不散

《不散》的拍摄对于蔡明亮来说是个意外，蔡明亮在拍摄《你那边几点》时意外发现了这个台北郊外小镇上的福和剧院。

福和剧院生意不好，倒是不少同性恋者在此寻找伴侣，老板一度想把这里停业，为记录下这家让他想起童年回忆却面临停业的剧院，蔡明亮租下了剧院六个月，拍摄了这部电影。

这也是为什么电影中出现了大量同性恋交友的段落，这些情节含蓄又有趣，可以说是《河流》的升级。

蔡明亮一贯的留白与模糊手法在这部电影中达到了一个新的高度。

电影可以分为三部分，坡脚的售票员与放映员的爱情，日本同性恋的交友之旅，老演员石隽与苗天重逢。

其中售票员与放映员的故事带给我很多疑问与不解。

1.放映员到底在不在放映室，看没看见那半个寿桃？

蔡明亮电影中传统元素时常出现，寿桃作为传统生日食品如今早已被蛋糕取代，桌上的小说是蔡明亮五年级时的读物——琼瑶的《船》 售票员将半个寿桃放在了放映室门口的桌子旁，她并没有直接交给放映员就默默地走了，可以看出她是个非常自卑的女人，以至于不敢直接面对心上人，但她还是把自己的生日偷偷的分享给他。

我也不得而知放映员是否在放映室，是否看见了售票员送来的礼物。

售票员第二次来到放映室选择走了楼上，她透过门缝向屋内张望，然后走进了放映室，这时放映员已经确定离开了，只是那个寿桃还原封不动的放在那里。

那么放映员是一直不在放映室没看见这个寿桃，还是向坡脚的售票员委婉的表示拒绝呢？

第一次来放映室 我仔细观察着售票员第一次放寿桃时候的室内布局，除了桶上的泡面还有很多喝光饮料瓶子外，木桌上也放着一个饮料瓶，桌边还有一个很小的白点（可能是烟）。

第二次售票员走了另一个方向，此时木桌上的布局有了一些变化，饮料杯不见了踪影，多了几十根插在烟灰缸里的烟蒂，以及露出桌边一截的半支烟（与第一次的白点位置不同）。

第二次来放映室

第二次来放映室 由此可以判断，放映员的确看见了这个寿桃，他可能思考了很久怎么处理与售票员之间的关系，一根接着一根的抽烟，最后选择了婉拒。

于是售票员又拿走了这半个被拒绝的寿桃。

这些烟蒂是否都是第一次来放映室之后（影片15分钟左右）与第二来放映室之前（影片38分钟左右）抽完的呢？

当然一大半烟蒂可能是好几天攒下的，那另一半烟蒂也只是过了20多分钟而已，那也太不可思议。

不过电影是压缩的时空，售票员第一次来放映室，通过放映室内传来的台词声，可以判断《龙门客栈》刚刚放映了20分钟左右。

售票员第二次来到放映室时，《龙门客栈》放映了一小时10分左右，也就是说按照电影里的现实，已经过了50分钟左右的时间。

这50分钟的时间内，放映员把烟灰缸放在了木桌上抽了一根又一根香烟，最终决定了假装看不见，婉拒了这份礼物并离开了放映室。

2.售票员为什么留下电锅与寿桃？

售票员吃寿桃的这场戏，我们可以看清楚小桌上的物品的摆置，有电锅，保温壶和一些瓶瓶罐罐。

售票员吃寿桃 售票员下班时把这些都装进了包里，包括办公桌上的小说与黎明的照片（看着像黎明）。

可能是因为塞不下，电锅可以用手提着。

售票员下班 但售票员并没有带走电锅，从她回头望着电锅，可以判断出她绝不可能是忘了。

可能这电锅里的寿桃代表着他对放映员的爱，但这份爱被拒绝了，于是她选择了遗落。

售票员离去时回头看向电锅 售票员走到剧院外的望着暂停营业的标语良久，从这四个字来看，今天可能就是这个剧院营业的最后一天，所以售票员才收拾的那么干净吧，那么售票处房间里的电锅与那半个寿桃，以及那份对放映员的苦苦暗恋，或许她真的选择放下了。

福和剧院暂停营业 不过仔细一想，售票员为何没把寿桃在下班丢垃圾时一起丢掉？

为何她把寿桃与电锅一起留在了那个显眼的办公桌上？

为何又在剧院门口等待着暗中观察？

她应该盼望着放映员会发现，她的心理可能充满了矛盾，想放下又抱有念想。

3.售票员与放映员还会在一起吗？

放映员下班关门时玩起了算命机，镜头里看不见他算的什么，但他看着取出的签诗，立刻回头发现了售票处的电锅，我猜他一定算的是姻缘。

放映员发现留下的寿桃 放映员拿起电锅骑摩托追了出去，不过售票员却躲在他身后不敢将他叫住，两人再一次错过了彼此。

放映员是否是回心转意呢？

今天剧院停业了，明天他们还会相遇吗？

蔡明亮从来没有明确交代，他也从来不会把故事的结尾告诉我们，但我觉得他们一定会走到一起。

影片伴随着一首《留恋》结束，一个寿桃，一半是心酸，一半是甜蜜附注：蔡明亮在本片里表达了电影行业没落的感慨，也通过台词表达了如今没有人看电影了，电影中整个剧院里的人都没有静下心完整的观看《龙门客栈》，除了老演员石隽（过去）与那个小孩（未来），看来蔡明亮对于电影的未来还是充满了信心。

老式影院如同母亲的子宫，在这里孕育出电影迷恋。

有着些许年岁的福和大戏院，在关门的前一天，可以视作一具年迈的躯体了。

由楼梯连接的通道和走廊，有些地方空阔，有些地方逼仄，好似人体内的大肠小肠，缠绕包结，氤氲着暧昧的情欲。

来到影院的心脏，也就是播放着《龙门客栈》的放映厅，由一块银幕和一排排座位构成。

座位席的空间几乎占据了整个放映厅，银幕只是在一个平面、一面墙上，但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。

蔡明亮如电影手术师一般，冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖，呈现在观众面前。

他顺着影院的肌理解剖，为观众呈现了影院内部的结构，也是他的电影迷恋的建构的世界。

影院是有组织，有结构的，在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的，人们为了影片来到电影院，电影院只是满足观影需求的场所，时至今日，电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。

电影不一定要在电影院里看，去电影院看电影成了仪式性的赴约。

在蔡明亮的电影里，影院失去了逻各斯中心主义的排列特征，不是人给影院的定义（放映和观看电影的物理空间），而是影院作为一个场所，它的每一处空间，即使被分隔，也承载了人类的生理活动和精神活动，很难定义其是高雅或是低俗的，人类的欲念充盈其间，涌进了影院内部的每一个角落，从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。

放映厅之外的空间所上映的故事，绝不逊色于银幕上的故事。

售票员对放映员无疑是有情愫的，她将自己的食物，一个寿桃分为两半，将一半放在了放映室的桌子上。

二人始终未曾谋面，摄影机更多地投向了这个女售票员，揭示了她含蓄的暗恋，因为放映员没动寿桃而难过失落。

在影片的结尾，放映员想将寿桃还给女人，但寻不见她的踪影，于是带回了家。

女人在放映员离去之后，便独自离开了影院，将未了的了结。

影院成了块茎状的，每一个空间相互分隔又彼此相连，像人与人的关系，每个人也许都是孤独的个体，但又产生情感上的联结，在日常生活中相遇。

蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感，当日本男子走进影院寻觅伴侣时，他走在通往放映厅入口的走廊上，与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员，他们两人身处同一空间，却不曾谋面。

售票员和放映员在同一家影院工作，二人也寻找过彼此，但在电影里他们始终没有碰面。

唯一相遇的，是两位老演员，观影结束后，二人在影院出口相遇寒暄，一同主演过电影的两人已多年没见。

有些年代的电影院，它的天花板开始渗水、漏水，红色水桶被放置在走廊中，盛满滴漏的雨水，接满后，放映员强其倒向窗外，于是这些水又回到自然中，形成了一个循环。

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。

一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。

见售票室无人，径自走了进去。

电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。

他愤怒的离开了。

日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。

他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。

这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。

日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。

路人甲见事情不成，离去。

随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。

这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。

是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？

日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。

他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。

从始至终，都没有得到回应。

他又一次的走掉了。

日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。

之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。

而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。

已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。

日本人再一次离开。

可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。

贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。

她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。

售票女人看了一眼，走了出去。

这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。

因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。

男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。

这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。

仔细看，这个人是刚刚的路人乙。

日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。

这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。

就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。

大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。

这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。

第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。

可能重点在于烟。

这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。

日本人终于上完厕所了。

他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。

同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。

日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。

日本人继续往里走，又经过两个男人。

铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。

这时，路人甲出现。

路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。

这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。

阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。

接着，又不断的出现男人。

日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。

他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。

他本可以先后退让其他人先过去的。

日本人转了一圈，终于找到了阿荣。

阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。

听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。

日本人远远地停下来，看着阿荣。

排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。

尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。

阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。

点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。

终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？

这个戏院有鬼。

鬼。

”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。

但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。

走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。

“我是日本人。

”脚步声停止。

“撒有那拉。

” “撒有那拉。

”日本人鞠了一躬。

脚步声继续。

放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。

空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。

日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。

他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。

一不小心，鞋子甩掉了。

蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。

捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。

阿媚就坐在她的正后方。

瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。

日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。

之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。

阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。

【7】纵观蔡明亮的几部电影除了个别有很多对白以外(如《爱情万岁》和《青少年哪吒》)其他的电影的类型几乎基本上都不能用剧情这个标签来形容因为他的电影大概上都没有剧情。

基本上可以固定用这三个标签来形容:无对白，无剧情，画外音。

不过这部电影我对它的情感也比较特殊。

电影的场景设定很简单都是在台北县永和福和戏院拍摄的很有意境。

除了《龙门客栈》的原音外，整个影片基本没有什么对白，情节缓慢而安静，幽深却充满了情感。

在空荡的电影院里看电影，这种感觉非常的熟悉，那种把脚翘在椅子上、在影院里能听到嗑瓜子的声音，这些情节我都碰到过，但最令我讨厌的还是被人踢座位，所以我现在看电影都喜欢坐在最后一排。

其实一个人看电影是寂寞的，尤其是在电影散场后，那种寂寥的心情不知该何去何从。

这部电影准确的将这种心境表达出来了，还是值得四星的。

通过构图以及长镜头的运用营造出了别具一格的空间感。

在情绪外化的同时，加入了一些自己的思考。

影像终是时间的承载，戏院也在展开空间。

他们是在看（放）电影，还是在扮演自己落寞的角色，散场之后一切空白都填满了。

这类电影要多看几遍才能品出味道。

当然这部电影可以理解为蔡明亮写给电影的一封情书。

也可以看做是对老一辈艺术家的致敬。

因为龙门客栈这部电影也贯穿整部电影。

作为一个情绪物化的载体，成为一个画外音贯穿整部电影。

串联起来每个古怪人物的情绪以及行为。

成为一个情绪外化的体现。

很少见到用电影院为背景且贯穿整部电影的作品。

这部电影算是唯一一部了吧。

我也不能说是很爱，因为里面有一些剧情也稀奇古怪。

人物也很古怪。

但是放到蔡明亮的电影里面不奇怪。

因为他的风格就是这样的。

里面有几个镜头还有人物以及剧情我还是不太理解:1.那段三个人在上厕所的那个长境头是想表达啥？

上个厕所都拍了几分钟了，尿了一个世纪吗这是？

不明白这个镜头想表达啥？

导演的恶趣味还是什么有特殊的含义？

2.为什么有同性元素？

就这个电影还要加入同性元素？

有必要吗？

😁😁😁当然，女主角一瘸一拐这个形象还蛮有特殊意义的。

总之谈不上讨厌，还算是比较喜欢。

人人都想去愛，正在愛，或者緬懷著曾經的愛。

淚水、微笑，都是為了那位女主角，或為了她身上我自己的影子，直到銀幕上「再會」的字幕浮現，大廳裡燈光再度亮起。

這是阿根廷後現代主義作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）的半自傳小說《麗塔·海華斯的背叛》中的一句話。

小說中，女演員麗塔·海華斯美麗的身影牽動觀眾們的心靈。

隨著電影放映，另一場夢在銀幕上徐徐展開。

丽塔·海华丝的背叛8.0[阿根廷] 曼努埃尔·普伊格 / 2023 / 贵州人民出版社而在蔡明亮導演的電影《不散》裡，在福和大戲院的不同場景當中，觸動我們的不僅僅是某一位具體的演員，也不僅僅是其中放映的武俠片《龍門客棧》，而是包含一切在內的、整個千人戲院的沉寂與衰落。

《不散》劇照不管是漫長的鏡頭節奏，或是一言不發、四處遊走的人物，還是曖昧的敘事結構，《不散》的整體基調詭譎而迷離。

整部影片以靜態長鏡頭為主，我們看著人物靜靜出現、又靜靜離開，留下無盡的等待與沉默。

與此同時，《龍門客棧》中的台詞與打鬥聲、窗外的雨聲、洗手間裡的水聲如白噪音出現在背景中，讓電影內外的世界相互交錯，形成一種如夢似幻的超現實時空氛圍。

那些來來去去的觀眾，他們彼此靠近又遠離，保持著若有似無的聯結。

他們的行為總是毫無邏輯、意義模糊：空蕩蕩的放映廳裡，新來的觀眾總是選擇落座於他人身旁；幾個男人就連上廁所都要站在相鄰的位置；有人從洗手間隔間出來後，隔間的門又被某隻無形的手關上，至於裡面到底是誰、是否真的有人、發生了什麼，我們無從得知；昏暗狹窄的走廊中，年輕的男人向日本遊客借火，沉默地站在一起吸菸，似乎流露出一種同性戀的羈絆，隨即又忽然分別；美豔的女觀眾將腳翹到前排座位上嗑著瓜子，隨後翻到前一排趴在地上摸索掉落的高跟鞋；剛剛落座她前兩排位置的男人回過頭來，發現她竟然憑空消失了，而幾秒後驚覺她又突然出現在自己正後方一排的位置，繼續面無表情地盯著銀幕嗑瓜子，不禁露出驚恐的表情⋯⋯

劇照：嗑瓜子的女觀眾而戲院牆上多次出現的恐怖片《見鬼》的海報也讓我們更加懷疑：所有這些四處徘徊的形象到底是人是鬼，是來自回憶還是「當下」？

见鬼 (2002)7.32002 / 中国香港 新加坡 / 剧情 惊悚 恐怖 / 彭发 彭顺 / 李心洁 周俊伟至於其中的兩位觀眾——苗天和石雋——恰巧正是《龍門客棧》的演員。

看著銀幕上自己曾經的颯爽英姿，他們皺緊眉頭、無聲地流下眼淚，難掩心中萬千思緒。

而在又一層銀幕之外的我們，更是清晰看見時光在這些電影人身上的蹤影。

龙门客栈 (1967)8.21967 / 中国台湾 / 动作 冒险 武侠 古装 / 胡金铨 / 上官灵凤 石隽這種電影與演員的交疊，進一步讓即將關閉的福和大戲院不再只是電影放映之地，而像是一個存放舊時光與逝去年代的空間。

在這裡，時間與空間浸潤於某股幽微、靈異的潮濕之中，讓人感慨也讓人動容。

一個簡單的物件——壽桃，成了聯結戲院女售票員和男放映員的媒介。

影片開頭，女售票員從電鍋裡拿出一個燙手的壽桃，伴著茶水細細品味，桌上倒扣著她讀了一半的瓊瑤言情小說《船》。

她顯然很喜歡壽桃的味道，小心地將它切成兩半，默默把更大一塊裝好，隨後起身上樓放到男放映員的桌上。

由於腿部殘疾，她走路時一瘸一拐，顯得悲傷而又認真。

整個行走過程包含在總共長達近五分鐘的、五個長鏡頭當中。

其中一個鏡頭隔著柵欄拍攝，看上去就像是女人被困在了某個巨大的囚籠裡。

而在她身後標註有「今天放映」的牆上，除了《見鬼》之外，還張貼著《情事》的海報。

這似乎是一種隱喻：如果以整個戲院為背景板，《見鬼》指的是四處遊蕩的觀眾，那麼《情事》所對應的，難道是女售票員與男放映員的故事嗎？

劇照：女放映員與壽桃

「今天放映」的牆上張貼著《見鬼》和《情事》海報一段時間後，女人又從樓上下樓，再次來到男人的辦公室，卻發現男人似乎並沒有打開壽桃的包裝，它依然原封不動地擺在桌面。

盯著壽桃一陣沉默後，她有些懊惱地又將它帶走。

直到最後十分鐘，壽桃再次出現。

由於戲院從明天開始正式關閉，女人在下班前打包好了所有個人物品，但緊接著決定在售票室的桌子上留下裝有壽桃的電鍋。

當她走出戲院、扔完垃圾後，又轉身若有所思地盯著牆上「暫停營業」的告示沉默許久，告示旁邊則再次出現了《見鬼》和《情事》的海報。

這時，她到底在想些什麼呢？

之後，關好捲簾門的男人來到售票室前的命理分析機旁，投幣後選擇了某個想問的問題。

當他取得自己的籤詩，不禁轉頭望著售票室的窗口，似乎在尋找女人的身影。

他選擇的問題是「愛情」嗎？

是籤詩的結果讓他想到了女人嗎？

也就在這個時候，他發現了女人留下的電鍋，並打開鍋蓋發現了裡面的壽桃。

他立刻衝到樓下啟動摩托車，騎入黑夜的滂沱大雨之中，似乎急著去追趕先行離開的女人。

但與此同時，就在他身後，女人從暗處走出，無聲地望著他遠去的身影。

思考片刻後，她終於一瘸一拐地步入同一場雨⋯⋯

女人盯著牆上「暫停營業」的告示

男人在命理分析機前轉頭望著售票室的窗口

男人（右）騎車離開，女人（左）默默望著他的背影傳統文化中，壽桃的寓意是平安、健康和長壽。

直到《不散》的結尾，兩位工作人員沒有進行任何正面交流，只有吉祥的壽桃和女人最後的目送令我們對兩人的關係浮想聯翩：在一起工作的過程中，他們之間發生過什麼，產生了怎樣的關係？

女人暗戀男人嗎？

男人對她是怎樣的感情？

⋯⋯最終，我們只知道，女人用留在電鍋中的壽桃表達了她對男人的無聲祝福，而男人收下了這份模糊的情誼表達。

另一方面，女人的壽桃或許也寄托著蔡明亮導演本人送給電影產業的情書——過去，電影是一種儀式性的體驗。

莫不相識的人們走進戲院，與彼此共享黑暗中的銀幕，一起耐心觀看同一部電影，隨著心也被同一段故事照亮。

但後來，隨著影像技術和互聯網科技的發展，觀影模式變得更加個人化、數位化。

人們越來越不再依賴實體戲院，也不再必須與他人共享觀影過程。

通過進度條和快轉鍵，人們甚至可以隨心所欲地操控電影的速度和時長，跳過對長鏡頭的漫長等待。

無數戲院像就像福和大戲院一樣，因為觀眾數量的減少、運營成本的增加，最終選擇關門大吉⋯⋯但同時，即使福和大戲院不再會迎來新的觀眾，女售票員依然在下班前走進空無一人的放映廳打掃衛生，一如既往地維護著這個空間以及它保存的記憶。

而蔡明亮彷彿也用她留下的壽桃獻上他自己的祝福：一切都會如常；即使光陰荏苒，電影產業也一定會長壽。

劇照：女人在空無一人的放映廳打掃衛生實際上，《不散》當時是與李康生執導的《不見》共同構成「不見不散」的雙片放映計畫。

這個組合名稱本身帶著有趣的雙關意味：「不見不散」通常代表「一定會見面」，但拆開來看時，「不見」的意思是「消失」，「不散」則意味著「不會分離」，形成了微妙的對比與互補。

不過《不見》後來並沒有獲得像《不散》一樣的關注度。

於是，「不散」這個標題與壽桃相互呼應，象徵著蔡明亮導演的美好祝福：雖然每一場放映最終都會迎來散場之時，曾經相聚於戲院的人們最終仍將回到各自的、不同的生活，人與人的靈魂總會不斷地擦肩而過⋯⋯但同時，電影以及電影承載的所有回憶與情感，將永遠放映在有心人的生命裡；無盡的沉默之下，所有私人的或共同的愛與回憶，將永遠不會散去。

其實在《不散》劇組前去取景拍攝以前，福和大戲院已經歇業多年。

這種情況在影視劇創作中並不少見。

比如楊雅喆導演拍攝《天橋上的魔術師》（改編自吳明益同名小說）以前，故事中對應的真實地點、曾為臺北最大的綜合商場的「中華商場」同樣已經拆除多年。

天桥上的魔术师 (2021)8.62021 / 中国台湾 / 剧情 奇幻 / 杨雅喆 / 庄凯勋 孙淑媚

《天橋上的魔術師》中重現的中華商場也許再動人的作品也無法「復活」這些現實場所，但它們將永遠矗立於觀眾以及所有曾經實地造訪、留下寶貴回憶的人們的心中，承載他們的笑與淚。

即使物質世界總是導向時過境遷、滄海桑田，屬於記憶與情感的時空卻永遠不會坍塌。

《龍門客棧》已經放映結束，銀幕之外，另一種江湖的世態炎涼仍在繼續。

當散場的燈光亮起，電影喚起的愛與記憶依然輪迴上演，壽桃的香甜也將不斷在心的味蕾上蔓延。

劇照：女人與銀幕上的《龍門客棧》

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大戏院，荧幕上在演着《龙门客栈》，徐徐的风吹过帘帐，坐满了观众，每个人都凝神望着荧幕。

电影结束了，演职员表仍然拖延着散场的时间，“不散”。

片头在这时压在荧幕上，蔡明亮像是做了一个决定：“不散”，然后《龙门客栈》又开始放映，《不散》就是一部再次放映《龙门客栈》的电影，说不上是一种写实，一次实验，还是一场噩梦。

借助蔡明亮打在荧幕上“不散”两个字的片头，是导演无可辩驳的权力，像耍性子的顽童，倔强地噘着嘴，要所有观众接受这个情绪化的设定。

即便颓败的影片继续放映多年前的《龙门客栈》不免有几分鬼魅和错位，加上片中少有的几句台词，还不忘念叨：“这戏院里有鬼，有鬼”，慢慢呈现给观众的，是一场关于念念不忘的“噩梦”。

电影其实是实现欲望的黑屋子里的光芒，人们纷纷排座在影院，看一束打在荧幕上的光，做一场美梦，实现日光下难以达成的欲望。

《龙门客栈》所照应的年代，是香港电影的黄金时代，大概也是导演记忆所溯的美好年少，伴随电影度过的时代。

而《不散》照应的则是电影没落的“当代”，当电影散场，“现在没什么人看电影了”的时候，大部分的观众不再需要靠黑屋子里的荧幕来实现欲望，他们走出影院，而留下的，只有些落寞孤独、找寻慰藉的“老弱病残”，戏院开始像一个破败阴森的病院，留下那些在日光下欲望的残疾人，暂时休憩。

永远下雨、永远潮湿的戏院仿佛是导演的记忆，《龙门客栈》再次放映的时候，画面开始借水来蒸腾出欲望，水是流动的欲望，潮湿是欲望的空气，检票兼打扫的跛脚女人几乎承担了戏院的全部运营工作，独自吃下半个寿桃，喝下一杯浓稠的绿茶，过绿的茶汤映照着茶杯，显得格外孤寂和打眼，一个又一个长镜头的凝视，强迫观众以近乎一比一的时间经过这个女人的时间，也经过《龙门客栈》这场电影放映的真实时间。

所有的打扫、检查、吃饭、带领观众颠簸地行走过业已破败的戏院的每一个角落。

将另外半个寿桃递给未露面的放映员，这情欲的示意可能来自饮下那杯绿茶时的决定。

电影院里的观众零零落落，前排懵懂看着荧幕的孩子静默无言，成年人都各有故事，从日本来的男人想从同性身上找到一点温暖，他试探、点烟（信号）、在狭窄的过道不断和接受信号的其他男人拥挤、摩擦，在压抑的男厕所等待……可是没有人擦出火花，唯一得到的，是另一个男人的一句“さようなら”（再见），他礼貌地回应和鞠躬：“さようなら”。

烈焰红唇的女人抬起脚，她并不知道前面的男人对她没有兴趣，她夸张地勾引并没有情欲的回应，直到自己鞋子掉落，尴尬地去拾捡，红唇却如鬼魅般吓走了寂寞而归的日本男人，她也没能得到情欲的满足，唯有的慰藉是两分钟磕着瓜子的长镜头，弱化了其他背景音的电影院里，凄切清脆的嗑瓜子声，如同夜雨寒冷的凉意，从荧幕中渗出。

《龙门客栈》演职员表里的两位演员，在戏院外相逢，他们在戏院的打斗中看到的，是不可回溯的青年的自己，还是一去不返的演艺时光，无人知晓，只能对着孙子呢喃“没有人看电影了”，不知道是要排解何种落寞的情绪。

放映结束前，跛脚女人站在门口等待，面前的一只猫窜过去，吸引了她的眼球，那只象征着情欲的猫游窜在戏院，就如破陋的积水一般，是欲望的蔓延，正是这种欲望维系着电影的放映。

不过电影终了，灯光亮起，这次《龙门客栈》的放映不再能留住任何人，跑出戏院的猫令整个戏院变得无比清冷。

跛脚女人进去打扫，然后出镜。

画面长久停留在对着观众席的机位，像是导演空落的眼神凝视着空无一人的座次，不知所措地使用着导演掌握镜头的特权，延长着电影的生命。

放映员在电子求签机上转移着自己的欲望，他发现半个寿桃后慌忙骑车去追跛脚女人，跛脚女人却在他身后，“停止营业”公告意味着半个寿桃的示意也就此夭折，跛脚女人慢慢走出戏院，失去了欲望升温的雨和潮湿的环境，开始变得只剩下清冷，越走越远，导演在片名出现时所下的任性的决定，终于以刺骨的清冷散场。

全片时隐时现的《龙门客栈》的背景声，提醒观众这是一部“电影中的电影”，导演要求观众等时长地凝视这场“放映”，使得电影的慢有了风格之外的，形式和内容的协调。

关于欲望的落空，有个似乎没有见人提过的细节可以作证，片头出现前的放映中，满座的观众，配上的是冠冕堂皇的“曹公公”出场的画面。

而电影结尾处，再次使用《龙门客栈》的声音，则是曹公公战败时，对手讽刺道：“曹公公，你没了下面，可要保住上面啊”。

人们在影院寻找欲望的满足，其实电影就像“曹公公”，应时应景的时候端出来，风风光光，落寞时，亦发现无可延续。

“没了下面”的公公一开始就无法真正实现任何人的欲望，黄金时代落幕后，重映时余下的三三两两，也只能宿命般地和自己的情欲扑空。

可是“要保住上面啊”这几个字，不仅让底下曾经也是演员的观众流泪（他不止因此流泪），也划破电影清冷的画面，带来一点微妙的东西。

日本男人鞠躬的礼貌，李康生饰演的放映员健壮年轻的身体，虽然他冲出影院追不上那个女人，那一刻热切的真诚犹在。

以及安静不受情欲打扰地看完电影的孩子，他们似乎构成了对破败影院的某种慰藉，最后要保住的“上面”，是蔡明亮在郑重其事甚至略显枯燥的长镜头中一再重复，却始终不愿直说的话，直到他沉默、沉默，暴君般挥舞着自己作为导演的权力，让观众来看他这场噩梦般地重映，好像在呢喃总有一些东西留下了。

电影结束，也是噩梦结束的时候，他便像个无助的孩子，只能静默地挥舞着如孩子般纯真的执着，洞察一切却仍寻找光芒地对观众说，虽然也没有什么人在听。

他说着：“不散，不散，不散。

”仿佛等待有人含着泪温柔地回答他：“好的，不散。

”

本文翻译自Second Run发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇，作者为Tony Rayns。

本篇影评通过影评人专业的视角，较为全面地解析了整部影片。

希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。

同时，也好方便我自己之后的阅读。

文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。

如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

蔡明亮一直都对鬼魂颇为着迷。

他不仅对流传于中国社会里的那些迷信故事感兴趣，他自己本身从某种程度上来说，也是一个非常迷信的人。

还记得他1992年的第一部长片，青少年哪吒，讲述的就是一部在台北老旧住宅中的电梯的故事。

故事里的电梯，不论有没有人按按钮，都会时不时在四楼停下并开门。

居民们也由此认为那个四楼在“闹鬼”。

而迷信的根源则是一个谐音：数字“四”听起来和“死”非常接近。

中国的有些电梯甚至因为这个原因，索性取消了“4楼”的按钮；更有些地方出于对西方迷信的顾虑，删去了“13楼”的按钮。

2003年的八月，蔡明亮提出让我为不散在威尼斯首映写一篇新闻稿的想法。

我如此写道：“台北一家戏院的老旧影厅中，正放映着胡金铨1967年的经典武侠电影：龙门客栈。

尽管门外下着瓢泼大雨，也没有使多少观众驻足于此观看影片。

哪怕已在戏院中坐着的人，似乎比起电影，他们对能否在这片黑暗中找到陌路者更感兴趣。

换句话说，这家戏院正在经历着它的衰亡。

天花板上甚至还有着雨水能滴进来的孔洞。

而戏院的运营者只有两个人——门口售票厅的女孩和放映员。

女孩腿跛，且爱恋着放映员；放映员却在女孩每次前来找他时，都回避消失。

对了，这还是个闹鬼的地方：放映厅中坐着两个疑似龙门客栈主演——石隽和苗天——的人；那个在找机会动手动脚，坐在他们其中一位旁边的日本年轻人，发现其长相与电影中的人那诡异地相似…蔡明亮似乎已经塑造出了他那出色的寓意：对情感逝去的哀叹勾勒出了对整个中国影院时代的告别和对去影院观影的悼念。

无须多言，这部电影散发着残酷而苦涩的趣味。

”这篇文字随着电影的录像带一同发布，其旨在进一步丰富电影的文本，同时解析影片中的一些隐喻。

首先，我们应该注意到的是，不散在蔡明亮的电影里是独立存在着的。

自从他放弃了电视制作，转而从事电影制作后，蔡明亮一直更倾向于让那几位核心演员饰演角色：李康生总是饰演主角（在电影中一般叫小康，也就是演员本人名字的昵称）；陈湘琪则饰演主角的暗恋对象；苗天饰演小康的父亲；陆弈静饰演其母亲。

这种通常只有在“股份制公司”才会出现的运作形式，给蔡明亮自河流（1996）以来的所有电影带去了一种连续剧般的特性。

而蔡明亮也通过利用这点，为电影注入了一些调侃式的连续性叙事。

举例来说：在你那边几点（2001）中，湘琪在搬去巴黎前从小康那里买了一块双时区手表。

而在随后的短片天桥不见了（2002）中，湘琪回到了台北，并试图在小康卖手表的那个天桥上寻找他，最后却发现天桥早已被拆毁。

而彼时的小康也放弃了卖表为生，转而开始参加一些成人影片的试镜。

再后来，在那部故事背景被设置在极度干旱的季节下的天边一朵云（2003）中，当湘琪正在她租下的公寓中纠结要不要砸开行李箱上的锁时，小康已被成人电影的高强度性行为耗尽精力。

每部电影都有一个完整的故事，但同时也有着使他们成系列的、值得玩味的脉络。

而在你那边几点和天边一朵云之间制作的本片，完全独立于那些连续性。

李康生和陈湘琪仍是本片的主角，两人都没有一句台词（这次，小康成了被爱恋的对象）。

苗天在片中则作为观众的一份子出现，带着他的孙子去看36年前自己演过的一部电影。

而另两位在蔡明亮电影中的常客则只是客串了一下：杨贵媚饰演了一个在观众席里大声嗑着瓜子的女人；陈昭荣（在蔡明亮最早的两部影片中饰演了小康的爱恋对象）则在故事的一半时出现，抽着烟告诉那个日本人戏院在闹鬼（这应该是除了胡金铨电影背景声以外，全片出现的第一句台词）。

但这些演员没有一个被设置在蔡明亮一般会将他们放置的角色或设定中。

同时，不散这部电影并不侧重于叙事和表演，更多的关注着情绪、空间以及持续时长。

如果不把本片看作残酷戏剧（theatre-of-cruelty）式的喜剧或对我们失去事物的哀叹的话，那本片很容易就会被定义为蔡明亮最形式主义的一部作品。

可它显然比蔡明亮早期的电影在审视、观察人和土地上要更加深入。

那么，为什么要在2003年制作这样一部电影呢？

蔡明亮的一篇新闻访谈很好的解答了这个问题。

（我修订了原版的一些话，可能并不是最好的翻译）“我一直都会梦到一家老的戏院。

在我出生并长大的马来西亚古晋，有着七八家这样的戏院。

自打我三岁起，我的爷爷就会带我去戏院看电影。

在我印象里，其中的一个剧院名字叫奥登（Odeon）。

戏院的天花板很高，还挂着风扇。

戏院有着上千个座位，在边门旁的帘幕还会随着微风摆动。

戏院的售票员是个残疾人。

按理说，当孩子们长到一定高度后，就会被要求单独买票。

但在我的回忆里，不论我长多高，爷爷总会只买一张票，然后在售票员的注视下带我进去看电影。

售票员看上去很凶，我看到他总感到害怕。

那些在古晋的电影院早已不复存在。

而在二十年后的现在，我也很少再想起那些戏院了。

可奇怪的是，我仍会梦见奥登。

在你那边几点里我需要一个戏院的镜头。

当时我住在台北的永和区，我在郊区发现了福和大戏院（Fu-Ho Theatre）。

它看起来是那么的亲切。

在我们开拍的三个月后，戏院关门了。

我跑去找到了戏院老板，他告诉我不久后戏院就要被拆除了。

我立刻就打给制片人，问他我们是否还有钱可以租下戏院。

他询问了原因，我告诉他我的一部电影需要戏院。

”在本张蓝光的采访中，他对事情的起因做了更全面的说明。

蔡明亮以其对存在主义苦闷且绝望的诙谐探讨而闻名，风格与萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）相似。

可他作为社会评论家的身份却往往遭到人们低估。

这点在他早期电视剧创作中已经得以验证：在海角天涯（1989）中对穷人和小偷小摸的描写，以及在孩子（1991）中对校园霸凌和不良青年的描写。

这些观察一直延续到了他后期的电影中：青少年哪吒的故事涉及到了少数群体和恐同风气；爱情万岁（1994）的故事也是由住房危机和丧葬费为开头展开的。

总结来说，蔡明亮一直回应着台湾的社会环境问题。

因此，他对一座就快拆除的老戏院作出的激进回应，将其作为整部电影的拍摄地点，其实是非常具有鲜明个人特征的。

同时，他对戏院被拆除的悼念，伴随着的一定是同样濒死的人际联系，以及中国最有才华的一班大师电影的陨落。

实际上，正如我在2003年的那篇文章中所暗示的，蔡明亮很巧妙为他的那些主题套上了层层关联。

苗天在这部电影中的出演很好的证明了这点。

不过这一次，他不再是以小康的严父形象，而只是作为“蔡明亮股份公司”的一份子出现。

同时他的角色也暗喻着蔡明亮自己那带着小孙子去看电影的严厉祖父。

不过，苗天以电影演员的身份出现在本片的主要原因，是因为1967年他在胡金铨的龙门客栈中出演了反派角色。

因此，电影散场后他与石隽在福和大戏院大厅的重遇，也可谓是恰到好处的元虚构（meta-fiction）。

龙门客栈是石隽的第一部电影，而苗天正是那时教会他行业琐事的那个人。

龙门客栈之所以有那么多新人加入，因为当时正巧是胡金铨与邵氏兄弟（Shaw Brothers）解约之后的一段时间。

那时，他追随着他的老友李翰祥来到了台湾——那时的台湾只有一家由民国政府开办的大型电影制片公司——并着手创办了独立制片工作室。

这一行为意味着发觉培养更多行业新秀——胡金铨慧眼识珠，他发掘了徐枫、白鹰等人。

他们甚至在胡金铨回香港后，继续参演了许多他的电影。

因为蔡明亮的导演生涯也始于那个由民国政府开办的电影公司，并在九十年代后期致力于转型成为独立电影人，所以上述这段历史对其也有着一些侧面而隐晦的意义。

龙门客栈（*从字面意思译成英文是Dragon Gate Inn, 也是胡金铨本人更喜欢的翻译版本）是1967年东亚除香港外，在各地票房最高的一部电影。

因为当时的邵氏兄弟为了削弱他们竞争对手的影响力，他们大大延期了这部电影在香港的上映时间。

显然，蔡明亮从没在票房上取得过很高的成绩，但他也并不在乎这点。

（他最接近大卖的一部是天边一朵云。

此片因其较为露骨的性爱场景和一首经典老歌的结合，将观众拉进了台湾这个地区。

）和比他年龄大一些的同辈电影人——如杨德昌、侯孝贤——一样，他非常努力的试图培养并扩大台湾文艺片（art-house）观众的数量。

不散台版DVD中的一篇额外花絮记录了蔡明亮通过拜访一个又一个学生群体，以此来扩大其观众数量。

他对其自身非商业性身份的反思也深植于不散之中。

当胡金铨的电影放映完，一直到他通过戏院外部描写向我们揭示戏院要“暂时”关闭一阵子之间，蔡明亮透过镜头将我们放置在银幕视角望向空旷的观众席，这个长镜头持续了很久。

当你看着这个镜头时，你可能会觉得，在本片如此多的长镜头中，这是最长的一个。

售票员女孩打开放映厅的灯，尽管迟缓地穿行在观众席之间，但她是整个场景唯有的动态。

她正在为这即将被永远弃置的放映厅做最后一次巡查。

蔡明亮在女孩离开后仍没有停止拍摄，因为他想邀请观众一起对眼前这巨大而空旷的破旧观众席作出思考。

这个镜头与苗天在大厅时说的话——“都没人来看电影了”——产生了呼应。

观众席的镜头虽说起初只是一种用来展现这个壮观的影像宫殿曾经样貌的视觉语言，但随着蔡明亮将镜头持续时间不断拉长，它渐渐就成了蔡明亮发出的邀请——邀请观众一起沉思，一起幻想。

这些曾让这里座无虚席的电影都去哪了？

我们观看不散时的小荧幕与这广阔的场景又有着怎样的互文？

这一表面上信息量极少的镜头，背后却暗涌着电影作为大众媒体的日渐衰亡。

这个镜头被影鬼萦绕着！

集体观影的衰落使蔡明亮联想到了他所看到的不同社会群体分裂而造成的不健康心理影响。

同时，因为他想要侧重描写这座建筑本身——从阔大的厕所到空旷的走廊，再到漏雨的屋顶——所以他并没有对那种心理影响作过多的文章，但他暗示了一小部分人群的病态。

首先是那些游走在戏院寻觅潜在对象的边缘同志群体，也许他们是最后一批赋予福和大戏院一丝生机的人吧。

（当然这样的事发生在很多年前了，那时的台湾同志社区还未在社会上获得应有的声誉。

多亏了电影、电视及文学上对这个群体的大量描写，台湾成为了东亚第一个颁布同性婚姻法案的地区。

）这些游荡者在福和大戏院寻觅对象的方式荒诞又可笑：他们不停地在观众席更换座位；在小便池之间逗留徘徊；抑或是在卸货区的狭小过道间走走停停。

可蔡明亮并不是在嘲笑这些同志想要求爱的企图。

而是观察到这些人的享乐（jouissance）远比河流中同志桑拿的顾客压抑得多。

同时，也暗示着福和戏院的衰落与这些人散漫的游荡之间存在着某种联系。

其次，正如蔡明亮为本碟录制的采访中所说，他之所以让饰演福和大戏院放映员/勤杂工的李康生在电影的最后几分钟才出场，是因为李康生当时正忙着拍他自己的处女作不见（2003）。

但蔡明亮将李康生的缺席化朽为奇，使其成为售票女孩多次努力试图向小康送出临别礼——她在售票亭里蒸的半个寿糕——的动机。

她上下福和戏院的楼梯，或踱步戏院走廊的那份缓慢，都通过时间传递给了观众。

这份时间正是她乐观善良、不屈不挠的最好证明，同时也映射着她机会渺茫的苦苦追求。

（这些关于售票女孩的镜头探索着如迷宫般的建筑结构。

这点使我们可以确定，是蔡明亮对废土的敏锐嗅觉促使着他去描绘这被遗弃的戏院。

并且由此也带来了整部电影中唯一的运镜——扬起镜头拍摄放映室。

）我们从蔡明亮以往的作品可以得知，虽然李康生和陈湘琪饰演的角色永远不会成为彼此的真爱，但他们执着追求的过程要远高于一切所谓注定的渴望、希望和 欲望。

他们之间无法建立的链接正是蔡明亮对当代人困境的诊断。

正如蔡明亮自我评价的那样，不散标志着他抛弃线性叙事的重要转折点。

虽然胡金铨的电影撑起了本片的整体框架和始末，但整个叙事还是被拆散揉碎，彼此间关联甚微。

在他十年后的电影郊游（2013，蔡明亮的最后一部文艺长篇电影）中，他将切断所有的连贯性叙事——通过那些仅用影调、音质、节奏串联着的不连贯片段，使其通过不利于叙事的表现主义般的方法来构建家庭单元。

那个由三个演员共同饰演的角色正是郊游对连贯性的否定。

在那部影片中，所有的角色都如鬼魂般萦绕。

虽然不散还没做到那么激进，但他是导演向这个方向发展中标志性的一步。

片中的幽灵们全都真实而又恰当。

原文：Hunted - Tony Rayns（2020）

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

没有华丽的渲染，一切只是一个老戏院的故事这个戏院有鬼吗？

我觉得是这个戏院已经成精，它有自己的灵魂，有自己的频率过着自己的生活；很多语言在大雨中的戏院随着剧终截止，而满腔的感情随着那昏黄的路灯下，雨水溅起的水雾慢慢地拢进心里，好满好难受没有人记得我们了？

曾经在这个戏院看过戏的人，已经不再来了；没有人记得我们了，一起演过戏的人可能已经不再演戏了，曲终人散，大家也不再相见，各自过着属于自己的生活踩在属于自己的轨道，生活原本就是一个人在过。

多么苍凉！

一个老人的泪水，一把老天的泪水！！

而这，恰恰是生活原本的色调。。。