真是完美。
从看到她开始,我就觉得,天呐这就是书中的吉娣,她活过来了。
对不让安娜来见儿子的解释太过单薄。
李迪雅夫人是向谢辽查宣称安娜已经死了的,而卡列宁也协助欺骗。
意大利蜜月被整个cut掉了。
唉。
关于安娜的亲子关系,其实有一点我觉得很应该表现。
那就是谢辽查与伏伦斯基之间的隔阂。
在书中曾被提及。
我想,如果谢辽查跟着安娜生活,他是不会幸福的。
卡列宁的决定并无错误。
呵呵。
安娜去剧院这个举动的愚蠢,在书中并没有直接指出,而在电影中则被指出,安娜热爱社交活动,热爱被众人注视并且喜爱,但是她却一再打破社交规则,使自己与卡列宁以及伏伦斯基陷入窘境,却反过来责怪身边的人。
她以为她能够忍受众人鄙夷的目光,但最终她承受不住,并且崩溃了。
说出来了!
导演直接让多丽把她想被别人肏的想法说出来了→_→啧啧。
安娜从来没有在外人面前举止失措过吧?
她一直是很有魅力的。
她和多丽会面这段的安娜表情处理不合适啊。
剧情压缩以后安娜和弗伦斯基的冲突表现就更显单薄了。
说实话,我认为托尔斯泰对他们爱情最后出问题的分析都已然是不够丰满和深刻的。
没太理解“so it's the child”这段的处理是怎么回事,电影里伏伦斯基计划丢下安娜和他人结婚么?
列文在宗教和政治上的思考被很大程度上地淡化了。
但反过来说,列文线的重要性就在于它很难被表现。
卡列宁最终领养了安娜的女儿,对于这个人物的刻画总地来说还是符合原著的精神的。
作为一个对托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》极为熟悉、也看过其所改编的电影的其他版本的人,,不得不对这最新一版表示深感失望。
不可否认,导演Joe Wright 在这一版中大量加入舞台剧的元素:超现实主义的舞台设计、诗画般写意的自然风光、流畅的场景切换与朦胧的光影效果,都如此浮华梦幻,颇有新意。
然而,托尔斯泰笔下那善良、纯洁、真诚、妩媚、充满生命活力的安娜,charming, radiant, blushing,striking beautiful……被凯拉奈特莉演成了一个年轻风骚、倔强又脆弱的肤浅女子。
再加上此版中的沃伦斯基是那样年轻(90年出生的演员),脸上还光嫩得没一点男人的味道,除了英俊似乎就没别的了;而裘德洛演的卡列宁负责、宽容、隐忍,尤其是最后那鲜花盛开的场景,他微笑这看着一子一女(安娜和沃伦斯基的孩子)玩耍——简直有绝世好男人的风范。
这无疑进一步衬托出了女主角的肤浅无聊。
此外,剧中也根本没表现出上流社会的虚伪、龌龊,以至于她们对安娜的排斥,反倒似乎是对忠贞的维护了。
而小说中的另外一条列文的线索,乡村地主自我探索灵魂救赎的过程,是与安娜那条上流社会线索合起来共同表现俄国社会的重要内容,在剧中也完全被淡化了。
没看过原著的人不免要纳闷,这就是世界名著么,就凭这么个风流少妇红杏出墙自作自受的故事?
总之,这故事被毁了,安娜也被毁了,一个深刻的故事又一次被颠覆成了大众文化时代的平庸三角恋。
无语。
这次英法合作翻拍的老托名著让我重燃了对经典的热情。
《安娜·卡列尼娜》一共被先后多次搬上荧幕,我看过四部。
按上映时间排列分别是:1.1935年由美国执导、葛丽泰·嘉宝主演的黑白安娜;2.1948年由英国执导、费雯·丽主演的黑白安娜;3.1968年由前苏联执导、塔吉娅娜·萨莫依洛娃主演的彩色安娜;4.2012年由英法合拍、 凯拉·奈特莉主演的现代版安娜。
四部影片各有优劣,从道理上讲,应该是俄国人对自己国家的作品领会演绎得更为深刻才是,但也许我只找到了国语配音版,况且是前苏联时期拍摄的,演员多少有点拿腔作调,而且也难以还原再现沙皇时代贵族阶层的奢华气象,我认为这个版本乏善可陈,没有可圈可点之处。
反倒是两部黑白影片更加博得我的好感,尤其是费雯·丽,将安娜表演得十分传神,而且此片在明线、暗线的布局上也和原著相吻合,足见导演与演员的用心。
2012年,由凯拉·奈特莉演绎的现代版的安娜故事,虽然在场景设计上独具匠心,但也只能说是仅得其形,未会其神,演员对角色的揣摩不够深入,台词拿捏也不到位。
仅仅是将舞台剧的诸多表现形式更多得尝试在电影上,虽然未见得成功,但不得不说是一次推陈出新的大胆尝试。
乔怀特版(凯拉版)的《安娜卡列尼娜》未上映就有许多冷嘲热讽,IMDB不说,豆瓣上有大神言到:“凯拉的胸和裘德洛的发是对本片的一种嘲讽吗?
”而上映第一天电影质量不但没扇那些嘲笑者一耳光,甚至招来了数不尽的“拳打脚踢”。
最甚者:“这电影不但尿点不断,屎点都快出来了!
”“最烂名著改编,后人难以超越”。
我一直认为,观影需要有自己的态度,一部电影在没看之前不能受他人看法影响。
但是我苦逼的省吃俭用一星期,兴冲冲的“跨省”到徐州看了12版《安娜》后只想说,乔怀特你怨不得谁,该!
此文为落井下石而写。
不可置否的是想要在百多分钟内将托翁厚厚的一本被誉为迟暮沙俄帝国的社会百科全书式的作品表达的尽善尽美是不可能的,原著中光是涉及到的人物就有150多位。
删改必不可免,名著翻拍我还没见过不被骂的,而怎么改才能让人比较容易接受就成了导演首先要面临的问题。
《安娜卡列尼娜》电影目前有七个版本:1911苏联版、35年葛丽泰嘉宝版、48年费雯丽版、68年苏联版、97年苏菲玛索版和今年12凯拉奈特莉版。
而我只看过费雯丽版(很小的时候),苏菲版和凯拉版,嘉宝版的临时补了课。
和先入为主的经典比较似乎不大公平,那么就以被誉为“最平庸”的苏菲版作为参照,说说自吹为“2012,经典再现”凯拉版的屎点几何。
原本值得吐槽的有太多,但为了简单明了分为大三块:人物、呈现手法、内在三块。
人物(演员、造型、细节): 安娜(核心人物,多言几句) 苏菲玛索的安娜一直饱受争议,外型上不可否认她浑然天成的美,但是相对于大多数法国女子,她的轮廓总让人感觉带着东方的润泽婉约,因此存在质疑她塑造一个俄国贵族女子是仅以“苏菲美”去牵强附会“安娜美”,而且因为苏菲在安娜中选择了一种内敛的表演方式,许多情感仅仅通过眼神和嘴角的抿动去表达,甚至有人称苏菲在这部电影中真的成为了一个花瓶。
我不言语,苏菲灰蓝色的眸子你读懂了多少?
原著里形容安娜:“她的身材很丰满,步调却十分轻盈。
”这里的丰满指的绝对不是肥胖,你懂得。
而凯拉凌厉硬朗的线条确实很难让人和安娜联系在一起。
型不似真的不要紧,就像我就曾经为陈坤演的蒋经国“热烈鼓掌”过,演技是可以将一个人物支撑起来的,凯拉的演技是很好的,但可惜选错了方式。
打个比方,安娜不是周繁漪,她遇见渥伦斯基和繁漪遇见周萍是不一样的并不是枯木逢春。
同样是18岁嫁给一个比自己年龄大的男人,同样的是一个在感情上吝啬“铁石心肠”的男人,但是她并不是像繁漪说的那样“死了又活过来。
”她应当一直是活着的,内在里有着充沛的爱与对爱的渴望,对谢廖沙细腻的温暖是繁漪之于周冲所不能企及的。
所以苏菲在返回圣彼得堡的夜班火车上用裁纸刀压紧书页,眼神迷离的望着窗外回想和渥伦斯基共舞的画面,露出一个浅笑的时候,你是能感觉到情感的温暖的。
同样一幕凯拉选择的是用裁纸刀面儿划过自己的脸颊和唇然后和闪现火车车轮和铁道撞击的画面交错掩映。
无论是表演还是画面都让人感觉到一种欲望的冷和残酷。
此处托翁的原文: “她放下书本,仰身靠在椅背上双手紧紧地握着那把裁纸刀,没什么不好意思的。
她把莫斯科的事一件一件回想了一遍,都是令人愉快的。
她想起舞会,想起沃伦斯基的那张多情、温顺的脸,感觉没什么不好意思的。
可是想到这个地方,一种害羞的感觉越来越强烈的涌上心头,就在她想起渥伦斯基的时候,仿佛心里一种声音对她说:“多温暖,太温暖,太热烈了。
” ……她用裁纸刀在玻璃窗上擦一擦,然后把光滑、冰凉的刀贴在脸上,突然一种莫名其妙的喜悦之情涌上心头,她差点笑出声来”。
显然两版都是“断章取义”了但是托翁必到之处留下的是“爱之暖”抑或“欲之冷”很明显。
沃伦斯基 我的理智告诉我,这90后非主流不是渥伦斯基,好吧你的湛蓝的眼睛真的好通透好呆萌,但是丫别以为留了小胡子我就认不出你是海扁王了,抽根小烟就可以装成熟?
你不是!
你不是那个深情款款,优雅倜傥的渥伦斯基,丫一看就是陈奕迅的歌迷,发型跟他学的吧。
安娜难产时卡列宁“原谅”渥伦斯基的一场戏,渥伦斯基伏在卡列宁肩头哭,这货给人的感觉是:“爸,我再也不会偷拿家里的零钱了。
”“好孩子别哭,爸爸原谅你。
”和裘德洛在一起的感觉俨然父子。
苏菲版: 原著里渥伦斯基“不是很高,结实,英俊,头发乌黑,五官端正,举止稳重。
”苏菲版的也不尽贴切,肖恩宾太高,表演和念白带着一种60年代好莱坞黑白片的“含情脉脉”不够自然,但是总的来说也差强人意吧。
至少比毛都没长齐眼神还总是木有焦点,到处乱飘的亚纶约翰逊靠谱。
卡列宁 苏菲版的不想多言,莫利纳老爷子往那一戳就提不起胃口,表演不功不过,基本上卡列宁的死板是到位了,但是有点儿愣,气场也不足。
凯拉版中的卡列宁委实惊艳,昔日的少妇杀手裘德洛啊!
这个发线还真不是为了人物剃成这样的!
岁月诚然是飞刀啊!
不得不说裘德洛从当年的偶像成为了实力派,轻声细语的告诫却藏着令人颤抖的胁迫,不动声色的将安娜的信撕毁眼帘间的怆然、愤怒和失望都恰到好处。
还有对原著中卡列宁喜欢吧手指关节捏的咔咔响的细节,裘德洛比以往任何一版都发挥的淋漓尽致,气场逼人。
可惜正因为卡列宁的惊艳,更进一步的将新版《安娜》往万劫不复再次推了一步。
这个是后话。
呈现手法(叙事,镜头,节奏): 苏菲版《安娜》 我对说这版平庸的孩纸是独上西楼了。
导演伯纳德罗斯身兼编剧,他作品不多,所以对他真心不熟悉。
但是他对《安娜卡列尼娜》的诠释,我个人十分喜欢。
前面提到《安娜》太厚了,涉及的人物繁多删改不可回避,而《安娜》里有一条不可忽视的支线,就是列文和基蒂的感情线。
这条线在书中比重不少但是实质内容又不是说特别重,所以说电影的话拍不是,不拍又不是,中规中矩的话显得突兀多余,但是列文和安娜是零交集的。
间接关系大致如下: 基蒂是安娜哥哥的小姨子,她迷恋渥伦斯基,列文钟情基蒂。
因为渥伦斯基,基蒂拒绝了列文的求婚,列文黯然离开。
安娜的出现使渥伦斯基无视了基蒂,基蒂伤心到肺痨。
多年后列文和基蒂重逢,列文深情依旧,基蒂深受感动,成了。
剧情上这几乎独立于安娜、卡列宁和渥伦斯基的三角关系之外,而在内核上托翁写列文是为了用列文的经历和对爱与生命的思考,和安娜的经历进行一种对照,这是难以用画面表达的。
所以35年嘉宝版直接淡化,费雯丽版和新版都是简单提点一二,效果可想而知。
苏菲版不然,导演的勇气令我五体投地,他不但没有去淡化这条线,而是强化!
甚至这版《安娜》是以列文的视角,列文的感受去诠释安娜的故事的!
影片开头就是列文被狼追至绝境时的一句话:“死亡时还未懂得爱的真谛,那就比死亡本身更加可怕。
这种黑暗深渊何止是我,安娜卡列尼娜也有同样的恐惧。
”从而展开了安娜的悲剧,一个和爱与生命割不开的悲剧。
镜头和剪辑来说十分中规中矩,这也可能是所谓的“平庸之处”。
但是我十分喜欢他对火车这一意象的运用配以蒸汽和“从一而终”的冷色调都隐喻着安娜的命运。
新版《安娜》 乔怀特是个求变的人,去年的《汉娜》(其实我挺喜欢的)就让人大跌眼镜:“好好的文艺青年瞎琢磨什么动作片?
”好吧,于是他今年“重操旧业”打起了《安娜卡列尼娜》的主意。
结果差点让人眼珠子都掉出来了。
所谓“大胆的全新视角”,就是硬将一部舞台剧搬上大荧幕,长镜头多的出奇而且很另类,如何另类捏?
“移步换景”——也就是说向舞台剧一样演员一边演,一边“工作人员”就在换场景(多是假景),这一秒还在莫斯科,下一秒场景就换成圣彼得堡了,站着的时候在舞会,顺势倒下就自家床上了,这一切镜头不切换,所有表演一气呵成,难度高,口味重。
基本大多的场景都被规范在一个“舞台里”因此外景就基本放弃了真景,节奏毛急火燎(因为没这样的节奏赶不上场景变换),色调“温暖”明亮,演员表演总是莫名其妙的让你感觉到喜感,老兄,你确定自己是在拍一部史诗式悲剧吗?
130分钟的片长,前100分钟冗长无比,一切戏剧性高潮堆在了后三十分钟。
最“妙不可言”的是他想在冗长拖沓的100分钟里塞入尽可能的表达足够多的信息量,于是节奏又是明快的,甚至是仓促的,就好像你看见一个无事忙的家伙在你眼前来回踱步100分钟。
呃,其实拍《傲慢与偏见》和《赎罪》的乔怀特已经被飞碟掳走鸟,介个是外星人冒充的,元芳,你…… 内在: 安娜的悲剧,我们会控诉阶级制度对妇女的压迫,欧美会剖析在人性心里层面的爱与欲。
但是有一条是殊途同归的,那就是对安娜持同情态度。
《安娜卡列尼娜》说白了就是一个已婚少妇红杏出墙,情人始乱终弃,少妇绝望卧轨的故事。
那么为什么人们会同情安娜呢?
因为从头至尾她只是为了追求真实的爱。
这种同情要建立在两点,丈夫卡列宁的冷酷无情、安娜的与渥伦斯基彼此间爱的真切。
邂逅 苏菲版的邂逅,火车蒸汽缓缓散去,慢慢浮现了安娜静谧恬淡藏在黑色面纱后的脸,渥伦斯基久久注视不能自已。
新版也有蒸汽,但是太仓促。
渥伦斯基像只是压马路时随意看见一个,稍微养眼一点的美女扫了一眼就算了。
相爱 安娜和渥伦斯基在火车停下的雪夜相遇。
苏菲版的安娜劝诫渥伦斯基要忘了自己时,是一种言不由衷的悲怆。
新版的同样仓促,感觉两人都有点儿做贼心虚,还没好上就这样,我无语。
高潮 安娜因为失去了与孩子见面的机会,而且迫于舆论只能呆在渥伦斯基的府邸不能外出,所以身心俱损每天服用鸦片酊,这段苏菲玛索表演的十分细腻,目无焦点的扭开药瓶子,将鸦片混合一部分伏特加一饮而尽,动作和神态都能看出安娜此刻的敏感和脆弱。
新版一笔带过,不留痕迹。
然后印象深刻的是安娜最后一次与渥伦斯基争执的戏,苏菲版的就很注重张弛有度随着人物情绪的起伏时急时缓。
而新版的念白你一句我一句不留缝隙感觉像是辩论赛一样,这样的念白节奏放在《傲慢与偏见》里达西对伊丽莎白表白,却被伊丽莎白质问的那场戏就显得力度十足,瞬间将二人阶级不同带来的那种人格碰撞展示的精彩绝伦,但是放在这里就显得渥伦斯基真的恨不得安娜立马消失一般。
这样就会使观众对渥伦斯基产生质疑。
此时安娜万念俱灰,独自一人来到月台,苏菲的安娜在卧轨的那一刻,想起了自己年幼时轻轻地落入水中的那一刻,就如同孩提时微微一笑倒向了铁轨,画面暗下,轻轻飘来安娜的最后一句话:“上帝,原谅我所做的一切。
”卡拉的则是整个人趴在铁轨上,伏法般的嚎了一句:“上帝,原谅我所做的一切。
”呃,我都不知道说什么好了。
结局 苏菲版是原著一样在列文的孩子会喊爸爸之前的一幕是,列文去送因为安娜的死心生愧疚,毅然抛却一切参军去的渥伦斯基,怎么说也是真爱了吧?
新版则是对卡列宁的美化。
新版结局卡列宁坐在一片油菜花(不确定是不是油菜花)地读着书看着不远处两个追逐的孩子,哥哥谢廖沙喊着妹妹(安娜和渥伦斯基所生)的名字:“安娜,安娜!
”卡列宁欣慰的笑了,眼中露出了三分心痛和七分欣慰。
我去,狗血都算了,意思是不是:“安娜,上帝终于原谅你了,你的生命终于得以延续。
”观众此刻肯定觉得:尼玛这才是真爱啊!
尤其是女观众:你丫都嫁了裘德洛了,还要什么渥伦斯基啊!?
所以说我看完之后感觉这一点都不像托翁的《安娜卡列尼娜》更像是一部碰巧重名的电影,就是应为表现的不力,和情感导向的错误让观众容易失去对安娜的认同感,从而使安娜死在了乔怀特的镜头下。
在新华影都,本来放《镜子》的,可是投影仪坏了,给我们放免费的《安娜卡列尼娜》,太惊喜了!
1.完全超预期。
舞台剧与电影的结合,没想到可以这么玩,还玩得如此炫。
镜头的运用真是碉堡了,完美。
2.任何拿电影与原著相比较,都是没有意义的。
即使是黑泽明,也未必可以超越原著。
乔怀特很聪明,故事是小说的,形式是舞台剧的,镜头是电影的。
令人意想不到又惊喜连连。
3.节奏与配乐,完美协调。
整部电影就像在看一个个奇迹诞生,迅速轮转,门与窗的开闭,场景、人物流转来去。
4.对人物的塑造不作评价,因为我是看过小说的,看电影之前就已经有人物了,实在无法深入剖析电影在人物塑造上的成功与否。
4.感动的是托尔斯泰的伟大。
迫不及待地想再去看看小说。
5.奥斯卡可以预测了,去年《雨果》获的,大概都有吧。
6.大小姐的酱油打得真大,忍不住笑了,哈哈。。
我承认,在电影开始不到三分钟后,我已经身心穿越到圣彼得堡一个盛大话剧的舞台。
只能用“惊艳”一词来描述这新版《安娜.卡列尼娜》开场的瞬间。
看原著的记忆,是刚上大二时秋天的午睡之间。
躲在透明的蚊帐里,听着寝室女生微微的呼吸声,感受这安娜与列文各自的幽怨幸福。
情愫微妙变幻、矛盾骤起散灭,这些最本质的体验原本已跟着文字走了一遍,可我仍旧要说电影很震撼。
震撼的不是情节(对于已看过原著或原版影片的观众而言),而是种种形式的突破与要素的整合。
观影落幕已然三天,可这三天的时光里我依旧反复回味、不断联想,有种不可不说、不可不敲出观感的欲念。
前半部最值得一提的是“转场”的新概念,大部分场景本就是在剧场那个宽敞而多变的舞台上进行,好像是一群自定义的话剧演员。
尤其是在安娜的哥哥办公场所,那些把盖章指挥成一致强弱的仪式感,暗示着这场电影已是后现代主义的探索先行。
紧接着,剧场咔嚓咔嚓降落着帷幕,推拉之间,两人已从办公室来到了英国饭店。
没有一点会成为尿点的空镜,“转场”本身也成了一种看点,这一手法在后面屡屡出现,如愤怒的安娜拉下窗帘那一瞬间也极其凸显。
当代电影似乎和其他所有艺术形式一样,创造了高峰之后也将渐渐走近枯竭。
当好莱坞大片无一例外的用高科技、超现实、逆逻辑的美式梦想扑倒观众,形式好像已成了鸡肋隔靴搔痒。
我们谈起看电影,也总是离不开讲什么?
谁主演?
视觉感官?
有没有可能在超越内容、超越商业与文艺矛盾这些嘈杂的局限以外寻找一片净土吸引人们的眼球呢?
《安娜》给出了答案。
当然,这部电影的起点本就很高。
远有托尔斯泰厚重原著不可撼动的文字权威,近有苏菲.玛索全情演绎的经典动人余音袅袅。
除了剧本本身之外,还有什么值得人们茶余饭后啧啧称奇的亮点呢?
解决方案是全方位的。
形式、形式、形式。
唯一能超越经典的形式是结合当代,再伟大的作品它也不能笃定百年后的精彩。
这是我们攻陷圣城的仅有途径。
“混搭”、“跨界”在艺术界来说似乎已没有什么新鲜感,然而于电影中大玩“话剧”手法,《安娜》起码是孤陋寡闻的本人被传播到的第一例。
与此同时,蒙太奇的新定义也买一赠一的浮出水面,它甚至给观众错觉这一切就在直播刹那,剪辑藏在了天衣无缝的合成里面。
它就这样突破了电影舞美,好像返璞归真似的一晃儿把结构裸露在镜头面前,却有种包豪斯建筑般的独特美感。
当安娜坐在儿子的床边,我们望着这洛可可画框似的布局,唯恐女主角立马就要开始飙高音深情唱起歌剧。
更不知有多少个画面如摄影般唯美的玩弄着灯光,安娜躲在黑暗的二楼偷看沃伦斯基时的逆光神秘的美,安娜儿子躺在小床上一束追光凝聚着母子离别的忧伤....还有安娜与沃伦斯基在晚宴上疯狂起舞,周围人如雕塑般的静止,他们翩翩而至时又如解穴般的多米诺牌效应,时而全场黯然独剩安娜,时而又恢复盛况浮华溢满...所有主人公的喜悦、迷茫、无助、癫狂都在这虚实之间一一说明。
当然还有那不得不提的斯坦尼康长镜头与音乐完美的配合,即使是再不了解影视制作的观众,也会为这些不NG的画面旋律深深着迷!
摄像的伟大功效能透过技术直抵人的心灵,明暗远近,轻易便能给人或压抑或悠扬的视觉效应。
而《安娜》在洞悉托翁原文形而上主题的前提下,将这些技巧发挥得淋漓尽致。
如若只有形式,那本片也没有什么了不起,可令人惊艳的不止是艺术表现的改造,更是对原著本身取舍的精到把控,以及在剧情之内四两拨千斤的创新充盈。
隆隆而来的列车,即是道具也是音响,更是标志性的惊醒。
结合安娜儿子玩具的小火车一出一进,历史剧情片骤然摇身一变如装置艺术般可爱可亲。
还有列文和吉提重逢时为冰释前嫌的字母游戏,原著里似乎不是这么天真别致的搞法(不过着实不记得小说这一段的具体面貌了),若真是彻底为导演创新那的确是很合身的别出心裁,两个善良而害羞的年轻人,没有什么比拼写组合的表白更合乎逻辑而柔情蜜意了。
电影里我最钟意的还是几个为数不多的外景,都是轻盈清新的天空绿地。
草地里,花海里,安娜的身影像极了《打阳伞的女子》,意境色调都大有青年莫奈的手笔。
Ending里又呼应了一个小女儿安妮跌跌撞撞的模样,这似乎又预示着新一轮爱情和诗意的追寻即将来临。
曾经因为《傲慢与偏见》的里的伊丽莎白还有导演怀特的那些逆光拍摄手法,开始大爱 凯拉奈特莉以及导演怀特。
然而这部 《安娜卡列妮娜》却有点让我有点吃不消,或者是欣赏不了。
开场就是一个舞台的戏剧院,场景的切换过场都是以这个舞台来演绎,当列文去凯蒂的家,到弗洛斯基在马上跌倒下来还有几处火车站的场景都是在舞台剧院中表达的。
在舞台上赛马,观众在舞台下观看,这种场景是在有点过于“创新”。
导演这点上的确做了一个很大的创新,但我个人觉得有点另类。
给人代入感太浅了。
《傲慢里偏见》里,两次“即使全世界男人都死光了,我也不会嫁给你!
“的伊丽莎白,一个坚毅直白的女性形象很好的展现出来了。
可同样在表示在《安娜卡列尼娜》的表达却有失稳妥的感觉。
因为安娜卡列尼娜是一个激情活力,并且极具勇气的人物。
安娜是在社会的舆论,妇女地位的观念,以及被丈夫的威胁,弗洛斯基最后日益减少的爱,所逼迫死的。
虽然安娜追求真爱,感情真挚,勇敢,坚毅,但毕竟安娜是背着丈夫偷情的人物。
却被奈特莉表现出有些忠贞的感觉。
凯拉奈特莉的气质还是适合演绎 伊丽莎白那种 年轻的中产阶级的女性形象,这种贵妇人还是有点把握不好。
和女朋友到电影院看的,先前断断续续读过片段,抱着空杯子的心态看完了。
本电影围绕安娜的主线折射了6个人的爱情观,也从侧面反映出的当年社会的阴暗面,基本反映了现代人性的各种爱情观。
可以对号入座。
1)安娜:安娜是一个有梦想的女子,18岁就与政府高官卡列宁结婚,有了一个儿子,虽然过着上层贵妇的生活,但是,当一份完美爱情来到时她的梦想被点燃,与骑兵长官沃伦斯基,相识相恋,为了爱,不顾伦理道德,与他私奔,不顾被人唾弃,只要和沃伦斯基在一起就可以,中间是有思想斗争过,但是她幻想着田园的二人世界。
但是事与愿违,慢慢的身为骑兵军官的沃伦斯基收到了上流社会的礼数的影响,开始犹豫了,随之而来的是安娜的完美的爱情的破碎,安娜慢慢的精神衰弱,开始考吗啡度日,所之而来的对沃伦斯基一步一步的紧逼,并产生幻觉,最后幻想出对方与另一个女的发生关系(死前在火车上,个人认为是幻想出来的,有不同观点的可以探讨下),最后卧轨自杀。
【安娜代表着那些表面安于现状,但是内心中有对爱情无比向往的女人,为爱可以放弃一切,但是希望也可以同样的方式回报自己,但往往都事与愿违。
】2)骑兵军官沃伦斯基:沃伦斯基是一个高帅富,出众的外表,显赫的家世,让他随便玩弄无知少女,直到遇到安娜,导演用连续跳舞的桥段阐述了2个人一见钟情,之后便打开了潘多拉的魔盒。
对安娜的感觉让这位高帅富明白了什么才是爱,希望可以一辈子与安娜在一起,但是最终主流价值观打倒了他,他在牺牲自己一切与安娜之间摇摆不定,另外安娜的步步紧逼然他厌烦,安娜卧轨之后,他显露出来的并非是难过,反而有些如释重负。
【沃伦斯基代表的是那些心智并不成熟的男孩,渴望得到真爱但是在主流价值观与父母的压力面前,显得犹豫不决,害怕失去现在所有的东西】3)政府官员卡列宁:深爱着安娜的卡列宁,始终给安娜自己认为最好的,自己却一心自己的事业,缺少精神上的关心,得知安娜出轨之后,起初无法接受,由于还深爱着她,最终还是原谅他,前提是离开小白脸。
最终证明只是一网琴深了,最后一幕安娜死后卡列宁站在阳台上眼中更多的是遗憾。
【卡列宁代表的是拥有时不珍惜,失去时候才后悔,为了维持家庭,宁可忍辱】4)农场主列文:可以说列文是一张白纸,对凯特的一见钟情是他鼓起勇气去求婚,凯特却做着公主梦,失望的列文受到了称重的打击开始亲力亲为打理农庄的事。
在之后的舞会中,公主梦破碎的凯特回到了她的身边,回到了农场,之后,满心欢喜期待新生活的列文,看到凯特帮她父亲擦拭身体的样子,感觉一下天使的感觉碎裂了,感觉凯特也是平凡的女人,最后一幕列文好像有话要说,看到自己的孩子却欲言又止,孩子已经让爱升华,多年之后才明白原来这才是平淡的真爱。
【列文代表着那些运气非常好的男孩子,对某人的一见钟情,之后是对方的不离不弃,自己也在这不离不弃中成长】5)凯特:一个情窦初开的少女,渴望公主与白马王子的爱,拒绝了列文的求婚,梦想着与高帅富结婚,但是梦破碎时发现列文还是爱着他,无比感动的凯特也用一辈子回报了列文,任劳任怨,让我特别感动的是帮他父亲擦身体。
【凯特代表傻傻的女孩子,可能对于别人来说她和你平凡普通,但还就是这样为爱付出的傻傻的女孩子收获了幸福】6)多丽:大家可能没有注意这个角色,她作为为安娜哥哥的妻子,一直无法忍受丈夫的在外与别的女人有染,但是看着丈夫回来对孩子们的关系,为了不让这个梦想中的家破碎,她选择沉默,把经历放在小孩身上,让自己麻醉。
【多丽代表的不是个案,在当今社会中,有大量这样的妻子,心中已经对丈夫伤心透顶,但是为了维持这个所谓的家,把重心放在了孩子身上。
】本电影以戏剧形式过场可谓别出新裁,但是可能前期没交代清楚,我到5分钟时候才意思到这不是戏剧是衔接的桥段,各种华丽的环境反映了当时高层社会生活的糜烂。
对于是否忠于原著,我没有发言权,感觉还是有些改变的,总体感觉此剧基本传达了作者要表达的意思。
比较推荐去看下写在最后:我们看电影总会先入为主,哪个主人公是好人哪个是坏人,可能与我们从小接受教育有关。
但是我提一句,一部真正好的影片是没有对错的,片中每个人都有自己的世界观,我们无法去评论谁好谁不好,这才是经典名著的魅力,留给我们的是无尽的遐想与生活的反思
无感!本身就讨厌托尔斯泰笔下的安娜,惊悚下巴演了之后更是厌上加厌。导演的手法也不喜欢,电影不像电影,舞台剧不像舞台剧,整个一四不像。
简言之,1.干柴烈火,干柴烧完了,烈火却还可以找别的干柴 2.高调必死,无论什么时代 3.布景各种美,安娜还原度低 4.认真你就输了 以上
“我的淫乱生活史” 打灯真给力,其他~唉~~
爱得有多深就插得有多深那场戏真的雷到我了 两颗星里还有一颗是对Aaron Johnson的同情分
场面华丽,内涵不够,指向失焦。
舞美和灯光值得称赞,影片继续保持JOE一贯的古典风,可惜那么伟大的作品内涵由于改编水品不够显得很肤浅,更要命的是男主女主的表演实在令人不敢恭维。
凯拉·奈特莉自毁之作
只想说没有金刚钻就别轻易揽名著翻拍这种高难度瓷器活,,虽不是凯拉黑,但是贫乳演哪门子荡妇啊,,还从头到尾顶个站街女发型,,唉
跪求女主不要再毁名著了,实在闲的蛋疼不如去吃屎吧。。
舞台剧的表现形式让人眼前一亮,还有华丽的长镜头、服饰、布景、配乐。但是叙事一塌糊涂,列文那条线根本就是多余,没看过小说的朋友估计不知道这片在讲什么。
很少遇到这种让人坐立不安的电影了
改编得蛮有新意的但是总有一种英国人的异域想像感。。。女演员和田园场景都太英国了。。。导演真是是keightley的粉么我老觉得是她的黑。。男主比女主长更白更好看。。。沃伦斯基把头埋在卡列宁胸口那里我都觉得他才是女主。。。同样是鞋拔脸大小姐都在同一场景里甩开女主N条街。。
术大于美,美就丧失说服力了
开头我就看不下了。。。。
九点半起早赶看十点特价场,观众寥寥。有陪白发老妈来的,有师奶跟剪票员说这是我年轻时候看的小说,也有情侣档。没看过原著,不带压力偏见来。一开场以为安娜客串表演呢,那舞台感我想真是在剧场倒是好的,但很快就不喜欢这种炫技式的转场布景。整场爱恋表现出来就是没有灵魂之爱。我只爱割草那男人。
男女主角找别人行不行啊
乔怀特就是为长镜头而生的导演,舞台剧形式的加入(尤其是转场处)真是看得人很享受。主线爱情是女人的悲剧,而支线爱情又能让人看到悲剧中的希望。华尔兹和赛马两个段落很好看。舞美服装BGM都很棒。裘德洛和凯拉奈特莉的表演未失水准。五星。
奈特莉太不經看
1、Downton Abbey 的大小姐、仆人出现,如遇老友;2、看到一半才发现原来是裘德洛,化妆技术够高;3、凯拉差苏菲玛索几个层级;4、“大小姐”与凯拉扮姐妹基本妆也不用化吧?5、其实是去看《危险关系》或《二次曝光》的;6、爱成灰烬,只一次足矣。
她那么喜欢本片?是我确实难以企及的。(P.S.:据说,托尔斯泰把安娜“写死”后,一度痛哭流涕过?可是怎么改,都没能改变“安娜”必须死的结局?)