真相

一部我非常喜欢的电影，甚至觉得是是枝裕和最棒的一部。

母亲出书，女儿回家探望。

与母亲隔阂已深，想通过书来了解母亲内心所想，可看到的却不是真相，而是美化、臆想之后给别人看的。

母亲是著名演员，这也是她全心全意的追求。

日常生活她不愿多花心思，只想将体验和情感表达在电影中，成为最优秀的演员。

观众会喜欢她，可她身边的人只能接受被她忽略。

她不能离身的小三角，与生活不沾边儿，却是她最重要的东西——她对表演的追求。

她聪明。

老伴儿劝他要善解人意的话，在她看来是最浅显的道理，就是不愿意那么做。

她敏锐。

坐在一起用餐，只有她意识到小女孩儿个子小，需要个垫子，方便吃饭，也是把小女孩当大人平等对待。

听见小女孩儿在院中的动静她会醒来，以为是女儿小时候。

出门再匆忙，也不忘与小女孩儿道别。

女儿也是这么大时，一样的情景也会有过。

她冷酷。

是她全部都知道，如何关怀爱护别人，却不愿意付出更多。

她要把她的精力和情感，留给表演。

她坚韧。

是为达成目标豁得出去舍得出卖自己，是忍受得住寂寞。

功成名就的背后，都有说不出的阴影。

作为耀眼大明星的女儿，多让人羡慕。

可她要面对母亲的自我中心和在生活中的缺席，以及因为平凡普通而无法获得母亲的认可。

最终，女儿选择逃离。

其实她也如同小女孩儿一样，喜欢母亲的表演，她渴望母亲的重视和认可，可却得不到，也不懂怎么同母亲亲密相处。

但是她终究是懂得母亲，也会拿着母亲的小三角，赞叹母亲作为演员的了不起。

母亲终于战胜了萨拉心魔，也向女儿说出曾经给过的关怀。

女儿打开心结，和母亲抱在一起，原谅了母亲。

看到这儿，忍不住腹诽，这么肉麻，还是是枝裕和吗？

然后转折就来了，母亲的感情刚一涌现就转为生气，为没有将这样的感情放到表演里而遗憾。

女儿一脸不可思议的失望，在母亲眼里却渐渐模糊，她心里又只有演戏这回事了。

多么冷酷，她又回到自己的世界了。

这让我想到《时时刻刻》里的伍尔夫，她的丈夫永远不能真的理解她，不论他多么努力。

天才和普通人，就是有无法逾越的距离。

女儿是个普通人，拥有的也是普通人追求的——孩子和家庭。

她想用这些来刺激母亲，提醒母亲究竟失去了什么，可是母亲完全不在意，母亲这个人，真的只为演戏而生。

最后，女儿让小女孩对母亲说的话，是为了哄母亲开心，也是她想说又说不出口的。

小女孩问女儿这些话是不是真相，女儿给出的反应只有四个字可以形容：出神入化。

过去女儿埋怨的，又是现在希翼的。

那些天赋异禀的人，好像就是可以很轻松地得到宽容与原谅，谁让她们会发光呢。

而生活，也不是悬疑电影，哪有确确凿凿的真相呢？

此时，彼时，交错时空下的不同心境罢了。

真佩服是枝裕和，母女间消除隔阂重归于好这件事，拍得这么好。

塑造出这么有魅力的母亲形象，我简直爱上她。

日本的导演，法国的浪漫。

很日本也很法国🇫🇷。

也许老套的剧情。

两个法国老太太。

挑战对年轻美的极限诠释。

八十岁，仍然风情万种。

不可思议。

怎么说呢，什么样的女人最打动人，自信满满，充满希望，可以很毒舌任性，又有那么一些小小的问题。

女儿也不年轻了，60岁的年纪。

老公什么都好就是专业不行。

母女关系紧张但有那么一些分寸感，很好，很平静，也很有味道。

不愧是大片哦。

最终母女的和解，情理之中……

主持人:各位老师好，我是本地圆桌主持人小宇。

在《小偷家族》获得金棕榈之后，是枝裕和接受比诺什的邀请，执导他第一部外语电影《真相》。

影片邀请了凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什作为主演，有前作金棕榈加持，又是乘热打铁作品，还是一部对他来说的外语电影（法语电影），自然受到多国媒体和影迷瞩目。

该片已于2019年威尼斯电影节作为开幕片首映，口碑好坏参半。

目前豆瓣评分是7.2，这个分数在是枝裕和导演作品里排在倒数几位，很多网友评价该片是法国式的日本家庭剧作品。

不知道几位老师对该片的评价如何？

这片真的算是他导演作品里最差系列吗？

真相 La vérité (2019)肥內:不啊～我觉得是他最好的作品。

彭若愚：我比较赞同肥内老师的意见，虽然我觉得未必是最好的，但肯定是水准之上的。

张无慢:我觉得就是一贯的水准吧，没有感觉很突出。

主持人:各位老师可以详细说说这片好在哪些地方，不好在哪些地方。

肥內:所以我更好奇觉得不好在哪里。

这所谓一贯水淮的认知会不会也有落差?主持人:还是请肥内老师具体说下。

彭若愚:我看评论似乎觉得不好的意见主要集中在过于温柔，十分甜腻，缺少锐度。

所以我也在想那这些观者会怎么看他的《海街日记》甚至是《步履不停》？

步履不停 (2008)主持人:（补充）不好的意见。

1.影片脱离是枝裕和擅长的社会与家庭之间纠缠关系，去除社会现实对于家庭中的考验。

2.家庭温吞剧，呈现各种温柔，甜腻。

3.德纳芙饰演的母亲站不住脚，最后的坦诚呈现出一种温吞妥协的效果，让整个角色变得更加虚伪。

只是我目前看到部分比较毒的批评。

张无慢:最主要的还是我观看中没有产生很喜欢或者不喜欢的感觉，要说的话就是感到有趣的地方，其一是在法语电影中清晰地感到了日本电影的风格，这点特别新奇有趣；其二就是觉得，以往是枝裕和更倾向于用温情来讲述一些冷峻的东西，一些疾病性的要素，这次是反过来；但也并不觉得这是应该诟病的。

肥內:简单来说这部片无疑是导演向西方或就说是向法国证明他某种水平的作品，因此他採用了西方的场面调度甚至是他们熟悉的元素。

彭若愚:就个人观感而言，我觉得《真相》本质上来说依然是一部烙印有是枝裕和作者标签的影片。

虽然开场的空镜比较意外（是枝过往电影的开头似乎都是直接由人物入戏的），但结尾摇臂升起的那个大远景无疑是他电影中再令人人熟悉不过的画面了，《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以这样的场景为收束。

以影片内容来讲，也还是一如既往描写“被留下来的人”的故事。

死者（失去的人）并没有简单的从世间烟消云散不复存在，而是代替了所谓“神明”的角色。

由外部批判人物的生活，承担着伦理规范的作用。

通过观察死者，客观地批判当下成年人的世界。

与之相对，站在故事内部承担这一角色的则是孩子，所以是枝裕和绝大多数电影中均会有孩童形象的出现（比如本片中的夏洛特）。

我觉得比较可喜的一点在于他并没有为了跨文化语境的区隔牺牲自己的作者性，即使是一部法语片，也依然葆有是枝出品的风格。

真相 La vérité (2019)主持人:张无慢老师可以具体说说法语电影中渗透日本电影风格吗？

我也是这样感觉，特别吸引人。

彭若愚:咖啡杯配味增汤嘛，豆瓣上看到的一个趣评（不良生）。

主持人:肥内老师能否就是枝裕和的水平展开阐述下。

今天三刷的我也注意到这片场面调度上跟他以往作品有很大不同，不仅仅是因为摄影师更换的关系，似乎还有他想捕捉人物更投入的激情在里面。

这点我说不太明白，就很是枝裕和少有看到那种投入。

肥內:我觉得这部片可能向观众提出两个挑战：一：是否要放在一个「极端」作者论的脉络去思考片中有还是没有是枝的东西；二：是否在移植东方情怀时，需要完全装入西方的文化容器中。

而在我看来，他有折衷，但融合得可以说相当特殊，不能说均衡，但是，也许如人们所言，日本元素进入法国产生不适。

可问题是，什么是纯法国？

什么又是纯日本？

要是从作者论角度来看，当然有一点麻烦的是：是枝似乎有明显的两面性。

一面是饱含黑暗的，或潜藏但又外露的黑暗。

一面是甜腻的。

本来我们以为来到《比海更深》时，是枝也许已经走到了他的「美学沉积线」（用巴赞的说法），可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向观众打脸。

小偷家族 (2018)当我们读他那本《拍电影时我在思考什么》时，可以看见，这本作为《比海更深》的「周边」商品，里头主要聚焦在2016年的这部作品；但同时也已经预告要拍一部关于法庭的电影。

因此，他当时确实已经在构思《嫌疑犯》。

再加上2013年因为《如父如子》访问是枝时，他也说过，他其实没有一个明显脉络。

大家也都知道，《步履不停》的构思甚至早于《距离》。

于是，从我身边一些例子显示，兼容他两面性的影迷通常多是中庸的：不是很激进的铁粉。

另一种则是站队，选择其中一面。

我承认我属于喜欢「甜腻」一面的是枝。

彭若愚:我觉得他的电影以家庭情节剧和社会问题片这两类为主吧，虽然偶尔两者会有交合与汇流。

我应该是肥内老师口中的“中庸系”了。

张无慢:说实话我按照个人习惯，在看影片之前尽量地把“是枝裕和拍摄的法语电影”这一点悬搁掉（当然完全做到是不可能的），但就算如此还是感觉到了很清晰的导演的风格。

所以确实花了一些时间思考这个问题。

当然结尾的那个镜头是一个很好辨认的点，但我觉得那个镜头反映出一些更隐蔽的东西，比如影像和思维的逻辑。

虽然法语电影本来也是很注重一种日常性的建构、也很习惯于见微知著的切入方式，但是在这部法语电影当中，不再是说着日语的人物的冷静，这些“没有任何水土不服”的法国人物的故事恰恰让创作者的那种冷静浮现出来。

真相 La vérité (2019)肥內:但无论如何，我们可以简单说：是枝也许在这两面中要处理的东西不太一样。

但有一个近年来一直在开发的方向是确定的：「家庭」是他的主题没错，但他的「命题」在修正，但有一个困惑是，他修正命题时往往根据题材呈现出来的；然而，到底是他在摸索命题的过程中产生了题材，或，题材带他转向不同的命题。

但这个命题的游移不明显，也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养）。

包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维，只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些，因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」。

不过，这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理。

我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种。

但是，他的调整在于，片头我们从花园一角看到地铁驶过，却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此），而是在第二幕结束时，或第三幕开始时，也就是送走玛侬时回应。

以及，他把影片最高的冲突点放在正中间，而不是转往第三幕的分节点。

这都是他刻意的改变。

事实上，当他试图创造一个「女版的良多」时，他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去。

这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由。

彭若愚:关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题，在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的。

肥內:这种灰色性很强，事实上，让我想到的是二战后的所谓「超西部片」，这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握，因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务。

真相 La vérité (2019)肥內：那篇访谈我只有匆忙浏览过，原来有此讨论。

彭若愚:对，奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到。

肥內:所以说，再一次，《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系，有人猜是法比安的姊妹，对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说，什么猜测都可以，也都不可以），更成为这次命题中新的也是极端的参数。

亦即，一位可能完全无血缘关系（即使有，也是旁系）且早逝的人，仍能为家庭产生一种强烈的依存感，或，家人感。

这个人仅有被拼凑或改造，甚至刻意遗忘的记忆来填充。

并且这位被遗忘的人，就说这里谈到的「死者」，这次还有还魂的中介。

张无慢:说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思，就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础，然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象，比如比海更深，有的时候很具体，比如小偷家族），然后在看真相的时候，我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素，然后看到后面发现其实不是，又变成了一个很普通的、具体的人物，一个比起剧作更注重现实层面的人物。

小偷家族 (2018)主持人：好的。

接下来我问第二个问题。

刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念，这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键。

能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？

那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？

是枝裕和那么多作品里都有“死者”，其发挥的作用是否产生变化？

肥內:因为一部片不能塞太多要义，事实上，只需一个。

因此莎拉也不可能是一个抽象的悬念；但她确实作为「卖高分」被操作著。

肥內:小宇的提问似乎同时包含着解答……主持人:是麦高芬吧？

张无慢:但她又不是一个绝对的麦高芬。

就是作品没有提供一个解谜的路径。

肥內:对，既然是音译，为何不用「卖高分」来表达它实际上想达到的效果？

主持人:好的。

还请说下关于“死者”这块的运用。

彭若愚:不算绝对的麦高芬，毕竟是有确实存在过。

却又是永远的缺失。

真相 La vérité (2019)肥內:因为卖高分本来也就是引导叙事走到一个终点的辅助物，在希区柯克那里也是这么做的，比如他们举例说《贵妇失踪案》，卖高分是那段旋律，但旋律是什么不是重点，重点是因为它，男女主角发现了彼此。

同理，莎拉这位作为卖高分的死者，也只是推进法比安－路米尔找到彼此的助力。

张无慢:我觉得死者对是枝裕和并没有那么重要，死者在是枝裕和的影片中也许都是重要的推动者。

但是我感觉是枝裕和对死者的运用并不像那些在死者很重要的电影中形成的“死者的凝视”，而是一种更寻常的态度。

肥內:因此是枝不向观众讲明莎拉到底是谁。

并且，他玩了一些明星梗来误导观众去联想到德纳芙早逝的姊姊。

这些都是是枝利用西方体系的证据。

彭若愚:其实我刚刚有谈到“死者”，就像肥内老师说的，更多起到一个推进的助力作用。

是外部的一个切入口，通过观察死者，以达成对成年人世界的客观批判。

肥內:包括后设性，非血缘家庭。

事实上，他安排汉克这位美国女婿，无疑也成为另一种后设性影射：他作为一个旁观者，可能选择在一些时机点化身为外来人；这也是是枝自己的情况。

彭若愚:他自己是解释为将死者对等于西方文化语境中的“神明”（上帝）。

肥內:但是枝即是在他的日本片里也不见得总是让死者吃重，比如《比海更深》，《如父如子》或《奇迹》都是。

彭若愚:之所以经常谈论死者，是因为他觉得日本文化中有无颜面见祖先的传统。

肥內:这次反而是回到《步履不停》那样，再融合《海街日记》，给死者一个新的重要性；但死者被变形。

而这部片更有化身。

《真相》中各个人物对莎拉的诠释，应该是《海街》的另一种发展。

彭若愚:是的，整个故事更趋向于《步履不停》的情节设计：成年后离家的孩子回到家，同上了年纪的父母共度一段时光。

且《步履不停》被导演认为是自己拍得最为轻松流畅的影片，《真相》则也是导演“抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场”（导演语），二者的处理上还是颇有近似之处的。

肥內:但是两种轻松应该有所区别。

不过，如果说拍《真相》真的很轻松，可见是枝的功力真的已经到一个很高的境界。

片中如此多「设计」出来的东西，不应该是「轻松」拍出来的。

彭若愚:不过我觉得莎拉某种意义上更像是对等于《步履不停》中的长子横山纯平。

张无慢:去世了就是去世了，就像现实中身边的亲人去世了，是一种很亲切的运用；和河濑直美那种取消边界的幽冥影像是两个极端，但是都可以分属一种将生死的严重性没入日常性之中的很东方的处理。

肥內:算是，因为每个叙说莎拉的人都有对等的机会认识莎拉，这跟《海街》不同；但是，诠释死者的偏差又是《海街》才有的。

这次也透过片中片的形式来消除两者界线。

张无慢:确实。

海街日记 (2015)肥內:其实精彩的还有是枝这回将他那些假装漫不经心却匠心十足的对白写作带了进来，是很精彩的。

张无慢:说到这点，我想说之前说到的那个法语电影中的日本电影风格还有一个很重要的就是这种界限的消失感。

除了片中片这个操作以外，很明显的还有那个pierre变成乌龟的设计。

肥內:比如对于这部片中片《关于母亲的回忆》，在第一场戏法比安受访时已经提过「不是什么大作品」，预示了后来片场冲突。

这在西方电影本来也是常见手法，但是是枝有意制造出某种随意性、日常性。

这种日常性假象甚至骗过了比诺什，记得在拍摄期间的一些报导提过，比诺什似乎对于是枝导戏的一板一眼有点失望。

彭若愚:之前他有片中片形式的那一部《下一站，天国》也是以专门处理死者回忆的人这个角度着手的。

据说《下一站，天国》当时被法国发行商给拒了，就是因为觉得不是他们所期待的亚洲风格电影。

所以我觉得片中片这个形式应该也是是枝刻意为之的。

下一站，天国 (1998)肥內:这个就是问题所在，是枝毕竟是以《无人知晓》得到较多注意，以及《小偷家族》登到顶点，因此，《真相》怎么看都不是他们期待的作品。

是枝只能说是「策略」失败了。

彭若愚:在法语电影中尝试消弭日本电影的风格。

肥內:片中片肯定是是枝刻意的，因为我们确实也很少在亚洲电影处理得好后设元素。

但片中片的设定也是有趣的，那个科幻题材恰让莎拉的附身对象可以如实地维持一种持续被附身的品质。

张无慢:但我觉得设计感这个东西和这种由日常对话建构起来的法语电影本身是很冲突的，但是是枝裕和本身的工作方式就是一种，不知道怎么说，寓言…？

本质上和小津的家庭戏是完全不一样的，可以说其核心就在于这种所谓的冷静设计。

主持人:正好说到对白。

我想问的第三个问题就是对白。

开寅老师（九只苍蝇撞墙）在他的年度十差里说过这么一段话，“凯瑟琳·德纳芙和朱莉娅·比诺什的台词都写的轻松随意，表意准确，但当影片一旦跳过那些有趣但又冗余的“水词”企图尝试深入人物的内心勾画他们之间的冲突时”……我不是很懂法语，想问下懂法语的老师说说这片台词到底行不行。

真相 La vérité (2019)肥內:不用太管九苍怎么说。

光是想到一个「监狱」梗在三次律的处理下变得那么有趣，就知道是枝在对白上是如何用心。

彭若愚:@张无慢 我也不懂法语，只能看字幕的人同有点小好奇。

肥內:我也不懂法文，但完全能感受到对白写作的精致。

彭若愚:他影片的对白似乎常常是作很多临场修改的。

张无慢:对白这个事情的话。

肯定不是完全是导演写出来的吧……虽然讨论这个没什么意义，但最终呈现出来的效果，开寅老师说的水词写得不够好，我觉得不是写作的问题，是本身是枝裕和建构这种寓言影片的方式的问题。

肥內:但是，「由日常对话建构起的法语电影」这个印象是怎么来的？

比如我们看侯麦，看夏薇依（Jaoui）电影，都能明显感觉到许多看似日常的对话根本不日常，还有德普勒尚的也是。

应该说，日常对话是日常，但却是被规划过的日常。

真相 La vérité (2019)彭若愚:看侯麦的电影让我一直以为法国人真的日常就这么讲话。

肥內:事实上，我反而是觉得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近（是枝自己以前觉得不像的）小津。

张无慢:我也是…这么以为的…肥內:问题是……我根本不觉得有「水词」。

就像小津，他的台词，哪怕是「嗯」，谁来「嗯」什么时候该「嗯」，都是非常精确的。

《真相》没有一句废话。

真相 La vérité (2019)主持人:我也觉得。

那么大家谈谈《真相》最接近于小津的地方在哪里？

除了没有废台词，主题都是家庭。

我也是有这个感觉，但说不出个所以然。

肥內:我第一次看，是迫不及待「裸看」；即使我非常不喜欢《小偷家族》，当时还烙狠话说再也不看是枝片，但出资源时，我好奇地看了几眼（因为我的反指标们都说不爱），结果，光开场戏就把我吸引住了。

于是前58分钟都是裸看，看到那里时，朋友说出中文了，所以馀下我看中文。

结果完全没有脱节的感觉。

等我把后面49分钟看完后再回头看前58分钟，就更能发现台词字字精准。

彭若愚:是枝近年的作品应该的确是有间接参考小津，主要是世界观。

小津导演说：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的轮回或者说是无常，这种“生活走向崩坏，且会不断循环的视角，是枝的作品可以说是有借鉴的。

肥內:简单来说，把「恶」进行更深的埋藏，这是一个起点；也因为这个起点，作品能呈现某种相对的愉快（作为娱乐作品重要的品质）。

然后是精准性，也有著随意性作为包装。

再来是含蓄性，尤其在拿捏「空缺」的尺度。

最后这点是作品意境的关键。

事实上小津也不是每一次都成功。

就像无慢提到的乌龟－皮耶尔。

这一系列的噱头处理，背后含藏复杂的家庭情仇，可是却又如此玩笑，像是家事无碍、事事无碍的禅。

这个乌龟梗又跟监狱梗重叠：皮耶尔回来时，路米尔问他「你打哪里来的？

」他说「后面。

」那「后面」有什么？

就是母女两曾异口同声说过的「监狱」，而异口同声又含藏了「遗传」在里头。

小偷家族 (2018)张无慢:我还是觉得小津和是枝裕和是相反的。

我知道小津的创作方式是高度规划的，甚至可以说是异常严苛，但是和这个没有关系。

这里说的是剧本往前走的动力是建立在日常性还是戏剧性之上，我还是觉得是枝裕和是偏向于后者的。

肥內:不，小津的剧作行进也是完全戏剧性的。

要记得小津一句名言：「电影是戏不是意外」。

小津把戏剧性做某种程度的压缩、压抑，以及转化，让它看不出来，这是小津晚期作品高竿且无人能复制的关键。

而是枝又在一些地方，比如小道具的使用，像法比安一直要找的「三角」，但她始终没有真正拿在手上，都是路米尔拿的。

这种东西在小津那里几乎是稀松平常却又非常复杂。

彭若愚:但小津拍得更平稳，戏剧驱动并没有是枝那么突出。

如果说是以余味定输赢的话，是枝作品的口感貌似经常有所偏颇，如肥内老师说的摆荡在两面性之间。

张无慢:分歧也许在于我尽量避免考虑“导演”这一动作…

真相 La vérité (2019)肥內:小津的平稳也是一种假象，比如《秋刀鱼之味》，就这么刚好，父亲会在与战友重逢时，也重逢了「亡妻」（与他妻子长得像的老板娘），而这个亡妻的副本竟成为推动女儿出嫁的一部分动力，并且与前面关于死党的续弦黄色笑话合在一起，并且又在酒吧跟战争（与战败）会合：嫁女儿像是战败，生活上的输、情感上的输。

这是非常戏剧化的。

是枝的戏剧性再强都强不过小津这种写法。

这也是为何是枝觉得自己比较接近成濑，因为成濑在这一点上确实比较浅白。

其实是枝的两面性没有谁胜谁负，我感觉就是见仁见智的问题。

彭若愚:我个人是倾向若说是枝有比较类于小津之处，应该是在他开始寻求更为广域的视角看待家庭。

往往让家庭的问题与矛盾并不止于家庭。

肥內:我喜欢含蓄的，让观众自己去感受一种阴冷，而不是直白地说。

就像，当法比安与路米尔在「修好的小剧场」前和解之后，母亲马上进入「职业模式」，此时路米尔「再次」处于失焦的这种冷。

这是一个必然走向，因为小津的家庭不太会在内部崩解，很少，《东京物语》算是一例；但多数时候都有外力进行破坏，最简单的：女儿要嫁出去。

一旦走到家庭外，马上什么都要涉及到了。

但是前提是家庭内部存在不稳定因素，而多数都是战争留下的伤痕，最表面来说：单亲家庭。

失亲意味著受到战争影响，从而一开始家庭根基就不稳了。

这也是为何小津根本上是反战导演。

是枝的时代完全不同，基本很难从这个缺失作为起点。

因此他更擅长从内部制造死者。

东京物语 (1953)主持人:大多数亚洲导演拍摄西方外语作品都评价不佳，特别是对于本土观众而言，东方文化渗透于西方社会中呈现出难以调和的样貌。

各位老师对于这种调和是怎么看待的？

除了《真相》，还有没有比较好的作品可以说说？

肥內:不过我常在想，调和是不是也是一个假象：当西方人找来东方人创作，不就想看看两种文化的撞击？

李安很能满足美国人的这种需求，所以他适应良好，哪怕是《浩克》这种片竟都能蕴含东方元素。

也许他们需要是撞击。

张无慢:调不调和根本无关紧要，观众不信任这种跨文化拍摄也许主要还是因为觉得缺乏艺术作品的表现动机。

肥內:老实说这种亚洲导演的西方作品我是没有特别大量地观看，所以也不好说。

只能说，除了《真相》，还没看到太满意的，即使《红气球之旅》我也看到一些缺陷；但同时，因为侯孝贤保留许多法国人发挥的空间（也许比诺什的幻想来自于此），所以那部片中所有让我感觉好的东西，像是来自法国而非侯孝贤。

可是，艺术作品的表现动机这个又很难说。

就说《寄生虫》，一看就是商业片，完全就是要拍商业片的节奏。

张无慢:是的。

真相 La vérité (2019)彭若愚:我觉得他们希望看到的是东方式景观西方式图解吧，既要有异质元素的“陌生化”效应，又希望能以自身可以理解的方式呈现。

肥內:所以根本是他们自己的矛盾。

张无慢:可能不完全算，但我能想到的最喜欢的是《在异国》…肥內:以法国以外到法国拍片的导演，不说亚洲，包括非洲或其他国家，泰半还是得用法国模式来让他们了解这些人是「真的懂电影」。

毕竟，就算不是到法国拍片，要如何证明他们自己，都得先过这一关。

简单来说，我们就拿1995年为例，《地下》胜出《尤利西斯》的理由在于法国人更能懂库斯图里卡的「形式」。

主持人:《在异国》《克莱尔的相机》，我好像只听到很多人说洪常秀这块做的很好。

张无慢老师可以具体说说。

肥內:《在异国》我没看，但我也觉得《克莱儿相机》很好；但这部基本还是韩国片。

张无慢:《在异国》和《真相》这种还是有本质不同的吧，洪尚秀并没有“仿佛藏起自己亚洲导演”的身份。

更受好评也是比较理所当然的…

在异国 (2012)彭若愚:所以我觉得这基本是一个创作者能否适应观众的问题。

并没有多少观众愿意为了适应创作者而改变，而要看创作者如何弹性适应跨文化所带来的不协调。

肥內:是，终究还是观众的问题。

因此我才说是枝这次算是用错了策略。

彭若愚:的确，《真相》刨开是枝裕和的元素，单单作为一部看不出亚洲导演痕迹的法语片也不是完全无法成立的。

张无慢:就像肥内老师最开始说的评价《真相》水平高的重要理由在于是枝裕和在导演层面的这种“有余”，虽然似乎是在观众的角度某种徒然的有余…能通过把文化背景全然换掉而察觉到以往隐蔽的很多东西。

肥內:但随便回想片中的细节，总觉得美好。

比如汉克在第二天早上试图跟路米尔讲话，三次都没能讲上话，这种细节真的就是是枝风格。

又如中间那场家宴，如何透过座位安排的必然性带动分镜的必然性，再带出分镜加强了对白冲突的必然性。

主持人:也就是说，法国观众期待《真相》是像《小偷家族》那样作品，而《真相》并不是这样，才给很多法国观众造成了落差？

肥內:是的，刺激性强的东西才满足他们的东方想象。

彭若愚:肥内老师这种发现与感受需要深谙是枝风格的影迷方能共情吧，一般观众或许不一定能轻易察觉出这些。

真相 La vérité (2019)肥內:想想看《寄生虫》这种在法国的票房。

彭若愚:但如果是这样，亚洲导演其实不太有拍西方电影的必要了，大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:其实告诉你们一个秘诀，也是我最近发现的：裸看！

正因为如此，即使在口碑上甚至票房上都失利了，我还是很尊敬是枝这次的策略。

彭若愚:我们需要的不是彼此，是对彼此的想象。

肥內:因为他难道不知道该怎么样让大家双赢？

所以我特别希望《真相》能得到观众更深的感受；不过，应该是徒劳的。

彭若愚:说起这个，我想到刚刚开始时肥内老师提到的什么是纯日本什么又是纯法国的这个问题。

张无慢:感觉是枝裕和能够采取这种策略，说明他对自身导演身份的定位有一部分作为“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)肥內:因为其实大家现在做批评时，都很容易贴方便标签，但实际上，到底这些概念是什么呢？

喔～无慢的这个想法是精准的，他确实这么说过，跟小津一样。

彭若愚:我发现大家在讨论《真相》这部影片时对日本元素和法国元素的讨论其实也是来自于对日本电影和法国电影的观影经验与想象。

肥內:是呀，也是想象。

彭若愚:“这种血亲羁绊明显是日式的”，“法国人孩子成年后都是放养，彼此有疏离很正常”。

就以此证论这部影片偏日式我是很难认同的。

肥內:是很难认同。

毕竟，要真的生活在那里再来说这个。

比如，德普勒尚的家庭片，也被血缘牵绊，那怎么说？

彭若愚:那怎么解释普鲁斯特为了小时候母亲忘了在睡前亲吻自己而留下了终身的阴影。

肥內:法国多少片在处理家庭问题无不紧扣家人元素。

肥內:是的，若愚这个举例太好了。

彭若愚:说东方人注重血缘，而西方人更加开放自由完全是印象式的“成见”。

肥內:所以这类评论都不需要在意的。

用这些来蒙蔽自己而看不到影片更深的东西是他们的损失。

彭若愚:所以我觉得这种难以调和是否也要从我们观者自身寻找原因？

张无慢:这种背后的社会历史溯源本来也不属于电影批评的范畴，一个我们学科经常强调的经典问题。

真相 La vérité (2019)彭若愚:是真的没有共冶一炉还是我们单方面的经验主义觉得这部作品没能自洽。

肥內:可能是枝处理这个题材的方式不是人们想像，这是我的猜测。

因为整体分析下来，人物的情感纠葛，以及后来的和解（半和解）都有行动依据。

张无慢:其实不调和不是更好么……观众主要是觉得这种策略本身中具有伪善性？

虽然一方面“匠人”的自我定位是导演非常谦虚的品质，但是觉得能够将自己的身份完全地从作品当中澄清出去也容易被认为是一种naïve的看法。

彭若愚:还有一个问题想同大家聊聊，记忆与真实我觉得也是本片一个比较特别的命题，不知道各位怎么看这个点？

肥內:就像前面提到，关于记忆，可能来自《海街》，妹妹作为这个家最后的加入者，却掌握某种秘密，但她又有权决定要透露怎么样的「真相」给姊姊们。

彭若愚:我的话是认为是枝裕和把人对记忆的取用实质是情感倾向的曝露与遮掩这一点呈示得十分到位。

肥內:是的，因为记忆本来就是透过情境、情感重新装饰、变形。

真相 La vérité (2019)彭若愚:记忆的“不可靠”突显了人独特的心理倾向，即一旦认定事实如此，便会自我劝服情况确如内心所想。

因此人的记忆往往是经过改良的，各人可能会选择性地注意、解释、回忆某些事情来支持自己的观点记忆。

肥內:所以记忆的影像也成为情感寄宿的区域。

这也是为何德勒兹论记忆影像时，认定没有纯回忆。

一切都是变形以及覆盖。

情感的错记可能使得真正的回忆被改写，所以不再有真实。

张无慢:影片在讨论这个主题的同时完全没有相应的影像表现，而是将它作为一种纯文本来处理，使得这个主题在影片中显得很切实，很温和。

主持人:就如《真相》里比诺什演的女儿那段记忆错误一样。

她记得莎拉完全是因为她更爱莎拉的表演。

彭若愚:就好像《步履不停》里母亲把良多说的话错记在了长子纯平那里。

肥內:因为有玛侬作为一个真实参照。

所以法比安放下心结之前怎么看她都是不爽，后来又改观了。

当然这是比较简单的处理。

步履不停 (2008)主持人:这种处理效果又很自然，法比安也很自然过渡到（暂时）走出影响。

彭若愚:这种记忆的自我修饰似乎是把人作为了一个可接纳一切纷纭的容器一般（如《第三度嫌疑人》中的役所广司），所以真相可能只有主观的真相，被湮没的真相。

肥內:甚至可以说，她送出衣服算是扫除阴霾。

彭若愚:是，我看到送衣服这处有同感。

肥內:所以可以说《第三度嫌疑犯》的主观真相延续到本片来处理了。

买到票后曾经担心，该如何理解一部法国电影？

担心在看到卡司时消散了，导演是日本人，演员里面还有美国人，注定这部影片无需太过关注台词（当然看懂了法国人的梗更加妙），影片将会引导你关注演员之间费语言的互动。

在理解电影结构之前，我们先引入一个概念（捏造的，别较真），即人活在互相隔离的空间中。

演员在镜头前创造出独立于现实世界的空间，而他们自己也许在现实中的空间也会迷失。

在这一前提下，剧中女主（ 凯瑟琳·德纳芙）曾经创造出无数精彩的空间（电影作品），在这些空间中扮演着角色。

比方说，其中一个是女巫，她在面对外孙女时拿出的性格，应该就是女巫，而且效果非常好。

回到电影，主要的冲突来源于女主在虚拟和现实空间转换时的不适应。

作为演员，面对有限的精力分配，她没有太多迟疑，将其分配给了目前电影的那块虚拟空间。

因此我们见到她自负、毒舌、幼稚的一面，也许就是这份空间的角色需要。

而现实空间中面对女儿一家，基本没有留存精力去扮演合格母亲。

女儿被夹在中间，怒气也终于在读到自传时爆发了。

话说也许在演员那些虚拟空间中，自传内容是基本属实呢？

观影体验很舒服，冲突和矛盾随着看似平淡的推进，居然都化解了。

而让我更加激动的，是看到女主逃脱囚禁于肉体的自我；是那份命中注定的孤独（也是一种精彩）；是她精神层面的解放，和演示空间转换时展现给我们的新鲜感。

说实在的，看到导演是枝裕和才点进去看的，不过与以往的作品相比，少了温情多了美女，可这些都没关系，只要爱还在。

妈妈是一个著名的女演员，写了回忆录，女儿带着一家人前来祝贺。

本以为是个幸福美满的画面，没想到外孙女还是宝宝的时候才见过一面，女婿更是婚礼上见过后这是七年后的再次相见。

可见这样的祝贺，肯定不是出自内心，果然女儿是来揭露真相的。

女儿连夜看完了母亲的回忆录，书里夹满了便签纸，所夹之处都是妈妈的虚构：什么放学等在校门口接女儿回家，女儿看见妈妈，欢快地跑进妈妈的怀抱……生活中从没有过，每次都是父亲或者妈妈的朋友来接。

母女争论不休，妈妈说不要相信回忆，回忆都是骗人的，我写的只是影迷眼中希望的我。

妈妈的自私与骄傲，她的私人助理离职了，本想回美国的女儿只能留下来承担妈妈私人助理的工作。

在片场，女儿为妈妈的表演感动，在与妈妈的接触与交流中，逐渐打开心结解开误会，其实妈妈也爱女儿，只是更爱自己的职业。

女儿也爱妈妈，以妈妈的职业伟荣，曾经梦想和妈妈一样当演员，因为母女不和成了编剧，不过嫁给了一个演员。

所以哪有什么真相，有时都是情非得已，把爱深藏而已

因为知道这电影是非常喜欢的导演是枝裕和拍的，所以赶在第一天上映就去看了。

这场只有三人观看。。

看完真希望自己不知道导演是谁，这样才能客观评价这部日本导演拍的法国影片。

而且看的过程中一点都没看出是枝裕和的痕迹。

整部戏平和轻松。

看片名《The Truth》以为剧情会很狗血，会有各种反转、高潮迭起，其实都没有，非常家常的一部戏。

演员演的很放松，虽然人物性格是强势的，但完全没有歇斯底里这种表达方式。

观众看的轻松愉快，很美味的家庭餐。

但没什么想起来可以回味的东西，不知道导演拍这部片子的立意在哪里？

就好像一部碎碎念的家庭生活，过去了就过去了，没得到什么启发， 也没能触动到心灵。

所以看完后还是挺失望的。

毕竟以往是枝裕和的作品是很值得回味的，给人的启示也是深刻的。

女主角Catherine Deneuve演的真是太棒了！

首先她是位很有神采的演员，虽然年纪已不再年轻（刚查了一下，她已经76岁了！

OMG），但她身上有一种很强的生命力和活力，不愧是法国国宝级的演员。

她饰演的角色是个很有名气的女演员Fabienne。

Fabienne虽然一身毛病，既虚荣自恋，又不关心身边的人，但被Catherine Deneuve表演的非常不让人讨厌，甚至让人有点喜欢。

Fabienne在表演上的追求是有偶像包袱的。

“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员。

”貌似她很愿意为了演艺事业牺牲一切，但在准备电影拍摄时，甚至常常不背好台词。

Catherine Deneuve演的好真的是传神的好，并且不费力气，水到渠成。

好演员经过岁月的打磨就会变成这个样子吧，表演的分寸都可以在自己的掌握之中。

从内到外散发着一种美。

相比之下，Juliette Binoche表演确实没那么灵动。

但很有知性美，尤其是带上眼镜时的样子。

戏中Lumir作为女儿，在母女关系上也没有很尖锐决裂似的冲突。

虽然彼此的生疏从小就有，但Lumir还能不得不去母亲的片场帮忙，我觉得已经很难得了。

在片场的时候，Lumir作为旁观者，对母亲和对手的表演，既有担心，又有骄傲，还有感动。

这些细微的情绪变化，Juliette Binoche变现得很到位。

Sarah是剧中一个关键人物，虽然已经去世，从未在电影中露面。

Sarah和Fabienne是挚友，但Fabienne为了抢戏，和导演睡了，但她和Sarah并未因此而决裂。

Sarah最后死前一天还和Fabienne在一起聊天。

Sarah和Lumir很亲密，Lumir把她当作母亲的替代。

现在和Fabienne一起拍电影的Manon 和Sarah很相像，长相、气质和声音都很神似。

Fabienne经常和Lumir谈起这些，感觉Sarah是她们共同连接的点，让她们有了更多共同的话题，共同的回忆。

戏中戏是个巧妙的设置。

不仅因为Fabienne是演员，正好Lumir是编剧，算是同行，可以通过对拍摄电影的相互理解，达到进一步感情的沟通和渐渐让彼此从内心靠近彼此。

Fabienne在戏中戏扮演的是年老了之后的女儿一角，这和她在生活中的角色形成了对比。

在戏中戏中，她的角色成为了被疏离且得不到太多母爱的女儿，而在一旁一直观察母亲表演的Lumir，也在这个过程中慢慢的发现了自己和母亲之间的关联。

整部电影在我眼里是部纯法国电影，没看出日式的拍摄方式和讲故事方式。

从是枝裕和的角度讲，我觉得这部作品算得上成功，走出了他的舒适圈，跨国界的去组织一个拍摄团队，讲一个西方家庭的故事。

故事本身还是他擅长的方面，讲家庭成员间的关系，用很日常的表达。

故事本身圆满，表达得也没有水土不服，一切都算得上完成了一个不错的作品。

但是从观众的角度来看，我觉得它是远远不够的。

没有从内心上被打动，这个跟是法国的还是日本的并无关系。

和前几天看的法国电影《Someone, Somewhere》相比，是枝裕和拍摄的成熟度更高，一看就是经验丰富的导演。

但和《Someone, Somewhere》一样的是，电影没能留下什么，虽然看的时候也能入戏。

说是真相，倒不如说是为了营造真相而处处编造的谎言。

母亲回忆录里大多都是杜撰的假象，对自己辉煌的演绎生涯是否已经走到尽头产生怀疑，因为年龄而感到焦躁，但因为不服输的性格每次喝茶都要高要求得确认“是温的”还是“是烫的”来确保或者说巩固一直以来的傲慢与虚荣，她的脆弱与焦虑也是从这些地方体现出来的。

对家庭其乐融融氛围表现出的不自在与向往，餐厅里一个人吃饭时的局促表情就已经展露了一切，后来全家一起跳舞似乎实现了其乐融融，与女儿的貌似冰释前嫌的原因之一也许就在这里。

和女婿的晚安吻亲在不偏不倚的嘴角特殊位置，也很值得寻味。

女儿的形象不如母亲那样饱满。

唯一让我记住的点还是伊桑发出的质问，“你带我回来究竟是为了什么？

”是为了向母亲炫耀自己幸福美满的家庭？

来展示自己幼时受到来自母亲的伤害的反抗？

是内心一直不温不火的不满有意无意地显露？

与孙女相关的谎言来得温情可爱得多。

孙女与祖母这一对的关系也得到了多处的刻画。

养在院子里的大乌龟，名叫皮埃尔，和已经与祖母离婚的祖父名字相同。

祖母说自己是魔女，可以帮小姑娘把讨厌的人变成其他的东西，她用皮埃尔举例，把讨厌的祖父变成了乌龟，小姑娘深信不疑。

祖父意外串门时刚好乌龟溜到了别处，祖父离开时乌龟又回来了，更是促进了这对祖孙之间的关系发酵。

然后是小姑娘帮祖母梳头发，与女儿与母亲梳头发形成对比，梳头发这么亲密的事能够很好地体现出他们之间的隔阂。

伊桑的角色存在感有点低了，我印象深刻的只有在餐厅里，为了逗小孩，把纸变成会动的虫子，该怎么做呢？

往扭在一起的小纸条上滴一点水就行啦。

这个小插曲真可爱。

看到很多评论都在分析是枝裕和的这部电影是否有水土不合的问题，我还是更倾向于想要去了解这部电影本身。

蛮好的，差了一点，但个人认为与水土不合无关。

关于结局，如果能以小姑娘说的：“但那是真相吗？

”这句话结束，我会更加喜欢。

这是一篇写到哪儿算哪儿的，极为“真情实感”的个人观后感，如有共鸣，实属巧合。

1.我其实不太在意导演来自日本，故事落在法国，以及演员和剧组都来自哪里按理说，日本导演，法国美国欧美籍演员，这没什么不平常之处吧，不过，还是会有很多人觉得，这不平常。

好吧，假若非得“PK”，“讲道理”，整个谁高谁低，那世界上公说公有理，婆说婆有理的事情太多，压根儿也“讲不清”。

总而言之，于我而言，“好故事”的根基，应该是与大部分人“共情”，所以，怎么搭班子，如何“搞建设”这个话题点，一直都不会很在意。

不过换个角度来说，比如，从创作过程的角度来看，可以感同身受的是：我们总归是愿意和自己认可，或者大众都认可的杰出的人合作。

而在这个共创的过程中，还能碰撞不同认知，不同文化，那更是值得，而且绝对是想想都让人兴奋的过程。

所以，从这点上来说，优先成为一个优秀的人，或许是能与更多优秀的人合作的前提，为此该点赞导演和所有演员以及工作人员，他们让这个作品更好，也成就了彼此。

2.居然又是法国所以，基于导演是亚洲人，而演员和故事又都落在法国，可能会引发的一个疑问就是：这个故事，够法国么？

我不知道，我不了解，我甚至在多次往返过离其不远的西班牙，也多次经停过其飞机场的情境下，至今都还没去过法国。

可如今，巴黎圣母院已不在，而写下这篇评论时，据说花神咖啡馆也不在了。

可这个国家，这个国家里叫做巴黎的这个城市，依然是我，我想也不仅仅是我，所有看过书+影视作品里主题最多的了。

这绝不仅仅是所谓的缘分，而是让你逃不脱的概率，围绕这个国家和城市创作的主题，太多了。

可在这部作品里，是不是法国，有那么重要么？！

3. 是我不想去触及的母女与家庭主题于是，我要吐槽一下这个电影题目的“标题党”。

“真相”二字之下，到底讲述了什么？

亲情与血缘关联么？

托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的开篇语曾说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

”我安于我已所拥有，也安于我所逝去，正因如此，我想我很难在“故事”中再有共鸣。

我更倾向于我的故事才是特别的。

但，还是可以共情，毕竟大体人生路径，喘气吃饭，都还相似。

比如，电影中的电影，7年才得一见的母女，像极了即将阅读完的书籍《时间不存在》里的一部短篇。

时间不存在7.4韩松 [美] 刘宇昆 罗伯特•西尔弗伯格 [加拿大] 罗伯特·索耶 伊恩•沃森 [美] 詹姆斯·冈恩 宝树 西奥多•赛德 加里•K•沃尔夫 克里斯多夫•普利斯特 滕野 万象峰年 糖匪 双翅目 慕明 任杰 任雅琪 保罗·琴凯德 戴维·兰福德 戴维·I·马森 加里·库巴 威廉·泰恩 周留 罗伯特·西尔弗伯格 / 2018 / 作家出版社难得，在一部看似以亲情为主线的电影中，看到关于“时间”的话题。

这就很惊喜了。

以及，听到街头音乐，就拉起身边的人翩翩起舞，很是让人羡慕的自然而然。

再以及，母亲对待演习认真的态度，那种恨不得生活中生命里的每一次体验，都能展示到荧屏上的“歇斯底里”。

也是让人钦佩没错了。

因为回忆不可信，所以，这世间，没有“真相”。

可打打闹闹，心存芥蒂的一家人之间，熟悉的人与人之间，乃至不熟悉的人与人之间，还是会有温情的片刻存在。

所以，没有真相也没关系的，因为，“爱”其实一直在。

这部电影硬是把平凡生活变成了悬疑故事，开始看起来就是女儿带着全家从纽约回到了母亲家里，除了看看母亲，和男人孩子一起回到自己熟悉的故乡小住一段时间。

也是庆祝作为著名演员的母亲出了本叫《真相》的回忆录性质的书。

一派温馨场面，和乐融融。

后面人物之间的矛盾渐渐显现出来。

管家受不了《真相》里面竟然没有自己而扬长而去，带孙子去了。

而女儿看着书中那个陌生的亲近自己的母亲，也产生了怨气。

中心就是萨拉。

一个女儿非常喜欢，而母亲坑过的朋友。

最后发展到一桌子人，女儿说母亲通过和导演潜规则挤走了萨拉的角色， 电影拍得是非常高级的，我的意思就是非常自然非常没有痕迹的组织情节。

整个电影几乎就好像是散文一样的，然而在东拉西扯的日常中，紧张的气氛渐渐构成。

（主线是妈妈继续演员事业，包括在自家的花园背剧本台词，在片场对台词，女儿给她当助理之类，而其他线索则是女儿一家和妈妈爸爸管家厨师的各种相处。

） 可是我却有个遗憾，这个矛盾，母亲牺牲朋友和女儿来成就自己的事业，引发多年后怨气的爆发，我觉得老套了。

为什么很少有男人牺牲家庭和社会关系成就自己的事业遭到如此强烈的指责，为什么很少有女人因为牺牲事业来保全家庭和社会关系遭到如此强烈的指责。

刻板印象了。

本来女人闯社会就不容易了，老老实实当家庭妇女一定就有好下场？

处处顾及朋友孩子丈夫就有好下场？

也不一定的。

尤其是母亲这个年纪的人，在一个女人工作，还是不那么普遍的的时候，就进入社会，一定要忍受许多歧视的，当时抢角色，放弃关心女儿，可能就是拼命过头发展为野心的表现，但也可能是一种畸形的工作出头机会少没落机会大的紧张形势的挤压。

对看重感情，柔弱的，早死的女人的怀念，好像是对片中提到的女巫相对比的仙女的怀念，对那已经去世的女人又有什么价值呢。

我反而觉得全身心投入事业的母亲看着很光彩，她和刚刚进入演员工作的女婿谈论演戏不是挺好的吗。

即使她真的是女巫，她把不喜欢的男人变成乌龟，不陷入感情的泥潭，能够在这个年纪还有戏拍，她演的还的确不错，她那么自信，除了坑朋友坑女儿，我觉得其他地方都是值得尊重的。

而她的女儿是埋怨她对待萨拉的刻薄，埋怨她对自己的刻薄，说自己不做演员（估计有她母亲不好印象的原因），还不是给她做助理，只不过一边干活一边做历史的清算罢了，她应该不光有自己的小家，而且也有一份自己的事业，所以她才能有条不紊的接手。

我觉得终究她母亲没有把她养歪，也有自己强烈的事业心对女儿的无形影响的作用，现在终于在下一代身上事业和感情平衡了，不是只能选择一种。

只是看着女儿那灰暗的心绪，为了凸显这一点，和母亲的华丽着装不同，她是低调灰暗的着装。

我希望在孙女辈，能够彻底远离那些女性奋斗事业的阴影面，活的更加幸福。

2022/10/10

（本文首发于八光分文化公众号2020年4月9日，此处略有字句调整）

口语诗人伊沙在大学时代曾经写过一首非常温情的诗，因为年代久远我也懒得去搜，名字大概叫《伊豆：致我未出生的女儿》，开始几句大概是这样的：伊豆我的女儿你是什么样子的呢你一岁的黄毛五岁的小辨儿十岁的马尾二十岁的长发如天国的光辉照耀着我......接下来诗人把一个女孩儿从小到大的点点滴滴生动地切出一片片滴着汁儿的断面，欢笑与哭泣、撒娇和叛逆等等，然后接着说：在你出生以前很久我在课桌上画了你的模样我是先有了你然后才有你妈妈那时候找到你妈妈很不容易以上是我记忆中这首诗的大致轮廓，它应该是写出了天下所有将为人父、将为人母者的渴望、柔软和欢欣，这是人性使然；然而并非天下所有父母最后都配得上他们的儿女，这也是人性使然。

日本名导是枝裕和继2018年的《小偷家族》大放异彩之后，2019年特供戛纳的开幕新片《真相》讲的就是这样一个配或不配的故事，不过他借了一点科幻的杠杆，就像阿基米德找到了撬动地球的支点。

真相 讲述一个女神级别的年迈法国明星的故事，她通过出演一部科幻电影中的女儿角色，而跟自己现实中的女儿消除了隔阂（或短暂地消除了一点点）。

影片是导演是枝裕和一贯的家庭题材，通过细腻（或刻意安排的）生活细节，在人类家庭关系的千回百转之处寻微探幽。

跟他以往作品不同的是，该片作为一部法语电影，失去了承载是枝裕和主题的日本文化元素，所以有影评人说大导演这回出海扑街、水土不服；也有其他影评人回应说其实电影很好哇、典型的是枝裕和嘛，等等等等。

大家就着“是枝裕和”而论“是枝裕和”，多是迷影圈人士，随便找几篇高分影评来看，也多是不痛不痒、少盐寡味，似乎这就是是枝裕和的电影。

喂！

既然都叫了“真相”，知道真相从来就不是赤裸裸的好吗？

为了获得真相人们都需要付出很多的努力好吗？

比如我们为了要了解某些事情的真相，常常需要爬梯子去看墙外；而《真相》的女主角为了获得真实体验、演好一个上了年纪的女儿，她也必须从影后女王的梯子上面慢慢爬下来，只不过这梯子不是我们前面说的那种翻墙的梯子，而是一种基本的人类本能叫做“共情”：也就是能体会他人的感受。

影片结尾，影后跟女儿达成了短暂的谅解，女儿轻轻依偎在母亲怀里呢喃，让母亲因为瞬间的“共情”而突然恢复了明星影后的本色，顿悟般大喊一声“我要重拍这场戏！

”，她下意识一把将怀里的女儿推开，说明白了那场戏该怎样表演了，这时扮演女儿的法国国宝级明星朱丽叶•比诺什就露出了史诗级别的迷之表情，电影就此落幕。

话说，《真相》的编剧除了导演是枝裕和，也署上了著名科幻作家刘宇昆的大名。

对，就是翻译了《三体》第一部并且拿下了雨果奖的那个小刘。

看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

刘宇昆的原作讲述一个罹患绝症的年轻母亲被告知只有两年的生命，为了能活着看到女儿成长，母亲登上了一艘亚光速飞船，利用相对论效应而延缓了自己的死亡速度，每次她在太空里绕一圈回到家中时，地球上已经七年过去，于是永远不老的母亲每七年见一次女儿、每一次女儿都会老去七岁。

刘宇昆的故事选取了女儿三岁、十岁、十七岁、二十四岁并跳写到女儿垂垂老矣的暮年，坐在轮椅上望着容颜不改的母亲悲喜交加，小说和短片都令人唏嘘。

刘宇昆写母女/母子关系的文字可谓温婉细腻，像极了前面伊沙的那首诗，都是以某种超然的视角描写人的命运、展现难以割舍的亲情之爱，与电影《降临》的原作《你一生的故事》可谓异曲同工，这部因电影改编而广为人知的姜峯楠小说描写的也是一个母亲的大爱，她因为外星语言的启迪而洞悉女儿一生的悲欢、预知了女儿的死亡，却依然决定生下她来，爱她、直到她死去。

是枝裕和的《真相》则着重写女主一生的骄傲与自恋，她为了做一个好演员，不惜背叛友谊、亲情甚至为潜规则而出卖贞操，在表演事业上获得了耀眼的成功，却无法面对众叛亲离的真相。

讽刺的是，她的回忆录却取名为《真相》，并在回忆录中继续营造、维持自己的明星光环，不惜杜撰并不存在的母女温情，让女儿看了气愤不已，真的是把“表演”当作了生活的全部，直到她在那个戏中戏的科幻电影里，发现自己根本没法演好刘宇昆笔下的那个老年女人：做惯了颐指气使的影后、从不知认错示弱的她，很难靠演技来体味一个从小缺乏母亲陪伴的女人的心境：在生命的末端再次见到母亲，看见母亲依然年轻，自己的表情该是怎样的百感交集呢？

《真相》中，女主没法拿捏这样的情绪，被导演一遍遍NG，她只好一遍遍地甩锅朝工作人员发脾气，直到她坦诚了一件女儿非常在意的童年往事，女儿一阵感动，原谅了她对自己的忽视，同时也让自恋的母亲体会到了：做她的女儿该有多么的孤独和伤心。

影后母亲终于知道该如何塑造一个年老孤独的女儿形象了。

做好女儿才能做好母亲，做好母亲才能演好女儿，母女身份的这种倒错连接的关系很像衔尾蛇。

这让我想起另一位中国科幻作家顾适的作品来，事实上，刘宇昆也正是顾适短篇集《莫比乌斯时空》序言的作者。

顾适作为城市规划师，自己生活的城市每天会出现在自己的设计图里，下班后自己又会走进自己设计的图中，或许是这种既在图中、又在图外的嵌套感觉催生了她的很多作品，像《莫比乌斯时空》《赌脑》等科幻佳作都具有某种套层、循环的结构特征，甚至《嵌合体》一文的标题也给人这样的联想，她的故事读来烧脑不说，甚至会令人产生眩晕感。

《莫比乌斯时空》概念视频:《眩晕》而在是枝裕和的电影里，女主角表演一个靠表演才能找到存在感的女人，随时需要在真相和对真相的建构里找到方向，作为观众，我想想就会产生某种眩晕。

我不知道是枝裕和会不会同意: 这种存在主义意义上的眩晕感，或许再法国不过了。

《真相》扑街？

那正是导演实践他存在主义式的自由的象征。

作家简介顾适，科幻作家，高级城市规划师，银河奖、全球华语科幻星云奖金奖获得者。

本科毕业于同济大学，其后于中国城市规划设计研究院攻读硕士学位，毕业后留院工作，从事城市规划设计与研究。

2011年起在《科幻世界》《超好看》《新科幻》、Clarkesworld、XPRIZE等国内外杂志和平台上发表科幻小说二十余篇。

代表作《赌脑》获得第30届银河奖最佳中篇小说奖和第十届华语科幻星云奖最佳中篇银奖，《莫比乌斯时空》获得第28届银河奖最佳短篇小说奖；《嵌合体》获得第七届全球华语科幻星云奖最佳中篇金奖，其英文版入选2017年雨果奖最佳中篇长名单。