欢乐时光

滨口龙介的《夜以继日》入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元，可谓又一匹从洛迦诺杀出的黑马。

第一次杀入戛纳就入围主竞赛，是非常少见的。

毕赣也是首次入围，但被“分配”到次一级的一种关注单元。

与滨口龙介相比，毕赣不是“败”了一次，而是两次。

大家应该都记得，两位青年导演上一次同场竞技是在洛迦诺，毕赣同样屈居下手：滨口龙介的《欢乐时光》入围竞赛单元，拿下最佳女演员；毕赣的《路边野餐》入围次一级的当代电影人单元，拿下最佳新导演。

所以，毕赣总“慢”滨口龙介一步，这是很值得注意到的。

当然有人会说，《路边野餐》是毕赣的处女作，滨口龙介在《欢乐时光》之前已经拍过好几处长片了，两人论年龄、论经验都无法相比。

再加上毕赣凭现在的年龄，能入围一种关注单元已经足够厉害。

当然在此，必须先恭喜毕导，为华人带来了荣光；而且这篇文章也不是为了争议谁更厉害的问题；而是想指出滨口龙介的《欢乐时光》确实创造出了某种新的东西，而这是毕赣在《路边野餐》中通过设计各种“花头”创造的影像奇观所不及的。

那么，这种新的东西是什么呢？

以我最直观的感受来看，《欢乐时光》创造的乃是一种更强烈的真实感，而且这种真实感是通过时间的积聚作用制造出来的。

我们都知道，这种电影反常地达到五个多小时。

如果没有足够的自信可以抵抗观众惯常的观看机制所设定的注意力时限，或者是为了进行一种极端的影像实验（比如贝拉塔尔的《撒旦探戈》），一部普通的电影绝对无法保持在如此绵长的时间（再加上它似乎还必须考虑市场压力）。

但《欢乐时光》就是这么长，我们也未曾听说它原先是以一部电视剧的容量拍摄（即便是电视剧，在转为电影版本上映时也需将片长进行缩减，以适应观众的观看习惯，可可以举黑泽清的《预兆 散步的侵略者》为例），或者它还有其他的剪辑版本（比如电影节片长和影院片长的区别）。

考虑到它还是对四位女性日常生活的简单记录，这种讶异就会显得更加明显，谁会愿意去看五个小时的生活记录呢？

但事实证明，这部电影就应该这么长，不可再短了，或许还应该再长些。

这是由具体的观影经验告诉我们的，它最为真实地说明了一部电影所有的问题。

五个多小时的片长不仅没有产生任何观影障碍，比如在观看的过程中出现看不下去的无聊时刻；相反，我们看得津津有味，唯一不足的似乎还是觉得不够尽兴，希望能够不断看下去，还想继续知道四位角色她们接下来的生活。

为什么最无聊、最平常的日常生活景象具有了如此深重的魅力呢？

我想可以借用“养成”这个新颖概念来进行简单的说明（这词是从《偶像练习生》中借来的），我觉得观众在这部电影中就是被“养成”的。

随着电影不断发展关于这四个女人日常生活的细节，观众也不断被带入场景和情境中，他们好像和电影中的角色一起观察、体验，为生活所苦扰、挣扎，并抗拒、超脱。

观众和电影中的角色生活在了一起，这样时间就具有了一种本质的绵延的意义，“记录”四位女人日常活动的影像于是以“颂歌”的样式被唱诵。

正是在时间不短绵长后，情感的依赖才会显得更加深刻，如同发生在爱的关系中那样。

对我而言，一种类似于爱情的微妙情感正是在观影的过程中发生的。

这就是其中那位叫“芙美”的家庭主妇，让我感觉到的舒适，一种爱怜的冲动。

她不仅仅只存在于影像空间里，而是延伸到了现实生活中。

当我观察她的一笑一颦，我的内心获得了某种类似温暖的触动。

这很类似于一种想要和某个人说话、呆在一起的情感冲动。

这是任何电影都不曾创造过的情境，让观众开始能够实在地体验一种类似现实生活中才有的情感包围。

而且电影显得如此美好，根本不会产生问题。

我想，我是喜欢上了“芙美”，当然不是喜欢现实生活中的那位“演员”，而是电影所创造的那个角色。

她完全立体地站在我的面前，我好像知道她的敏感和脆弱，她的忧伤与无奈，想要伸出手去爱护她，让她开心。

我不知道还有没有其他电影曾经创造出如此强烈的情感体验。

我所说的这种爱只发生于角色身上，绝不是一些观众对明星所引致的狂热。

后一种爱是将现实生活中已经具有的情感投注到了电影中角色的身上，你所喜欢的一部分来自于扮演角色的演员自身“创造”的魅力。

而在《欢乐时光》中，“芙美”的扮演者只是一位素人演员，我们没有在任何其他电影中看见过她的身姿，想要找到她必须回到现实生活中去。

因此，她只是在《欢乐时光》这部电影中创造了一个叫“芙美”的角色。

如果观众对她产生了爱，那么这种爱也只是完完全全由角色激发的。

当然，是现实中的女“演员”填充了作为角色的“芙美”的空缺形象，我觉得这里也有部分的原因，但是占少数。

相似的情感同样投注在电影中其他三位女性角色身上，虽然还没有达到“爱”的强度，但一种怜爱的感觉时刻在发生。

这正是滨口龙介高超的手法，以及《欢乐时光》需要如此长时间的原因所在。

让演员即兴自然地进行表演，就好像他们将拍摄现场当成了真实的日常生活场景来体验，这让我们从角色身上看到了“演员”们真实生活中的形象。

很难再去辨别人物的某些特质是角色自身携带的，还是由演员从现实生活中带来的，因为很大程度上她们在“演”自己。

于是，随着时间的不断延长，观众慢慢进入她们的生活，产生了一种与她们一同生活的感受。

时间越长，这种感受会越深刻。

它遵循着日常生活的规则：两个人的相处难道不也在一种时间的作用下，从陌生不断进入到熟悉，从距离不断深入到依赖？

电影和生活是很不同的，生活充满了矛盾与悲伤，电影则以一种美好的幻觉触动我们，让我们完全接纳它，即便电影呈现的故事同样问题重重，我们也知道自己隔身于外，它们无法真正影响到我们。

这样就使得我们能以更全然、更开放的姿态去接纳电影给予我们的情感体验，电影也在以更富足、更深刻的方式感动着我们。

《欢乐时光》做到了，这是一部重置了观看机制的杰作。

交通工具如何成为无器官身体？

公交车，汽车，地铁—晶体-时间地铁上的行驶时间表严丝合缝，是资本主义机器的标准配置精神分裂机器是我们在候车的时间，这段时间被抛在资本主义机器之外。

《欢乐时光》里纯和樱子在候车的凳子上谈心，《激情》的男女主在地铁内和候车室的不同，以及最后通过精神分裂去对资本主义机器进行一种逃逸和解域化（在地铁上追逐）公交车上纯和叶子的交谈，爱撒谎的叶子爸爸，葬礼-派对，生成-爱，孩子作为少数，人生中口吃的时刻纯说是自己介绍另外三个人互相认识的，“超合拍”，关系是一种叠歌，彼此的节奏不同，产生新的音乐和频率真实时间，公交车上，朗读会，现代电影的新形式。

少数电影。

四个人在温泉旅馆重新认识对方并做自我介绍。

大纪听纯肚子里的孩子的声音。

纯坐船远游，是对原本生活的逃逸。

游轮，交通工具。

樱子趴在桌子上闭着眼流泪，她可能在做梦，画外音是纯坐船的声音，过去现在未来在这一刻形成永恒回归。

读书对谈会是一场差异与重复的音乐会。

没有勉强捕捉那些转瞬即逝的实物，我们如实描述。

声音小说，将视觉和听觉文书化，在朗读的空间里，作者通过朗读和主人公生成一种新的角色，少数文学里的少数人物，让观众产生身临其境的实感。

“我是小说里的全部人物，但又不是那些人物的化身。

如何通过小说表达我热爱的世界又不因为自己是作者而藐视世界，让小说不仅仅是在描述我自己呢。

我放低自己的姿态，化为虚无缥缈且无知的存在，在必要的时候附身每一个人物，他们对未来一无所知，所以遇到突发事件会产生对应的震惊反应，我让自己配合他们发生反应，塑造一个到达不同位置的自己。

”

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作者：高慢慢（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/640359534/《欢乐时光》观影笔记 作者：高慢慢（首发于公众号“MOVIE木卫”）据说，日本女人的大半生都在“忍”，从少女时期开始，到成少妇（陈希我《真日本》）。

隐忍个人自由成为妻，“妾本萝丝，依托乔木”，依附丈夫一辈子，妻再熬成婆，家庭就是女人的终身归宿。

日本一度流行的“贤妻良母主义”传到中国，五四时期被一众主张妇女解放者批判。

日本传统家庭模式是男主外，女主内。

二战之后，国家鼓励男人为企业奉献，丈夫是工薪族，妻子是专职太太。

一个标准家庭里，女人承担育儿、家务、伺候丈夫的全部责任，而男人承担家庭经济来源（养一家子）。

这种观念一直延续至今，我的一位日本朋友说，在老一辈人眼中，女人婚后仍应该放弃工作，全身心投入家庭。

不管情愿与否，有相当一部分的女性也确实这么做。

但其实，也有越来越多70后、80后女性开始不满现状，她们追求自我，未必把婚姻当作人生的唯一选择，或者不婚、或者离婚。

日本社会对晚婚或不婚的宽容度似乎比国内高，2010年，日本35岁男性的未婚率是41%，女性是29%，十几年之后，30岁女性未婚比例从30%增长到50%，已婚男女婚后出轨的比例也不小。

电视剧《昼颜》的余热还没过去，2017年上映了电影版，人妻不伦的话题在少女少妇心里撒下小火花。

早前熟知的林真理子的《三十岁的女人》、渡边淳一的《失乐园》、电视剧《不愉快的果实》《我不是结不了婚，只是不想》《家族的形式》，各种形态的婚姻一直是电影文学作品的宠儿。

2015年这部长达5个小时的马拉松电影《欢乐时光》就像一部长篇小说，用近乎真实的方式，叙述四个三十岁女人的感情生活。

和初恋结婚，当了十几年专职主妇的樱子；渴望从无爱婚姻中解脱的纯；离婚后不乏追求者却一直独身一人的阿明；和丈夫总有疏离感的芙美。

5个小时下来一点不觉得乏味，反而是秋天看过最舒服的电影，温度恰好，日影独有淡淡哀感让时间流逝都变得美妙了，四个女人的生活也微火慢炖一样走进观影者的生命体验里。

“研习会”是电影一个重要的引子，隐喻后文要铺展开的现代婚姻关系。

两个人背靠背融为对方的一部分再互相依靠站立起来；找到对方的中心线，保持两人间的平衡；额头和皮肤接触；倾听对方的身体，从最原始的触碰和倾听来看，语言反而成了交流的障碍。

研习会的目的就是“修复沟通”，修复从表层对话到深层情感的交流。

日本人日常生活中，即便是夫妻、子女之间都保持的相当距离感，礼貌、克制在这里打破了。

女人是需要被长久注视的动物，《昼颜》里出轨的主妇利佳子说“仅仅是一点微不足道的刺激，就能体会到活着的感受，如果没有关注着我的人，我都不知道是为了什么而活。

”《欢乐时光》里樱子也说，“获得关注的感觉真好”“只要是一直触碰就觉得很幸福了”。

其实是情感需求，纯子们的情感需求被另一半漠视了，这是她们觉得婚姻难以忍受的原因。

长久地和不存在的另一半生活在一起的孤独，比起独身一人更是精神折磨。

也因为情感需求总是被漠视，樱子觉得空虚，失去一部分自我存在的价值感。

《昼颜》中，利佳子也是因空虚而出轨，《欢乐时光》里，纯子和樱子的出轨不是玩感情游戏，也不是为了寻找刺激，就是不愿意忍受而做了反叛。

樱子问婆婆她的婚姻是怎么走过来的，婆婆说“一起生活着实不易”“只要忍一忍就行了”。

但是，她们怎么能再接受父辈的那种忍耐过来的婚姻，缝缝补补过一辈子需要牺牲多少自我价值，现代人对幸福的期待越来越高，人生可以追求的东西、爱与被爱的机会又那么多。

谁想委曲求全呢，阿明和芙美就不想。

芙美和丈夫表面和谐，其实疏离。

两人结婚纪念日，丈夫说“我们两真是无趣啊”。

芙美的丈夫没有行为上实质的出轨，然而热情不在自己身上，精神出轨的丈夫还是把芙美刺伤了。

他们之间的对话只停留在表面，两人之间深层的疏离感，旁人也能看出来。

离婚后阿明一直单身，她坦白自己需要男人，有男人存在的时候才觉得自己是女人。

阿明有强烈的感情需求，“并不是为了找刺激才约炮，总之就是想求安慰。

” 但另一方面又抱着矛盾的心态，“上床的门槛是很高的”，对方必须是“能让自己完全信任，能让自己无所顾忌完全放得开的人，否则就没有意义。

”这也是一部分当代女性情感的共性，就算经历过一次婚姻也还是迷茫。

婚姻对她来说不仅仅是找个陪着的伴，也不是找一个经济共同体。

明是一种女性的典型，有自己的事业，经济独立的生活，婚姻不是刚需，性和感情的标准没有一个可以妥协。

如果对感情的需求鲁钝一点点，如果对爱、性和婚姻的感受不那么敏锐，她们是不是可以不那么艰难。

从表面看，电影独特在于漫漫5个小时的对谈、独白。

当人物倾诉的时候，往往正面直视镜头，导演试图逼近她们的内心（芙美看到瀑布时的恍惚已然是人物内心特写）。

独白、对谈是用来推动电影情节和人物内心最多的动作，在大段谈话中，是日本人礼貌的距离，隐忍、克制，没有戏剧性的情绪爆发，娓娓道来（即便是丈夫声讨出轨的妻子时也没有歇斯底里）。

向内看，夫妻间的每一次对话又显得那么干扁、苍白——“没有实质性对话”，夫妻生活被没有意义的对话填满了，“亲密”超不出对天气怎么样、吃了没的谈论，内心的声音欲言又止，琐碎闲谈又心不在焉。

在一次次对话中，导演对她们婚姻隐取挖掘相当细腻，可以代表一部分三十岁女性的生活状态。

纯子的丈夫在婚姻中是缺席的，离婚时的庭审是她八年婚姻中仅有的一次与丈夫“对话”，丈夫意识到这点的时候为时已晚，纯子在如同丧偶的婚姻中被扼杀了。

纯子遭受到的精神暴力是丈夫几乎不跟她说话，即便说话也没有实质交谈，不走心的对话如同没有对话。

“读书会”上的告白，又表明他不是一个没有温度的人，他只是忘了，或者根本没意识到要去理解朝夕相处的妻子的情绪了。

在离婚成本如此之高的今天，纯子的离婚不计代价。

夫妻的社会关系交叉在一起，出轨的纯子立刻被共同的朋友谴责，耗时耗精力打没有胜算的离婚官司。

更重要的是，剧中纯子是极有知性气质的女性，多年专职主妇的生活中，使她在职场上不具有竞争力。

电影有一个细节，纯子只能做一些清洁和生产的零工。

经济上常年依赖丈夫，离婚后也只能住在条件简陋的小房子。

导演并没有在谴责什么，只是铺展一种人生常态——没有情感滋养的婚姻，自然而然、不可自拔的枯竭了。

可是不管婚前爱与不爱，婚姻都可能是爱情的坟墓。

吕思勉先生在《中国通史》里说，人之性，本是多婚的，男女皆然，所以爱情很难持之永久。

虽然作为理想主义者抗拒这种冷冰冰的论调，但是不能否认“婚姻制度和人性的内在紧张关系。

”李银河老师在《奇葩说》里说过婚姻制度终将消亡，婚姻不适合现代社会融合。

然而尽管离婚和不婚的人持续走高，但是至少这几辈人中，这样的事情不会发生。

对大多数人来说，爱情的幸福想象和婚姻仍然是捆绑在一起的。

看《欢乐时光》的婚姻之后，大家也无需自感悲凉。

电影和生活有一千种面孔，结婚也会后悔，不结婚也会后悔，不如都试试吧。

《欢乐时光》里三十岁的女性的生活。

或者独身或者离婚，都不是衰飒的吧，像电影开头的基调那样——小提琴、田园式的林荫隧道，坐在电车上的四个人穿过隧道，阳光也洒在她们脸上。

逃离丈夫的纯说的“自己的人生翻开了新篇章”，结婚也好，独身也好，离婚也好，二十岁、三十岁、四十岁的女性还可以有的选择也不少，人生就是不断尝试、后悔、再尝试的过程，在不愿意再忍耐中痛苦过，又走出来了，保持再生的能力，一觉醒来，新的一天又开始了。

在戏剧舞台上，剧中角色和扮演个体相遇了，演员必须搁置他在现实生活中的喜怒哀乐，将脸和身体奉献给剧中抽象的角色，让角色的性情加诸其上。

演员所创造的是角色的单个形象，只属于演员自己，而且只在表演的时空中才成立。

一旦演出在其他时间或其他舞台进行，即便是同一位演员，角色也已经崭新建立。

电影显得如此不同。

虽然在演员与角色之间，仍与戏剧艺术相仿，同样由角色将脸和身体奉献给角色。

但由于这张脸与身体与现实生活中如此相似，演员和角色合一了。

随着电影拷贝的不断复制，任何时间任何影院上映的都是同一位演员同样的表演，演员的单个生命和角色的共同生命于是混合在了一起。

这就是明星在电影中的独特构成。

戏剧舞台上只有角色，但在电影中由于有现实生活的延伸，无处不在的演员将自己构建为明星。

明星于是创造出一种类型，一种集合，将自己含括于内，并且只有他自己作为独一的元素包含在里面。

作为自己的典范，明星既是个体，也是类型。

因此，当一部电影使用明星来创造角色的时候，连带地明星也将自己作为类型的特性带入了角色之中。

这也是为何某些时候，明星的脸阻碍了我们对影像空间独特的体验：他（她）“可笑”地出现在了那里，携带着现实生活中的影子，而这是一部电影要创造出效果必需割断的。

这样也就使得任何明星制都携带着它的本质弊端：一方面要让观众知道演员乃是由熟悉的明星来扮演，来创造票房号召力，另一方面又想让观众沉浸在影像所创造的独特世界中。

电影一方面挪用观众现实生活中的经验，另一方面又想让他们放弃这些经验，明星站在了这个十字交叉口。

这也是为何一些历史题材的电影很难让人满意的原因，尤其是在它启用大明星的情况下。

张震在《绣春刀》中像是历史人物吗？

还是一位现代人？

或者，在《妖猫传》中，林林种种的明星出现在银幕上，这还能给观众创造一个唐朝盛世的幻象吗？

因此，陌异的日本演员和日语对白显得更“真实”，不是说演员贴合历史真相（谁知道历史到底是如何的呢），而是想象可以自由地填充它所开启的空白。

应对明星与电影的机制间产生的这层悖论，解决的办法不是没有。

将历史宏大叙事还原为日常生活的细节，这是侯孝贤找到的一条道路。

让明星更符合我们常人共通的日常生活情境，乃是打破“将自己构建自己为类型”的明星制的一个好办法。

明星将自己从建构的类型中抛出，重新变为个体，影像中的独特世界开始重新将自己与现实生活区隔出来。

当然，还会有另一重方法，即瓦解“明星”。

既然问题在明星与电影作为幻觉的机制之间形成的矛盾，那么放弃明星同样也是一条对策，比让明星从类型转为个体走得更远。

这就是自意大利新现实主义运动开始之后，素人演员（也即“非职业演员”）越来越多出现在银幕上的原因。

电影作为真实生活的幻觉必须以更大的强度保持着，抛弃布景、明星制、制片厂模式……，将摄影机搬上大街、非职业演员、即兴创作……，这些都是由新现实主义运动的巨匠们给我们留下的遗产，直至今日，艺术电影仍然从中获取创作的营养。

在这些电影中，明星“作为独一类型”的机制已经打破，素人演员在电影中保持为单独的个体。

既然电影可以将类型塑造为个体（明星），将个体保持为个体（素人），那么电影能不能将个体塑造为类型？

我想，这正是滨口龙介的《欢乐时光》所做到的。

电影中的四位素人演员都是第一次演戏，之前也根本没有任何表演的经历。

与其说她们在电影中表演，不如说他们是在表现现实生活中真实的自己。

这就不再是一个从类型到个体再到类型的过程，也不是个体仍然保持为个体，而是个体到类型的过程。

她们在电影中为自己创造了一个独一无二、只属于自己的类型。

《欢乐时光》通过素人创造出了“明星”，一类“昙花一现”的明星，而且是通过“养成”的方式。

她们只存在于电影中，并在观众观看的过程中将自己创造为一个类型，而这个类型既不会进入现实生活，也不会在其他电影中出现。

电影中的四位女性，到底是现实生活中的人还是角色，已经淆能分清。

逐渐露出了四段不同生活的样貌，相敬如宾，相伴为生，纠结情场，率性分离，而这些分别处在四个世界的人们在一场平衡重心实验中从打破到重建，陷落的生活开始发生改变，人与人之间亲密关系的拉近驶向正轨，庸常生活的平衡点迷失了方向。

倾听与被倾听的幸福感，关注的感觉，舒服的感觉，皆从聆听开始。

一段为己，一段为他人纳己。

重新聆听自己的声音，修复对方和自己的关系，修正沟通。

作为旁观者，看着这几位的每一次桌谈，赞同的天秤始终摇摆不定，他对，她也对，大家都对，可依旧不可避免争议的到来，那还能怎么办？

要么全盘接受，要么弃之不理，都不是好办法，影像还在流动，先跟随在说吧…模糊道德与伦理，引向无解的深渊是滨口的强项，也是让人着迷点。

这一次是《激情》的滨口，是把时间漫延的滨口，不似《激情》的强冲突，强浪漫，更贴近庸常生活的滨口，在平日里不曾谈、甚至不敢谈的问题被温柔的放在台面上，试图让演员——真正融入到戏剧中的演员们靠自己的直觉去寻找其中的平衡点。

这样如实地还原我们的生活时间与世界，且告诉我们，如果用心留意也能如此细腻的捕捉到这些的滨口，是懂得且适合深入交流的陌生人。

关于其中出轨的那一段戏，因为双方的都想赢的心理，导致双方的婚姻生活不断被暴露在法庭上公之于众，即便是编造的事实，还是诚恳的发言，以及证据缺失的溃败，早就注定了这是一场双方都会受伤、不会好过的煎熬。

箴言：千万不要打官司，如果要打官司，也要把自己当成无辜者来演。

如果谁都没有错，为什么自己会感到这么受伤？

一定要是走心的谈话，不走心的谈话等同于没有谈话。

拒绝欺骗，拒绝不坦露心扉，意识不到自己的自私，这样子不是也挺好的，但又不理解为什么会感到无聊？

为什么会时常紧绷？

为什么适应了还是不能放松？

到头来想要个安慰却又如此的难。

不知道是不是碍于面子，也不知道是不是自己不够聪明，在闹剧的当下，扭头而去做不到，说句抱歉也做不到，身体像是被困住一样，僵硬而不能动……可撇过头来，不知道又在哪天，在哪一天一切都忘了的时候，在哪一天出现的小事、大事之后，想与你和好，想与你无烦恼的想法就涌上了心头。

不见暴力，只剩哭泣，出现在言语中的“不会用暴力解决事件”，听起来还是不舒服，也是意识中的刻板。

爱情里面没有对错，只有残酷，时间不是唯一决定因素，行为也不是唯一可控因素。

无法去定义在爱情的途中，我们最后都会变成怎样的人。

生活在继续，新一趟旅途。

《景深》之上，《激情》之下。

地点 @ ESPACE BIBLIO对谈memo

・滨口刚从戛纳回东京不到三天，倒时差中。

对戛纳一行，导演并无特别感想，混脸熟大型见面会而已。

・导演表示：从戛纳空手而归，反倒是对自己今后的创作更有好处。

・三浦这本『Happy Hour论』是利用每天早上送孩子去幼儿园之前的那2个小时自由时间（凌晨4点半到6点半），断断续续在一年内写成的。

・三浦在学校的电影课，有一个学期是专门拉片『Happy Hour』，以每20分钟作为节点，课上放映完集体讨论。

这种肢解一部电影的研读方法，以前青山真治就经常使用。

・三浦虽然是莲实的follower，但自觉地与教主保持一定距离。

・莲实有专门写来书评片语，称三浦这本书是在「無謀な情熱」（鲁莽的热情）下催生出的作品。

・滨口对大部分日本影评人过分拘泥于镜头分析表示反感和不解。

因为对电影画面或某个特殊镜头的「表层」分析反倒掩盖了「镜头里到底发生了什么」这一重要问题。

一来，演员的肢体语言，台词动作，情绪变化很难准确把捉，但这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

・电影里workshop那场戏，讲师当众表演的「给椅子找个重心」的戏法，确实不是真的，最终画面有借助CG手段。

・本作中很多场景的录音都混入了大量杂音，比如，如果拍室内戏，电冰箱的电源通常是需要拔掉的，由于在资金上没保障，关掉电源就意味着要承担食物腐坏，赔偿换新的风险，也只好通着电源录。

这种由于录音时「无法清场」所造成的遗憾，在结果上，反倒是某种程度造就了环境音高度还原真实，层次跌出的意外效果。

・导演评价Jun的丈夫 - 公平的饰演者谢花喜天在现实生活里，智识超乎常人。

・电影后半的小说家朗读会那场戏，公平顶替临时溜走的讲师登坛救场，堪称全片的高潮。

救场结束后，几个主要人物留下来没走，聚在咖啡馆里“各抒己见”，这部分戏也是看得人胆战心惊。

特别是在公平的人物刻画上，一前一后180度大转折。

公平从最开始，作为一个不近情理，严格恪守李克忠的无聊中产男，逐步通过人物自己的言语表达（尽管是机械式的），显露出其实这人情感极度丰沛，内心有对Jun近乎疯狂爱恋的面向。

总之，他不是个索然无味的人。

・导演为了让每位演员理清自己所要扮演的角色与其他人物之间的关系，都有提前分别写好人物登场的前传，比如针对Jun是怎么认识公平，然后和他结婚这点，最初的安排是，Jun有一个哥哥，练美式橄榄球的（笑场，联系到近期的日大学生恶性铲球事件），公平原本是Jun哥哥的好友，一来二去，俩人走到了一起。

・戏里每个角色的名字都尽量与人物性格贴合。

・戏里主要人物浓厚的关西方言口头禅特征十分突出，比如纯的「せやな」，樱子的「わからへん」，拓也的「まじか」和Akari的「なんやねん」（参考长谷正人的推特）形成一个基于电影之内的现实Loop，三浦最精彩的论述也出现在这部分，『Happy Hour论』的第二章。

滨口龙介长达317分钟的《欢乐时光》给予了我们几组日本社会平常家庭的生活样本，通过四位女主角的视角传递——家庭主妇“樱子”、深陷离婚官司的“纯”、因丈夫出轨而独自生活的“明”和与丈夫一起工作却少受重视的“芙美”。

四人是经常会聚在一起的挚友，而引发她们之间话题讨论的，往往便是家庭生活。

以四个人联结的友谊出发并作为基点，滨口龙介探讨了日本社会所特有的“家之困境”和“人生之困境”。

《欢乐时光》的实验性无疑是同类议题的日本电影中所少见的。

导演的创作思维延续了部分真实电影运动中的特点与诉求，又以学习工坊的环境进行了剧本写作和影片拍摄、制作。

而四位素人演员（片中几无专业演员）能在传统意义上并不适合被“银幕化”的平凡人物中，贡献出克制而又能量巨大的真实表演，则又让影片的这份实验性落到实处。

在简单的场景、长余的对话中，这部电影找到了一条通往生活的漫长捷径——以形似“堆砌”的拍摄、剪辑方式，来捕捉、提炼出日常，便可以在随性的组织里举重若轻，迎来数度微妙时刻，入微地展现每个人的情感状态和所遇的困境，再从内扩散至外部社会。

电影中，“身体研习会”与“读小说”是具有转折意义的两大段落群戏，给人强烈的冲击，也是滨口龙介的野心所在——模糊“电影时间”（reel time）与现实时间（real time）的界限。

我们在观看时，会感受到银幕内外的时间流动，所产生出的微妙平衡。

从“虚构再现真实”的角度而言，这两个效果各异的段落的塑造令人惊喜，因为其极为有效：每个段落都对两到三个场景进行连续地拍摄，形成完整的镜头段落和几乎同步的银幕内外时间，从而塑造出真实的电影时空。

在时间的“同步”中，观众与银幕上的人物、现实中的演员产生了近乎相似的“经历感”。

这是付出漫长的时间而走进银幕之中。

类似于《四月三周两天》中的聚餐段落或《让娜·迪尔曼》。

让娜·迪尔曼 (1975)8.91975 / 比利时 法国 / 剧情 / 香特尔·阿克曼 / 德菲因·塞里格 亨利.斯多克

身体研习会“身体研习会”作为第一大段落帮助这部电影找到了开篇的“重心”。

背对背坐地起立、寻找同伴与自己的中心线、听对方丹田的声音（听肠气）和靠额头接触来传达思想，四套动作循序渐进地揭示了人与人相处间亲密关系的模式，即如何从信任到平衡、从接触到相知，也象征了之后会发生的种种事件。

在研习会之后的分享会中，之前此段落中通过行为传递信息量的方式迅速被置换成通过大量场景对话——樱子不经意间透露出她通过研习会，感到自己的身体受到了关注，心情受到了理解，这其实也是其遭遇困境的原因。

纯也自然地透露出自己因为单方面出轨而陷入了一场持久的离婚官司中，被价值观不合的明所反问，明出走，芙美随即告辞跟上。

段落的前半部分侧重于暗示电影的主题和随后会发生的事件，段落的后半部分侧重于塑造人物形象和展开情节。

读小说“读小说”作为第二大段落，一方面对前两个章节进行了“稍显刻板”的总结，也正式拉开了樱子和芙美家庭崩溃的第三章。

在其中，我们主要站在芙美的视角上，不仅和她共同聆听了青年女小说家的辞藻纷繁、内容浅显的恋爱小说，也接收到了她对自己丈夫“爱的宣言”，并在庆功宴上听到了丈夫对小说家恋爱观的拥护并出走，换成了樱子告辞跟上。

当然，这个段落也夹杂了樱子和明各自的视角（都以一种都市孤独情绪渲染），纯则作为不在场的在场促使她的丈夫公平发出了告白。

个人其实对这个段落的喜爱有限，不可否认它完成的很好，但其中滨口龙介的“创作谈”借公平之口介入占的时间实在是有点多到过分，本来如果控制地好会产生“我就夸夸自己几句”的幽默效果，目前这个则显得有点尴尬，某种程度上也造成了这个场景中人物的失真。

仿佛有预兆一般地，在朗读会和庆功宴上备受压抑的樱子向芙美吐露自己渴望“被关心”的需求，与突然遇见的“身体研习会”上触碰过额头的男性出轨。

在第二段落结束之后，这三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己进行了互文。

由这两个段落可见，虽然有着已经足以走进真实的“漫长捷径”，滨口龙介依然在剧本中强调了“设计感”，有巧妙之处，亦有过火之时，自信与不自信同时出现。

由此，再说回到这部电影的主题。

在“读小说”段落中，纯的丈夫公平（这条线说实话里面的人物状态情绪真的很像直接从某部黑泽清电影中提拎出来）对女小说家的对话展现出其不会是一个没有生活趣味的人，而之后的餐桌对谈中也展现了他不为人所知的感性的一面。

是什么使这样一位并非无趣的老好人的婚姻与家庭摇摇欲坠（纯直言她的精神被丈夫杀死，而丈夫去找她时也差点被纯杀死）的呢？

某种女人 (2016)7.62016 / 美国 / 剧情 / 凯莉·莱卡特 / 劳拉·邓恩 米歇尔·威廉姆斯这部电影与凯莉·雷查斯的《某种女人》在某种意义上是异卵同胞，电影中女人们的故事在电影外也都会持续下去。

当然，不限于“她”，不止是女性，滨口龙介在访谈中提及了此作剧本的创作仿效对象为约翰·卡萨维茨的《夫君》。

《欢乐时光》不仅仅只是给我们呈现出了这四位好友作为女性所面临的家庭困境，她们身处其中的精神状态——所感到的无力、麻木与空洞，遂以各自的方式反抗，却依然不得其所；它也并没有将这些问题以模式化、标签化的方式直接扔到电影里的男性角色身上。

每个人都陷入了生活的迷局，被自己的人生所围困，警醒、逃离或麻木，或悲或喜。

滨口龙介没法给出上面那个问题中我们需要的答案，而世界上的大多数人也无法给自己这个答案。

欢乐的时光是否真实呢？

或许，只是我们面对人生时所获得的片刻的欢愉，但那也已经足够。

电影里最迷人的片刻，莫过于四位女子在电影过半时的出游。

在瀑布合影，相互开玩笑似的自我介绍，仿佛大家才刚刚相识。

往往一开始都是欢乐的，但随着这段短暂的时光过去，我们还是要进入面对问题、解决问题的巡回。

文/徐若风 公众号：风影电影

开场镜头非常美。

隧道、绿树、日光，浮现公交车上说笑的四个女人。

片头先是两个橙色的H，再现出“Happy Hour”的片名，我不禁想，这是部很H的电影啊（笑）。

参加此片的线下放映，是绝无仅有的体验。

因317分钟的狂野时长，接近五个半小时，堪称马拉松观影。

从影厅出来，膝盖以下有如在冰水里湃过，而炎热又一下子围拢过来，正是夏日夕阳怒放的景致。

手头影片的海报和票根那么好看，虽然脚步不停，但满脑子都是电影的氛围，还没从里头拔出来。

喜滋滋地自言自语，真是部非常棒的电影啊！

第一次看《欢乐时光》在2019年，觉得稍有缺憾，打了四星，这次看有了新的理解，可以打4.5/5颗星！

先梳理人物线和活动场域，方便大家探讨观后感。

电影简介请参考豆瓣。

主要出场人物：四个好朋友纯（离异中，无业）丈夫：公平（生物学家）樱子（已婚有子，主妇）丈夫：忘了名字（公务员）；儿子：青春期芙美（已婚，活动策划）丈夫：拓也（图书编辑）明里（离异护士） 相亲对象：滨口龙介饰演的离异带娃男*四人大概在37岁左右其他人物鹈饲：艺术家能势：年轻女作家四场一起参与的活动：1.“倾听身体重心” 工作坊艺术家鹈饲主持、工作人员芙美，参加的人有其他三个好友，鹈饲妹妹、鹈饲神户同乡男、同乡女等人。

2.温泉之旅四个好友，拓也和他的作者能势3.离婚仲裁——法院当事人纯和公平，其他三个好友旁听4.短篇小说朗读会作家能势，主持人拓也，救场嘉宾公平，工作人员芙美，观众樱子；临阵脱逃的鹈饲和明里角色几乎都由非职业演员饰演。

素人表演的正义，乃难得的羞涩和真实。

0、它为何这么长，因为用差不多同等篇幅讲述了四位女性的生活，交织着珍贵的友情。

在影片里只是从春到秋的时间跨度，就照见四条迥异的人生轨迹，35岁+，主妇的、已婚职业女性的、单身职业女性的，打离婚官司中的女性，各有各的甘苦。

非常真实的困境和痛楚，而欢乐时光常在不着意处，在生活常轨的狭缝。

生活总有吊诡之时，会突然吓你一跳，甚至你本人会做出让自己讶异的事情，你永远要敬畏生活。

滨口龙介对这四位女性投以深深的注目，让四位素人演员尽情释放女性的魅力，她们是如此赤诚、友善，带着破碎的笑意，以及总是比身边的男性更坚韧、果决，不回避生活。

那些脸部特写迷人极了，让银幕前后的人都显得赤裸，被直接的眼神洞穿。

非日常第一次看，吃惊于片中对工作坊和朗读会不惜时长地拍摄，近乎共时性的呈现，长得让观众也身在其中，让影片带点纪录片味。

又遗憾后半段飙升戏剧性，尤其结尾芙美丈夫拓也发生车祸，怀疑编剧是否无力或欠缺以日常作结的信心。

这次看，能看到导演在设计拓也车祸的用心，比如拓也是一个无法一心两用的人，能势告白时，他说了一句“我还是靠边停吧，不然有生命危险”。

他一夜未睡，受到情感打击，有发生车祸的合理性。

芙美递给他车钥匙，在片中是第二次，佐证了他的健忘以及提示开车的偶然性。

其次，拓也对能势的过分维护，对芙美不顾场合的指责，恰恰在他所认同的编辑的职权范围和丈夫的权力范围内（对外亲切，对自己人格外不客气），他没有变心的自觉，因此更理直气壮地令人生气，和妻子朋友说话也够没有情面的。

还有，能势25岁成年了，不是小孩，拓也过分保护，让我第一次看时出奇愤慨。

他不应该教能势跟芙美说敬语吗？

拓也似乎太混淆工作和私生活的界限，不过了解日本漫画编辑和漫画作者的关系后（保姆式编辑关照作者生活的方方面面，一切以作者创作、交稿优先），会对敬业的拓也带点宽容。

非日常入侵打破两人亲密关系的困局。

但拓也这个人物的高自尊和钝感，让他无法在精神层面上和芙美达成顺畅沟通。

他的姿态太硬了，扑克脸软不下去。

也许通过身体受伤、变得脆弱，是产生变化的好办法。

身体提醒忘记的事，提醒伤痛和打击有多大。

诚实的身体提供了夫妻沟通的桥梁。

这是影片对身体探讨的一处呼应。

虽然这么讲，拓也这个人物还是单薄了一点，芙美这条线在影片中最单薄。

身体影片一以贯之地探讨身体，人惯会伪装粉饰，带着假面。

而身体会不经意泄露真实，突如其来反抗意识。

让人骇异于自己遗忘的动物本能：受伤保护自己的本能、性压抑和性冲动、诚实的身体反应……

鹈饲工作坊的主题，名为“倾听身体重心”，有感于大地震后人与人缺乏联结。

工作坊里，大家感受到被触摸和倾听的幸福。

因匮乏和孤单而来的幸福。

即使是夫妻，也身在不被欲望、关切的眼注视的寂寞中，在麻木的婚姻日常里。

鹈饲作为一个魔术师般的存在，缝纫了几处关系。

他和纯，他能让纯说出困境——在工作坊后的“庆功宴”上，对着陌生人，纯说自己打了一年的离婚官司，樱子刚知情，明里和芙美都傻眼了。

电影的后半段，纯的失踪有赖于鹈饲暗中帮忙，他帮纯联系了妇女组织，并严守秘密；

他和明里，他引领她更坦诚、勇敢地面对自己，带小心翼翼的护士长冒险。

做出诸如牵手从朗读会上任性离开，扔掉她的拐杖，把她留在酒吧的舞池里，任众人高高托举她……忽然消失，又在亲妹亲吻明里时接棒。

他是撒马利亚男孩（笑），用sex渡明里的。

鹈饲会认真、好奇地注视人，带着紧逼对方坦露的攻击性，也会把眼神别过装作无事。

从他视线望过去，镜头反打过来我们看到纯的脸，像猫科动物般张扬着魅力和极致的脆弱性。

也从他的眼里看到明里直率爽快，生脆的妩媚。

他看到四人友谊里的亲密和疏离。

他的注视令人非常感动。

他也能敏锐察觉到芙美的心情，但芙美对他的开关是关上的。

鹈饲提议在朗读会中临阵脱逃，他们都在不舒服的身份和场合里，而芙美正色拒绝。

芙美从没想过可以轻捷解套。

鹈饲不顾忌工作规矩和世理人情，是个带点惶惑、危险，动物性的人。

让芙美无法再粉饰下去，包不住怒气和委屈。

有了第二场“庆功宴”上的爆发。

越是虚伪的社交场合，导演越设计抽出内心深处的话语，越是要破防、犯禁。

越是要在群戏中揭开，看各人惊诧的暴露真实情绪的脸。

在其中穿针引线的鹈饲可以说是一个身体学艺术家，都市魔法浪人。

在朗读会上，作家能势读的是根据温泉之旅写的短篇小说，也跟身体有关。

纤细的身体感受描写，从感受自然跃迁到知觉（公平的评论）。

私小说的特质让现场氛围有种起鸡皮疙瘩的尴尬感，观众共情芙美的直觉，能联想到小说的话外之音。

但这种感受不确凿，无从佐证，无法落实。

一面是男编辑（芙美丈夫拓也）带年轻女作家（能势）去温泉采风，一面是四个好朋友的温泉旅行。

温泉这个场域非常亲密，它是身体性的，脱去遮蔽，让身体融化，让身体更诚实。

拓也和作家的工作旅行因而显得暧昧，令芙美格外苦涩。

友情温泉暖融、舒畅，却化不开难言的创痛。

如果对朋友说出心事，可能会好很多，有如泡了温泉般，但是说不出来。

温泉的戏主要写芙美。

四个好朋友打麻将后一番恳切谈心，笑着说到四人中最大胆、任性的是反而是樱子和芙美，明里和纯其实更小心、害怕。

谈话更进一步似乎会变得难堪。

芙美苦涩地笑，她无法掩饰自己的心情，也无法和盘托出内心的焦虑。

奇怪四人完全不讲最切肤、切身的事情。

虽然彼此都明白，但可以说，她们的友谊还没有到不带评判的亲密。

她们连自己也很难坦诚。

后来我想，她们对忧虑之事的保护，也许是不想让它浸染四人相聚的时光吧。

我喜欢那场戏，四人装作第一次认识，自我介绍、寒暄，夸赞对方的名字很美。

四人的脸直面观众，像在对观众介绍自己，非常动人。

纯的脸带着爽朗笑意，让人看了想哭。

芙美很美，带着娇羞的笑，有大和抚子的韵味，化不开眉头的愁云……一张张女性的，明媚的脸。

真希望她们也可以这样认真地被喜欢的人端详。

四人的友谊中蕴含着变局、突破，动物性、身体性的能量。

女性比男性更有变革的力量，勇于打破坚冰，勇于反叛自身境遇。

这令她们脆弱、破碎，也更清明、坚韧，散发独特的个人魅力。

电影后半段的友情因纯的失踪/缺席而更真实动人。

纯和樱子儿子的偶遇，之前纯对樱子丈夫的劝说，都可见纯和樱子友谊之深邃。

而庆功宴上，芙美和樱子对纯丈夫公平的厉色劝戒，樱子对芙美丈夫拓也的针刺，来得直接、有力，是见血时刻。

非密友不能如此。

非密友不会这样把自己掺杂进去，刀兵相见，心焦气急。

中年人的言语肉搏在年轻女孩能势看来，也许有隔膜，她说樱子和芙美是在替自己说话，无法为缺席的人代言，她认可公平必须见纯一面的执念，只有如此才能化解。

因她是stand by 公平。

有着陌生人不着意的轻悄。

她也许被公平细腻入微的小说分析所折服，又被公平指出自己爱的不够、虚假而震惊。

能势听到公平爱的执着表白，为其赤诚、疯狂而动容。

但此时缺席的纯的痛苦，她不得而知，也缺乏同情关照。

这个角色给人很自私、自我的感觉，和世界隔着厚冰。

她只能看得到自己及自我辐射出去的一小圈，她对其他人缺乏切实的关心和体恤。

她没有体现出面对心爱之人妻子的挣扎。

她有点可怕呀。

结着厚厚的冰，她能爱具体之人吗？

我喜欢公平这个人物出现的转折，非常华彩，呈现人性厚度和复杂。

他不仅是言谈无味的AI科学家，他拥有丰富、敏感的共情力，足以用准确的词语表达自己。

他的感性让大家出乎意外，后来的自白里又成了爱得疯狂的丈夫这样的角色，离婚这一极端事件把他变得更有人性了。

性性从来不简单只是性。

从片中身体/肢体工作坊带来的灵感，性是身体的深入沟通，是肯花时间去抚摸对方，给对方欢愉。

它发生在伴侣生活的暗处，与此对照的是交谈，片中数次提到“交谈”。

纯根据樱子和丈夫还有交谈，认定她们的婚姻不至于太糟。

纯要和丈夫离婚是因为他们没有了有意义的“交谈”。

朋友问芙美和丈夫会经常交谈吗，能势问拓也跟芙美交谈吗，都在关心他们的婚姻状况。

身体的交谈——性爱在暗处，精神的交谈在明处。

夫妻是由这两股绳紧密结合在一起，缺一不可。

没有精神上的沟通交流，即使有性关系，也是生殖意味的（纯）。

婚姻可怕之处在于合理化僵硬的伴侣关系，用工作、孩子及陈俗去遮蔽它。

电影讲述女性如何直面真实的亲密关系，由这些勇敢的女性带动男性的觉醒，或可说撼动了他们坚硬的社会外壳。

所以性在片中，很好地去掉了出轨的狗血和奇情，更像是病人的破窗呐喊。

它是一次洗礼。

它是对自己身体的确认，确认肉身需要爱抚和欢愉，因而对麻木环境奋起反叛，它是慰藉和疗愈，重新相信爱和美，相信自由从体内绽放。

也就此更难容忍虚假地活着。

无论是纯、樱子的，还是明里的，都非常身体性，显露本真的动物性。

大家都身在其中，很难有自拔而起的可能。

婚姻可是地狱道修行（片中樱子的婆婆说），很难从中脱身。

我第二次看，意识到这四个女人原来也身在其中，沉默，给沉默以助力。

这样的关系吸取她们的能量，让她们麻木顺服，却无能为力。

她们中唯有纯是抱着置之死地而后生的决心，要离婚，为自己而活。

纯的脸让我联想起母猎豹，受伤的母猎豹，她笑起来有支离破碎的美。

故事的动线在纯，纯的离婚事件，以及围绕身体展开的场域：身体的工作坊、旅行、朗读会，让其他三人得以审视自己的感情生活。

性在影片中成为更单纯的身体行为。

身体是如何诚实地暴露在众人视线中，泄露精神世界的，还比如：1.工作坊晚餐散场，纯在地铁站脱力跌倒。

2.公平来找纯，纯对公平靠近的排斥，即刻的身体反应。

3.纯和樱子儿子偶遇，让他倾听肚中婴儿的动静，挥手告别后趴在臂弯，眼角流下泪。

纯告别了熟悉的一切，就此失去踪影。

4.樱子趴在餐桌上，侧头流泪。

5.明里在工作中恍惚犯错、训斥下属，从楼梯上摔下来摔断腿。

影片最后，明里回到医院，拥抱了下属。

6.樱子情不自禁跟着身体工作坊的男生上了地铁。

那个男生的同乡女孩不敢相信地站了很久，芙美一会儿就疲惫地离开了。

7.芙美暴走了很长一段路，凌晨才到家。

8.樱子丈夫在楼梯上摔倒，走在路上忍不住蹲下身哭泣。

9.鹈饲无法强迫自己在场，即使有社会人必须遵循的合约和人情礼貌。

……身体用种种方式迫使人倾听，好的生活是身心和谐的，诚实的，不惮于欢愉的。

“开溜吧。

”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。

阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。

夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。

“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。

而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。

所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。

她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。

作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。

但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。

这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。

”不难看出她的真实心理。

一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。

另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。

在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。

此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。

这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。

然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。

“没有男人，都快忘了自己是个女人。

”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。

她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。

于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。

作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。

（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。

（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。

）只有认清这一点，之后的一切才有可能。

观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。

“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。

2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。

以及“特别提及”授予该片编剧。

《电影手册》毫不吝啬的称赞道：“（这是）绝对的明智之举”。

更值得一提的是，不仅是四位女主角，片中所有演员都是第一次出演。

而即便如此，他们共同完成这一部317分钟的超长篇。

从瑞士凯旋而归之后，又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。

足够“业余”，足够长，足够年轻的导演。

作为一部话题性十足的电影，瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。

允许我再次重复引用《电影手册》：“对于《欢乐时光》的成功，我们却是始料未及的”。

非常规的制作模式　 全片全部使用非职业演员并不稀奇。

如早期的侯孝贤、贾樟柯，又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松，他们的电影中早已屡见不鲜。

是出于拍摄成本上的考虑，也是出于电影美学上的追求。

这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色，然后对其加以演技方面的指导。

而如此选角、再指导的过程，其实导演拥有绝对的话语权，是一种自上而下的垂直作用。

但是，《欢乐时光》却与之截然相反。

它是导演和演员之间的双向互动，它平等而又民主，充满了美妙的流动性。

可以说，《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的，广义上的学生作品电影。

其在于，它并非通过如松竹，东宝之类的大手电影制片厂，而是神户KIITO，这个学习即兴表演的工作坊。

滨口（导演），还有野原位，高橋知由（编剧）三人作为培训老师，在此执教。

而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。

虽然说是学生，但他们却来自不同的年龄和阶层。

大学生，上班族，主妇，退休老人等等。

他们利用周末业余时间，培训八个月之后，作为最终的学习成果，共同完成了这部电影。

非常简单的来说，《欢乐时光》就是一群想学表演的，和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。

而如此制作模式非常值得推崇。

首先，它在很大程度上缩减了电影制作成本。

学生的培训学费成了拍摄的启动资金，且无需在演员上再花费精力财力。

因为培训学员即是演员。

对低成本的独立电影来说，尤其显得具有可行性。

其次在于理念上的革新。

对于非职业演员的采用，不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。

所有参与培训的学员都能参与表演。

教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。

区别于一般电影中常见的先演员后剧本。

这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权。

从采访中我们得知，其间剧本九次易稿，不仅是出于滨口，野原位，高橋知三人的共同创作，也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。

总而言之，《欢乐时光》的制作模式，为独立电影的生存空间和样态，创造出了一种全新的可能性来。

其价值不仅在于电影本身，也作用于电影产业体系。

它将电影创作的行为普遍化，去阶级化。

让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。

（神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所）

极简约的拍摄手法 让拍电影变成人人可为的行为，如此实验性的探索不仅停留在制作模式上，非职业演员的选择上，也体现在滨口的拍摄手法之中，渗透到电影文本内部。

《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘，底层人物的命运，而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性，她们各自的婚姻状态和家庭困境。

《恋人们》的结尾，尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。

《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。

前夫出轨后离异独居的明，生活闭塞的家庭妇女樱子，事业成功婚姻失败的芙美，想离婚却离不了婚的纯。

直到最后，电影都没有给出一个明确的结尾，她们各自的困境即便看上去一时得到解决，但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。

本片在结构上明确的分为三部分。

纯的角色起到起承转合的作用。

可以说，正是因为突然纯打算离婚的自我告知，四人的平静生活才打开了缺口，失去了原有的平衡。

第一部分是得知纯出轨之前。

第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。

第三部分是寻找失踪的纯。

而即便第三部分中纯已消失，但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。

除去第二部分的四人的温泉之旅，明亮的外景，自然的光打在她们的笑脸上以外，全片几乎都是在夜晚，在酒吧，餐厅之类的室内，又或者电车，巴士等移动的室内进行。

室内随处摆放的桌子和椅子等道具。

极度限制了演员的身体，将动作控制在极小范围之内。

这显然是出于滨口的拍摄策略。

演员们所需要的表演的就是对话，对话和对话。

四人间的闺蜜谈，又或关于友谊的争论，婚姻人生的困惑等等。

她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色，同时又让人感觉，她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。

而这似乎在告诉我们，构建我们世界的，不是那些戏剧性台词或至理名言，而是一堆琐碎的，毫无意义的对话。

无论是此前的《亲密》（2012）还是《触不到的肌肤》（2014）等，滨口电影都试图通过堆砌，罗列大量的对话来推展剧情。

可以说这是其电影的主要特点之一。

因为在滨口看来，即便是毫无演戏经验的演员，最初对表演抱有违和感，但在不断的对话之后，她们便能顺利进入角色的意识当中。

反过来说，对话促使她们成为角色。

而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达，是我们生活中的最基本尺度。

当演员一句又一句台词喷薄而出之后，观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备，从而认同电影中人物本身。

坐下来的对话表演形式，也作用到拍摄手法上来。

动作上的极度受限，促使摄影机也相对应的变得安定。

即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬，是《夫君》（1970）的女版（《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》）。

但实际上，并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下，在人物脸部特写与特写之间，实现去空间化的转换。

而往往选择了最简单的，从正面的固定拍摄。

也许这是出于对小津电影的效仿，但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。

而是一种局促的紧张感和爆发力，一种期待将要发生，但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。

记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道，之所以用大远景拍摄，只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。

而滨口则全然相反，毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前，让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。

也就是这个时候，在滨口看来达到了表演纯度的最大化。

此外本片除了大量对话，正面拍摄等特点以外，片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。

而如此真实时间的意义也在于，它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。

工作坊间感受彼此的信赖，朗诵会上倾听情窦初开少女的独白，还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。

《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。

用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。

它却感动了来自异国他乡的我，同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权，而将会是我们每个人明天爱的行动。

原载《看电影 午夜场》